Позднее Возрождение

Заключительный период в литературе Чинквеченто простира­ется от начала 40-х годов до конца столетия. Это период позд­него итальянского Возрождения. Его характеризует глубочайший кризис гуманистических идеалов, в результате которого класси­ческий ренессансный стиль почти повсюду (некоторое исключе­ние составляет Венеция и ее «терраферма») сменяется маньериз­мом и маньеристическим классицизмом.

Маньеризм — понятие историческое. Неправильно видеть в нем одну лишь манерность и формализм. В результате тщатель­ного обследования культуры Чинквеченто, осуществленного в последние десятилетия как искусствоведами, так и литературо­ведами, в настоящее время почти не осталось историков, отка­зывающихся причислять к маньеризму подлинных итальянских поэтов, прозаиков, драматургов и склонных объявлять этот ху­дожественный стиль злонамеренным порождением феодальной ре­акции и Контрреформации. Преувеличивать культурно-созида­тельные возможности католической церкви даже в пору ее наибо­лее активного наступления на культуру Возрождения вряд ли имеет смысл. Маньеризм сформировался в итальянском изобра­зительном искусстве до начала Контрреформации. Он возник не в результате заранее запланированного воздействия на культу­ру Возрождения иезуитов, а как одно из закономерных следствий внутренних противоречий, так сказать, классического ренессансного гуманизма, обнажившихся перед лицом торжествующих «варваров»-завоевателей, утраты городами-государствами их по­литической независимости, реформации и отдаленных отголосков Великой крестьянской войны, наиболее революционные деятели которой, подобно Савонароле, обнаруживали аскетическое неприя­тие тех духовных и художественных ценностей, которые несла с собой культура ренессансного стиля. Гуманистам XVI в. не удалось эстетически преодолеть общественно-политические противоречия современной им действительности, и это в конеч­ном счете вынудило их отказаться от концепции абсолютно сво­бодного, самодовлеющего и всемогущего человека, лежащей в основе Высокого Ренессанса. Гармоническая целостность класси­ческого стиля распалась, и на смену ренессансу в Италии при­шел стиль, содержание которому давало кризисное мироощуще­ние 20—30-х годов XVI в. Индивидуализм вытесняется в литературе и искусстве субъективизмом, идеализация человека— спиритуализацией, обобщенность — подчеркнутым интересом к частной, характерной детали; свободная воля подавляется, а ра­зум вытесняется чувством и даже инстинктом, как последним прибежищем «природной», «естественной» свободы. Герой вроде Нового государя Макьявелли или Давида Микеланджело, еще так недавно гордо противопоставлявший свою волю и доблесть слу­чайностям фортуны, оказывается вдруг беспомощной жертвой слепого, но как-то особенно кровожадного рока. Поэту и художни­ку-маньеристу все в мире начинает представляться ненадеж­ным, зыбким, текучим, в том числе и он сам. Человек перестает быть тождествен самому себе. Лотто, рисуя портрет, изображает лицо сразу с трех сторон, и «перед зрителем оказывается не одна модель, не один человек, а как бы три разные индивидуально­сти, связанные между собой только субъективным восприятием художника».

В искусстве и литературе итальянского маньеризма снова происходит расщепление человека на дух и плоть. Однако прин­ципы средневековой трансцендентности ни в литературе, ни в изобразительном искусстве, ни в философии, на которую тоже накладывает свой отпечаток новый стиль, не восстанавливаются. Основные идеологические открытия культуры Возрождения мань­еристами не отвергаются. Попытки некоторых западноевропей­ских и американских ученых (А. Хаузер, X. Хайдн, Э. Баттисти) полностью отсечь маньеризм от Возрождения и рассматривать его как самостоятельную историко-культурную эпоху не выгля­дят слишком удачными. В 40-е годы XVI в. в Италии рухнула эстетическая систе­ма национального классического стиля, а не возрожденческая культура как некая историческая целостность. Ренессансный гу­манизм был слишком могучим и слишком жизненным явлением, чтобы угаснуть в один момент, без напряженной, героической борьбы за собственные идеалы. Во второй трети XVI в. идейная борьба в литературе Италии не замирает, а, наоборот, ширится и обостряется. Она ведется теперь на всех уровнях. Если о борь­бе внутри классического ренессанса говорить трудно, но манье­ризм без такой борьбы представить себе просто невозможно. Маньеризм — стиль не только вторичный и переходный, но и идейно поливалентный. Он дисгармоничен и принципиально эк­лектичен. Это одна из его главных особенностей как художест­венного стиля, и именно она указывает на программную связь маньеризма с культурой зрелого Возрождения. Маньеризм эклек­тичен не просто потому, что он образуется из причудливо соче­таемых обломков ренессанса, а прежде всего оттого, что пытается продолжать и совершенствовать «великую манеру» Рафаэля и Микеланджело, Петрарки и Боккаччо в ту пору, когда идеоло­гические основы национального классического стиля оказывают­ся в Италии неприемлемыми ни для противников, ни для побор­ников классического гуманизма. В итальянской культуре поздне­го Возрождения создается несколько парадоксальная ситуация. С одной стороны та форма, которую принимал итальянский гуманизм в XV — начале XVI в., «в сво­ем дальнейшем развитии превратилась в католический иезуи­тизм». С другой — в то самое время, когда иезуиты осваивали абстрактную форму studia humanitatis, приспосабливая ее к нуж­дам своей «культурной политики», истинные продолжатели гуманистической традиции Возрождения демонстративно отказыва­лись от этой формы. Но отказывались они от нее именно потому, что форма стала абстрактной, т. е. перестала соответствовать новому содержанию по-прежнему гуманистического миропонима­ния. Протестуя против любых попыток идеологической реакции регламентировать поэзию, мысль и искусство, Джордано Бруно говорил об иезуитском, формализованном «гуманизме» в выраже­ниях более чем решительных. Однако из этого вовсе не следует, будто Бруно, в художественном стиле которого ясно проступают черты маньеризма, можно отделить от гуманистической культуры Возрождения и ввести его в пределы следующей культурно-исто­рической эпохи.

Общее лицо литературы позднего Возрождения в Италии оп­ределяют уже не отдельные титанические художественные инди­видуальности, даже такие, по-своему оригинальные, как Джор­дано Бруно, Пьетро Аретино или Бенвенуто Челлини, а кристал­лизующиеся в эту пору жанры (петраркистская лирика, коме­дия, трагедия, новелла, героическая эпопея и т. д.), в рамках которых делаются более или менее успешные попытки не только закрепить, но и законсервировать эстетические достижения пред­шествующего периода, превратив их в своего рода классицистскую норму и догму. В поэзии, прозе и драматургии позднего итальянского Возрождения «все вни­мание сосредоточивалось на внешней отделке. Литературное твор­чество свелось к приобретению технических, механических навы­ков. Для него искали основу не во внутренней связи формы и содержания, а в примерах, взятых у писателей. Здесь, как и при построении периода, придумывалась искусственная и застывшая схема композиции, которая исходила из определенной согласо­ванности частей и целого, как в часовом механизме; и все это называлось писать на классический лад».

Возникновение в литературе второй половины XVI в. консер­вативных и прямо формалистических тенденций, несомненно, имело свои общественно-политические причины. Однако, анализируя различные художественные явления Чинквеченто даже в пору наибольших успехов Контрреформации, надо всегда иметь в виду, что укрепление феодальных отношений в экономике, стаби­лизация феодально-абсолютистских режимов в прямо или косвен­но зависимых от Испании итальянских государствах, широкое наступление феодально-католической реакции на национальную культуру классического Возрождения и т. д.,— что все это ха­рактеризовало лишь одну сторону исторических процессов, развив­шихся в Италии начиная с 40-х годов XVI в. Другую сторону тех же самых процессов составляло усиление классовой борьбы как в городе, так и в деревне, непрекращающееся, все более ши­рящееся народное сопротивление иноземным захватчикам, отечест­венным феодалам и церковному террору. В 1547 г. попытки властей ввести в Неаполе инквизицию по испанскому образцу вызва­ли в Королевстве бурные народные возмущения, эхо которых прокатилось по всей стране. В 1563 г. взбунтовавшийся народ Милана воспрепятствовал испанскому наместнику учредить в Ломбардии новый инквизиционный трибунал. В 40—50-е годы в северной Италии возникло анабаптистское движение, в котором преобладали простолюдины, занятые физическим трудом, на ко­торое породило также и таких своеобразных мыслителей-моралистов, как Лоренцо Тициано, Маркантонио Дель Бон д'Азола, Никколо Буччелла и др. На юге Италии в течение всей второй половины XVI в. не прекращался так называемый бандитизм, носивший отчетливо выраженный социально-политический харак­тер («бандит» Марко Верарди намеревался, например, в 60—70-е годы создать в Кротоне демократическую республику) и приняв­ший, по остроумному определению Ф. Броделя, формы «скрытой крестьянской войны» ^60. Мощное народное восстание разразилось в 1585 г. в Неаполе, где плебейские низы на некоторое время установили свою власть в городе. Восстание это перекликалось с Нидерландской революцией и явилось как бы прелюдией загово­ра Кампанеллы в Калабрии (1599), имевшего своей непосред­ственной целью изгнание испанцев из южной Италии и создание там нового государственного строя, основанного на принципах имущественного равенства и социальной справедливости.

Народное сопротивление феодально-католической реакции на­ходило отражение в духовной жизни и определенным образом связывало культуру позднего итальянского Возрождения с после­дующей исторической эпохой. Во второй половине XVI в. в Италии «ин­теллектуальная сила принадлежала не Испании и не папе, была против них». «И если,— продолжал он,— мы пожелаем отыскать элементы новой Италии, которые медленно возникали, то искать их следует в оппозиции к Испании и папе. История этой оппозиции составляет историю новой жизни».

Народное сопротивление порою прямо влияло на литературу позднего Чинквеченто. Крестьянско-плебейская прослойка создавала среду, в которой складыва­лась идеология, питавшая примитивно-уравнительные и стихий­но-коммунистические учения». «Золотая книжечка» Томаса Мора не только пользовалась огромной популярностью в самых широких слоях итальянских читателей, которых познакомил с ней перевод Ортензио Ландо, но и породила в литературе позднего итальянского Возрождения особый жанр социально-по­литической утопии, активно разрабатывавшийся во второй поло­вине XVI в. такими очень разными по своим взглядам мыслите­лями и журналистами, как Антон Франческо Дони, Фабио Альбергатти, Лудовико Агостини, Франческо Патрици, Томмазо Кампанелла.

Однако неизмеримо большее значение для всей литературы второй половины Чинквеченто, как демократической, так и непо­средственно связанной с Контрреформацией, имело косвенное воз­действие народных масс на художественную и идеологическую жизнь позднего итальянского Возрождения, Реформация и кре­стьянская война в Германии, имевшие в Италии гораздо больший отклик, чем это до недавнего времени принято было считать в зарубежной исторической науке, а также плебейско-крестьянские выступления на всем пространстве Апеннинского полуострова, от Генуи до Калабрии, ввели в культуру Италии еще один очень важный социально-идеологический параметр — народ, с которым теперь не могли не считаться ни ревностные поборники пошат­нувшегося католицизма, ни его более или менее последователь­ные противники. Как бы прямо полемизируя с классическими установками поэтики Пьетро Бембо, Людовико Кастельветро, этот один из самых смелых и оригинальных умов середины XVI в. утверждал, что важнейшая задача поэзии состоит в том, чтобы «развлекать и ублажать грубые народные массы, простой народ».

Эстетика Кастельветро поддерживала тот пряный гедонизм, в который преобразовались в литературе и искусстве итальян­ского маньеризма жизнерадостные, жизнеутверждающие идеалы зрелого, классического Возрождения. Изобретение печатного станка не было абсолютным благом. Тем не менее ни чистой раз­влекательности, ни тем более массовости передовой литературы позднего итальянского Возрождения преувеличивать все-таки никак не следует. Подчеркнутая безыдейность, на которой на­стаивал Кастельветро, противостояла в середине века программ­но реакционной «идейности», сознательно насаждающейся в ли­тературе идеологами феодально-католической реакции.

Если Людовико Кастельветро, Франческо Робортелло и другие продолжатели эстетических и гуманистических традиций зрелого Возрождения, опираясь на опубликованную в середине века «Поэтику» Аристотеля, выделяли в литературе ее собствен­но художественную сторону, то Винченцо Маджи, Джулио Чезаре Скалигер, Джазон Денорес и другие, опираясь па ту же самую «Поэтику", настаивали на воспитательных функциях литературы и упорно твердили о том, что поэзия должна не услаж­дать, а поучать народ, прививая ему истинные принципы рекон­струированной на Тридентском соборе христианской религии и морали. А поскольку принципы эти мыслятся сторонниками ре­лигиозно-воспитательной литературы как категории вневремен­ные и внеличные, то они, естественно, всячески старались втис­нуть поэзию и поэтику в рамки жестких, легко усваиваемых ра­ционалистических и вместе с тем, как им казалось, абсолютных канонов и правил. Та тенденция к созданию классических нацио­нальных норм языка и стиля, которая отчетливо наметилась в литературной теории и практике Пьетро Бембо, во второй поло­вине XVI в. перерождается в тенденцию классицистическую, формализирующую наивысшие эстетические достижения зрелого итальянского Возрождения и тем самым приостанавливающую дальнейшее органическое развитие классического ренессансного стиля, как одного из важнейших формообразующих факторов национальной культуры и национального сознания.

Церковный и светский абсолютизм в Италии тенденцию эту активно поддерживал. Созданная Антоном Франческо Граццини и Джамбаттистой Джелли Академия Мокрых, ставившая своей целью сохранение флорентийского народного языка, по прямому указанию герцога Козимо Медичи была преобразована сперва в официозную Флорентийскую Академию, а затем в печально знаменитую Академию делла Круска, которая «была для итальянского языка своеобразным Тридентским собором: она тоже отлучила писателей и вырабатывала догмы». Культурная политика Контрреформации вовсе не огра­ничивалась прямым изъятием из обращения «еретических» пли «безнравственных» произведений, в огромных количествах вно­симых в «Индекс запрещенных книг»,— она предполагала также радикальное «исправление» литературных текстов, причем даже таких, язык и стиль которых был объявлен в XVI в. абсолютной художественной нормой. В 1573 г. Флорентийская Академия опубликовала книгу, которая называлась: «Декамерон Мессера Джованни Боккаччо, флорентийского гражданина, вновь про­смотренный в Риме и исправленный в соответствии с постанов­лениями святого собора в Тренто». Это была серьезная акция, и 1573 г. может считаться одной из важных дат в хронологии не только итальянского Возрождения, но и всей национальной литературы Италии.

Однако отчетливо выраженная классицистская тенденция в эстетике и литературной теории позднего итальянского Возрож­дения не привела к образованию в литературе второго периода Чинквеченто четко выраженного классицистского стиля или направления. Даже писатели, безоговорочно признающие необхо­димость во всем подражать языку и стилю Петрарки и Боккач­чо, пользовались созданными ими классическими формами для выражения собственного восприятия сложной и противоречивой итальянской действительности середины XVI столетия с ее Контрреформацией, религиозными ересями, народными движе­ниями и так называемой рефеодализацией. Между формой и идейным Содержанием, причем прежде всего именно тех произ­ведений, где содержание несло большую религиозно-воспитатель­ную нагрузку, возникало неизбежное внутреннее противоречие, и вот тогда-то на основе классицистской поэтики закономерно возникал маньеризм. В этом смысле чрезвычайно показателен художественный опыт Джамбаттисты Джиральди Чинцио, писа­теля, несомненно, по-своему значительного, но одного из самых убежденных противников гуманизма зрелого итальянского Возрождения и ревностного поборника поэтики контрреформационного классицизма. Джиральди настаивал на необходимости тщательного копирования языка и синтаксических конструкции «Декамерона». Однако делал он это не во имя поддержания, классической ренессансной традиции, а, напротив, для борьбы с нею. Его «Экатоммити» (1565) должны были стать своего рода «Антидекамероном». Джиральди попытался противопоставить оптимистическому, но, как ему казалось, непристойному ренессансному смеху «ста новелл» Боккаччо контрреформационное благонравие своих «ста мифов», написанных, как о том торжественно объявлялось в латинском введении к «Экатоммити», во сла­ву католической церкви и постановлений Тридентского собора. Автор «Экатоммити» тщился исправлять нравы. Однако нравст­венные принципы, на которые он опирался, были не только достаточно абстрактными, но и противоречащими естественной человечности. Поэтому Джиральди приходилось не столько по­учать своих читателей, основываясь на уроках жизни, как это делал когда-то Боккаччо, сколько устрашать их, навязывая им религиозно-моралистические выводы, плохо вяжущиеся с содер­жанием его же собственных «мифов». Почти на каждой странице «Экатоммити» потоками льется кровь. Книга грубо риторична. Рационалистичность и языковой пуризм сочетаются в ней с дурного рода романтичностью, проявляющейся в подчеркнутой рез­кости контрастов добра и зла, в использовании необычайных ситуаций, в культе насилия и т. д. На основе классицистской поэтики Джиральди Чинцио создал грандиозный новеллистиче­ский свод, в котором, пожалуй, ярче, чем где-либо, проявился не просто консервативный, а откровенно реакционный вариант итальянского литературного маньеризма.

Сходные процессы протекали и в других жанрах. Пуристское и академическое подражание Петрарке в середине XVI в. было не менее бесперспективным, нежели рабское повторение фор­мальных приемов Боккаччо. Наиболее значительные достижения итальянских петраркистов позднего Возрождения возникали в ходе маньеризации классической поэзии — как результат внесе­ния в уже обескровленные петрарковские формы и стертые от времени, заштампованные темы петрарковского «Канцоньере» тревожного, кризисного мироощущения середины XVI столетия. В ряде случаев это вело к отказу от естественности и простоты, к форсированию усложненности, к вычурности, к аристократиче­ской изощренности. Тем не менее было бы очень неправильно связывать идейные истоки маньеризма только с Контрреформацией и усматривать в этом художественном стиле одни лишь декадентские изыски и формализм. Маньеристом был Пармиджанино, однако в орбиту маньеризма оказались втянуты также такие художники, как Морони и Моретто, открывшие новые чер­ты в характере человека позднего Возрождения. Люди на их портретах не столь гармоничны, как на полотнах живописцев Высокого Ренессанса, но именно поэтому они нередко более че­ловечны. Субъективизм, столь характерный для стиля, сменив­шего классический ренессанс, позволил поэтам итальянского маньеризма обновить и в чем-то психологически углубить тради­ционные петрарковские и неоплатонические мотивы. Неудиви­тельно, что итальянский маньеризированный петраркизм смог оказать благотворное влияние на любовную лирику Ж. Дю Бел­ле и Ронсара. Ренессансная поэзия Плеяды возникает и форми­руется в значительной мере под влиянием итальянского манье­ризма и, лишь усвоив его опыт, приходит к созданию собствен­ного ренессансного стиля.

Не следует также упускать из виду и то, что маньеризм как художественный стиль формировался в литературе и изобрази­тельном искусстве Италии не только на основе классицистской поэтики, но и в прямой полемике с нею, как демонстративное отрицание всех предписываемых ею норм и правил. Именно эта тенденция в литературе итальянского маньеризма получила ши­рокое развитие и оказалась наиболее плодотворной. Во второй половине XVI в. продолжать и развивать как художественные, так и идеологические завоевания национальной классики значи­ло идти отличной от Петрарки и Боккаччо дорогой.

Во второй трети XVI в. под непосредственным влиянием Бок­каччо находились почти все маньеристские новеллисты Италии. Для общих художественных тенденций позднего Возрождения наиболее показателен Джан Франческо Страпарола. В его новеллистической книге «Приятные ночи» (1550) наиболее четко проявились многие из черт маньеризма как переходного сти­ля, в котором распадались художественные синтезы Высокого Ренессанса и подготовлялись новые эстетические обобщения барокко. Наибольший интерес в «Приятных ночах» представляет не вялое продолжение классической, ренессансной традиции, а ее непроизвольное нарушение. Страпарола тщательно пытался под­ражать Боккаччо и в построении книги, и в манере повествова­ния, но получилось это у него плохо. Все художественные до­стоинства «Приятных ночей» оказались связанными с их своего рода "антилитературностью". Принципиальным новшеством Страпаролы было то, что наряду с новеллами, повторяющими сильно заклишированные ситуации «Декамерона», он включил в свою книгу стилистически неочищенную крестьянскую волшеб­ную сказку со всеми ее фольклорными корнями — с ее народ­ными словечками, пословицами, загадками и прибаутками, с ее ир­рациональной фантастикой, с ее феями и «иванушками-дурачками», которым всегда везет, с ее наивным, здоровым морализмом и ее великолепным народным оптимизмом. В «Приятные ночи» ворва­лась народная стихия, в пору расцвета культуры Возрождения бушевавшая только за пределами классического ренессансного стиля. Две новеллы в книге Страпаролы — явление для классиче­ской литературы итальянского Возрождения с ее культом национального языка и стиля почти немыслимое — были написаны целиком на диалекте — одна на бергамском (V, 3), другая на падуанском (V, 4). Последняя является «са­мой настоящей крестьянской комедией, написанной в манере и в духе Рудзанте». Наблюдение точное и многое проясняющее. Маньеризм — стиль, открытый во все стороны, в том числе и в сторону «неофициальной» народной культуры. Несомненно, на­родно-крестьянские комедии Анджело Беолько вряд ли можно на­звать маньеристическими, однако то, что именно Рудзанте стоял у истоков такого типично маньеристского явления, как народная комедия масок, не подлежит никакому сомнению. В середине XVI в. в результате кризиса гуманистической культуры Возрож­дения, крушения классического национального стиля и последо­вавшего за ним распада ренессансных синтезов в Италии снова, как на рубеже XIII и XIV вв., обнажились народные основы ли­тературы и искусства. Крах идеалов, вдохновлявших Леонардо, Рафаэля и Ариосто, сопровождаемый развернутым на­ступлением феодально-католической реакции на культуру Воз­рождения, вносил смятение в умы и души даже таких писателей, как Аретино, что не могло не отражаться как на содержании их произведений (автор малопристойных «Бесед» написал также благочестивое «Житие девы Марии» и «Человечность Христа»), так и на их стиле. Вместе с тем как раз с 40-х годов XVI в. в литературе и искусстве Чинквеченто как бы узакониваются явле­ния, вытеснявшиеся до этого классическим ренессансом на самую далекую культурную периферию. Для писателей и художников позднего итальянского Возрождения характерен не только интерес к крестьянской или плебейской тематике, но и попытки использо­вать стилевые формы, понятные народу и отвечающие его дав­ним эстетическим традициям.

Говорить о народном маньеризме вряд ли возможно. Эклек­тичность и идеологическая амбивалентность маньеризма не по­зволили ему организовать фольклорные элементы в исторически новую эстетическую систему. Но сам факт обращения маньери­стов к народному творчеству в высшей мере симптоматичен. Он — одно из свидетельств тех художественных сдвигов, которые происходили в литературе Италии конца XVI в. «Перед тем, как сделать резкий рывок вперед искус­ство заново прикасается к самой широкой и глубокой эстетиче­ской стихии — жизнеощущению целого народа».

Литература Чинквеченто завершает творчество одного из ве­личайших писателей европейского Возрождения — Торквато Тассо, создателя героической поэмы «Освобожденный Иерусалим». Вся поэзия Тассо проникнута ощущением глубокого трагизма человеческого существования, порожденного крушением великих идеалов, некогда вдохновлявших Ариосто, Кастильоне и Макья­велли. Она — грандиозный идеологический и художественный итог всей итальянской литературы второй половины XVI столе­тия. Если в маньеристической «Аминте» еще господствует идил­лический гедонизм, столь характерный для ренессансной тради­ции позднего итальянского Возрождения, то громко прозву­чавшие в «Торрисмондо» мотивы горького разочарования в возможности человека распоряжаться своей судьбой, поражения человека и его полного одиночества в абсурдном мире уже прямо предвосхищают не только тематику, но и стилистику барокко.

Однако было бы очень неверно отождествлять позднее италь­янское Возрождение с закатом Возрождения вообще и уж тем более усматривать в кризисе классического ренессансного гума­низма исчерпанность гуманистической культуры как таковой. Именно во второй половине XVI в. итальянская литература на­чинает оказывать наиболее активное воздействие на формирова­ние ренессансных литератур во Франции, Англии, Испании, а также в странах славянского мира. Петраркизм становится в это время явленном общеевропейским, литературно-эстетические концепции Скалигера кладутся в основу французского класси­цизма, Шекспир черпает сюжеты для своих великих трагедий не только у Банделло, но и у Джиральди Чинцио, а «Освобожден­ный Иерусалим» делается тем образцом, на который вплоть до конца XVIII в. ориентируются эпические поэты как в Западной Европе, так и в России.