Резонаторы

Основные резонаторы голосового аппарата, в которых происходит усиление звука: полости глотки, рта, носа и носовых пазух. Все это - верхние резонаторы. За счет резонаторов тон нашего с Вами голоса обогощается обертонами. У всех индивидуальные обертоны, а поэтому - тэмбр голоса у всех индивидуальный. Тэмбр голоса - это окраска голоса. Не существует людей с одинаковыми тембрами голоса.

Кроме этого, в процессе голосообразования учавствуют такие органы, как: - нижняя челюсть; - мягкое небо; - язык; - губы; - щеки.

Интересно: Знаете, почему, когда мы говорим, мы слышим себя иначе, чем свой голос, например, на записи? Потому что есть еще один резонатор, о котором мы не упомянули - череп. При разговоре этот резонатор искажает наш с Вами голос, пока он идет до нашего уха. А окружающие, тем временем, слышат нас так, как мы сами слышим себя на записи.

Строение голоса         Голос вокалиста — это явление акустическое . В  музыкальном мире звуков  голосу отводится   значительное место. Ведь голос был самым первым музыкальным инструмен­том, через который человек стал выражать свои чувства и пережива­ния. Музыкальный язы тожеслужитя средством об­щения.  Под голосом  по­нимаются все звуки, производимые человеческим голосовым аппаратом.  С помощью голосового аппарата человек может кричать, шептать, стонать, пдражать различным звукам.

Все звуки относятся к физическим явле­ниям и изучаются наукой — которая называется акустикой. 

Под любым звуком в акустике понимается распространение колебаний, т. е. волн в упругой среде. Звук голоса — это ко­лебание частиц воздуха, распространяющегося в виде волн сгущения и разряжения. Источником возникновения этих волн в музы­ке обычно являются какие-либо колеблющиеся упругие тела: струны, деки, напряженные губы. От них звуковые волны расходятся во всех направлениях.

     Звук может  распространяться по разным средам. Когда человек говорит,  его  голос проходит  как  по воздушным путям, так  и  по внутренним тканям организма.  Звук проникает и через  стены, потолки, двери. 

 

Рис. 1. Схема колебания струны и образования волн. Пунктирная линия —фафическое  изображение   образую- шихся волн: а) струна оттянута, новоздушная  среда  еще  спокойна; В последнее время в фониатрии принят термин "складки" вместо "связки". Отсюда — "складочное", "подскладочное" и т. д.

б)струна отпущена, появилась  первая волна сгущения. На месте, где она была, возникло разрежение; в) образование второй волны, идущей в обратно направлении, и второго разрежения; г)и д) образование последующих волнсгущения и разрежения. График дастпериодическую кривую — синусоиду.

   Источником  голоса служат голосовые кладки (связки) человека,  которые, во время воспроизведения звука начинают колебаться. Это действие вызывает перисодические сгущения  и  разряжения, возникающие    из-за  повышенного подскладочного давления воздушной струи. Звуковые волны, из гортани, проходят по тканям, окружающим гортань, а так же вниз и вверх по воздухоносным путям. Таким образом, они лишь частично выходят в наружное пространство и достигают  уха слушателя.

Волны сгущения и разряжения проходят в упругой среде, частицы среды колеблются, передавая колебания соседним частицам. Движение воздушной среды, не влияет существенным образом на распространение  волн. 

Рис. 2. Схема распространения звука, возникшего в гортани. Белыми линиями на черномсилуэте изображены звуковые волны, распространяющиеся внутри организма и практи­чески не достигающие наруж­ного пространства. Черными сплошными линиями показаны волны, которые идут по воз­душным путям. Именно эти волны доходят до уха слуша­теля.

Воздух является всего лишь передатчиком звуковых ко­лебаний. Мы коснулись этого вопроса потому, что в вокальной пе­дагогике существует термин "озвученное дыхание", котороесоветуют "направлять" в тот или иной отдел ротовой полости, к губам, к носу и т. п. Следует всегда помнить, что звук распро­страняется в воздухе, заключенном в голосовой трубке, по акусти­ческим законам, воздух же протекает по ней, следуя другим, аэродинамическим законам, т. е. "озвученного дыхания" как некой особой субстанции в действительности не существует. В самом де­ле: ведь каждый может сказать несколько слов не на выдохе, как обычно, а на вдохе, в себя, и, несмотря на это, слова будут слыш­ны. Звук, произведенный на вдохе, все равно проходит по надстав­ной трубке и выйдет наружу, несмотря на то что воздух будет идти в обратном направлении. С увеличением расстояния звук убывает в силе, и это убывание обратно пропорционально квадрату расстоя­ния. Названную закономерность следует учитывать, так как она очень невыгодна для поющего.

Рис. 3. Схема образования волн на воде и их графическое изображение. Длина волны — расстояние между соседними волнами. Амплитуда — размах колебания от нейтрального положения  

Среди окружающих нас звуков мы раз­личаем те звуки которые имеют  определенную высоту . Все муз. звуки имеют четко выраженную высоту. Но качество высоты имеют и другие звуки: сирены, гудки, звон бокалов. Звукивозникают в том случае, если колебания происходят периодически  и с определенной частотой, что порождает ощущение высоты звука. Шумы не имеют определенной высоты, так как создаются непериодическими колебаниями. У человека при произношении возникают и звуки и шумы. Так, все гласные имеют тоновый характер, а глухие согласные — шумовой. Если мы прислушаемся к звучанию таких согласных, как с, п, ч, ш, то легко определим их шумовую природу. 

Музыкальный звук можно охарактеризовать - как высотой, так силой и тембром. В голосе вокалиста можно различить не только высоту звука, его силу и тембр, и еще различные качества: голос льющийся или прямой; округлый или плоский; мягкий или жесткий, резкий, блестящий, металлический или матовый; грудной или головной; рассыпанный или собранный, сконцентри­рованный; опертый или неопертый; далекий или близкий и т. п.Бывают голоса зажатые, тремолирующие, гнусавые, гудкообразные и  другие. 

Высота звука — это субъективное восприятие частоты колеба­тельных движений. Чем чаще совершаются периодические колеба­ния воздуха, тем выше звук. Высота звука, т. е. частота сгущений и разряжений воздуха, рождается в гортани — в голосовых складках человека и зависит от того, сколько смыканий и размыканий осу­ществят голосовые складки в процессе колебаний и сколько, соот­ветственно, порций сгущенного подскладочного воздуха они пропустят. Других механизмов, способных изменить высоту звука, в организме нет. Какова бы ни была частота звуковыхколебательных движений, скорость, с которой они распространя­ются по воздуху, остается одинаковой и при + 18" С равна 342 м/сек. Если бы скорость распространения звуков разной высо­ты была бы неодинаковой, то ни один из аккордов оркестра не мог бы быть воспринят в зале как одномоментное звучание многих звуков. Расстояние между двумя соседними волнами, т. е. между двумя соседними сгущениями или разряжениями воздуха, носит название длины волны.

Частота колебаний и длина волны находятся в обратно про­порциональной зависимости. Их произведение всегда равно 342 м/сек, следовательно, зная частоту колебаний, мы можем вы­числить длину ее волны и наоборот. Поскольку скорость распро­странения для всех частот колебаний одна, то в 342 м/сек, которые пробегают периодические колебания, более частых колебаний уложится значительно больше, чем редких, а длина их волн будет соответственно короче, чем у редких колебаний. Таким образом, длина волны отражает то же качество, что и частота, т. е. высотузвука. Длинные волны и редкие колебания — это низкие звуки; короткие волны и частые колебания — высокие.

 Рис.4. Звуки разной частоты распространяются с одинаковой скоростью Высокие звуки имеют большую частоту колебаний, низкие — меньшую.

Длины волн выражаются в метрах или сантиметрах и т. д., а частота колебаний — в количестве полных колебаний (периодов) в секунду, так называемых герцах (Гц). Под периодом понима­ется время полного колебания. Чем меньше частота колебаний, тем длиннее период каждого колебания.

Частоты волн, использующиеся в пении, охватывают сравни­тельно небольшую часть звукового диапазона, который способно воспринять ухо. Обычно ухо воспринимает от 16 до 20 000 Гц, зву­ковой диапазон  певцов  распространяется чаще  от  60—70 Гц

(низкие ноты баса) до 1200—1300 Гц (высокие ноты сопрано), что соответствует длинам волн от 5,7—4,8 до 0,28—0,26 м.

Ми-бемоль большой октавы (басовое) равно 75 Гц и длине волны 4,5 м.

Высокое до тенора — 512 Гц, что соответствует длине волны в 60 см.

Высокое до сопрано — 1024 Гц, что соответствует длине волны в 30 см.

Эти цифры позволяют ответить на вопрос, как будет себя вести звуковая волна при встрече с препятствием. Соотношение длины волны и размеров препятствия определяют поведение звуковых волн.

Поведение волн при встрече с препятствиями. Певцы концентрируют,как бы собирают звук, посылают его в различные отделы нёбного свода, направляют звуковой поток по намеченному пути. Особая "отражательная" роль отводится в этом смысле нёбному своду, и делаются попытки оценить его професси­ональные качества по расчетам, согласно закону светового луча,т. е. по принципу "угол падения равен углу отражения". В действи­тельности же этот закон применим только тогда, когда размеры препятствия сравнимы или превышают длину волны. Если же отношения обратны, т. е. длина волны больше размеров пре­пятствия, происходит обтекание препятствий волной, которая оги­бает его или, как говорят в физике, дифрагирует (см. рис. 5). Если с точки зрения этого закона посмотреть на стенки ротоглоточнойтрубки и, в частности, на нёбный свод, то становится очевидным, что точное отражение звуковых волн основного тона голоса от та­ких малых размеров поверхностей невозможно. Так, у мужских го­лосов длины волн исчисляются метрами, а стенки надставной трубки не превышают 10—15см. Следовательно, согласно энергии, заключенной в основных тонах звука голоса, ни концентрация, ни направление, ни закономерное отражение звуковых волн в над­ставной трубке певца невозможны. Звук обтекает эти поверхности,скользя вдоль стенок, и не испытывает закономерного отражения.

Для того чтобы звук голоса начал закономерно отражаться от стенок надставной трубки, т. е. от поверхностей порядка 8—10—15 см, он должен иметь длину волны около 10 см или меньше, т. е. частоту около 2800—3500 Гц и выше, что соответ­ствует четвертой и пятой октаве на фортепиано. Значит, отражение возможно только для той части звуковой энергии, которая заклю­чена в высоких обертонах певческого голоса. Вместе с тем в помещении тот же звук хорошо отражается от больших и твердых поверхностей стен, потолка, пола и других крупных по размеру предметов, значительно больших, чем длина его волны. Методом расчета поведения звуковых волн по закону "угол падения равен углу отражения" пользуется архитектурная акустика, изучающая и рассчитывающая акустические свойства различных помещений.

Рис. 5. Схема поведения волн при встрече с препят­ствием, которое по своим размерам меньше (слева) и больше (справа) длины волны. В свободном простран­стве волны обтекают препятствие, если они по длине больше его размера (см. рис. слева). При обратных от­ношениях волны направленно отражаются от него, за препятствием образуется тень.

Если размеры препятствия и длина волны равны, то около 45% энергии отражается по закону "угол падения равен углу отраже­ния". Чем меньше длина волны по сравнению с препятствием, тем больший процент энергии отражается. Следовательно, чем выше обертоны голоса, тем полнее они отражаются от нёбного свода и других стенок ротоглоточного канала.

Сила звука — наше субъективное восприятие размаха колеба­тельных движений, его амплитуды. Амплитуда не зависит от ча­стоты звука. Если струну на фортепиано слегка ударить молоточ ком, а потом сильно — изменится не высота звука, а только силавибраций струны, т. е. сила толчков, с которой струна будет давить на окружающие ее частицы воздуха. Размах колебаний частиц воз­духа в этом случае будет значительным и звук для нас субъективно более громким.

Сила звука голоса, как и его высота, рождается в гортани и растет с увеличением поде кладочного давления. Чем больше напор порций воздуха, которые прорываются сквозь голосовую щель, тем выше энергия, которую они несут, больше степень сгущения и следующего за ним разряжения, т. е. сильнее амплитуда, колебания частиц воздуха, их давление на барабанную перепонку уха.

Поднятое подскладочное давление является тем энергетичес­ким резервуаром, который питает возникающую в голосовой щели туковую энергию. Сила звуковых волн затем быстро убывает. Ко­эффициент полезного действия голосового аппарата очень мал. По 1анным, приведенным Юссоном, только 1/10—1/50 часть звуковой энергии выходит наружу. Основная же часть поглощается внутри организма, вызывая вибрацию тканей головы, шеи, груди.Вследствие этого большое значение приобретают все механизмы, :пособные повысить коэффициент полезного действия. В том и ;остоит так называемая правильная постановка голоса, в результате которой при наименьшей затрате мышечной энергии квалифици-эованные певцы получают максимальный акустический эффект. Неопытные же певцы затрачивают много усилий при слабом аку-;тическом эффекте. Сила звука измеряется в единицах — децибе-iax. Наш слух способен воспринимать очень большие градации  звука. Самые сильные звуки, воспринимаемые слухом, сильнее са­мых слабых в 100 000 000 000 000 раз.

Оперировать такими числами неудобно, потому применяется логарифмическая шкала и вводится единица — децибел. 

Тембр звука. Основной тон и обертоны. Наиболее сложны  качеством певческого голос; является его тембр.

Музыкальные тоны как и большинство окружающего нас звуков, — тоны с л о ж н ы е, состоящие из колебанийразной частоты и силы. В сложном звуке различают ос­новной тон, определяющий высоту, и частичные тоны, илиобертоны, сумма звучания ко­торых создает совершенно опре­деленный тембр, то есть харак­тер звучания.

Как уже упоминалось, источниками звуковых колеба­ний в музыкальных инструмен­тах являются, как правило, ка­кие-либо упругие тела: струны, язычки, трости, губы. Когда ко­леблется какое-то упругое тело, оно совершает колебания не только всей длиной, но и от­дельными частями. Каждая колеблющаяся часть толкает окружающий воздух свойственной ей частотой, что и рождает обер­тоны. Так, например, колеблющаяся струна совершает колебания с наибольшим размахом всей своей длиной. Но, как показывают на­блюдения, при этом струна создает еще и внутренние, частичные колебания — половиной, третями, четвертями и т. д. своей длины. Частота таких колебаний в 2, 3, 4 и т. д. раз больше, чем частотаколебания всей струны. Амплитуда частичных колебаний умень­шается с увеличением порядка обертона. Частичные колебания, что в несколько раз выше основного тона, называются гар­моническими,    или    гармониками.   Обертон,    частота которого в 2 раза выше основного тона, звучит октавой к нему и именуется октавной гармоникой. Тот, что в 3 раза выше основного тона, звучит квинтой через октаву и т. д.

Представим себе, что колеблется неровная струна, что одна ее половина толще другой. В этом случае частичные колебания будут совершаться неравными частями и соответственно рождать звуки не в 2, 3, 4 и т. д. раза чаще основного тона, а, например, в 2,1 ра­за, в 3,2 раза и т. д. На фортепиано такие тоны будут звучать диссонансами к основному тону. Например, обертон, кото­рый в 2,1 раза выше основного тона, звучит немного выше, чем октава, как увеличенная октава или нона и т. п. Такие оберто ны называются негармоническими.

б Рис. 8. Колебание упругого те­ла — струны (вверху), металли­ческого стержня (в середине) икамертона (внизу) — порождает сложный звук. Основной тон и обертоны — следствие колеба­ний указанных тел всей их длиной и отдельными частями. Колебание всей струны А — В дает основной тон: А — с, с — В — октаву от основного тона (колебания в 2 раза чаще); отрезки A — a, a— b, b — В дают квинту от октавы (колебания в 3 раза чаще). Внизу: 1 — основной тон; 2 — октава; 3 — квинта от октавы.

При колебании упругого тела все его частичные колебания осуществляются одновременно, каждое из них создает звуковые волны присущей ему частоты. Таким образом, от колеблющейся струны распространяется серия волн — обертонов, воспринимаю­щихся как определенная окраска звучания, как тембр. Количество обертонов может быть очень велико. В исходном тембре, возника­ющем в голосовой щели, их несколько десятков.

Если графически в виде столбиков изобразить все обертоны сложного звука так, что высота столбика будет отражать величинуамплитуды соответствующего обертона, мы получим спектр сложного звука. Следовательно, рассматривая спектр какого-либо звука, мы как бы видим его тембр

Рис. 9. Схема иллюстрирует рожде­ние обертонов (верхний рисунок), их графическое изображение — спектр и уменьшение амплитуды обертонов с возрастанием их по­рядка (средний рисунок) и, нако­нец, звучание гармонического ряда обертонов (нижний рисунок). Вто­рой обертон, который по частоте вдвое больше основного тона, на­зывается октавным обертоном, по­тому что расстояние в октаву как раз соответствует удвоению часто­ты. Третий звучи т квинтой в октаву и т. д.Рис. 10. Сложные кривые, получаю­щиеся при записи музыкального звука, и спектры этих звуков. Вверху — ро­яль, внизу — кларнет. Видны области усиления обертонов — форманты, от которых зависит тембр этих инстру­ментов (по Н. Гарбузову).

Крайний левый столбик соответствует величине основного то­на, а остальные обертоны расположены в порядке возрастания их частоты. В спектре колеблющейся струны амплитуда обертонов убывает по мере повышения их частоты, и наиболее сильно выра­жен основной тон. Это происходит потому, что струна в целом ко­леблется с большим размахом, чем ее части. Однако если записать и проанализировать сложный звук музыкальных инструментов или человеческого голоса, то на спектре не получается того частокола убывающих амплитуд, который наблюдается у колеблющейся стру­ны (ср., например, рис. 9 с рис. 10 и 23).

Спектр голоса меняется самым кардинальным образом. Основ­ной тон оказывается в ряде случаев небольшим, а некоторые обер тоны или группы обертонов выглядят резко усиленными. Измене­ние исходного тембра источника колебаний связано с явлением ре­зонанса дек или трубок, коробок и других резонаторов в зависимо­сти от инструмента, о котором идет речь. Анализ спектра сложного звука музыкальных инструментов в настоящее время проводится с помощью акустической аппаратуры.

Впервые музыкальные звуки и звуки голоса были подвергнуты анализу знаменитым ученым Гельмгольцем при помощи сконстру­ированного им набора полых шаров-резонаторов. Резонаторы Гельмгольца представляют собой стеклянные шары,  имеющие с одной стороны отверстие, с другой — небольшую выступающую воронкообразную трубку.

Рис. II. Современный спектроанализатор на катодно-лучевой трубке и набор резонаторов Гельмгольца — полых шаров раз­личного объема.

Каждый такой шар способен резонировать на звук определен­ной высоты. Прислоняя воронкой резонаторы к уху, Гельмгольц выслушивал различные музыкальные звуки и нашел те характер­ные усиленные обертоны, которые определяют тембр того или иного инструмента. Им же были впервые обнаружены характери­стические тоны того или иного гласного звука.

Как известно, звуковые колебания можно перевести в колеба­ния механические, электрические и записать их. Впервые с по­мощью фонографа это осуществил Эдисон. На воске его валика получалась сложная периодическая кривая, в которой нашло отра­жение множество колебаний, составляющих тембр звука. Конечно, эта механическая запись была груба и ее воспроизведение некаче­ственно. Современная звукозапись, основанная на переводе звуко­вых колебаний в электрические, на совершенной аппаратуре позволяет получать на звуковой дорожке долгоиграющих пластинок очень точное и полное изображение всех колебаний, составляющих, например, тембры оркестрового звучания и голоса солиста. I Одна суммарная кривая звуковой дорожки несет в себе все много- ; образие звучностей. Однако для анализа звука электрические коле­бания переводят не на воск, как на грамзаписи, а на фотопленку или специальную бумагу при  помощи точных аппаратов  —осциллографов-самописцев.  Получающуюся  сложную  пе­риодическую кривую затем подвергают анализу, чтобы выяснить, из каких простых колебаний (обертонов) она составлена. В ре- 1 зультате можно получить точное изображение всех простых колебаний, т. е. всех обертонов, входящих в состав сложного звука, можно "увидеть" его тембр. •

Рис. 12. Разложение сложной кривой звука на серию простых коле­баний — синусоид (т. е. на составляющие его обертоны). 1 — 3 — 5 и т. д. — порядок оберто­нов.

Рис. 13. Схема получе­ния спектра на спектро­метре. Записанный на магнитофоне (МАГ) звукподается на спектрометр (СЗЧ), который дает спектральную картину звука. Б, М, I и т. д. обозначают октавы, к которым относятся обертоны. Высота стол­биков соответствует силе определенного обертона. Область высокой пев­ческой форманты выде­лена пунктиром (по В. Морозову).

Однако анализ кривой — сложное и длительное дело. Чаще всего для разложения сложного звука на простые составляющие служат различных типов электронные приборы — спектро­метры, или спектроанализаторы. Построенные по принципу фильтров, они позволяют на экране электрон но-луче вой трубки, похожей на телевизионную, увидеть в виде серии светящихся столбиков картину спектра звука. Поющий может наблюдать спектр своего голоса непосредственно в момент фонации.

В настоящее время распространены спектральные интеграторы и сонографы.

Резонанс. Остановимся на явлении резонанса — ос­новном механизме, изменяющем первоначальный спектр источ­ника звука в различных музыкальных инструментах. Резонанс слу­жит причиной усиления разных групп обертонов, т. е. основным темброобразующим механизмом. Явление резонанса в быту обще­известно. Резонанс возникает, например, тогда, когда фортепиано с нажатой педалью отвечает сильной раскачкой той струны, тон которой совпадает со звуком, извлеченным на другом инструменте. (Правда, раскачивается еще несколько струн, но значительно сла­бее.) Возникновение отзвука на одном инструменте под влиянием звучания второго и есть резонанс. Это явление, весьма важное для понимания многих феноменов, связанных с певческим голосом, позволяет правильно оценить работу так называемых верхнего и нижнего резонаторов певца, разобраться в формировании тембра певческого голоса и образования звуков речи вообще.

В чем сущность данного феномена, и почему на фортепиано сильно ответила только одна струна, а не все, хотя звуковые волны от другого инструмента дошли до всех его струн? Как известно, струна, натянутая на колок, издает звукопределенной высоты, и это зависит от ее упругости, длины, толщины и ха­рактера материала, из которого она сделана. Каждая струна форте­пиано имеет свою высоту звучания, т.е. собственную ча­стоту колебаний. Звуковые волны, исходящие от другого инструмента, действительно достигают всех струн фортепиано, и под влиянием первой волны они все выходят из покойного состоя­ния и начинают колебаться. Однако под воздействием многочис­ленной серии волн сильно раскачивается только та струна, собственная частота которой совпадает с часто­той подходящих волн. Только при этом совпадении частот резонирующая струна получает в такт своих колебаний с каждой новой подходящей волной новую маленькую порцию энергии; по­степенно она раскачивается все больше и больше. Другие струны не отзываются на эти малые порции ритмически поступающейэнергии, т. е. периодические толчки, потому что они осуществля­ются не в такт собственным колебаниям струн. Так, если качели подталкивать в такт — они раскачаются, если не в такт, они, кач­нувшись от первого толчка, будут остановлены вторым или третьим. Если собственная частота струны ровно вдвое, втрое и т. д. больше, чем частота подходящих волн, то такие струны тоже раскачиваются, получая подталкивание в такт через одно, два и т. д. колебания. Но в этом случае раскачка получается менее сильной. Потому и фортепиано отвечает раскачкой не только той струны, которая по собственной частоте совпадает с частотой под- I ходящих волн, но и октавной струны к этому тону, квинтовой струны через октаву и т. д., составная часть которых в 2, 3, 4 и т. д. раза больше частоты подходящих волн. Следовательно, явление резонанса возникает при совпадении не только основных тонов, но и обертонов. Только в этом случае раскачка получается менее \ сильной.

Теперь рассмотрим вопрос о том, произошло ли усиление звука в результате резонанса струны, и откуда взялась энергия врезонирующей струне? Легко понять, что для слушающего данный звук оказался усиленным, так как одновременно со звуком от дру- I гого инструмента до его уха доходят колебания от резонирующей струны. Однако столь же очевидно, что энергию для своих колеба­ний резонирующая струна получила от другого инструмента, эта энергия не родилась в ней, а лищь постепенно накопилась, акку­мулировалась, аналогично энергии, накапливающейся от нашей руки при раскачивании в такт качелей. Это значит, что при явле­нии резонанса струны фортепиано звук усиливается за счет отдачи накопленной энергии. Сначала звуковая энергия переходит в ме­ханические колебания струны (раскачка), а затем механическая энергия колебания снова переходит в звуковые волны. Между тем в других струнах эта энергия не аккумулируется (один толчок рас­качивает, а второй — останавливает). При резонансезвучание усиливается, хотя новой энергии не возникает. В приведенном примере мы коснулись для нагляд­ности резонанса в струнах. В голосовом аппарате мы имеем дело с резонансом объемов воздуха.

Резонаторы и деки. Под резонатором в акустике подра­зумевается какой-либо объем воздуха, заключенный в упругие стенки и имеющий выходное отверстие. Резонатором он называ­ется потому, что при возбуждении колебания находящегося в нем воздуха он издает звук определенной высоты. На данном принципе построены резонаторы Гельмгольца. Высота звука, рожденная в ре­зонаторе, зависит от объема заключенного в нем воздуха, формырезонатора    и  размеров  выходного  отверстия  и  называется собственным тоном резонатора. С точки зрения аку­стики стакан, полый шар, трубка, бутылка являются резонаторами. Чем меньше размеры резонатора и вместе с тем объем за­ключенного в нем воздуха, тем выше собственный тон. Чем меньше выходное отверстие — тем ниже.

В основе резонанса лежит образование так называемой стоячей волны, которая "бегает" в стенках резонатора от дна до края и об­ратно. Поскольку скорость распространения волны в воздухе по­стоянна, то за одно и то же время в небольшом объеме воздуха волна успевает совершить много полных колебаний (т. е. соб­ственный тон имеет высокую частоту), а в больших объемах — ма­ло (т. е. небольшую частоту). Поэтому собственный тон резонато­ров небольшой величины высок, а большой — низок. На явлении собственных колебаний, возникающих в трубках, основано устрой­ство органов, где самые низкие звуки возникают в трубах, имею­щих длину в несколько метров, а самые высокие — 1—2 си.

Когда мы наливаем воду из стакана в бутылку, мы слышим, как звук по мере заполнения ее водой становится все выше, на­поминая свисток тогда, когда вода доходит до горлышка. Это свя­зано с уменьшением столба колеблющегося воздуха, причем источ­ником колебаний служит сотрясение его падающей струей воды.

Явление резонанса в резонаторах возникает по тому же прин­ципу, что и в струнах. Резонатор "отвечает" на звук, совпадающий по частоте (высоте) с его собственным тоном, аккумулирует, на­капливает энергию, содержащуюся в подходящих  к нему волнах, а затем отзвучивает — отчего звук для слушателя становится громче.

Рис. 14. Опыт Гельмгольца, доказывающий наличие колебаний в резонаторе. В бутылке, служащей резонатором (1), вместо дна натя­нута перепонка (2), к которой свободно прикасается подвешенный на нитке легкий шарик (3). Когда бутылка резонирует, пере­понка под влиянием раскачки воздуха внут­ри бутылки начинает колебаться, а шарик отскакивать от нее.

В голосовом аппарате человека имеется множество полостей и трубок, в которых могут развиваться явления резонанса. Трахея и бронхи, полость гортани, глотки, рта, носоглотки, носа и окружа­ющие его мелкие придаточные полости обладают достаточно упру­гими специально приспособлены для усиления каких-либо других обер­тонов (например, нос и его придаточные полости). Другие легко меняют свою форму и размеры, например, ротовая полость, глотка,надскладочная полость гортани, т. е. могут использоваться в широ­ких пределах для изменения исходного тембра путем резонатор-ного усиления определенных групп обертонов. Именно благодаря резонаторным явлениям в спектре голоса получаются "пики", уси­ливаются отдельные обертоны, которые часто оказываются сильнее основного тона (см., например, рис. 13 и 23).

В струнных инструментах основным механизмом, меняющим исходный тембр струн, служат деки. Под деками понимаются спе­циально сконструированные деревянные доски, образующие, на­пример, корпус струнных инструментов. Деки отдают воздушной среде те колебания, которые они получили от источника колеба­ний — от струн. Однако они являются не только передатчиками, но и трансформаторами тембра исходного звука струн.

Для того чтобы понять, как это происходит, позволим себе привести следующий пример. Всем известен ксилофон — инстру­мент, состоящий из отдельных деревянных дощечек — брусочков различной длины, которые при ударе палочкой издают музыкаль­ный тон определенной высоты. Этот тон зависит от длины брусоч­ка, его толщины и материала, из которого он сделан. Собственно, и резонировать дощечка будет на этот тон. Деки можно себе-пред­ставить как сумму таких дощечек, скрепленных воедино и имею­щих различную форму у разных инструментов. Звук от колеблю­щейся струны в виде убывающего частокола амплитуд передается декам. Последние начинают колебаться с присущими им собствен­ными колебаниями, в результате чего в пространство излучается не столько тот спектр, что рожден струной, сколько тот, который свойствен декам, корпусам инструментов. Общеизвестно, что цен­ность скрипки определяется особенностями строения ее корпуса, дек, а не качеством натянутых струн. То же относится и к фортепиано, где кроме механики ценится прежде всего то, что дает красивый звук, т. е. качество деревянных конструкций, дек. В ре­зультате колебания дек те или иные обертоны, хорошо резониру­ющие в деках, могут оказаться относительно сильнее других. Так, из убывающего частокола частот, характерного для колебаний струны, образуется спектр с отдельными усилениями, "пиками" тех или иных частот (см. рис. 10).

В голосовом аппарате не существует подоб­ных дек. Механизм изменения исходного тембра не связан свибрациями груди, нёбного свода или каких-либо частей орга­низма, как об этом иногда пишут в старых руководствах. Измене­ние исходного тембра гортани целиком зависит от резонаторных явлений, развивающихся в полостях голосового аппарата. В насто­ящее время исследован как звук, возникающий в голосовой щели, так и воздействие на него резонаторных полостей.

Звук голосовой щели. При операциях на гортани был впервые изучен звук, исходящий непосредственно из голосовой щели в ра­невое отверстие. Он был записан и акустически проанализирован. На слух он резко отличается от нормального. Прежде всего изме­нен его индивидуальный тембр, он неузнаваем, носит "пищащий" характер и, кроме того, не имеет формы гласного звука. При по­пытке произнести разные гласные или слова голосовая щель издает однородный тон. Губы и язык делают соответствующие артику­ляционные движения, но поскольку звук гортани идет непосред­ственно в раневое отверстие, а не поступает в ротоглоточный ка­нал, никакого звука изо рта не выходит. Данный факт подтвер­ждает, что в гортани возникает индифферентный звук, не имею­щий формы того или иного гласного, что характер речевого звукаесть результат прохождения исходного тембра гортани через надставную трубку, т. е. ротоглоточный канал.

Форманты гласных звуков речи. Как известно было еще со вре­мен Гельмгольца, каждый гласный звук содержит в своем оберто-новом составе две основные, относительно усиленные области ча­стот, так называемые характеристические  тоны Гельм­гольца, по которым наше ухо отличает один гласный звук от дру­гого. Есть и другие характеристические области частот, в некото­рых гласных их 4—5, но основные — две.

Рис. 15. Вверху — спектр гортани, состоящий из большого числа убывающих по амплитуде обертонов. Внизу спектры гласного звука е, взятого на разной высо­те (слева 100 Гг, справа 200 Гц). Формантные области 700 Гц и 1400 Гц остаются постоянными, несмотря наизменение высоты основного тона.

Эти области частот но­сят название формант гласных. Одна из областей обя­зана своим происхождением резонансу глотки, вторая — j резонансу ротовой полости. Этим определяется необхо­димость при переходе от од­ного гласного к другому пе­ремещать язык из однойпозиции в другую. Язык яв­ляется основным артику­ляционным органом, пере­мещение которого создает в ротовой и глоточной поло­сти нужные для образования формант объемы воздуха. Именно потому невозможно при одном положении языка произнести разные гласные. Зафиксированное положе­ние языка создаст и одинаковые по объему полости в глотке и во рту (следовательно, оди­наковый их резонанс), форманты не смогут образоваться, и гласные не возникнут.

Рис. 16. Схема образования из пер­вичного спектра гортани спектра звука е. Показаны полости рта и глотки, где в результате резонанса усиливаются обертоны, имеющиеформантное значение, т. е. прида­ющие звуку характер гласного е.

Объемы глоточной и ротовой полостей находятся по величине в обратных отношениях и изменяются при произношении разных гласных в последовательности и-е-а-о-у. На иротовая полость наименьшая по объему, так как спинка языка поднята к передней части твердого нёба. Эта малая полость резонирует на 3000 Гц. В ней образуется ротовая форманта гласного и. На гласном и гло­точная полость, наоборот, наибольшая. Она резонирует на звук высотою в 400 Гц, и в ней образуется глоточная форманта гласного и.Ротовая полость увеличивается при переходе от гласного и к гласному у, глоточная же уменьшается при переходе от и к е, на о и у снова увеличивается.

Таким образом, переход от одного' гласного к другому естьтембральное изменение звука, обязанное своим происхождением изменению резонанса ротогло-точных полостей. Между тем каждый из нас легко различает не только гласный или согласный звук, но также и то, кто их произ­носит: мужчина или женщина, бас, баритон или тенор и т. д. Такое различие зависит не только от разной высоты, на которой говорят

Рис. 17. Положение артикуляторных органов при произнесении речевых гласных и, а, о, у по рентгенограммам и спектры этих гласных. Спектры сняты в акустической лаборатории Москов­ской государственной консерватории им. Чайковского при со­действии Д. Юрченко и Е. Рудакова. На спектрах хорошо видны формантные области гласных, а на рисунках — полости, в которых эти форманты возникают. Ясно различается переме­щение языка при переходе от одного гласного к другому. Над­гортанник следует за корнем языка, и вход в гортань меняет свои размеры.

мужчины или дети, но и от формант гласных, которые у детей и женщин сдвинуты вверх по диапазону (рис. 19 и 20). Мы различаем также, знакомый или незнакомый человек произнесслово. Подобные особенности тембра связаны с неформантными областями спектра, т. е. со всем остальным набором обертонов го­лоса, характерных для того или иного человека, что и создает его индивидуальный тембр.

Рис. 19. Спектры речевого звука а вверху, речевого звука и внизу у мужчин и женщин (по Н. Жинкину). А — мужской голос, Б — женский голос. У женских голосов форман­тные области несколько смещены к высо­ким частям.

Рис. 20. Формантные об­ласти гласного е у муж­чины, женщины и ре­бенка (по Р. Юссону). У женщины и ребенка ос­новные тоны, обозна­ченные крестиками, и формантные области (в виде линий) смещены вверх.

У человека есть два механизма изменения тембра, две возможности воздействия на тембр голоса: можно менять, во-первых, исходный тембр, рождающийся в голосовой щели (например, грудной и фальцетный звук, жесткая или мягкая атака звука), и, во-вторых, форму и размеры резонансных полостей по пути движения звука от голосовых складок до губ.

Форманты музыкальных инструментов и певческие форманты. Выше речь шла об образовании речевых формант гласных; термин "форманта" рассматривался только в связи с гласными. Однако этим термином обозначается любое усиление обертонов в спектре,формирующее то или иное характерное качество тембра звука. Особым набором обертонов-формант отличается, например, зву­чание гобоя, флейты, кларнета, фагота и т. п. Знание характерных усиленных частот-формант того или иного инструмента позволяет воспроизводить звучание и искусственно создавать тембры различных музыкальных инструментов. Этой возможностью с давних пор пользуются, например, при конструировании органов, имеющих наряду с клавиатурой регистры, воспроизводящие тембры многих инструментов.

Конечно, особенности звучания инструментов не ограничены определенным набором характерных обертонов — формант, они зависят от характера начала звука, его длительности, от изменения силы звука, вибрато. Например, звук фортепиано начинается с удара молоточка по струне и затем всегда затихает. Кроме того, он не имеет такого вибрато, как скрипичные инструменты. Скрипка же или виолончель могут начать звук с едва слышного pianissimo и развернуть звучание до forte, менять по своему выбору динамику на протяжении звучания, так же как и вибрато.

Спектр звука речевого голоса состоит из усиленных обертонов, определяющих звучание его в форме того или иного гласного речи, т. е. формант гласных и остальных обертонов, расположенных во внеформантных областях. С этим связаны индивидуальные особенности звучания голоса того или иного человека. Конечно, неодинаковое звучание речи у разных людей зависит и от многих других признаков: от высоты, на которой человек говорит, от ме­лодики речи, ее темпа, богатства и индивидуальных особенностей артикуляции, от динамических различий и т. п. Наше ухо чутколовит эти особенности и по ним опознает говорящего. Если осо­бенности речи выходят за пределы норм данного языка, то мы их воспринимаем как акценты, как искажения.

При переходе от речи к пению высота каждого звука вместо скольжения по звуковой шкале вверх или вниз приобретает устой­чивость, слоги растягиваются, и в голосе, как правило, появляется приятная вибрация. При обычном бытовом пении голос мало раз­нится по тембру от речи, так как для этого используются привыч­ные речевые установки голосового аппарата. Однако наш слух легко выделяет тех, кто имеет певческий голос. Следовательно, впевческом голосе содержатся определенные особенности, которые составляют специфику певческого голоса. Они относятся не столько к силе звука или звуковысотным возможностям (громко и высоко могут петь многие), сколько к тембровым качествам, кото­рые особенно хорошо выражены у тех, кто имеет от природы по­ставленный голос или профессионально обработанный.

Хорошо поставленный певческий голос в современной европейской оперной манере отличается, кроме большой силы и боль­ших звуковысотных возможностей, ровностью красивого¹ вокаль­ного тембра. Это означает, что певческий голос всегда звучит ярко, звонко, блестяще, с большим количеством "металла" и вместе с тем округло, мягко, объемно. Кроме того, он всегда имеет льющийся характер; звук хорошо тянется и имеет приятную, ровную пульсацию — вибрато, с чем и связано, как показывают экспери­менты, его свойство литься. Если звук лишить вибрато, то он при­обретает "прямой", безжизненный характер. Вибрато воспринима­ется нами как составная часть тембра звука.

Анализ спектра хорошо поставленного певческого голоса пока­зал, что те его особенности, которые мы хорошо слышим в тембре, такие, как металличность и блеск — с одной стороны, и мягкость, округлость — с другой, зависят от усиления в спектре голоса соот­ветственно двух областей обертонов. Эти области усиления частот, характеризующие специфический певческий тембр голоса, были названы певческими формантами.

Низкая и высокая певческие форманты. Приоритет в открытии певческих формант принадлежит отечественной науке. В 1928 году В. С. Казанский и С. Н. Ржевкин установили, что в спектре хоро­шо поставленного мужского певческого голоса всегда присутствуют усиленные обертоны с частотой в области 517 Гц. Эта форманта получила название низкой' певческой форманты. С ее присутствием связано округлое, полное и мягкое звучание пев­ческого голоса. Если эту область "вырезать" из звучания голоса,отфильтровать ее, то звук обеляется, приобретает плоский харак­тер. Позднее, в 1934 году, В. Бартоломью (US), работая на более совершенной аппаратуре, обнаружил, что в хорошо поставленном голосе всегда присутствуют группы значительно усиленных обер­тонов в высокочастотной части спектра. Эта область получила на­звание высокой певческой форманты.

Для низких голосов усиленная высокочастотная область равна 2500—2800 Гц, для более высоких она доходит до 3200Гц. Эта об­ласть, то есть высокая певческая форманта, привносит в звук яр­кость, блеск, металл. От нее зависит "дальнобойность", полетность звука, способность "пробивать" оркестр.

Современная аппаратура позволяет удалить из тембра высокую певческую форманту с помощью специального фильтра, пропуска юшего все частоты тембра (спектра), за исключением области вы­сокой певческой форманты. Голос, из которого "вырезана" высокая певческая форманта, становится глухим, далеким, теряет блеск, приобретает непевческий характер. Подобные опыты были проде­ланы Е. А. Рудаковым в акустической лаборатории Московской консерватории и В. П. Морозовым в лаборатории Ленинградской консерватории. Интересно, что голос без высокой певческой форманты к тому же значительно уменьшается по силе. "Вырезание" из спектра голоса других областей частот подобного резкого действия на тембр и силу звука не оказывает. Данное яв­ление связано с особенностями восприятия звука ухом человека .

Исследования показали, что у мастеров вокального искусства в области высокой певческой форманты сосредоточено до 30—35% всей звуковой энергии голоса. У неопытных певцов, а также в ре­чи, даже когда она "поставлена", т. е. у дикторов и актеров, высо­кая форманта достигает только 5—7%. Сотрудниками акустической лаборатории Московской консерватории создан электронный при­бор стрелочного типа, показывающий процент содержания в голо­се высокой певческой форманты. Певец может петь в микрофон и видеть на шкале прибора, каков процент содержания высокой форманты в звуке, который он в данный момент извлекает. Поя­вилась возможность контролировать характер тембра не только слухом, но и зрением. В лаборатории Ленинградской консервато­рии В. П. Морозовым была выделена из голоса поющего высокая певческая форманта. Она воспринимается как высокий свистковый тон на высоте фа*. Этот тон слегка вибрирует, напоминая трель. На слух он приятен, не раздражает уха, несмотря на его большуюзвонкость и высоту. Эмпирически на слух педагоги давнонаучились ценить появление в голосе ученика "звоночка", "серебра", т. е. усиленных частот.

Рис. 21. Два схематических варианта построения спектра голоса: основная энергия сконцентрирована в области низких частот (1) и в области высокой певческой форман­ты (2). Энергия звука, равная суммарной энергии всех обертонов, в обоих случаях равна, а акустический эф­фект — различный. В 2 звук неизмеримо громче, чем в 1.

Наличие серебристости тембра, металла всегда служило показателем правильной организации певческого звука. Голос, сформированный в подобном характере, оказывался хорошо слышимым в больших помещениях. Таким образом б,ыли выяснены загадки певческого тембра и стало понятно, от каких областей усиления обертонов зависит качество блеска и яркости и от каких — объемность, "мясистость", округлость.

Если сравнить спектр гласного звука в речи и в пении профес­сионального певца, то во втором случае кроме двух речевых формант будут присутствовать высокая и низкая певческие форманты, которые и сообщают голосу специфически певческий характер зву­чания. Чем интенсивнее звук, тем большую роль в спектре играют . певческие форманты и тем меньше выделяются форманты гласных.  Поэтому при большой мощности звука гласные становятся хуже  различимыми. В таком случае особенно важен начальный момент I формирования звука, который в основном и определяет в нашем слуховом представлении характер гласного. Если на магнитной пленке вырезать этот момент становления гласного, трудно узнать, какой гласный звук тянется.

Гласные  в  пении  звучат "ближе друг к другу", более нейтрализованно, чем в речи. Форманты гласных в пении несколько изменены, так как перед артикуляционным      аппаратом стоят задачи не только фор­мирования резонаторных полостей, но и образования певчес­кого звука. Для этого полости рта и глотки формируются шире и рот открывается относительно , больше, чем в речи.

У    владеющего    голосом певца все гласные звучат одинаково, ровно, т. е. в певчееком тембре, у неопытного — певческий характер голоса на Iодних гласных выражен лучше, чем на других: одни гласные звучат хорошо, другие "заваливаются" или, наоборот, "обеляются". Такая же неровность в тембре у необученных певцов

Рис. 22. Гласный а в речи и в пении. Вверху спектр гласного а в речи, внизу тот же гласный ав пении у профессионального певца. Видно, что у профессио­нального певческого голоса прибавляются еще две области усиления (певческие форман­ты); одна в области около 500 Гц, другая в области 3000 Гц (речевые форманты заштрихо­ваны).

отмечается на разных участках диапазона. Центральная его часть, например, звучитхорошо, а верхняя — перекрывается, звучит глухо или, например, открыто, бело. Отсутствие ровности голоса связано с неумением формировать различные гласные и разные участки диапазона так, чтобы сохранять постоянно хорошее образование высокой и низкой певческих формант. Для вокальной педагогики существенным является не только установление особенностей спектра, вызывающих в голосе певца яркость и мягкость певческого тембра, т. е. певческих формант, но и механизм и место возникновения этих групп усиленных обертонов. Как показал Бартоломью, высокая певческая форманта возникает в гортани человека. Полость, образующаяся междуголосовыми складками и входом в гортань, имеет размеры 2,5—3,0 см и резонирует на ча­стоты порядка 2500—3000 Гц,т. е. как раз в области высокой певческой форманты. Наши рентгенологические наблюдения показали, что эта полость у квалифицированных певцов во время пения всегда четко отграничена от полости глотки  суженным входом  гортань. Размеры и форма ее, а следовательно, и резонанс, сохраняются на всех гласных и на всем диапазоне, чего в речи у тех же певцов не наблюдается. Очевидно, стабильность формы и Размеров надскладочной полости позволяет усилить возникшие в голосовой щели высокочастотные обертоны — образовать высокую певческую форманту.

Рис. 23. Спектры голоса Шаляпина (вверху) и Тито Скипы (внизу) на гласном звуке у. Видно, что у обоих певцов основная энергия певческого звука концентрируется в области низкой и высокой пев­ческих формант. Основной тон у Шаляпина (над цифрой 1) в общем спектре не играет заметной роли. Основная энергия заключена во 2, 3, 4 и 10, 1! обертонах, т. е. в обла­сти 500 — 1000 Гц (особенно об­ласть 500) и 2400 - 2600 Гц (особенно 2600)(по Mac Ginnis С. S., Elnick M. and Kraichman M.).

Еще Гарсиа, более ста лет назад заглянувший впервые в гор­тань поющего человека посредством изобретенного им ларингос­копа, отметил, что при суженном входе в гортань за счет накло­ненного надгортанника голос имеет блестящий, яркий характер, а при открытом затуманивается, теряет яркость. Как можно теперь понять, поднимающийся надгортанник открывает вход в гортань и меняет размеры полости гортани; она становится больше и свобод­но смотрит в глотку широко открытым входом. Резонанс ее меня­ется, и в ней усиливаются обертоны других частот, не соответству­ющих области высокой певческой форманты. Таким образом, есть все основания полагать, что высокая певческая форманта образуется в надскладочной полости гортани за счет резонанса обертонов исходного тембра. Как отмечалось, характер исходного тембра, содержащего большое количество обертонов, в том числе и высокоформантной области, является существенным фактором темброобразования голоса. При жесткой атаке, когда фаза смыкания голосовых складок акцентирована, звук имеет яркий, даже резкий, же-сткий характер, т. к. в нем содержится много высокочастотных обертонов. Если атака вялая, смыкание неплотное, высокочастотных обертонов мало, звук "рассыпанный", "несобранный", мягкий. Следовательно, характер смыкания голосовой щели имеет решаю­щее значение в образовании первичного спектра гортани, а значит, и звучания голоса в целом.

Исследования Е.А.Рудакова показали, что высокочастотные, обертоны порядка 3000 Гц возникают в голосе только в фазе смы­кания складок и отсутствуют в фазе раскрытия голосовой щели. Это происходит потому, что в появлении высоких обертонов ос­новную роль играет характер смыкания голосовой щели во время певческой фонации. Исследователь считает, что высокие обертоны образуются за счет краевой работы складок в фазе смыкания как свистковые тоны, что, однако, не противоречит возможности ре­зонанса в надскладочной полости гортани и тем самым накопле­нию энергии высокой певческой форманты для дальнейшего, выведения ее по р ото глоточном у рупору наружу. Шведский ученый И. Сундберг (128) в своих исследованиях механизма образования высокой певческой форманты также отмечал несомненную связь ее с особенностями работы гортани и надгортанных полостей.

Место возникновения низкой певческой форманты указывает­ся предположительно. Некоторые считают, что она образуется в нижней части глотки, что совпадает с практическими приемами педагогов, которые, желая получить более округлый, мясистый звук, требуют хорошего зевка, открытия нижней части глотки. Дру­гие думают, что это связано с резонансом трахеальной трубки. При этом ясно ощущаются вибрации в грудной клетке, передающиеся от резонирующей трахеи через легочную ткань.

Итак, резюмируя, надо сказать, что первичный тембр, возни­кающий в голосовой щели, видоизменяется за счет резонанса че­тырех основных полостей: трахеи, гортани, глотки и рта. В трахее и гортани оформляются певческие форманты, в глотке и во рту — форманты гласных. Певческие форманты постоянно присутствуют в голосе квалифицированного певца, потому и полости, их рождающие (гортани и трахеи), у него неизменны в своем объеме, а позиция гортани у мастера вокала строго фиксирована. Форман­ты гласных, образующиеся в полостях глотки и рта, требуют резо-наторных объемов, потому язык при артикуляции гласных обязательно перемещается из одной позиции в другую.

Роль носового резонатора. На формирование тембра может ока­зать существё'йййе Ыцщне носовая и носоглоточная полости. Когда в пении мягкое нёбо (нёбная занавеска) опускается, звук, идущий по ротоглоточному каналу, получает возможность широко сообщаться с носоглоточной полостью и носом, приобретая при этом гнусавый оттенок. Широкий проход в носоглотку создает до­бавочный канал, по которому звук проходит в нос. С акустической точки зрения, этот канал является своего рода фильтром-ло­вушкой, в котором поглощаются обертоны порядка около 2000 Гц. Звук, из тембра которого удалены эти обертоны, воспринимается как звук носового характера. Гнусавый, носовой оттенок голоса — порочный призвук тембра, и певцы стремятся его избегать. Под­нятием мягкого нёба они перекрывают этот проход. Как показы­вают рентгенологические наблюдения, у квалифицированного певца обычно во время пения мягкое нёбо поднимается.

Вибрато. Выше упоминалось, что тембр певческого голоса за­висит не только от спектрального состава звука, но и отвибра­то. Вибрато делает голос теплым, живым, выразительным. Оно воспринимается нашим слухом как составная часть тембра. При изучении вибрато акустиками, выяснилось, что звук имеет краси­вый, льющийся характер тогда, когда вибрация совершается со скоростью 6—7 раз в сек. При более редких или частых пульсациях голос делается менее приятным на слух.

Вибрато — сложное явление. Как показали исследования, виб­рации в звуке певческого голоса зависят от периодического изме­нения всех характеристик звука: высоты, силы и тембра, пульси­рующих с той же частотой. Если граммофонную пластинку илимагнитофонную запись певческого голоса прослушать со скоро­стью вдвое меньшей, чем та, на которую она была записана(эксперимент, доступный каждому), то легко уловить вибрато в замедленном виде. Голос будет звучать на октаву ниже, его тембризменится, так как весь обертоновый состав сместится на октаву вниз и ясно будет ощущаться вибрато высоты, имеющее большой ^; размах. Как оказалось, голос в процессе вибрато обычно изменя­ется по высоте на 1/2 тона, иногда и более, т. е. он вибрирует вок­руг средней частоты, которую мы воспринимаем как основной тон. В процессе смещений по высоте на полутон возникает и вибрато силы, т. е. такая же пульсация интенсивности звука. Тембровое вибрато можно себе представить как изменение ха­рактера звука на одной и той же высоте, например, от"а"к "о" или  от более светлого к более темному, так что если вообразить, что вме_сте с повышением и усилением звука вибрато меняется и его ха­рактер, то сущность тембрового вибрато легко уяснить.

У разных певцов все три вида вибрато варьируют в разных со­отношениях. У одних превалирует вибрато высоты, а вибрато силы и тембра выражено меньше, у других наоборот. Поскольку варьи­рует и частота вибрато, то легко представить себе то огромное раз­нообразие, которое вибрато может придавать тембрам певческого голоса. Достаточно вспомнить голоса многих выдающихся арти­стов, чтобы понять, что красота голоса может сочетаться с весьма различным качеством вибрато.

Мы разобрали три характеристики сложного звука певческого голоса: частоту колебаний, их амплитуду и спектр, которые мы со­ответственно воспринимаем как высоту звука, его силу и тембр. Коснемся вопроса перехода звука от колеблющегося тела в про­странство и восприятия звука нашим слухом.

Излучение звука. Переход энергии колеблющегося тела в зву-" ковые колебания воздушной среды носит название излучениезвука. В акустике установлено правило: излучениетем лучше, чем больше площадь излучающей поверх­ности. Наоборот, при малых площадях излучение невелико. Всем известен простой опыт с камертоном, который в руке звучит слабо, но, будучи прислонен к какому-либо упругому предмету — столу, двери, шкафу и т. п., начинает звучать сильнее. Само собой понят­но, что сила от этих предметов к камертону не пребывает, что единственным источником энергии звучания являются ножки ка­мертона, которые приведены в колебание ударом камертона или сжатием его ножек пальцами.

Почему же прислоненный к большим поверхностям камертон звучит громче, чем в руке, хотя источник энергии — все те же ко­лебания его ножек? Все дело здесь в условиях излучения звука. Когда колеблются ножки камертона, площадь их соприкосновения с воздушной средой весьма невелика, энергия, заключенная в них, плохо передается воздуху и тратится на бесполезную перекачку его вокруг ножек. Ножки "режут" воздух и не создают хорошей волны. Рука, держащая камертон, будучи мягкой, не помогает излучению. Когда же камертон прислонен к столу или к другой большой твер­дой поверхности, его колебания передаются всей поверхности и от нее — большой площади воздуха. Потому звук камертона, постав­ленного на стол, всегда сильнее.

Аналогичное явление происходит и со струной, которая имеет малую площадь соприкосновения с воздухом и потому нуждается вДеках, чтобы ее звук был хорошо слышим. В струнных инструмен­тах излучают не столько струны, сколько деки. Для наглядностиПриведем такой пример: спицей нельзя создать сильных волн в тазу с водой — она будет "резать" воду и давать малые волны, с ка­кой бы силой мы ею ни двигали. Чтобы получить сильные волны, ]надо двигать предметом, имеющим большую площадь.

Голосовой тракт человека представляет собой своеобраз­ный  рупор: над источником колебаний — складками — расположена трубка, открытая в наружную среду. По той трубке-рупору звук, рожденный в голосовой щели, достигает ротового отверстия и отсюда уже распространяется в наружное пространство. Широкая часть рупора — раструб — оканчивается устьем, выходным от­верстием. Далее начинается свободное воздушное пространство, Рот в голосовом тракте человека играет роль устья рупора. Излуча­телем энергии в рупоре служит устье. Чем больше площадь устья,  тем лучше излучение энергии. С этой точки зрения, чем больше открыт рот во время фонации, тем лучше переходит энергия во внешнее пространство. Действительно, когда человек говорит или кричит, он естественно использует данную закономерность. При негромкой бытовой речи рот раскрыт немного, при повышенной — больше, при крике он раскрыт максимально, а при желании быть слышимым  на  более далекое  расстояние  человек увеличиваетраструб и устье рупора за счет рук, сложенных в виде рупора и приставленных ко рту. Все эти обычные, широко известные в быту  приспособления голосового аппарата к разным условиям фонации  объясняются  стремлением  найти способ  увеличить  излучение  звука.  При желании громко  крикнуть человек увеличивает и исходную силу звука и улучшает его излучение. Однако при пении далеко не у всех певцов можно наблюдать подобные приспособ­ления. Если в пении рот вообще открывается больше, чем в речи, Iто максимальная или очень большая степень его открытия (как при крике) почти не встречается. Некоторые певцы все звукообразование ведут при очень умеренно открытом рте, что, разуме­ется, не случайно.

Конечно, не следует думать, что певческий звук подчиняется иным законам, чем речевой. Просто в пении на первое место выходят другие задачи — образование красивого певческого тембра и естественное формирование слова, чему далеко не всегда способ­ствует излишне широко открытый рот. При правильном формиро­вании певческого тембра, когда хорошо образуется высокая певческая форманта, голос имеет достаточную громкость (обладает ка­чеством плотности) и при умеренно открытом рте. Наоборот, максимально открытый рот может сместить гортань, неблагоприятно повлиять на работу голосовой щели, помешать образованию правильного певческого тембра, естественному произнесению слов.

Перед певцом всегда стоит задача быть хорошо слышимым в больших помещениях концертных залов или сцены. Идеальным является положение, когда голос и красив, и мощен в одно и то же время. Однако не сила голоса, а его красота и ясная дикция — оп­ределяющие факторы в профессиональной деятельности. Поэтому степень открытия рта не должна идти в ущерб естественности слова и красоте тембра

Голосовой аппарат — своеобразный рупор. Сходство голосового аппарата с рупором имеет не только внешний характер. К голо­совому аппарату применимы те же закономерности, которым сле­дует звук в рупорах.

Прежде всего систему полостей надставной трубки от голосо­вых складок до ротового отверстия следует рассматривать как свое­образный изогнутый волновод, по которому звуковые волны рас­пространяются от источника звука до выхода в наружное про­странство. Конфигурация этого волновода в известной мере меня­ется при переходе от одного гласного к другому в связи с измене­нием положения языка и степени открытия рта.

Представим себе две разные формы рупора: расходящийся и открывающийся наружу широким отверстием (см. рис. 25 справа) и сходящийся (см. рис. 25 слева), т. е. сначала широкий, а затем суженный, с малым отверстием, сообщающимся с внешней средой. Как показывают наблюдения, во втором случае звук гасится в большей степени, чем в первом. Кроме того, малое отверстие ухудшает переход звуковой энергии во внешнее пространство.

Рис. 25. Схема, изобра­жающая вверху — раз­ные формы рупора, внизу — соответствую­щие им по форме кон­фигурации полостей на­дставной трубки при звуках и и а.

Согласно рентгенологическим наблюдениям, форма надставной трубки на од­ном и том же гласном звуке может быть у одних индивидуумов более благоприятна Для выведения звуковой энергии, у других — менее.

Общие свойства волновода — надставной трубки, остаются в основном посто­янными для пробегающих по нему звуковых волн. На рентгенограммах видно, что * Разных певцов конфигурация волновода различна. Следует г.омнить, что в ³°гнутых волноводах звук собирается и стелется вдоль вогнутых поверхностей.

Иначе говоря, их форма особенно важна для распространяющихся волн. В голосоЛ вом рупоре человека такими поверхностями являются задняя и боковая поверхнов ста глотки, поднятое мягкое нёбо и, наконец, твердое нёбо. Форма твердого небя совершенно неизменна, форма глотки, как показывают наблюдения, меняетсЯ мало, повторяя изгиб шейных позвонков. И только мягкое нёбо единственно споЯ собно к сильному изменению своего положения и формы.

Выше уже говорилось, что волны двояким образом могут вести себя, встречаясь с препятствием: огибать или отражаться от него что зависит от соотношения длин волн с размерами препятствия. Исследования показали, что для низких и средних частот стенки ротоглоточного рупора не являются отражателями звука. Он обтекает эти поверхности, скользит вдоль них и в зависимости от качества формы (наличие вмятин, выпуклостей, перегибов) в большей или меньшей степени поглощается. Основные тоны певческога звука, как и обертоны примерно до частоты в 2500 Гц, распростра! няются в голосовой трубке по этому закону. Более высокие частоты порядка высокой певческой форманты и выше стенки надставной трубки способны в известной мере отражать. Это особенно относится к группам очень высоких обертонов и к ультразвукам, которые обнаружены в спектре певческого голоса.

Итак, вся энергия певческого звука, распределяющаяся па спектру в самых различных областях частот, т. е. занимающа!очень широкий диапазон, распространяется неодинаково: часть позакону обтекания поверхностей, часть по закону отражения от них.С этой точки зрения нужно оценивать значение нёбного свода афонации.  Правильно  приспосабливая  мышцы  рото глоточногаканала, можно несколько уменьшать поглощение звуковой энергии, увеличивать процент ее полезного выхода, что интуитивна делают многие певцы. Такие приспособления нами наблюдалися на многих рентгенограммах, снятых во время пения.

Направленность излучения. Излучающийся из ротового отвеш стия звук распространяется во все стороны, как любые звуковьга волны. Направленность звука, т. е. преимущественное paenpojстранение звуковых волн в одном направлении, по типу световой] луча, подчинена тому же закону, которым определяется отражение или обтекание препятствий волной. Если размеры излучающей поверхности больше размеров длины волны, звук распространяете! преимущественно в одном направлении, т. е. по принципу луч! Если, наоборот, излучающая поверхность невелика, а длина волныбольшая,.происходит распространение во все стороны без какой-либо преимущественной направленности.

В певческом голосе, имеющем сложный спектр, для основного тона и низкочастотных составляющих с большой длиной волны, размеры рта не позволяют думать о ярко выраженной звуковой на| правленности. Что касается высокочастотных обертонов, порядкавысокой певческой форманты и выше, то тут отмечается опреде­ленно выраженная направленность, степень которой возрастает по мере повышения частоты обертонов. Интересные исследования провел В. П. Морозов (76). Измеряя направленность излучения го­лоса певца, он экспериментально показал, что если для основных тонов голоса и низкочастотных обертонов звук распространяется примерно с равной интенсивностью во все стороны, то для области высокой певческой форманты имеется ясно выраженная направ­ленность звука вперед. В этом случае именно направленность яв­ляется важным свойством, позволяющим певцу в зависимости от поворота головы подавать голос в желаемом направлении. Особен­но велика направленность согласных звуков, содержащих в своем составе много очень высоких частот, например, свистящих и ши­пящих — с, ц, ш, ч, щ и др. Это важно знать для правильной дик­ции. Хорошая подача согласных в сторону публики обеспечивает достаточную разборчивость даже на больших  расстояниях.

Голосовой аппарат — взаимосвязанная система резонаторов, гор­тани и дыхания. Роль импеданса. Один из наиболее важных и ин­тересных моментов в работе рупорообразного устройства связан с тем, что взаимосвязанная система резонаторов (гортань — глот­ка — ротовая полость) не только резонирует, накапливая звуковую энергию, но и, колеблясь, создает работающей голосовой щели оп­ределенное сопротивление сверху. При этом резонаторы в силь­нейшей степени влияют не только на изменение спектра прохо­дящего по ним звука, но и на само возникновение звука — на ра­боту голосовой щели.

Оказывается, для работы голосовой щели не безразлично, ка­кова среда — резонирующий столб воздуха, находящийся в над-складочных полостях. По измерению Р. Юссона, голос оперного певца у входа в гортань имеет силу в 160 децибел, что примерно равно силе звука авиационного мотора. Этот резонирующий столб воздуха, заключенный в ротоглоточном канале (см. рис. 26), оказы­вает такое влияние на фонационный механизм гортани, что позво­ляет производить звук колоссальной силы. Рсзонаторная раскачка воздуха в значительной степени воздействует на источник колеба­ний — голосовую щель. В результате обратного воздействия голо­совая щель при работе в свою очередь вызывает максимальную Раскачку резонаторов. Получается взаимосвязанная система коле­баний работающих голосовых складок и резонаторов, при которой коэффициент полезного действия голосового аппарата сильновозрастает

Наилучшие возможности для фонирующей голосовой щели Появляются тогда, когда в надскладочных полостях создается до­статочное противодавление (сопротивление) порциям подскладочного воздуха, прорывающимся сквозь ритмически открывающиеся голосовые складки. В этих условиях встречного сопротивления может быть создано большое подскладочное давление, и энергия колебаний резонаторов, возбуждаемых прорывающимся сквози щель воздухом, будет велика — звук будет сильным. При этом го| лосовые мышцы совершают свою колебательную работу с умерен! ной затратой энергии, так как часть энергии возьмет на себя про! тиводавление находящегося сверху столба воздуха.

Рис 26. Сила звука у оперного певца в раз­личных отделах надстав­ной трубки (по Р. Юс-сону). Звук у входа в гортань достигает ог­ромной цифры — 160 дб, проходя по ротогло-точному каналу, убывает на 35дб.

Следовательно, усиление звука в голосовом аппарате происходит не столько за счет того, что увеличение устья раструба улучшает излучение, но главным образом благодаря созданию болееблагоприятных условий в работе самой голосовой щели. При сравнительно небольших затратах энергии голосовых мышц, дыхание в моменты достаточного противодавления может развиват большую энергию, производя звук колоссальной силы.

Из таблицы силы голосов артистов различного амплуа по данным Юссона (измерение силы производилось на расстоянии метра ото рта) видим:

Большие оперные голоса                              120 и более Оперные голоса                                       от 110 до 120  Голоса для комических опер                   от 100 до 110  Голоса для оперетты                                 от 90 до 100  Камерные голоса                                          от 80 до 90  Небольшие голоса, требующие микрофонного усиления,    менее 80

Если сравнивать конструкцию рупорного громкоговорителя т приспособлением голосового аппарата в пении, то можно заметите сходство в принципе их построения.

В рупоре патефона или громкоговорителя перед колеблющейся мембраной ставится коробка с суженным выходом из нее — предрупорной камерой. Роль предрупорной камеры сводится к тому,чтобы создать непосредственно перед мембраной сопротивление, которое позволит источнику колебаний наилучшим образом отда­вать энергию. Рупорный канал, следующий за предрупорной каме­рой, вносит в эту систему противодавление, способствующее обра­зованию общего сопротивления. Это общее сопротивление системы носит название импеданса.

Сравнив такое устройство с приспособлением гортани и рото-глоточного рупора человека в пении, можно только удивлятьсяполной аналогии. По нашим рентгеновским снимкам, сделанным во время пения на хорошей опоре у профессиональных оперных певцов, видно, что гортань занимает у каждого из них определен­ное положение и вход в нее всегда суживается, чем отделяется надскладочная полость от ротоглоточного рупора. В результате из полости гортани создается своеобразная "предрупорная камера", в которой может развиваться сопротивление, подобное тому, какое образуется в истинной предрупорной камере. Эта "предрупорная камера" в голосовом аппарате человека остается на всех гласных и На всем диапазоне неизменной, если певец поет профессионально, на хорошей певческой опоре (будь то pianoили forte). При снятии звука с опоры (неопертое piano) надскладочная полость раскрыва­ется и "предрупорная камера" перестает существовать. Хорошо формированная "предрупорная камера" является непременным ус­ловием правильного опертого певческого голосообразования.

Рис. 27. Схема приспо­собления голосового ап­парата профессиональ­ного певца с суженным входом в гортань и ана­логия этого приспособ­ления с некоторыми техническими звуко­выми приборами (го­ловка патефона, ру­порный громкоговори­тель). Образующаяся в результате сужения хода в гортань ограниченная надскладочная полость играет роль предрупор­ной камеры.

Создание импеданса — противодавления в надставной трубке певца, — установление взаимосвязанной системы колебаний резонаторов и голосовых складок является важнейшим акустических! механизмом в работе голосового аппарата. Он позволяет певц)! при сравнительно малых затратах энергии голосовых складок полу-! чать чрезвычайно большой акустический эффект. Постановку! голоса, собственно, и следует рассматривать как нахождение! верной взаимосвязи между резонирующей надставной трубкой Л фонирующей голосовой щелью. В процессе занятий часто можнЛ определить момент, когда пение ученика становится более легким! а голос начинает звучать полно, красиво, мошно — это и есть мо! мент установления наилучшего соответствия между резонаторнощ системой надставной трубки и источником звука — голосовой щелью. Подгонка, подбор наиболее выгодного импеданса для дан-! ного источника звука — гортани ученика — составляют одно из са-1 мых важных условий постановки голоса.

Устройство вибратора-гортани может потребовать большого! импеданса. В этом случае пригодны те приемы, которые ведут к| увеличению импеданса: опускание гортани, мало открытый рот. Я других случаях удобнее меньший импеданс — широко открытый рот и спокойная или даже поднятая гортань. Р. Юссон на основе этого явления проанализировал различные методы обучения и| классифицировал их.

Мы уже писали о том, что коэффициент полезного действия]голосового аппарата так мал, что на гласном звуке и, например,излучается только 1/50 часть звуковой энергии, а 49/50 — поглоща-1 ется внутри организма. В этих условиях особенно важна роль пра* вильно подобранного импеданса, в результате воздействия которо-1 го звуковая энергия, возникающая в гортани, может возрасти во много раз и общий коэффициент полезного действия голосового аппарата сильно увеличится.

У певца есть ряд возможностей повысить громкость' голоса!увеличить полезный акустический эффект действия голосовогоаппарата. Кроме основного, наиболее мощного механизма увели-1чения громкости за счет импеданса, можно улучшить излучениебольшим открытием рта, в небольших пределах уменьшить пог-|лощение звука внутри ротоглоточного канала за счет удачного!приспособления мышечных органов (мягкого нёба, глотки, языка) и, наконец, в известной мере послать звук в желаемом направле-1 нии. Этим, однако, не исчерпываются возможности приспособ-', ления голосового аппарата для улучшения слышимости голоса.

Полетность певческого голоса. Певцы интуитивно добиваются хорошей слышимости голоса, вырабатывая в немкачество полетности, дальнобойности. Давно известно, что существуют певческие голоса, не имеющие большой силы, но отлично летящие в зал и хорошо слышимые даже сквозь звучание оркестра. Все писанные  выше механизмы  увеличения  слышимости  голоса водились к созданию на выходе из ротового отверстия звукабольшей силы, т. е. наибольшей интенсивности, мощности. Но ка­чество полетности мало зависит от силы звука. Есть мощные голо­са поражающие своей силой в непосредственной близости, в не­большой комнате, классе, но оказывающиеся совершенно неле­тящими в больших помещениях. Они пропадают, теряются в больших пространствах и не пробивают звучание оркестра.

Исследования показали, что качество полетности связано с тембром голоса, а не с его силой, и объясняется это присут­ствием в голосе высоких обертонов. Певец со звонким, летящим голосом умеет так формировать звук, что большой процент энер­гии концентрируется в звуке в зоне высокой певческой форманты. Почему же звук, в котором большой процент энергии сконцен­трирован в высокочастотной области, имеет лучшую полетность, когда все частоты спектра распространяются в пространстве одина­ково? Как оказалось, это качество полетности связано с особен­ностями восприятия звуков нашим слухом.

Наш слух имеет неодинаковую чувствительность к разным ча­стотам. Звуки одной силы (амплитуды) на различных участках зву­кового диапазона воспринимаются слухом как звуки неодинаковой громкости. На одних участках диапазона мы ощущаем их как зна­чительно более громкие, чем на других. Если менять высоту звука одинаковой силы на всем диапазоне частот, которые может вос­принять ухо, то в зоне от 500Гц до 3000 Гц он будет восприни­маться как наиболее громкий. Вверх и вниз по звуковой шкале от этой зоны он будет становиться для уха все более и более слабым и наконец вовсе исчезнет, дойдя до нижнего и верхнего порогов слышимости. При достаточной силе звука слух воспринимает от 16 Гц внизу до 20 000 Гц наверху. За этими пределами лежат соответственно инфра- и ультразвуки, которые мы не слышим (ихслышат только некоторые виды животных).

Зона лучшей слышимости включает ту область, в которой рас­полагаются все речевые и певческие форманты. Именно здесь звуки несильные воспринимаются как достаточно громкие. Осо­бенно чувствительно ухо к области 2500—3000 Гц, т. е. к области высокой певческой форманты. На эту область резонирует наруж­ный слуховой проход уха, и потому он сильно передает эти коле­бания барабанной перепонке, чем и объясняется качество полет­ности звука, его способность "лететь через оркестр", быть хорошо слышимым в- больших помещениях. Когда в спектре звука много высоких частот, попадающих в зону лучшей слышимости, то даже при небольшой силе подачи звука, т. е. незначительной его энеш гии, он воспринимается как звук громкий. В этом случае мы говЛ рим о полетности звука. Если в его спектре мало частот, попадаю! щих в зону лучшей слышимости, то он плохо улавливается слуша! телем, даже если певец старается придать ему большую силу. ЗиЛ чит, качество полетности зависит не от того, как звук летит, расИ пространяется (все звуки распространяются одинаково), а от тоге! как он улавливается ухом

Рис. 28.Кривая слышимости уха. Зона наибольшей громкости при ходится    на  2000  —    3000    Гц  (вершина кривой), к низким, как и к более высоким частотам она падает

Рис. 29. Кривая увеличения звукового давления в наружном слуховом проходе за счет резонанса (по Бекеши). В области 2500 Гц находится  высшая точка  резонансной кривой. В этой зоне даже слабый звук воспринимается как громкий.

Умение правильно формировать тембр голоса, делать его летящим, полетным — чрезвычайно важно. Представим себе условия что два певца поют, давая звук равной энергии, т. е. суммарная сш ла всех обертонов у них равна. Первый певец формирует тембр (рис. 21, случай 1) так, что основная энергия звука у него приход дится на область основного тона и низкочастотных обертонов. Я мужских голосов, например, основные тона голоса не превышаю 500 Гц, т. е. никогда не попадают в зону лучшей слышимости ухя Звук, сформированный без усилия со стороны певца в таком каче! стве тембра, т. е. с таким спектром, будет восприниматься как звуч маломощный. Для того чтобы быть для уха громким, надо оченясильно повысить энергию звука, т. е. дать голосовому аппарату большую нагрузку.

Однако тембр может быть сформирован совсем по-другому (рис. 21, случай 2), так что основная энергия будет содержаться 3 высоких обертонах, в области высокой певческой форманты. Этш звук с иным по спектру распределением энергии для слушателя будет неизмеримо более громким, поскольку основная часть энергия будет восприниматься самой чувствительной зоной уха. В по­ставленном голосе, в хорошо оформленном певческом тембре энергия всегда распределена так, что примерно 30% ее сосредото­чено в области высокой певческой форманты. Так достигается хо­рошая полетность

Рис. 30. Распределение энергии в речевом (1) и в певческом (2) звуке (по В. Морозову). В певческом го­лосе спектральная энергия "пере­качивается" из области низких частот в область высоких, а именно — п область наибольшей чувстви­тельности уха.

Если рассмотреть с этой точки зрения, например, спектр пев­ческого звука Шаляпина (см. рис. 23), то видно, что его основной тон в 220 Гц составляет ничтожную часть общей энергии звука, гденаибольшие области "усиленных" обертонов приходятся на частоты в 500 Гц и особенно на группу 2400—2600 Гц.

Построение спектра с максимальной концентрацией энергии в области высоких частот — важнейшее физиологическое приспо­собление голосового аппарата для получения максимальной слы­шимости при минимальной затрате энергии, что в практике назы­вается высокой позицией звука. Это хорошо знают во­кальные педагоги, работающие главным образом над формирова­нием тембра голоса, над высокой позицией звука, а не над выра­боткой его силы.

Акустические условия выступления. Коснемся тех акустическихусловий, в которых певцу приходиться петь. Эти условия могутбыть весьма различными: открытое пространство или открытаяэстрада, концертный или театральный зал, класс, студия звуко­записи или радиостудия. Как известно, на открытых эстрадах, вполе или в лесу певца плохо слышно и ему самому трудно петь.Голос распространяется свободно во все стороны, не задерживаясь и почти ни от чего не отражаясь, легко рассеивается. Убываяобратно пропорционально квадрату расстояния, он лишь очень не­большим процентом своей энергии достигает уха слушателя. Чтобыуменьшить расстояние и создать преимущественное направлениезвука к публике, за эстрадой обычно ставится раковина, отража­ющая звуки в сторону слушателей. Певцу петь трудно, так как вэтих условиях его слух не получает привычного по громкости ответа; и для преодоления этого певец начинает форсировать звучание Голос утомляется. Поэтому певцам, особенно неопытным, наоткрытом воздухе петь не рекомендуется.

В залах, аудиториях стены (если они не сделаны из специальных звукопоглощающих материалов), потолок и пол отражают звуки, не давая им уйти из помещения, возвращая их в зал, npeпятствуют утечке звуковой энергии. Если форма отражающих поверхностей помещения рассчитана правильно, звуки равномерно достигают всех рядов, если неправильно то в зале появляются места с плохой слышимостью — провалы звучания.

Часто говорят, что то или иное помещение имеет хороший или плохой резонанс. Под этим понимается тот отзвук, та гулкость по­мещения, в котором мы говорим или поем. Это явление не имеет отношения к резонансу вообще и представляет собою лишь оста­точное звучание, так называемую  реверберацию,  которая обязана своим происхождением многократному отражению звуко­вых волн от больших поверхностей помещения.

Если препятствие, которое встречает звуковая волна, одно и большое (граница леса, склон ущелья и т. п.), то отразившаяся волна возвращается, принося в ослабленном виде тот звук, который мы послали. Это явление называется эхом. Если препятствий много (стены, потолок, пол, предметы в помещении), то происходит многократное, равномерное отражение, волны накладываются друг на друга, образуя гул. Как в явлении эха, так и приВсякой реверберации, в отзвуке всегда сохраняется та высота звука, которую мы издаем.

Если в помещении много мягких вещей, портьер, ковров звук легко гасится и остаточное звучание мало. В пустых комнатах звук, многократно отражаясь от больших площадей, создает длительное остаточное звучание, гудение, которое затрудняет слуша-ние своего голоса и мешает петь. Помещение с совсем малым остаточным звучанием также затрудняет пение, поскольку ухо не слышит привычного по силе ответа на произведенный звук. Для занятий пением целесообразнее всего пользоваться классом с умеренной реверберацией, но иногда полезно менять акустическую обстановку для того, чтобы не происходило привыкания к определенному помещению.

Поскольку певцу приходится петь в различных акустических условиях, восприятие силы собственного голоса у него всегда разное. Не следует поддаваться слуховому обману. Надо стараться сохранять привычную манеру звукообразования.

Зачем нужно распеваться певцу?      Распевания являются необходимой составной частью обучения пению. Система распеваний дает возможность целенаправленного, избирательного и последовательного развития вокальной техники, музыкальности и артистизма. Распевание – наилучшая форма прочного закрепления основных певческих навыков. Это относится к долгосрочным задачам. Помимо этого, распевание имеет и разовое назначение: создание творческого тонуса и приведение голосового аппарата  в рабочее состояние.      Распевания позволяют избирательно останавливаться на отдельных элементах вокальной техники, тренировать их до автоматической привычки, постепенно расширяя диапазон технических навыков. Это дает возможность певцу более свободно преодолевать вокально-технические трудности репертуара, уделяя главное внимание артистизму и раскрытию идейно-художественного содержания исполняемого произведения. Технические элементы нужно как бы «вплетать» в образный строй, развивая способность образных ассоциаций и образного мышления, преобразуя таким образом освоение узко - технических трудностей в увлекательную игру поисков прекрасного.     Следует подбирать и систематизировать упражнения по степени трудности, учитывая при этом уровень подготовки и индивидуальные особенности певца. Каждое вокальное упражнение, за отдельным исключением, должно содержать выраженную в словах мысль, или подтекст, развивающий воображение певца.      С физиологической точки зрения распевание это как бы разогрев, раскачка голосового аппарата, приведение его в состояние движения и способности к целенаправленной и длительной вокальной работе.      Распевания повышают общий тонус организма певца, вызывают состояние творческого возбуждения и стимулируют творческую активность.      При постоянной тренировке голоса, на систематически чередующихся вокальных упражнениях, развивается условный рефлекс готовности к длительной, систематической, полноценной работе, что является необходимой предпосылкой профессионализма.       В распеваниях следует, прежде всего добиваться координации слова и звука, позволяющей певцу осуществлять синтез разговорной и музыкальной речи, который отличает искусство пения от всех других музыкальных искусств. Это чудо природы дано человеку для высочайшего духовного общения, но за этим стоит упорный, систематический, неустанный труд в овладении прекрасным целым, состоящим из множества деталей. Каждая из них является звеном непрерывной цепи одухотворенного творческого процесса пения. Поэтому при исполнении не только вокального произведения, но даже простейшей попевки, необходимо развивать видение цельного образа.       Процесс познания состоит из анализа и синтеза. Во время обучения пению, необходимо анализировать и осмысливать значение каждой детали для того, чтобы научиться ею пользоваться. Однако, никогда не следует терять  чувство целого – синтеза, которое подсказывает поющему место и роль детали в нем.       Освоение приоритета речевого начала необходимо не только с точки зрения вокальной техники, но главным образом для более глубокого осмысления самого искусства пения, как искусства духовного, емкого и многогранного. Оно зарождается в глубинах человеческого мозга и управляется посылами, идущими из коры головного мозга и его подкорки. Подкорка, как бы кладовая  творческих запасов человека, в которой таится «огромная мощь неосознанного». Кора головного мозга – источник логического действия. Как мудрый наставник, она воспитывает и направляет интуицию, а в нужный момент, автоматически выдает импульсы необходимых действий. В пении это выражается соотношением сознания и эмоции. Сознание закодировано в буквенных и нотных знаках, сюжете и форме произведения, оно же освещает путь эмоции, раскрывающей глубины содержания произведения, его внутренний смысл – подтекст. В этом содружестве кроются неограниченные возможности интуитивных озарений и творческих всплесков.        Усвоение идеи и содержания произведения – первый и главный момент обучения. В распеваниях все должно начинаться с осмысленного слова, за которым картина, настроение, возникающие в воображениях поющего. Благодаря правильной пластичной артикуляции, во время пения, звук голоса певца беспрепятственно летит навстречу слушателям, а сам певец приобретает свободу и легкость владения голосом. Упражнения в вокализации Даже профессиональные певцы долго и упорно добиваются плавного, непрерывно льющегося звука – КАНТИЛЕНЫ. Упражнение 1.        Перед упражнение необходимо расслабиться, свободно опустить нижнюю челюсть. Исполнять  - плакать, гудеть, держа в уме букву «У», не форсировать, губы и зубы должны быть разомкнуты. Постепенно увеличивать  длительность и интенсивность подачи звука, но ни в коем случае не напирать  на голос снизу. Концентрировать внимание на плавном движении звука вперед, которое должно поддерживаться столь же плавным давлением на диафрагму сверху. Это действие должно быть свободным и естественным, без старания «делать звук». Нужно избегать подталкивания голоса при переходе от звука к звуку, не произносить на каждом звуке букву «У». должен быть единый, непрерывный звукопоток и одна буква«У», произнесенная вначале и энергично пропеваемая до конца.         Упражнение 2. Упражнение 3.              После упражнения можно переходить к мелодии знакомой песни, или :припевки: Упражнение Б Вилегодские припевки. Исполнять по предыдущему способу, мысленно редставляя слова:  Я на Виледь на реку                  Примечание: подтекстовано как пишется, но произносить слова нужно "как поется", с учетом необходимых во время пения переносов согласных звуков: "Ви-ле-ДЬ- На-ре-ку", "Во-СКРе-се-НЬе...я~РМа-РКу"             РЕКОМЕНДУЕТСЯ во ВСЕХ дальнейших упражнениях до пения написать слова так, как они поются — с переносом согласных звуков. Это ускорит освоение этого НЕОБХОДИМОГО навыка. Утвердившись в голошении, почувствовав его всем организмом, певец может перейти к разговорным упражнениям в примарной зоне. Задача этих упражнений — помочь студенту "познать самого себя" — почувствовать индивидуальность своей разговорной манеры и интонации, объективно (как бы со стороны) услышать тембр своего голоса. Ведь, как уже говорилось выше, человек себя плохо знает, певец тем более: он слышит свой голос "изнутри"— внутренним слухом. Но внутренние слуховые анализаторы чаще всего "обманывают". Доказательство этого — неприятиесобственного голоса услышанного впервые в звукозаписи, который кажется "чужим" и неприятным. Объективно, одним из лучших свойств певческого голоса является, как известно, его "полетность", которая возникает при близком, свободном и высокопозиционном посыле звука вперед, к слушателю. Однако самому певцу полетный звук слышится "сзади", поэтому и голос кажется ему более глухим и слабым. При помощи педагога и аудиозаписи, он, с трудом, приучается слушать себя объективно ("со стороны") и привыкает к новым слуховым и мышечным ощущениям. В речевых упражнениях, прежде всего, следует стремиться к достижению пластики речи, приобретению навыка естественного распевного произношения, наблюдаемого, как уже говорилось выше, у деревенских жителей и хороших актеров старой школы. Напомним, что впечатление живой разговорной речи во время пениядолжно создаваться путем переучивания привычной, разговорной речи в певческую.            Помня, что "повторение мать учения", вернемся к тому, что нам уже "понятно" из предыдущего разговорной, должна "укладываться" в метроритм мелодии. Здесь возникаетнепривычная для бытовой слитной скороговорки протяженность гласных (особенно неударных) и необходимость в переносе согласных {вместо меч —та ме —чта и т.д.). До наработки автоматического навыка старая разговорная привычка срабатывает быстрее, чем певец успеет сообразить, как надо. Выход только один: нарабатывать новые координации до автоматизма ежедневной, упорной тренировкой. Как ни странно, но певцы обычно пренебрегают этой "нудной" работой. Иначе дело обстоит у инструменталистов. Пианист, например, осознает необходимость тренировки пальцев для развития в них должной гибкости и виртуозности, т.к. без этого он не сможет хорошо играть. Аналогично и певец обязан тренировать свой артикуляционный аппарат, в первую очередь — язык, до виртуозности, поскольку вялый, малоподвижный ("ленивый") язык является причиной косноязычия и главным препятствием при пении.            В обычной разговорной речи люди не думают о возможностях своего языка — его гибкости, энергии, пластичности. Благодаря этим свойствам, он способен принимать любую форму, для отчетливого произношения различных звукосочетаний. Певцу же совершенно необходимо почувствовать и понять свойства своего языка. С этой целью рекомендуются следующие упражнения. 1.  Вытянуть язык вперед и попытаться достать его кончиком свой подбородок. Вернуться в исходное положение и повторить несколько раз. 2.  Провести кончиком языка по твердому небу от верхних зубов к мягкому небу, затем втянуть язык в глотку. Соединить оба упражнения и проделать несколько раз. 3.  Играть" в прятки": быстро высовывать язык и "прятать" его внутрь рта. 4.  Упираться языком в нижние зубы и с силой выталкивать их вместе с нижней челюстью вперед, Закончить упражнение зеванием, ощущая при этом, как открывается глотка. Позевать несколько раз и убедиться, что при позыве к зеванию начинается энергичное движение языка и нижней челюсти вперед и вниз, в результате чего полностью раскрывается зев. То же самое происходит при подготовке к пению. 5.  Последовательно выполнить: а) "Дразнясь" показать язык, вытянув его как можно дальше вперед; 6} в этом положении собрать его переднюю часть в "ложечку"; в) "спрятать ложечку" в рот, упираясь ею в основание нижних зубов. Слитно проделать несколько раз. 6.  Приложить язык к твердому небу и вибрировать, подражая мурлыканью кошки. Вибрировать на букву Р, затем поиграть в скороговорку: "роза, роза, роза лен". 7.  Кончиком языка упруго и поочередно прикасаться к основанию верхних зубов передней части,  середине и задней части твердого неба, после каждого касания возвращая язык к основанию нижних зубов. 8.  Энергично произносить согласные звуки, постоянно возвращаясь к гласному А и упираться при этом языком в основание нижних зубов. Начиная с задненебных произносить в следующем порядке: X—А, К—А, Г—А, Н—А, А—А, Ж—А, 3—А, Б—А, В—А, М—А. Те же согласные произносить возвращаясь на букву Ы, Е, И, О,У. Стараться ОЗВУЧИВАТЬ согласные. Пропевать каждый слог (ха, ка и т.д.) слитно, не поднимая языка, при помощи нижней челюсти. 9.  Произносить, не поднимая языка, следующий ряд йотированных гласных, начиная с фонемы И: И—ЙЕ—Я—ЙО—Ю. Постепенно ускорять темп, подражая стуку колес поезда и акцентируя фонему Я. 10.      Произносить  гласные А,  О,  У с  различными интонациями:  удивления, изумления,  испуга,  радости,  утверждения,  вопроса, угрозы  и  т.д.  Убедиться,  что интонация содержит в себе не ограниченные выразительные возможности. 11.      Положить  язык,  упираясь  его  кончиком  в основание  нижних  зубов. Произносить быстро, легко, с малой амплитудой различные звукосочетания типа: КА- Ка-КА-КА, МА-МА-МА-МА, AA-M-M~AA> ГА-ГА-ГА-ГА, ЛА-ЛА-ЛА-ЛА. Делать это на интенсивном голошении.           Выполняйте  упражнения  преимущественно  за  счет  естественных движений нижней челюсти. Импровизируйте, придумывая новые звукосочетания. Играйте, "выплясывая" языком: "Раздайся народ меня пляска берет", "роза, роза, роза, лен, роза, роза, роза, ен", "Раздайся народ — меня пляска берет, Роза, роза, роза, лен, А сегодня я влюблен" и т.д. Упражнения в распеве речи. 1. Распев речи на произвольной звуковысотности. Основные требования: плавное, естественное, непрерывно льющееся и осмысленное произношение, с выявлением смысловой интонационной окраски. С этой целью студенту предлагаются домашние задания: придумывать и многократно проговаривать на распев различные фразы и предложения, соответствующие какой либо жизненной ситуации, например: "погулять бы сейчас в лесочке"... "Ну и где ж ты, подружка гуляла?", "Сто лет не была в театре!", "Неужели ты не знаешь, что Машавышла замуж?", "Лена, Лена! Где твоя улыбка?" Вспомнить любимые стихи : Итак, она звалась Татьяной! Ни красотой сестры своей, Ни прелестью ее румяной Не привлекла б она очей." (А.Пушкин, "Евгений Онегин") Здесь предоставляется полная свобода фантазии и импровизации. Главная задача студента — найти себя, понять свое естество, выразительные возможности своей речи, тембр своего голоса и( на этой основе, овладеть координацией слова и звука. Студенту в этой работе следует проявить упорство, так как при вокализации часто теряется ощущение естественной разговорной речи и голос становится неуправляемым. 2. Распев слов на фиксированной звуковысотности. Слова пропеваются на звукопотоке в фиксированной звуковысотности, удобной тесситуре, равномерном метро — ритме, Главное внимание на словозвук, как единое целое. Тренироваться до ощущения " говорящего звукопотока". В классной работе педагогу необходимо следить за соблюдением логики речи: волевым распевом смысловых (ударных) гласных, "скороговорочным" — неударных. Однако следует опасаться превращения этой работы в сухое и нудное школярство, Основная цель — помочь студенту понять и ощутить музыку речи, полюбить ее до такой степени, чтобы тренинг превратился в художественную потребность и наслаждение. При этом основное внимание должно быть уделено выявлению самобытной РЕЧЕВОЙ ИНТОНАЦИИ, которая в пении, соединяясь с интонацией музыкальной, является началом всех начал.           Помимо переноса согласных звуков (главный камень преткновения в распеве речи) затруднения возникают при неудобных для произношения звукосочетаниях типа: ГРО—ма—ДНЫ—й, go—ЧКА, ВСТРЕе—ча, ГРЕе—ча, и моло—ДЧИ~к и др. В таких случаях помогает прием народной огласовки согласных. На примерах педагог разъясняет технику и уместность приема огласовки, которая не только помогает петь, но и является элементом характерной народной "игры" словом и звуком. Задаются домашние задания на огласовку текста типа: " вдоль по улице молодчик идет" — /вдо —ли, мо — ло—д/ы/ — чи —к/ы/ — де — т/, "на нем бархатный кафтан" —/не —м/ы/ ба — р/ы/ — ха — т/ы/ — ны — й/и/ ка-ф/ы/ —та —н/ и т.д.            Огласовку следует применять очень деликатно, без утрирования.Согласный звук должен быть лишь слегка — естественно и красиво, подзвучен оттенком добавленного гласного, совершенствующего музыку речи в подвижных и быстрых (плясовых, игровых) песнях и частушках. Артикуляционные препоны всегда возникают при скованной, малоподвижной нижней челюсти, которая тормозит движение, в то время как музыка и словесный ряд, слитый с нею, требуют непрерывного движения мысли и чувства заключенных в СЛОВОЗВУКЕ, поэтому и пение есть непрерывное движение словозвука. Но здесь требуется виртуозная подвижность нижней челюсти, которая, как уже упоминалось, в известной мере, должна брать на себя работу языка. Напоминаем, что в разговоре язык постоянно находится в движении. Во время пения он должен лежать в ложе нижней челюсти, фиксируя музыкальную длительность гласных звуков и производить минимум движений вверх и вниз, мешающих прохождению звукопотока ( на буквы "х", "г", "к", "р", "ж", "з", "л", "н" и др.).          В таких случаях, нижняя челюсть, вынося вместе с языком гласные звуки вперед, тотчас возвращается назад, подводя язык для произнесения следующих звуков и так непрерывно: назад —вперед, назад —вперед. Как хорошая вязальщица, он как бы вывязывает петли парных гласных и согласных звуков в словесный смысловой ряд.        В результате достаточной тренировки язык и нижняя челюсть приобретут необходимую энергию, подвижность и пластичность. Разумеется эти действия, как и остальные в пении, должны быть целесообразны, экономны и естественны, в соответствии с фонетикой и логикой речи.  Подготовительные упражнения нужны не только плохо подготовленным, но и опытным певцам, как для преодоления препятствий и неудобств, связанных с неточной артикуляцией так и для более глубокого понимания, освоения и совершенствования «разговорного» принципа пения, поскольку это не только техника, но и образ мышления.          Однако и здесь нужен индивидуальный подход: у каждого поющего есть свои плохие  или  "неудобные  буквы",  следовательно  именно  они  требуют большей тренировки. При естественном, отчетливом и энергичном формировании гласных, все буквы становятся "хорошими". Исправляя дефекты речи - природные или наработанные, следует тренироваться длительно и систематически, с интересом  и увлечением придумывая, или извлекая из практики, самые сложные словосочетания Например: я страдала, страданула, с моста в речку сиганула", " я с Егором под угором простояла семь ночей, не для ласки и любови, для развития речей»Можно взять сборник частушек и найти любые нужные слова.                                                                При тренировке следует наслаждаться звуковой игрой, полюбить слово таящее в себе беспредельные возможности самовыражения.   Упражнения рекомендуется выполнять в спокойном темпе, равномерном ритме концентрируя все внимание на скоординированный словозвук. Формулу"Словозвук" советуем повторять как можно чаще, т.к. это помогает глубинному проторению в центральной нервной систем и, тем самым, способствует формированию установки для необходимых действий в будущем.   Распевания на мелодических попевках.          В пении, как и в любом осмысленном действии человека, энергетические усилия — посылы, сменяются "отдыхом" — инерционной фазой. Затем следует подготовка к новому посылу и т.д.: подготовка, посыл, отдых, подготовка, посыл, отдых... — до конечной цели. Например, ходьба: сначала человек определяет цель — куда он идет, затем, поднимает ногу, чтобы сделать первый шаг (подготовка), ставит эту ногу впереди, перенося на нее тяжесть тела (энергетический посыл), поднимает другую ногу, делая то же самое и т.д. Если ему приходится преодолевать препятствия — идти в гору, подниматься по лестнице, он вынужден прилагать большие энергетические усилия. Однако в любом случае каждая нога у него по очереди работает и отдыхает в движении. Это обеспечивает идущему возможность длительной и непрерывной работы.         Рассмотрим другой пример: человек катит коляску. Он берется за ручку, подаваясь вперед (подготовка), делает энергетическое усилие, плавно толкая коляску вперед. После этого, коляска, по закону инерции, сама катится вперед, а человек, отдыхая, идет держась за ручку и т. д.          Дирижер: делает взмах рукой — ауфтакт (подготовка), с энергией отмечает сильную долю, волнообразным инерционным движением рука отмечает слабые доли (отдыхает), снова взмах, снова энергетическое усилие.          В пении тоже действует физический закон инерции. Вопрос только в том, как почувствовать его органику и применить в певческом процессе? Рассмотрим нижеследующий пример. Упражнение 1          Характер мелодии задумчивый, распевный. Певец должен почувствовать настроение, представить картину, ситуацию дальнейшее развитие событий и свое отношение к ним                                                          После этого можно приступать к исполнению. Напоминаем, что начинать следует в примарной зоне (тональность в примере дана условная). Если попевка не вызывает затруднений, расширять диапазон: повторять упражнение, поднимаясь и опускаясь по полутонам. При возникающих голосовых затруднениях, связанных с регистровыми переходами, разъяснить технику соединения регистров. Напомним, что в предлагаемой методике взят за основу принцип ЕДИНОГО голоса, который предусматривает соединение грудного и головного звука в естественной пропорции на каждом звуке диапазона.          Она определяется свободой и естественностью звучания голоса, возникающей при наличии высокой позиции звука и открытого грудного тембра. При затруднении, студент может "поискать" свой естественный голос, проговаривая, на данной звуковысотности слова попевки или другой привычной скороговорки.          В удобной тесситуре, вокальные затруднения у певца чаще всего связаны с отсутствием надлежащей координации слова и звука. Поэтому, при исполнении попевки, песни или другого вокального произведения, помимо ощущения темпо — ритма, студент должен ориентироваться на логику речи и волевой распев ударных смысловых гласных. В данном упражнении логические ударения падают на гласные звуки в 1,3 и 5 слоге — Е, Ыи, А. Кульминация приходится на последний звук. Это настолько очевидно, что теоретически понимается сразу. Напомним, что в разговорной речи мы не задумываясь выделяем (растягиваем по смыслу) ударные гласные. В речевой скороговорке неударные гласные укорачиваются, сливаются, как бы "съедаются". Например фраза "мне очень не хочется" звучит приблизительно как "мнЕОчнЕхОчца". В пении неударные, связанные с музыкальным ритмом, нередко звучат дольше ударных. В этом случае привычный разговорный рефлекс опережает усилия певца совместить слово с музыкой. Внимание последнего раздваивается: он " теряет" то одно, то другое — слово, звук, музыкальный ритм.         В этом случае помогает графическое представление движения слово — звука. Неударные гласные представляются в виде маленьких волн, относительно сильные — большей волной, главная кульминационная гласная, в виде самой большой волны; После этого можно спеть вариант попевки, представляя ее в виде волнообразного движения, согласованного с пульсацией метрических долей Вар.2 Рекомендуется рисовать эту воображаемую волнообразную линию рукой в воздухе, на стене, на любой поверхности, строго следуя слово — звуку, по плавной волнообразной линии мелодического рисунка. Возникающее ощущение словозвуковой волны помогает развитию общей нервно — мышечной координации и дает хороший практический результат. Упражнение 2. Осваивать упражнение в умеренном (удобном) темпе, постепенно доводить до быстрого. Помогает развитию подвижности голоса и выравниванию гласных: близкого, открытого Е, задненебного Ы,высокопозиционного, округлого И, У и открытого А {в слоге НЫ звук Ы, сохраняя свою форму в зеве, произносится как звук И). Вначале полезно произнести слитно, отчетливо, с фиксацией гласные Е—ЫИ—У—А. Добиться непрерывного движения языка и нижней челюсти, как единого целого. Собрать язык и упираясь им в основание нижних зубов, почувствовать его энергичное движение вперед. Обратите внимание, как глубоко раскрывается зев на гласный Ы, активизируется и поднимается мягкое небо на звук И. Как активным движением вперед и вниз полностью открывается фонема А, при сохранении открытого зева и активного мягкого неба. "Поиграйте" в это упражнение на фиксированной звуковысотности, до полного усвоения. Затем можно распевать попевку, соблюдая, как и в предыдущем упражнении, логику речи и динамику словозвука. Упражнение 3. Упражнение собирает звук и артикуляцию, настраивает, как и предыдущее упр., на высокую позицию. При исполнении целесообразно объяснить певцу, что слово,, заканчивающееся согласной фонемой, нужно пропевать с добавлением предыдущей гласной: не НОК, а но~ОК. После этого полезно перейти к попевке противоположного характера — быстрой, скороговорочной, например: Упражнение 4. Методические рекомендации: определить смысловые ударные гласные {они падают преимущественно на букву О). Сосредоточить внимание исключительно на интонационном посыле ударных гласных. Остальные звуки должны пропеваться слитно, как бы сквозь зубы. Распевать попевку вначале на одной звуковысотности. Играть словами, наслаждаясь музыкой речи. При затруднениях выяснить причину (прекращение или задержка звукопотока, бестолковая несобранная, работа языка, скованная, малоподвижная нижняя челюсть) и устранить ее. Не нужно стараться выговаривать каждую букву: при естественном, осмысленном и отчетливом пропевании ударных остальные звуки "сами" займут свое место. В трудном слове "кудрявенькой": на слоге ДРЯ (ку—дря) обратить внимание на быстрое, звонкое произношение Р, котороеподготавливает и направляет интонацию ударного Я. При этом звук Д должен прозвучать мягко и легко, как бы между прочим. После того как слова зазвучат легко, играючи, переходить к исполнению упражнения. Упражнение 5. Упражнение помогает выработать собранное и отчетливое произношение гласного Е. фонема Е требует энергичного, округленного и собранного произношения (в форме ЙО), активной подачи вперед, но одновременно и полного открытия зева на положении Э. (Упрощенная подсказка исполнителю — петь Е на ЙО, положить корень языка}. Предварительное упражнение: пропевать отчетливо и слитно, как в упражнении 3, на одной звуковысотности в ритме попевки гласные Е—Я, Ы— И, Е, Ы~И, до полного усвоения, затем переходить к пропеванию попевки. Гласные произносить естественно и осмысленно, как в разговорной речи (подразумевая слова), но сохранять внутреннее ощущение открытого зева, достигнутое на предварительном упражнении. Затем переходить к пению попевки со словами. Следить, чтобы сохранялась единая округлая окраска всех гласных и, как в предыдущем упражнении, энергичное, звонкое произношение буквы Р в слоге "тры". Если не удается добиться четкого произношения "широкой" и сложной фонемы Я, что бывает нередко, приносят большую пользу следующие упражнения на йотированные гласные. Они исполняются быстро, энергично и слитно, на удобной, фиксированной звуков ысотности. Если исполнитель не справляется со скорым и четким произношением, начинать медленнее, по мере усвоения ускорить темп: ЕЕЕЕ,ЕЕЕЕ,ЕЕЕЕ,ЕЕЕЕ,ЕЕЕЕ,ЕЕЕЕ Я-'и т.д. в разных комбинациях: яее,еея.      Упражнение 6. Назначение упражнения: тренировка произношения и соединение в единой форме и окраске гласныхЕАИ и согласного Ц (учитывая, что "тся" произносится как • "тца"). Обратить внимание певца на связующую роль нижней челюсти в достижении плавности пения. Затруднения могут возникнуть при распеве буквы Л. В этом случаерекомендуется произносить Л с минимальной амплитудой движения кончика языка у самых зубов, не теряя нацеленности языка на букву Е (как бы "слизывая" слог ЛЕ), на фоне общего движения словозвука. Упражнение 7. Направлено на развитие эмоционального начала, овладение фразировкой и интонационной выразительностью. Рекомендации: непрерывно вести словозвук. Обратить внимание на связующую •роль нижней челюсти, на волевую растяжку звука У, подготавливающую трудный слог ДРЯ Упражнение 8. (На мотив укр.н.п."Ой, на гори тай жнейци жнуть"). Это упражнение, как и предыдущее, направлено на развитие образного видения, интонационной выразительности и фразировки. Главная трудность — соединение регистров в октавном диапазоне. Здесь необходимо следить за строгим соблюдением интонационного посыла всех гласных звуков. Это обеспечит сохранение высокой позиции и эмоциональной тембровой окраски. Упрощенные подсказки исполнителю: петь тепло, ласково "проглаживать" каждую гласную сверху—вперед интонационной растяжкой, соблюдать плавность и неразрывность словозвука. Вначале обычно голос "сползает" с высокой позиции и "катится" в грудной регистр. Артикуляция становится безвольной и бессмысленной, голос — грубым и неуправляемым. Тогда необходимо сосредоточить внимание на смысле слов, точности и отчетливости пропевания гласных, в координации с мелодией. Особенно следует обратить внимание на фиксацию гласных, т.к. чаще всего затруднения возникают из за отсутствия этого навыка. Упражнение 9. Назначение — четкость, упругость произношения. Отработка приема аналогичного поп legato. Однако в пении этот прием осуществляют исключительно артикуляционными средствами: упругими, отталкивающими ударами языка по согласным, на фоне непрерывного движения звукопотока. Это напоминает движение мяча или камешка, запущенного по поверхности воды. Отталкиваясь от поверхности, они летят по инерции, снова отталкиваясь, продолжают полет. По мере того, как отталкивание слабеет, полет угасает. Отсюда вывод: артикуляционная энергия не должна ослабевать. Обратите внимание также на слог ДИНЬ: он замыкается на звуке НЬ уже на первой восьмой, но должен звучать на фонеме НЬ до конца. Это упражнение напоминает перезвон колоколов. Упрощенная подсказка — поиграть в перезвон. Упражнение 10. Исполняется в том же характере, как и предыдущее упражнение. Задачи те же: отработка упругости и четкости языковых ударов. В слоге ЗВЕ подчеркивается вторая согласная фонема, так как именно на ней, подготавливается интонационная растяжка гласной А. Так же исполняются и другие аналогичные звукосочетания:мЧа, встРе, гЛа и т.д . В сочетании с предыдущим упражнением ставится задача создания художественного образа посредством интонации и тембра (игра на контрастах). Внедряются в сознание исполнителя понятия тембровой и интонационной выразительности, их взаимосвязи и ведущей роли в арсенале выразительных средств. Способ исполнения подобен marcato и достигается приемом "оттягивания" ударных согласных при собранном и округлом произношении. Упражнение 11. Назначение упражнения — соединение регистров на больших интервалах. Суть соединения регистров в том, чтобы на всем протяжении диапазона сохранять связь головного и грудного резонирования, в естественной пропорции на каждом звуке: чем ниже звук, тем больше низких — грудных обертонов, чем выше, тем больше высоких — головных. Но их взаимосвязь должна быть неразрывной. Она, как мы знаем, обеспечивается высокой позицией, которая достигается постепенным округлением и сужением звука, при движении в верхний регистр и интонационно — смысловой {МЯГКОЙ по своей природе) атакой звука СВЕРХУ. Но ведь, сужение звука, округление (значит "затемнение", как в академическом пении?) и усиление головного резонирования должны повлечь за собой потерю открытого грудного звучания? — Снова противоречие. Но природа подсказала нам, как его разрешить: а)  при помощи все большего и большего ОТКРЫТИЯ гласных, по мере сужения и округления звука, соответственно усиливается давление грудного воздуха ("звукового столба") сверху вниз на диафрагму. Чем уже и выше звук, тем больше давление на диафрагму и ниже опора звука. Это, в свою очередь, вызывает интенсивное движение звукопотока. Но, одновременно, должна усиливаться и энергия распева открытых гласных. Проще говоря — энергия СЛОВА должна равняться энергии ЗВУКА, то есть мы опять приходим к понятиюСЛОВОЗВУКА. б)  Округление {вертикальное сужение) звука компенсируется полным и глубоким открытием  зева  и  грудного  резонатора  (вспомним  ощущения  при  сильном, насладительном зевании). Графически это можно представить в виде треугольника — невысокого, с широким основанием в нижнем регистре и узко вытянутого вверх в высоком, с повышенным давлением на основание. При мягком интонационном посыле голос будет звучать объемно и мягко, а открытая речь сделает пение живым и естественным. Осознав механику действия певец о ней уже не думает, он просто вдохновенно поет, поддерживая и усиливая энергию словозвука в соответствии с логикой искусства пения. В этом упражнении не случайно выбрано сочетание широкой фонемы А и узкой И. Верхнее И настраивает вокальное мышление на высокую позицию и сужение звука. Широкая А (но уже настроенная позиционно наИ] помогает при открытом зеве послать" и открыть узкую И. Напоминаем, что это происходит при активном усилении волнообразной энергии звукопотока и ощущения опоры звука (см. стр. 25). Это упражнение можно комбинировать с другими словами, например: "у Иванова двора снега выросла гора", "у Ивана на дворе, цвела вишня в сентябре" и т.д. В этом случае, нужно предварительно, по уже известному способу (распев слов на фиксированной звуковысотности) многократно распевать слова, находя музыку речи инужную интонационную окраску — удивления, радостного изумления. Целесообразно отдельно тренировать артикуляцию на сложных звукосочетаниях: ВЫРОСЛА, ГОРА ЦВЕЛА, СЕНТЯБРЕ. Упражнение 12. Помимо соединения регистров, упражнение вырабатывает подвижность и гибкость голоса. Главное внимание на динамичное, волнообразное ведение СЛОВОЗВУКА, с сохранением эмоционального настроя и интонации, а так же на пропевание фонем УАО в единой форме и окраске (от интонации). Упражнение 13 (на йотированные гласные). Направленность на активизацию мягкого неба, языка и нижней челюсти. После необходимой тренировки, дает прекрасный результат. При исполнении следить за экономностью и отчетливостью произношения (мелкой артикуляции) и непрерывностью движения словозвука. Упражнение 14, Характер упражнения тот же, что и в упр. 10, но здесь добавляется скачок на кварту и октавное движение вниз. Свободный "разбег" голоса и сочетание фонем в этом упражнении хорошо "выстраивают" высокую позицию и вызывают эмоциональную энергию. Во время исполнения необходимо следить:' — за своевременным округлением и открытием фонемы И при движении вверх; —  за сохранением высокой позиции и фиксацией гласных при скольжении голоса вниз; —  чтобы голос не скатывался на низкую позицию, необходимо зафиксировать опору на фонему Я в слоге "нят". При затруднениях, в качестве "разминки" использовать упр. 10 Упражнение 15. Эти упражнения чрезвычайно полезны для развития голоса: сглаживания регистров, подвижности и гибкости, собранного и энергичного формирования широкой гласной А на протяжении всего диапазона. Сложные варианты упражнения рекомендуется давать только после освоения предыдущих.                                                Упражнение 16. (русск.н.п."Уродилася я"). Упражнение суммирует и укрепляет навыки, достигнутые на предыдущих примерах: высокой позиции, соединения регистров, кантилены, единообразного формирования и окраски гласных, координации слова и звука. Естественность и простота мелодии, ее теплота и задушевность, удобство вокализации способствуют возбуждению эмоционального и певческого тонуса. Мелодия, как говорят певцы, "сама ложится на голос". Главное внимание здесь должно быть направлено на выявление настроения песни, через интонационно— смысловой посыл гласных и их фиксацию. Рекомендуется осваивать и совершенствовать упражнение по фразам, постепенно соединяя их в единое целое. Упражнение 17   Упражнение чрезвычайно полезно для открытия грудного регистра. Широкий и яркий звук хорошо концентрируется и управляется с помощью четкой и энергичной артикуляции, которую диктует характер попевки. Гукание в конце попевки естественно соединяет грудной и головной регистры на октавном скачке. После этого упражнения полезно закрепить способ соединения регистров в след. попевках: Упражнение 18. Выполнять упруго, энергично, отталкиваясь от диафрагмы по принципу движения мяча при скачках мелодии вверх (см.упр.10). В вар. обратить внимание на фиксацию ударных гласных при движении сверху вниз. При желании для достижения большей упругости можно исполнять эти попевки на йотированные гласные Упражнение 19. Успех овладения этим упражнением зависит, прежде всего, от момента подготовки. Как уже сказано выше (см. упр. 1), верхний звук возникает на волне нижнего. В технике исполнения 3 момента: 1)"РАЗБЕГ" — подготовка к "прыжку". На плотном и динамичном распеве открытой фонемы А, идет слуховая и артикуляционная подготовка к "взятию высоты" — верхнего октавного ДО, на фонему Я. 2)    "прыжок" — взятие высоты. Отталкиваясь от нижнего ДО и на его волне, вместе с волевым и точным произношением местоимения Я, исполнитель атакует верхний звук ИНТОНАЦИОННЫМ посылом СВЕРХУ. 3)    Активизируя энергию словозвука он выдерживает фермату верхнего ДО, и отталкиваясь от ударного слога Ду, с легкой скороговоркой, по инерции, спускается на заключительный звук. Все упражнение должно выполняться целенаправленно, волево и уверенно. Во время исполнения возникают ощущения звуковой волны, звукового "столба", а также сильного толчка вниз на диафрагму при звуковой и артикуляционной атаке " сверху". Упражнение 20 Упражнение рекомендуется применять в начале занятий, при пониженном тонусе, вялости, усталости певца. Оно активизирует, вызывает необходимое эмоциональное возбуждение и постепенно "раскачивая" голос, приводит его в движение. Упражнение кажется простым, но желаемый результат приходить только в результате точного и правильного исполнения: собранного близкого, строго разговорного произношения, высоко — позиционного настроя и ярко выраженного интонационного посыла. При подготовке логических ударений обратить внимание на связующую роль нижней челюсти: ее "замах" (ауфтакт) перед ударной гласной. Вариации упражнения более сложны. Их задача — подготовка к овладению приемом народной игры голосом — "качаниями" {от слова — раскачивать, приводить в движение). В народных песнях много сложной мелизматики, родившейся из импровизационной голосовой игры. Ею украшали любимую мелодию, стремясь, как можно полнее и глубже, выразить свое чувство. Эти узорчатые "фигурки" они исполняли легко и мягко, скользящим движением голоса. Упражнение 21. Упражнение исполняется с соблюдением усвоенных правил. Помогает осознать принцип распева и скороговорки. В словах "поднять" и "равно" -местно применить огласовку согласных под(ы)нять, рав)ы)но. Это упражнение можно петь со словами: "я с Егором под угором простояла семь ючей: не для ласки и любови — для развития речей." Если упражнение не идет "сверху" на фонему Я, можно применить след. вариант Упражнение 22. Для мужского голоса. (Фрагмент северной частушки) Быстро, задорно, напористо. Исполняется на окающем говоре, с произношением А на О. Быстрая энергичная скороговорка, четкая упругая мелодия способствуют энергетическому проявлению воли и удали, характерных для мужского русского пения. Упражнение 23- {Емецкие страдания — фрагмент). Упражнение исключительно полезно для свободного раскрытия голоса, раскрепощения психики певица и снятия зажимов. Закрепляет соединение регистров на полном, естественно — открытом звуке. Упражнение 24. (фрагмент северной нар.п."Край пути"). Направленность упражнения на овладение мелодией широкого дыхания, волевым движением мелодического потока, вытекающим из эпического характера старинной протяжной русской песни, особенно ярко выраженном в северорусском мелосе. Для  освоения  волевого  характера  северорусской  мелодики  рекомендуются следующие подготовительные упражнения (подтекстовано, как произносится): а). Предлагаемые упражнения наиболее часто использовались автором в работе с народными певцами и народным хором. В том и другом случае, при систематической, длительной и постоянной работе, достигались желаемые результаты: устойчивая единая манера пения от осмысленного слова, открытый, собранный, ровный и полетный звук в широком диапазоне. Данные упражнения отнюдь не исчерпывают всего их практического объема. В процессе обучения, каждое упражнение часто варьируется, видоизменяется, исполняется с другими словами, в зависимости от состояния певцов. Педагогу, хормейстеру приходится интуитивно, по ходу дела, подбирать нужное в данный моментупражнение, придумывать новое и т.д. Например: вар. упр.З"вью венок" целенаправленно на сохранение интонационного посыла и высокой позиции при распеве фонемы У в нисходящем звукоряде. Это было хорошо усвоено студенткой X. Но на очередное занятие она пришла крайне усталой с пониженным эмоциональным и физическим тонусом. Уже на втором звуке упражнения, терялась интонация и голос неудержимо "сползал" вниз на  грудной регистр. Пришлось изменить движение мелодии и темп. После этого, повысился общий тонус, восстановилась высокая позиция звука и интонационнаяокраска. Второй пример: студент С. осваивал Зй вар. упр.  15 "Зелена сосна..." На фонеме А ему не удавалось соединение регистров. Мы изменили слова на "гу------------- ля------ ю я". Достигнув, по мере движения голоса вверх на фонеме У, необходимого округления и сужения звука, мы восстановили естественные пропорции головного и грудного резонирования. Студент запомнил позицию звука и успешно перенес ее на фонему А. Процесс работы с певцами живой и творческий. Приходится неотрывно следить за психикой, общим состоянием певца, чувствовать и разгадывать все, что происходит внутри его организма, Исходя из этого находить нужные рекомендации, приемы, тон и форму обращения. Необходимо оживлять процесс обучения образными сравнениями, примерами, шуткой. Овладевать вниманием певцов. Стимулировать их творческуюволю, направляя ее к достижению поставленной цели.

Психология певца

 Как развить Певческую память >>>>

Пение — одна из функций организма, подчиненная общим  законам его деятельности. Человеческий голос это особый дар природы,  данный человеку свыше; дар непостижимый, для которого нет законов. Это может показаться так потому, что у одних имеется как будто бы "от природы поставленный" голос, зачастую обладающий  силой и невероятной красотой, которые позволяют,почти сразу же нести профессиональную вокальную нагрузку.

Пение —  функция организма, которая  подчинена  основным законо­мерностям, которые характерны для всех другихо функци организма человека. Указанные особенности певческого голоса действительно необычны, но и они имеют свои достаточно хорошо изученные в настоящее время причины.

Управляет всей жизнедеятельностью человеческого организма,всеми его функциями нервная система. Поэтому знание ее строе­ния и принципов деятельности необходимо для понимания всех явлений, происходящих в организме.

По строению в нервной системе различают центральный и периферический отделы. К централь­ному отделу относится головной и спинной мозг, где сосредото­чены огромные скопления нервных клеток. К периферическому нерву, идущие ко всем органам и тканям организма.

Нейроны по функции строго специализированы. Чувствительные нейроны проводят импульсы к центру, двигательные — к перифе­рии. На концах длинных отростков имеются специальные конце­вые аппараты для передачи или восприятия раздражений, рецепторы, которые служат для восприятия различных явлений внешней среды с последующей передачей их по чувствительным волокнам в центральную нервную систему. Концы двигательных нейронов снабжены бляшками, при помощи которых импульс с нерва передается на' мышечное волокно.

Короткими отростками нервные клетки контактируют друг с другом, передавая раздражение с одной клетки на другие: получа­ется необозримо гигантская сеть нервных элементов, составляю­щих стройную систему. Периферические нервы разветвляются по всему организму и связывают его в единое функциональное целое, сообщая в центральную нервную систему о явлениях, про­исходящих во внешней среде и внутри организма. По перифери­ческим же нервам центральная нервная система посылает ответ­ные приказы к мышцам — произвести тот или иной целесооб­разный ответ на эти сигналы.

По роду деятельности в нервной системе различают вегетатив­ный отдел и соматический. Вегетативный отдел регулирует всю сложную систему процессов, участвующих в поддержании -нор­мальной жизни организма: пищеварение, кровообращение, обмен веществ, теплорегуляцию и т. п. Высшие вегетативные центры рас­полагаются в подкорковой области головного мозга. Центры этой системы находятся также в продолговатом, спинном мозгу и на пе­риферии в виде узлов и сплетений. Наша психическая дея­тельность, все, что произвольно подвластно волевому контролю, выполняется соматическим отделом нервной системы.

В коре головного мозга, представляющей собою четырнадца­тимиллиардное скопление клеток, сосредоточено высшее управле­ние всеми функциями организма. Сюда поступают все сигналы из внешней и внутренней среды. Здесь они подвергаются анализу, сравнению с предыдущим опытом, обрабатываются по особой си­стеме, и в зависимости от их значимости для организма на них да­ется соответствующий ответ.

Принципы деятельности нервной системы. Условные и безуслов­ные рефлексы. Жизнь любого организма протекает по принципу рефлекса, т. е. ответа на воздействие окружающей среды. Как мы помним, основным в павловском учении является рефлекторная теория. Отцом рефлекторной теории был И. М. Сеченов, который в 1863 году в книге "Рефлексы головного мозга" впервые высказал мысль о том, что "все психические акты по способу своегопроисхождения суть рефлексы". Это заключение Сеченова получило экспериментальное подтверждение значительно позднее в трудах И. П. Павлова. В результате была стерта грань между «физиологическим" и "психическим", и появилась возможность говорить об организме в единстве психического и физического, _т е. так, как в действительности функционирует живой организм.

Под рефлексом понимается ответное действие организма на раздражение рецепторов чувствительных нервов, в котором участвует центральная нервная система. Когда говорят о рефлексе, часто применяют термин рефлекторная дуга. Под ней понимается весь путь,. по которому осуществляется рефлекторная реакция, т. е. рецептор — чувствительный нейрон — участок цен­тральной нервной системы, в котором замыкается эта дуга, — дви­гательный нейрон и его концевой аппарат на мышце.

Рефлекторные дуги могут замыкаться на разных уровнях цен­тральной нервной системы. Ответы (рефлексы), с которыми чело­век рождается, так называемые безусловные рефлексы, за­мыкаются на более низких уровнях — в спинном, среднем мозге или подкорковых узлах. Человек рождается с ограниченным чис­лом рефлексов, необходимых ему для начала жизни, таких, как со­сательный, мигательный, чихательный и др. Однако для существо­вания организму необходимо приспосабливаться к постоянно ме­няющимся условиям окружающей среды. Органы чувств должны давать ему верную информацию об изменениях среды, вызывая це­лесообразные реакции. Повторения этих реакций, которые закреп­ляются как индивидуальный опыт организма, носят название условных рефлексов. Они создаются в коре головного мозга.Именно в ней и сосредоточен весь индивидуальный опыт человека. Условные рефлексы непостоянны — они возникают при опре­деленных условиях, по мере надобности (отсюда и их название), а при отсутствии таковых угасают. Безусловные рефлексы — это стандартные, постоянные связи. Условные — временные связи, обеспечивающие гибкую реакцию организма на меняющуюся среду.

Как показали исследования И. П. Павлова, любой раздражи­тель, всякий агент внешней среды может вызвать при определен­ных условиях любую, в том числе и нецелесообразную реакцию организма. Например, такой условный раздражитель, как боль, обычно сопровождающийся оборонительной реакцией, в ответ может вызвать слюноотделение, т. е. пищевую реакцию. Условием для образования рефлекса является многократное сочетание дей­ствия какого-либо условного раздражителя с безусловным или прочно выработанным ранее условным рефлексом. Например, если, поднося пищу собаке, причинять ей одновременно боль, то че- I рез несколько таких сеансов одному лишь болевому раздражению !будет отвечать слюноотделение, т. е. пищевой рефлекс. Это под­тверждает, что любое явление внешнего мира при одномоментном действии раздражителей и повторности их может вызвать ответ, свойственный другому рефлексу. Такие сочетания различных раз­дражителей с самыми разнообразными реакциями организма про­исходят непрерывно в процессе жизни. Одним из важных условий выработки рефлексов является необходимость полной свободы мозга от других деятельностей в момент выработки рефлекса.

Анализаторы, И. П. Павлов считал, что для высшей нервнойдеятельности, как он называл работу мозга, характерны два явле­ния: образование условных рефлексов и механизм анализаторов.

Под анализатором И. П. Павлов понимал всю сложнуюсистему нервных образований, по которым происходит анализ яв­лений внешней среды. В состав анализатора входят рецепторы:воспринимающие концевые аппараты нерва, периферический нерв, ряд промежуточных образований и, наконец, клетки коры, которые получили название ядра анализатора. Как известно, раз­ные виды чувствительности связаны с деятельностью отдельных областей коры (центров). Центр слуха, например, расположен в височной доле, зрение в затылочной и т. п.

Наряду с системой анализаторов, связывающих организм свнешней средой, существует и сложная система внутренних анали­заторов, постоянно сигнализирующих коре о состоянии и деятель­ности внутренних органов. Наиболее значительным в этой системе надо считать двигательный анализатор. Каждый человек, напри­мер, отдает себе отчет в том, какие мышцы его тела напряжены, какие расслаблены.

Первая и вторая сигнальные системы. Итак, головной мозг че­ловека через различного рода анализаторы (органы чувств) получа­ет сигналы о явлениях внешней среды и о состоянии организма. На основе их он управляет деятельностью организма. Такой системой сигналов обладает как человек, так и животное. Эту не­посредственную сигнальную систему действительности И. П. Пав­лов назвал первойсистемой сигналов.

Слова, живая речь составили для человека вторую си­стему сигналов. Произошла, как говорил И. П. Павлов, чрез­вычайная прибавка к механизмам нервной деятельности. Слова, обозначающие понятия и позволяющие мыслить в отвлеченных образах, сигнализируют о явлениях внешнего мира, полнее спо­собствуют его познанию. Возникли эти понятия на основе непос­редственных сигналов действительности, на основе первой сиг нальной системы. Поэтому вторую систему называют сигналом сигналов.

Рис. 31. Карта областей и полей коры головного мозга человека. Зоны, связанные с пением, находятся в височ­ной, заднслобной и нижнетеменной долях (слухорече-вая, слуховая, речедвигательная, двигательная зоны).

У животного сигнальная деятельность ограничивается непос­редственными сигналами действительности, и в процессе индиви­дуального опыта по этим сигналам животное узнает, что такое, на­пример, вода, огонь, снег. Но оно не может ни отвлечься от этих Конкретных явлений, ни понять их смысл, ни передать свой инди­видуальный опыт другому. Человеку слова "вода" или "огонь" сиг­нализируют значительно больше, чем реальное ощущение воды и огня. "В человеке прибавляется, можно думать, специально в его Зобных долях, которых нет у животных в таком размере, другая

система сигнализации, сигнализация первой системы — речью, ее базисом или базальным компонентом — кинестезическими¹ раз­дражениями речевых органов. Этим вводится новый принцип нервной деятельности — отвлечение и обобщение бесчисленных сигналов предшествующей системы в свою очередь, опять же с анализированием и синтезированием этих новых обобщенных сиг­налов, — принцип, обусловливающий безграничную ориентировку в окружающем мире и создающий высшее приспособление че-1 ловека — науку как в виде общечеловеческого эмпиризма, так и в ее специализированной форме. Это вторая система сигнализа­ции..."

Как видно из приведенной цитаты, И. П. Павлов, говоря о до­бавлении второй сигнальной системы к первой, одновременно ука­зывает и на развитие лобных долей мозга, т. е. связывает эту фун­кцию с определенным отделом центральной нервной системы (принцип структурности). Структура и функция тесно связаны между собой. Речевая функция, ее совершенствование и развитие, будучи, с одной стороны, результатом образования особых отделов мозга, с другой — следствием приспособления дыхательных орга­нов и органов ротоглотки (части пищеварительного тракта) к рече-1 образованию, в свою очередь вела к развитию и совершенствова­нию этих органов. Подобно тому как рука явилась, по выражению Ф. Энгельса, не только органом труда, но и продуктом его, голосо­вые органы получили свое разви­тие и высокое совершенство бла­годаря речевой функции. Как известно, мышцы нашего тела представлены в двигательной области коры головного мозга. Наибольшее представительство в мозгу имеют более сложные в смысле управления органы: кисти и пальцы рук и органы речеобразования — язык, зев и мимическая мускулатура около рта. Развитие речевой функции прежде всего связано с совершенствованием системы управления. В нее входят и области, ведающие движением мышц, участвующих в речеобразо-вании, и слуховые области коры, служащие для восприятия рече­вых сигналов, и внутренние обратные связи от работающих органовречеобразования, и области, связанные с накоплением памяти на звуки речи, мышечные движения и т. п. Мастерство владения голосом объясняется совершенством системы управления го­лосовым организмом.

 

 

Рис. 32. Представительство различных частей тела в двигательной области коры (по Пенфильду). Видно, что рука и го­лосовой аппарат занимают в двигатель­ной области коры основное место.Отсюда — те исключительные возмож­ности движений, которые они имеют.

Организм человека возник в результате длительной эволюции. Как указывал Ф. Энгельс, труд и членораздельная речь превратили мозг предка человека в человеческий мозг, вызвали к жизнижелание общаться, передавать накопленный опыт при помощи ре­чи. Таким образом, членораздельная речь и вызванные ею изме­нения как в мозге, так и в структуре и функции голосовых органов являются в конечном итоге ответом организма на воздействие внешней среды.

Закономерности деятельности нервной системы. Возбуждение и торможение. Нервные клетки коры полушарий большого мозгаспособны находиться в двух состояниях: в возбужденном или в тормозном. Под возбуждением понимается деятельное состояниенервных клеток, вызывающее ответную активность соответствую­щих мышц, желез и т. п. на периферии. В этом активном состоя­нии нервная клетка производит работу, тратит ту энергию, которая в ней заключена, для того, чтобы в мозгу совершалась та или иная работа, образовывались те или иные рефлекторные связи. Любая деятельность коры, будь она связана с процессами представления, памяти, слуха, зрения, движения, требует активного состояния соответствующих областей нервных клеток, или, как их иногда называют, — центров. Когда певец представляет себе звучание, которое ему надлежит воспроизвести, в соответствующих областях коры возбуждаются группы нервных клеток, связанные с музыкальной памятью, музыкальным слухом, приходят в возбуж­денное .состояние группы нервных клеток двигательной области коры, которые заведуют деятельностью мышц, участвующих в фо­нации. Возбудительный процесс, протекающий в различных уча­стках коры одновременно или непосредственно один за другим, ведет к возникновению функциональной связи между этими груп­пами клеток и оставляет в нервной системе след. Многократное повторение укрепляет связь, ведет к образованию рефлекса. Сила возбуждения играет в этом процессе основную роль. При Хорошем  возбуждении связи образуются скорее,  и они более прочные. Поэтому для быстрой и прочной выработки рефлексов необходимо создавать условия, в которых возбуждение нужных  групп клеток было бы наилучшим.

У разных людей сила возбудительного процесса не одинакова от природы. Это явление лежит в основе разделения людей по ти­пам высшей нервной деятельности (об этом ниже). Но и у каждого человека, каким бы он ни был по силе возбудительного процесса, возбуждение может быть лучше или хуже, в зависимости от состо­яния коры. Хорошо отдохнувшие за ночь нервные клетки даютлучшее возбуждение, утомление связано с плохим процессом воз­буждения. Когда нет отвлекающих факторов, человек внима­телен — его возбуждение сконцентрировано на предмете внима­ния, для образования прочной связи требуется меньшее число пов­торений. Естественно, что педагогический процесс должен всегда строиться с учетом этих особенностей.

Однако возбуждение нервных клеток, их активное состояние не может продолжаться долго. Энергия растрачивается, накапливаются продукты обмена, и нужно определенное время, чтобы клетки "отдохнули", вновь накопили энергию для последующей ак­тивной работы. Это происходит в моменты торможения нерв­ных клеток, являющиеся особым процессом, во время которого происходит восстановление их работоспособности. На периферии тормозной процесс приводит к прекращению деятельности мышц, желез.

Как показали наблюдения, нервная клетка не может находить­ся в возбужденном состоянии непрерывно более 15 минут. После этого она обязательно переходит в тормозное состояние, чтобы со­хранить себя для последующей работы. Она как бы охраняет себя от переутомления. Этот вид торможения так и назван охрани­тельным. Следовательно, возбуждение и торможение тесно связаны и закономерно сменяют друг друга. Обычно нервная клетка работает значительно меньше 15 минут, и ее возбуждение прерывается краткими моментами торможения, во время которых она частично успевает восстановить свою энергию. Так, сменяя возбуждение краткими секундами торможения, нервная клетка может работать много часов. Однако для полного восстановления ей нужно длительное торможение. Разлитым и длительным внутренним торможением нервных клеток мозга является сон.

Во время сна весь мозг, за исключением некоторых "сторожевых" пунктов, погружается в тормозное состояние. Еслисон нормальный, то вся кора успевает хорошо восстановиться для последующей активной работы в течение дня. Именно поэтому ут­ро наиболее благоприятно для работы. Но и в течение дня, когда

мозг бодрствует, важно не перегружать одни и те же группы мышц. Нужна временная разгрузка, переключение на другой вид работы. На этом принципе основаны все рациональные гигиенические ре­жимы.

Каждый из нас знает, как трудно быть внимательным долгое время. Не случайно опытный лектор или педагог умеет, излагаясложный материал, вызвать в зале смех, движение, т. е. все то, что позволяет отвлечься и на какое-то время рассредоточиться. Не слу­чайно и уроки в школе или вузе имеют небольшую длительность, сменяются переменами, во время которой рекомендуется дви­гаться. Даже в театре, где зритель получает положительные эмоции и с интересом следит за развитием действия, длинный акт делится, как правило, на отдельные картины, сцены.

Конечно, день может быть построен так, что к вечеру нервная система будет находиться в наилучших условиях для своей дея­тельности. В этом нуждаются, например, представители артисти­ческих профессий, которым приходится отдавать максимум своейнервной энергии на спектакле, вечером.

Возбудительный и тормозной процессы сменяют друг друга не только с переменой деятельности. Они одновременно присутству­ют в коре в момент осуществления какой-либо деятельности. И. П. Павлов говорил, что если бы мы могли посмотреть на кору головного мозга во время выполнения какой-либо деятельности, то мы увидели бы мозаику очагов возбуждения и торможения, ко­торые беспрерывно сменяют друг друга. Когда, например, человек поет или говорит, в этом принимает участие почти весь мозг, его многочисленные отделы. Память отбирает последовательность слов или звуков; двигательные приказы из клеток, управляющих наши­ми мышцами, последовательно приводят в действие разные группыдыхательных, артикуляционных и гортанных мышц; слух, вибра­ционное, мышечное и другие чувства контролируют звуковое вы­полнение задания. Все это и дает сменяющуюся мозаику очагов возбуждения и торможения соответствующих областей коры. Та­ким образом, оба процесса необходимы для любой деятельности.

Иррадиация и концентрация возбуждения и торможения. Их вза­имная индукция. Возбудительный и тормозной процессы связанымежду собой некоторыми закономерностями. Раз возникнув в ка­ком-либо пункте, возбуждение растекается, иррадиирует по коре, захватывая соседние области, приводя в возбуждение большие поля ^Коры. С другой стороны, наблюдается и обратный процесс. Широ­кое поле возбуждения может быть уменьшено. Тормозной процесс сужает разлитое поле возбуждения, концентрируя его в небольшой области. Следовательно, возбуждение и торможение не стабильны,а иррадиируют по коре и могут концентрироваться в отдельных ее участках. Кроме того, установлено, что если в каком-либо участке возникает сильный возбудительный процесс, он вызывает тормо­жение в других областях коры. Индуцированное сильным возбуди­тельным очагом торможение подавляет деятельность функций, ло­кализованных в других полях коры мозга. Указанные особенности носят название законовиррадиации и концентрации и взаимной индукции. Эти законы лежат в основе многих известных в повседневной жизни фактов. Они же определяют особенности развития функций и влияют на выполнение различных видов деятельности.

Примером иррадиации процесса возбуждения, перехода на другие участки коры может служить суетливость человека (другими словами,  его двигательная возбужденность) при нетерпеливом ожидании, несдержанность при раздражении и т. п. Напротив, внимание связано с  концентрацией возбудительного процесса на ; объекте внимания. Быть по-настоящему внимательным — это зна­чит целиком сконцентрироваться на данном объекте и не видеть, не замечать остального. Человек, погруженный в чтение захваты­вающей его книги, неподвижен, ничего не слышит и не видит вокруг, и нужно достаточно сильное раздражение, чтобы вывести его из этого состояния. Заторможены и двигательные и слуховые, и другие объекты области коры. Отсюда неподвижность и нечув­ствительность к звуковым и другим раздражениям. Результатомтормозного состояния человека может быть ситуация, связанная с получением известия о смерти близкого. Человек заторможен дви-гательно, погружен в свое переживание, плохо реагирует на окру­жающее.

Внешнее и внутреннее торможение. Виды внутреннего торможе­ния. По механизму возникновения тормозного процесса И. П. Павлов различал внешнее и внутреннее тормо­жение. Первое возникает в результате какого-либо внешнего яв­ления, которое быстро затормаживает всю деятельность коры. Ре­бенок, склонный смущаться, впервые вызванный в школе к дос­ке, — весь заторможен: не может сказать ни слова. Общая затормо­женность — результат развившегося под влиянием непривычной обстановки тормозного процесса в коре мозга, исключающего нор­мальное протекание деятельности, тормозящего рефлексы. При этом в первую очередь оказываются заторможенными более моло­дые, недостаточно укрепившиеся связи. Естественно, что внешнее торможение не дает возникать новым связям, мешает осуществле­нию уже наметившихся. Поэтому в педагогике для успешного раз­вития навыков надо стараться избегать моментов, могущих вызвать торможение. Каждый вокальный педагог знает, что присутствие на уроке в классе постороннего, особенно если это известный артист или педагог другого класса, мешает нормальной работе.

Внутреннее торможение развивается постоянно и суще­ствует во многих видах. Некоторые из них — охранительное тор­можение и сон — уже были упомянуты нами. И. П. Павлов разли-_чает еще несколько видов внутреннего торможения: у г а с а -_тельное, условное, дифференцированное. Примером угасательного торможения является исчезновение условного реф­лекса. Как экспериментально показал И. П. Павлов, недавно вы­работанный условный рефлекс без подкрепления быстро угасает. По этому же типу исчезают те рефлексы, которые по условиям жизни в настоящее время человеку не нужны. Однако они не пропадают совсем, а наличествуют в угасшем состоянии в коре, проявляясь в нужных случаях или в особых ситуациях. Так угасали, но потом быстро восстанавливались многие навыки, умения, ко­торыми мы обладали в том или ином возрасте. Угасательное тор­можение — важное свойство нервной системы. Для того чтобы не забывать, следует повторять, укреплять, поддерживать выработан­ные связи.

Другая разновидность — условное торможение, которое воз­никает при определенных условиях по типу рефлексов. Каждыйнаблюдал случаи, когда, дойдя до определенного места, исполни­тель останавливается, забывает слово, начинает и опять останав­ливается на том же месте, никак не может его преодолеть. Это и есть результат условного торможения. Развивается оно по прин­ципу условного рефлекса.

Следующий вид — так называемое дифференцированное тор­можение, лежит в основе нашего умения различать какие-либо яв­ления. Как мы уже говорили, сигналы внешнего мира и нашей внутренней среды достигают мозга через различные системы ана­лизаторов, через различные органы чувств. Каждый анализатор характеризуется умением тонко различать иногда даже довольносходные раздражители: близкие оттенки цветов, схожие тембры, близлежащие по числу колебаний звуки. Это умение приобретается в процессе жизни у разных людей, в зависимости от трениро­ванности, выражено в разной степени. Тембровый слух певца, цве­тоощущение художника или вкус дегустатора — значительно более развиты, более тонки, чем у обычных людей.

В основе умения различать лежит тормозной процесс, развива­вшийся в коре — в ядре соответствующего анализатора. Различе­ние сводится к образованию очень точных, очень тонких связей между каким-либо качеством и мельчайшей группой клеток коры.Именно потому вся остальная чадть, кроме этой мельчайшей группы клеток, в момент дифференцировки должна находиться в тор­мозном состоянии. Однако это умение тормозить, оставляя воз­буждение в маленькой группе клеток, приходит не сразу, а в про­цессе длительной и постепенной тренировки нервных центров. Как показали исследования И. П. Павлова и его учеников,возможности развития дифференцировок в любом анализаторе человека необычайно велики, почти безграничны. Однако дляуспешного их развития должны выполняться определенные усло­вия.

И. П. Павлов пишет: "Если нами сделан условный раздражи­тель, например тон в 1000 колебаний в секунду, то вместе с тем и многие другие тоны сами по себе получают то же условное дей­ствие, но тем меньше, чем они дальше отстоят по высоте вверх и вниз от тона в 1000 колебаний. <,..> Тот же факт повторяется при раздражении других рецепторных поверхностей" (83, т. 4, с. 53). Так, всякое явление внешней среды, из которого образуют в эк­сперименте условный раздражитель, вначале имеет обобщенный, разлитой характер. Налицо растекание процесса возбуждения покоре.

Однако эта разлитость, недифференцированность раздражите­ля при определенных условиях сменяется чрезвычайно точной, специальной, тонкой дифференцировкой, условия развития кото­рой основаны на подкреплении нужной связи. Причем начинать надо с более грубых, сильно разнящихся раздражений и идти к бо­лее тонким. Так, например, если в приведенном примере из цита­ты И. П. Павлова у собаки тон в 1000 колебаний в секунду вызы­вает соответствующий выработанный рефлекс, например, слюно­отделение, то такой же эффект будет вызывать и тон в 990 и даже в 980 колебаний в секунду (в силу иррадиации), как это уже отмеча­лось. Однако если в дальнейшем тон в 1000 колебаний в секунду подкреплять пищей и давать неподкрепленный тон в 980 колеба­ний — разовьется грубая дифференцировка. Последовательно можно отдифференцировать тоны более близкие 985, 990 и т. д. Постепенная тренировка от более грубых, далеких раздражителей к более близким — необходимое условие развития тонкой диффе­ренцировки.

Переходя на почву музыкальной педагогики, можно сказать, что слуховые дифференцировки будут развиваться тогда, когда верное звучание будет подкрепляться, а неверное, отрицаться И когда перед учеником не будут сразу ставить слишком сложных за­дач. Только в условиях постоянного придирчивого контроля и са­моконтроля, при постоянном усложнении заданий возможно раз­витие дифференцирозок.

 

Следует еще раз подчеркнуть важность постепенного перехода _оТ более грубых дифференцировок к более тонким. Во многих слу­чаях эта закономерность лежит в основе принципа "от простого к сложному", являющегося общепедагогическим принципом. у[ П. Павлов писал об этом так: "Важнейшее правило — это по­степенность анализа. В условный рефлекс, во временную связь данный анализатор сперва вступает более обшей, более грубой его деятельностью, и только затем, путем постепенного дифференци­рования условным раздражителем, остается работа его тончайшей _или мельчайшей части" .

Анализаторная и синтезирующая деятельность коры головного мозга. Говоря о развитии дифференцированного торможения в от­дельных анализаторах, следует помнить, что в жизни анализаторы редко работают изолированно. Как правило, каждое явление, с ко­торым сталкивается человек, воспринимается им комплексно, мно­гими органами чувств одновременно. На человека всегда действуеткомплекс раздражителей.

Наша нервная система обладает не только аналитической, но и синтетической способностью. Когда мы в витрине магазина видимпредмет, который нас интересует, то нам мало той оценки, кото­рую может дать зрительный анализатор: форма, цвет, размер и т. п., мы обязательно постараемся потрогать его руками, оценив другие его качества: плотность, вес, характер поверхности, растя­жимость, запах и т. п.; словом, постараемся ввести в действие все возможные анализаторы и потом, синтезируя эти данные, примем соответствующее решение и будем действовать согласно ему. Это один из важнейших принципов деятельности коры, "...принципанализа и синтеза, т. е. первичного разложения целого на части, единицы и затем снова постепенного сложения целого из единиц,элементов..." — писал Павлов

Исходя из современных представлений, следы, оставленные в Центральной нервной системе различными раздражителями внеш­ней среды, никогда не исчезают бесследно. И. П. Павлов пишет: От всякого раздражения в нервной системе остается некотороевремя след, во всех отделах нервной системы мы встречаемся с явлениями так называемого последствия" Это свя­зано с инертностью нервных клеток. "Очевидно, — писал И. П. Павлов, — вся наша сложная психическая деятельность и основывается на инертности. Если бы у нервных клеток не было Инертности, то мы жили бы секундами, моментами, у нас не было бы никакой памяти, не было бы никакой выучки, не существовало никаких привычек. Поэтому инертность надо считать основным свойством нервной клетки"

Именно поэтому все, что было выработано организмом, все связи, привычки, знания остаются в нервной системе в том виде, в каком они были образованы. Новое лишь наслаивается на старое, образуя более сложную цепь связей. Отсюда становится понятным, почему научить чему-либо много легче, чем переучить.

Инертность протекания процессов в коре создает как бы про­торенный путь для образования связей, предрасположение к пов­торению той же связи. Она же является причиной, по которой ус­ловный рефлекс может ответить не только на реальный, действующий в настоящий момент раздражитель, но и на след от раздра­жения, который уже перестал действовать.

На этой основе образуются системы цепных рефлексов, где конец протекания одного рефлекса является сигналом для начала следующего. В частности, ритмичность музыкального исполнения, выдерживание пауз, когда нет реального звучания, и последующее звучание является типично следовым рефлексом.

Однако "следовость" относится не только к рефлексам. Это общее свойство нервной ткани. Оно выражается как в общих яв­лениях, таких, как повышение тонуса, возбудимости или, наобо­рот, тормозного состояния, так и в специфических. Человек, на­ходясь в возбужденном состоянии, не сразу может перейти в спокойное, хотя причина для возбуждения уже исчезла. Так же и че­ловек, будучи заторможен, например, после сна, длительной однотипной сидячей работы, не сразу способен выполнять сложные движения. Это примеры сохранения общего характера процессов, протекающих в коре. Однако инертность сказывается и в таких специфических явлениях, как, скажем, сложность быстрой смены той или иной деятельности или техники ее выполнения. Переход  от речи к пению составляет трудность для профессионала. На этомчастично основан распространенный совет много не разговаривать  перед выступлением. Речевая установка голосового аппарата от­лична от певческой и потому может помешать, в силу инертности  процесса, сразу обрести певческую  координацию. Наоборот, ра­спевка, настройка помогают, в силу той же инертности, сразу выполнить на эстраде сложные певческие задания.

Динамический стереотип. Одна из важнейших закономерностей высшей нервной деятельности, открытая И. П. Павловым, названа им "динамическая стереотипия высшего отдела головного мозга"-Множество сигналов беспрерывно поступает в кору больших полушарий. Они различны и по характеру, и по интенсивности, и по времени действия. Соответственно им возбуждаются в разной сте­пени и разные участки мозговой коры, каждое мгновение создается своеобразная мозаика очагов возбуждения и торможения. Как мы мним, возбудительный и тормозной процессы не статичны, а, следуя закону иррадиации, концентрации и взаимной индукции, — весьма подвижны, т. е. динамичны.

Однако если внешние сигналы, т. е. положительные и отрицательные раздражения, падают на кору больших полушарий в опре­деленной, стереотипной последовательности, как это часто бывает жизни (при выполнении, например, однотипной работы, при стандартном режиме поведения и т. п.), то это ведет к такой же стереотипизации, уравновешиванию процесса возбуждения иторможения в коре. Наблюдается строгая последовательность те­чения возбудительного и тормозного процессов, связывающихся всистему- Такая слаженная, стереотипная система укрепляется и, после того как она выработана, — становится весьма выгодной,"экономичной" для организма. Нервная энергия не тратится зря, она упорядочена, уложена в систему. Каждое предыдущее звено цепи рефлексов подготавливает последующее и потому каждое действие протекает с наибольшим успехом (эффектом). Однако сама выработка стереотипа — весьма ощутительная нагрузка для нервной системы и требует большой нервной энергии. Потому успешная выработка диктует чередование работы и отдыха. Слож­ные стереотипы даже после выработки требуют большого внима­ния для своего выполнения и поддержания.

Раз выработанный и хорошо закрепленный стереотип весьма инертен, не способен к быстрому, гибкому изменению. Посколькувсе звенья цепи действий, входящих в стереотип, взаимосвязаны и конец одного ведет к началу другого, всякое изменение, внесение нового элемента требует переделки всей цепочки, перестройки стереотипа — задача весьма сложная для центральной нервной си­стемы. Например, каждый из нас обладает такими привычными двигательными стереотипами, т. е. выработанными системами пос­ледовательных движений, как стереотип ходьбы, бега, слова и т. п., обычно не требующих специального внимания для своего выпол­нения. Однако если дорога неровная, то в стереотип ходьбы надо ^все время включать изменения, чтобы не упасть, не споткнуться. Потому ходьба по такой дороге очень утомительна. Опытный певец обладает певческими стереотипами, поет легко, не утомляясь. Что если приходится петь в больном состоянии (с заложенным но­сом или при трахеите и т. п.), то к новому состоянию надо при­спосабливаться, менять привычные стереотипы, и это трудно, утомительно.

Совершенно очевидно, что учение И. П. Павлова о динамическом стереотипе как о важной закономерности деятельности коимеет самое прямое отношение к многим вопросам организации педагогического процесса: к режиму вокальных занятий, кобщему режиму учащихся, к вопросам профессиональной певчеекой деятельности, к образованию двигательных певческих навыков и т. п.

Типовые особенности нервной системы. Как известно, классификация темпераментов, данная Гипократом 2000 лет назад, нащла  в учении И. П. Павлова свое физиологическое обоснование.

Тип нервной системы зависит от свойств возбудительного и тормозного центров. "Эти свойства суть: во-первых, сила ос­новных нервных процессов  раздражительного и тормозного, — постоянно составляющих целостную нервную деятельность; во-вторых — равновесие этих процессов; и, наконец, в-третьих, подвижность  их. Значение силы нервных процессов ясно из того, что в окружающей среде сказываются (более или менее часто)  необычные, чрезвычайные события, раздражения большой силы, причем, естественно, нередко возникает надобность подавлять, задерживать эффекты таких раздражений по требованию других,таких же или еще более могучих, внешних условий. И нервные  клетки должны выносить эти чрезвычайные напряжения своейдеятельности.  Отсюда  же  вытекает  и  важность  равновесия,  равенства силы обоих нервных процессов. А так как окружающаяорганизм среда постоянно, а часто сильно и неожиданно, колеблется, то оба процесса должны, так сказать, поспевать за этими колебаниями, т. е. должны обладать высокой подвижностью, способностью быстро, по требованию внешних условий, уступать место, давать преимущество одному раздражителю перед другим,  раздражению перед торможением и обратно" Найденные типы деятельности нервной системы у собак  И. П. Павлов считал  возможным  перенести  на человека. "Очевидно, эти типы есть то, что мы называем у людей темпераментами. Темперамент есть самая общая характеристика каждого отдельного человека, самая основная характеристика его нервной системы, а эта последняя кладет ту или другую печать на всю деятельность каждого индивидуума"

Свойства  силы, подвижности, равновесия нервных процессов представляют собой лишь фон, физиологическую базу, на которой проявляются  те или иные особенности человека. Во-первых, нервная система  чрезвычайно пластична, способна к приспособлению, перестрой и развитию недостающих качеств, в зависимости от воздействий которым она подвергается. Во-вторых, на общем поведении  человека сказывается его индивидуальный опыт, характер.

Пластичность нервной системы И. П. Павлов считал фактом необычайно важным для педагогики, ибо педагогическим воздействием мы можем направленно менять свойства нервной си­стемы индивидуума. При правильном выборе воздействия это поз­воляет ослабить отрицательные качества и усилить недостающие положительные. Нерациональная обстановка может, напротив, усилить отрицательные стороны нервной системы.

Основной признак, по которому И. П. Павлов разделил всех животных и людей, — сила возбудительного и тор­мозного процесса. Сильный тип нервной системы характе­ризуется чрезвычайной устойчивостью даже к сильным раздражи­телям. Нервные клетки людей этого типа способны к длительному возбуждению, т. е. хорошо работоспособны, но так же хорошо,глубоко тормозятся. Поскольку, как мы помним, в основе образо­вания условных рефлексов лежит возбудительный процесс, то уэтого типа сильное возбуждение обеспечивает быстрое и прочное образование связей и дифференцировок, так как тормозной про­цесс протекает столь же полноценно. Потому у людей, относя­щихся к этому типу нервной деятельности, хорошая память. Им не надо повторять что-либо несколько раз, так как связи возникают -сразу достаточно прочно. Их называют способными людьми, ма­стерами на все руки. У них все получается быстро и сразу.

Слабый тип нервной системы характеризуется большой чув­ствительностью и малой работоспособностью клеток. Они быстровозбуждаются и быстро "устают", переходят в тормозное состояние. В жизни эти люди труднее справляются со сложными и часто весьма интенсивными раздражениями. Поскольку возбудительный процесс у них слаб и предел работоспособности невелик, связи у таких людей устанавливаются труднее, нужно больше повторений. Такие индивидуумы должны долго учить, чтобы запомнить, много работать, чтобы успеть. Их считают малоспособными.

Конечно, между этими крайними типами есть много переход­ных. Вопрос о пригодности слабого типа для творческой деятель­ности, как и для других видов работы, более сложен. Жизнь пока­зывает, что и люди со слабым типом нервной системы весьма Успешно овладевают многими сложнейшими деятельностями.

Среди сильной группы И. П. Павлов выделил две подгруппы по свойству так называемой уравновешенности возбуди­тельного и тормозного процессов. У уравновешенных сильных типов в равной степени хорошо выражены и возбудительный и тормозной процессы. У неуравновешенных отмечается сильное преобладание возбуждения, иррадиация его по коре и относительнаянедостаточность тормозных процессов, нервные клетки всегда работоспособны, хорошо образуют условно-рефлекторные связивесьма выносливы даже к сильным раздражителям. Но возбуди, тельный процесс у таких людей легко иррадиирует, вовлекает &возбуждение всю кору, и концентрация его, связанная с тормоз­ным процессом, затруднена. Поэтому для них характерна легкаяобщая возбудимость, выражающаяся в большом числе лишних движений, общей суетливости и в трудности концентрации вни­мания на чем-нибудь одном; протекание тонко координированных двигательных актов может легче нарушаться. Как и другие свойства нервной системы, природная неуравновешенность в известной мере поддается исправлению благодаря свойству пластичности, о котором говорилось выше.

Другим свойством является подвижность, быстрота смены возбудительного и тормозного процессов. У одних людей возбуж­дение легко переходит от одного очага к другому и на месте быв­шего очага возбуждения легко возникает тормозной процесс. У других, наоборот, эта смена осуществляется трудно, т. е. сильно развита инертность, способность оставаться в раз достигнутом со­стоянии. Как возбуждение, так и торможение имеют большую склонность сохраняться.

Если представить в виде схемы классификацию типов нервной системы, которую дает И. П. Павлов, то мы получаем Наиболее продуктивным из всех типов И. П. Павлов считал сильный, уравновешенный и подвижный. "...Это, — писал он, —есть совершеннейший из всех типов, так как им обеспечено точной уравновешивание всех возможностей окружающей среды, как 6Ыни были сильны раздражители, как те, ответом на  которые должна быть положительная деятельность, так и те, эффекты на которые должны быть заторможены, и как бы быстро ни сменялись эти различные раздражители"

Естественно, что люди, имеющие этот тип нервной системы, находятся в более благоприятных условиях для достижения постав­ленных целей. Однако не следует считать, что сильный тип — это всегда хорошо, а слабый — это плохо. "Прежде всего, — отмечает Иванов-Смоленский, — значение силы нервной системы в человеческом обществе в значительной мере отступает на задний план по сравнению со значением социальной ценности личности, а оба эти понятия — нервной силы и социальной ценности — да­леко не всегда совпадают и далеко не во всех случаях констатируют. Следовательно, не отрицая положительного значения силь­ной и в особенности уравновешенной нервной системы для чело­веческой личности, никогда нельзя забывать о ведущем значении социальной ее ценности, что, конечно, полностью относится и к оценке представителей слабых типов высшей нервной деятельно­сти" Правильнее думать, что при всех типах нервной системы человек может достигнуть высоких показателей в жизни, если среда будет благоприятствовать выработке нужных, но недо­статочно выраженных качеств.

Психолог Б. М. Теплов считает, что слабость и инертность клеток не всегда отрицательное свойство, что слабость — это по­вышенная чувствительность, реактивность их, а инертность — причина образования очень устойчивых, прочных связей и ста­бильности реакции на изменение окружающей среды. Он считает, что «ни подвижный, ни инертный типы нельзя считать просто„хорошим" или „плохим". Это — типы, характеризующие разные способы уравновешивания организма со средой, а не разные сте­пени совершенства нервной системы» "Чистые" типы нервной системы встречаются редко, большинство — это смешанные, "промежуточные" типы. В. Мясищев пишет, что «двигательная подвижность характеризует лишь активность, силу,возбудимость, перевес раздражительного процесса, подвижностьпроцессов в двигательном анализаторе, но не характеризует ни подвижность, ни активность в высших процессах второй сигнальной системы, т. е. „подвижность ума", которая может быть и при малой подвижности в моторике» Так же, например, не существует параллелизма в интеллектуальной и эмоциональной подвижности или в общей подвижности  и подвижности речедвигательного анализатора. Это объясняется тем, что в процессе развития того или иного индивидуума некоторые анализаторы получают особенно сильное развитие, являются ведущими. Например у спортсмена или балерины - двигательный анализатор, у музыкантов — слуховой, у художников — зрительный и т. п. По. г тому и особенности протекания возбуждения и торможения у них  могут оказаться в разных анализаторах разными.

Тип нервной системы, понимаемый как сочетание природных  свойств с приобретенными, должен всегда учитываться в педагогике. Работу со студентом следует организовать, помня о высокой способности нервной системы к приспособлению. Учитывает индивидуальные типологические свойства нервной системы принцип  индивидуального подхода к ученику. Следует вспомнить, что И. П. Павлов делил всех людей на типы, связанные не только с особенностями течения возбудительного и тормозного процессов, Е но и с манерой восприятия внешнего мира. "...Благодаря двум сигнальным системам и в силу давних хронически действовавших разнообразных образов жизни людская масса разделилась на художественный, мыслительный и средние типы" Одни воспринимают мир главным образом посредством первой сигнальной системы, т. е. при помощи наших органов чувств целиком, как он дается в ощущениях. Других характеризует  склонность к анализу и осмыслению явлений, к сопоставлениям, логическим построениям, выявлению причинно-следственных связей и другим мыслительным операциям, т. е. опосредование познания действительности идет при помощи второй сигнальной системы как мы помним, мышление всегда протекает в речевой форме. Большинство людей соединяет работу обеих систем, т. е. "художники" — осмысливают, а "мыслители" не только пользуются логическими абстракциями. Все же для людей художественного типа характерным остается образно-эмоциональное восприятие действительности, основанное преимущественно на деятельности первой сигнальной системы, а для людей мыслительного типа — отвлеченное мышление, опосредованное восприятие действительности. Важность этих положений в педагогике очевидна, Вряд ли работа с учеником "художественного типа" будет удачна, если педагог , настойчиво и упорно будет двигаться путем дробления, бесконечного анализа техники, выделения отдельных приемов. Это лишь запутает, создаст внутренние тормозы у ученика. Значительно большего можно добиться в этом случае методом показа, копировки. Есть ученики, которые так и говорят: "Вы лучше не объясняйте, не говорите, а покажите". Для других анализ очень существен, они любят все понять, уложить в голове и легко  выполняют различные приемы. Таким ученикам нужно, чтобы педагог объяснил то или иное явление, истолковал его, доказал, логически обосновал. Обычно эти ученики любят упражнения и легко могут перенести свои достижения с упражнений на произве­дения Между тем для "художников" это — большая трудность.