2. Ребекка Шарп: Успехи и поражения

Билет №3

1.Сказки Гофмана

В фантастический мир детской сказки Гофман вводит черты, присущие реальной, взрослой жизни: такобраз Кондитера, с которым Мари сталкивается в Конфетенбурге, воплощает собой идею Бога, в чьей власти «сделать с человеком всё, что вздумается».

Волшебное царство из «Сказки о твёрдом орехе» не имеет названия. Оно представляет собой мир классической волшебной истории о прекрасной принцессе, заколдованной злой ведьмой, с той лишь разницей, что Гофман уже на начальном этапе включает в него свою неподражаемую иронию (король – любитель колбас, королева – собственноручно готовит царственному супругу сало, придворный чудодей, чтобы вернуть принцессе прежний облик, в начале разбирает её на запчасти), а заканчивает и вовсе нетрадиционно – вторым превращением главного героя и отказом принцессы выходить замуж за уродца. Сказка разрушается внутренней чёрствостью Пирлипат, но становится реальностью благодаря доброму сердцу Мари Штальбаум. Обычная девочка – принцесса не по рождению, но по духу: не случайно она отражается в водах Розового озера в облике, который ей запомнился по рассказам крёстного, как принадлежащий сказочной принцессе.

Тонкая грань между реальным и фантастическим миром основывается на темноте, тишине и/или отсутствии взрослых персонажей: игрушки в гостиной оживают в полночь; Мышиный король и Щелкунчик приходят в комнату Мари, когда все спят; битва между игрушками и мышами заканчивается упавшим башмачком девочки; возвращение Мари из Кукольного царства происходит утром, после пробуждения; превращение Щелкунчика в племянника Дроссельмейера осуществляется, когда Мари говорит о том, что никогда бы не отказалась от него из-за непривлекательной внешности, и с резким грохотом падает со стула.

Новелла «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» была написана Э.Т.А. Гофманом в 1819-м году. Основной идеей произведения стало сатирическое изображение социального мироустройства Германии начала XIX века и высмеивание отдельных пороков, характерных для всего человечества.

Движущей силой сюжета являются сказочные персонажи – фея Розабельверде, живущая в крохотном живописном княжестве со времён правления благосклонного к чудесам князя Деметрия, и доктор Проспер Альпанус – известный во всём мире волшебник, умело замаскировавшийся под обычного учёного в период насаждения Просвещения сыном Деметрия – Пафнутием.

Прошлое маленького государства (до 1871 года Германия представляла собой страну, состоящую из небольших княжеств) - идиллически-романтическое: подданные князя Деметрия живут в гармонии с природой и чудесами; настоящее «просвещённого» мира – печально-разумно: люди боятся всего необычного и подчиняют природу своим нуждам (вырубают леса, делают реки судоходными и т.п.), зачастую корыстным. Волшебные существа не вписываются в современный мир не потому, что способны нарушить его устои самим своим существованием, а исключительно в силу невозможности подчиняться законам – к примеру, об акцизных сборах (для передвигающихся по суше и воде можно установить границы, но что делать с теми, «которые в состоянии всякому легкомысленному гражданину сбросить в дымовую трубу сколько угодно беспошлинных товаров?»).

Художественное пространство произведения – «просвещённая» реальность, внутри которой существуют отдельные участки волшебного прошлого: либо в формате сказочного существа, замаскированного под обычного человека (фея Розабельверде – канонисса Розеншен), либо в виде огороженной частной территории (имение Проспера Альпануса). Проникнуть в сущность чудесного можно двумя способами: с помощью волшебных предметов (лорнет Проспера Альпануса, позволяющий увидеть три огненных волоска на голове Циннобера) или собственной души (Бальтазар видит волшебство в доме Проспера Альпануса, а его друг Фабиан – нет). Последняя, по замыслу автора, обязательно должна иметь поэтическую природу, поскольку только Поэт может считаться истинным жителем страны Фантазии (перекличка с «Золотым горшком»).

Размеренная жизнь княжества нарушается появлением в Керепесе нового студента – бывшего маленького уродца, сына бедной крестьянки Лизы, по имени «крошка Цахес». Наделённый волшебным даром присваивать себе достоинства тех, с кем он находится рядом, герой быстро проходит путь возвышения – от способного студента до министра иностранных дел Циннобера. Внешнее уродство крошки Цахеса, напоминающего собой «диковинный обрубок корявого дерева» с «паучьими ножками», полностью замещается красотой окружающих точно так же, как невнятная речь становится ясной, а плохие манеры – прекрасными.

Бальтазар – единственный из персонажей новеллы видит крошку Цахеса таким, какой он есть; остальные герои оказываются подвержены волшебному мороку: они безоговорочно принимают совершенного Циннобера и впадают в лёгкое недоумение только тогда, когда он «крадёт» их собственные достоинства (в музыке, в опытах, на экзамене и т.д.). Друг Бальтазара – референдарий Пульхер, которого крошка Цахес лишил должности тайного экспедитора в МИДе, поначалу не может поверить в то, что это произошло чудесным путём. Молодой человек предполагает, что Циннобер добился повышения, как и все, - посредством взятки. Отрицание чудесного в судьбе крошки Цахеса несёт в себе глубокий символический подтекст – автор таким образом показывает, что в обществе, поклоняющемся деньгам и власти, любой уродливый коротышка может стать прекрасным юношей, полным разнообразных дарований. Современному миру, по мнению Гофмана, не нужно волшебство, чтобы видеть в человеке то, чего в нём нет: высокая должность и богатство обеспечат ему всеобщий почёт.

Преклонение перед сильными мира сего высмеивается автором на примере всё того же крошки Цахеса, который предстаёт перед читателем не только лучшим скрипачом-виртуозом, но и уникальной обезьяной из зоологического кабинета. Подобный гротеск показывает всю нелепость существующих социальных норм, движущихся в сторону самоуничтожения – смерть прославленного министра Циннобера наступает в силу трёх причин: страха перед разъярённой толпой (правда), ношения ордена Зелёно-пятнистого тигра, привёдшего к деформации тела (непосильная должностная ноша) и прекращения дыхания в результате попадания в серебряный туалетный сосуд (воздаяние по заслугам).

Романтическое двоемирие, проявляющееся в противопоставлении и одновременном взаимопроникновении реального и волшебного мира, соседствует в новелле с «двоемирием» социальным. Выделение внутри общества студенческой прослойки позволяет автору показать разницу между свободомыслящими людьми и филистёрами – теми, кто привык вести спокойный бюргергский образ жизни, наполненный простыми мирскими удовольствиями.

Классическим представителем филистёра в новелле является профессор Мош-Терпин – вроде бы изучающий живую природу, но видящей в ней только мёртвые законы физики. Поэт Бальтазар, воспринимающий природу как продолжение волшебного мира, терпит своего преподавателя исключительно из-за любви к его прелестной дочери Кандиде. Последняя рисуется автором девушкой весёлой и непринуждённой, в которой можно найти как любовь к немецкой классической литературе (правда, успешно забытой со временем), так и весьма разборчивый и тонкий почерк, как нельзя лучше подходящий для записи «белья, назначенного в стирку».

Свадьба Бальтазара и Кандиды (по мнению Фибиана, девушки совершенно не подходящей по своему характеру первому) символизирует тесное переплетение мечты и действительности и преподносится с долей романтической иронии. Семейная жизнь молодых людей мыслится в рамках волшебного пространства имения Проспера Альпануса, которое в качестве чудес дарит им обыденные вещи – хорошую погоду для стирки белья, небьющуюся посуду, самые вкусные в округе плоды со своего огорода. Фея Розабельверде преподносит невесте более романтический, но тем не менее приземлённый подарок – волшебное ожерелье, которое позволяет всегда сохранять хорошее настроение.

2. Эмиль Золя: от реализма к натурализму.

атурализм ( «природный, естественный») — направление в художественной литературе и искусстве, сложившееся во второй половине XIX века в Европе и Америке. Отличается стремлением к точному воспроизведению действительности и человеческого характера. Человек и его поступки понимаются обусловленными физиологической природой, наследственностью и средой — социальными условиями, бытовым и материальным окружением. Натурализм возник под влиянием бурного развития естественных наук и может рассматриваться как перенесение научных методов наблюдения и анализа в область художественного творчества. Писатели натуралисты в создании своих произведений опирались на тщательное изучение быта, условий труда и самой работы своих героев, технологий и инструментов, клинических отчетов, медицинских трудов.

Термин и теоретическое обоснование направления связывают с французским писателем Эмилем Золя «Жерминаль». Исключительное место в творчестве автора принадлежит второму роману о рабочих – роману «Жерминаль». В набросках к этому роману Золя писал: «Роман – возмущение рабочих. Обществу нанесен удар, от которого оно трещит; словом, борьба труда и капитала. В этом – все значение книги; она предсказывает будущее, выдвигает вопрос, который станет наиболее важным в XX веке».

С многочисленными подробностями рассказывает он о физической деградации обитателей поселка в Монсу. Поставив в центре романа типичную шахтерскую семью Маэ, Золя с возмущением говорит о том, как долгие годы труда и лишений искалечили ее представителей. Интересы этой семьи, так же как и интересы других шахтеров, не идут дальше забот о пропитании. Стыд и стеснения исчезают, остаются только животные вожделения и животные потребности. Труд шахтера доведен до высшей степени унизительности, это труд лошади, труд животного.

В представлении Золя даже возмущение рабочих не может их возвысить до сознательного протеста против своих врагов. Это толпа, действующая в силу инстинктивного протеста, действующая слепо и стихийно. Подчеркивая «обесчеловеченность» рабочих, низведение их буржуазным обществом до полуживотного состояния, Золя, по существу, отрицает возможность сознательного движения. Отсюда его пренебрежительное отношение к политической борьбе, ироническое изображение всех персонажей, которые желали бы привнести в это движение элемент сознания.

Восхищение и преклонение перед силой рабочего движения и одновременное толкование этой силы как некоего бессознательного, животного начала проходят через весь роман. Массовые сцены «Жерминаля» великолепны своей эпической грандиозностью, хотя в них изображена только толпа, действующая сама по себе, без вожаков и руководителей. Но как ни бессознательно движение шахтеров, оно полно пафоса борьбы, пафоса возмущения.

Все массовые сцены, в которых выступают рабочие, подчинены единой цели – показать грозную, но слепую в своем возмущении силу обезумевшей толпы – «поток варварского нашествия». Золя одновременно любуется этой разбушевавшейся стихией и испытывает страх перед нею. Кто может обуздать и повести за собой эту толпу? Золя не находит таких партий и таких людей, которые были бы на это способны.

Реализм в романе – это, прежде всего, типичность истории. Золя рисует жизнь простых рабочих без прикрас: серые трудовые будни, пестрая бунтующая толпа – все это описано в классическом для реализма ключе. Как один из родоначальников натурализма, Золя иногда перегибает палку в описании физиологической стороны жизни (вспомним желудочно-кишечные описания у Рабле). Натурализм в романе Золя «Жерминаль» – это попытка пристально взглянуть на мир рабочих, затронув все аспекты их жизни.

Билет №4

1. Поэзия Гейне в русских переводах.

Первым Гейне стал переводить Тютчев.

Переводили его: Тютчев, Лермонтов, Фет, Писарев, Аполон Григорьев, Саша Черный, Маршак, Михаил Михайлов (перевл >100 стихов), Костомаров (но переводил плохо, из зависти написал донос на Михайлова), Блок

Примеры: лермонтовские переводы особенные. Поэт никогда не ставил задачи просто изложения содержания, копирования образов, перенесения в русский текст ритма немецкого оригинала. На мой взгляд, переводы Лермонтова точнее назвать перепевами или стихотворениями, созданными на мотив стихотворений немецких поэтов.             Sie liebten sich beide, doch keiner             Wollt'es dem andern gestehn.                                                    Heine * Они любили друг друга так долго и нежно, С тоской глубокой и страстью безумно-мятежной! Но, как враги, избегали признанья и встречи, И были пусты и хладны их краткие речи. Они расстались в безмолвном и гордом страданье И милый образ во сне лишь порою видали. И смерть пришла: наступило за гробом свиданье... Но в мире новом друг друга они не узнали. _________________________ * Они любили друг друга, но ни один  не желал признаться в этом другому.  Гейне (нем.) К стихотворению «На севере диком стоит одиноко», т.е. ко всем известному переводу из Г. Гейне, Лермонтов пришел, так сказать, в два этапа! Существует две редакции перевода. Полностью сохраняя сразу найденный чудесный мелодичный ритм, благодаря которому чувствуешь, как качается сосна в своей дреме, как мечтает — бредит во сне, поэт-переводчик многое изменяет в образном строе стихотворения, делая образ более выразительным. Сравним: На холодной и голой вершине Стоит одиноко сосна,  И дремлет… под снегом сыпучим, Качаяся, дремлет она.

(Первая редакция) На севере диком стоит одиноко На голой вершине сосна И дремлет, качаясь, и снегом сыпучим Одета, как ризой, она. (Вторая редакция) Полный вариант: На севере диком стоит одиноко         На голой вершине сосна И дремлет качаясь, и снегом сыпучим         Одета как ризой она. И снится ей всё, что в пустыне далекой —         В том крае, где солнца восход, Одна и грустна на утёсе горючем        Прекрасная пальма растет. Поэт все дальше отходит от немецкого оригинала. К тому же Лермонтов сразу изменяет саму идею Гейне, проводя свою собственную мысль. По-немецки «сосна» (ein Fichtenbaum) — слово мужского рода, у Гейне речь шла о судьбе влюбленных, которым не суждено встретиться. В переводе того же стихотворения на русский язык, сделанного до Лермонтова Ф. И. Тютчевым, вместо сосны — кедр, т.е. Тютчев сохранил идею одиноких влюбленных! А у Лермонтова: сосна и пальма. Это раздумья поэта просто об одиночестве, о поисках родной души, что тебя поймет.  Ф. И. Тютчев. С чужой стороны На севере мрачном, на дикой скале Кедр одинокий под снегом белеет, И сладко заснул он в инистой мгле, И сон его вьюга лелеет. Про юную пальму всё снится ему, Что в дальных пределах Востока, Под пламенным небом, на знойном холму Стоит и цветет, одинока... Интересно столкновение искусства Тютчева с искусством Гейне 20-х годов - канонизатора художественной немецкой песни.  Первая дата этого столкновения относится к первому периоду Тютчева: в 1827 г. в "Северной лире" появляется его перевод нз Гейне ("С чужой стороны" - "На севере мрачном..."). Большая часть остальных его переводов из Гейне падает также на конец 20-х - начало 30-х годов.  Личное общение поэтов (Мюнхен, весна - лето 1828 г.) [1] дает нам повод к установке двух фактов, Гейне в своей мюнхенской статье (1828) о "Немецкой литературе" Вольфганга Менделя передает, по-видимому, один из образцов "тютчевианы"; говоря о молодом и старом Гете, Гейне замечает: "Очень метко сравнил один остроумный иностранец нашего Гете со старым разбойничьим атаманом, который отказался от ремесла, ведет честную обывательскую жизнь среди уважаемых лиц провинциального городка, старается исполнять до мельчайших подробностей все филистерские добродетели и приходит в мучительное смущение, если случайно с ним встречается какой-нибудь беспутный парень из Калабрийских лесов и хочет напомнить старые товарищеские отношения" .  "Тютчевиана" - любопытное явление, подчеркивающее сверхличность, невольность искусства: комический род по многим причинам остался чужд архаическому течению лирики, к которому примыкал Тютчев; его эпиграммы при лапидарности и меткости лишены комического элемента, которым богаты эпиграммы Пушкина; таким образом, рядом с высоким литературным творчеством у Тютчева сосуществовало комическое устное, не нашедшее себе литературного выражения; комический стиль Тютчевавосходит к французскому каламбуру и старинному анекдоту, причем в последнем случае (к которому относится и приведенный пример) главную роль играет не словесное выражение, а мимика и жест. С остротой   Гейне , сходна следующая тютчевская: "Некто очень светский был по службе своей близок к министру, далеко не светскому. Вследствие положения своего обязан он был являться иногда на обеды и вечеринки его. "Что же он там делает?" - спрашивают Ф. И. Тютчева. - "Ведет себя очень прилично, - отвечает он,- как маркиз-помещик в старых французских оперетках, когда случается попасть ему на деревенский праздник, он ко всем благоприветлив, каждому скажет любезное ласковое слово, а там при первом удобном случае сделает пируэт и исчезнет" .  Самое знаменитое стихотворение Гейне - это, конечно, "Лорелея". Точнее говоря, названия этому стихотворению сам автор вообще не дал. Но баллада о нимфе Лорелее (Loreley), расчесывающей длинные волосы золотым гребнем и заманивающей своим пением рыбаков на скалы, давно зажила собственной жизнью, с собственным именем. Она переведена на множество языков (больше, чем "Фауст" Гёте). На английский язык одним из первых переложил  "Лорелею" Марк Твен. А русских переводов насчитывается около десятка. Еще больше написано о Лорелее, по мотивам стихотворения Гейне. "Лорелея, девушка на Рейне, Старых струн забытый перезвон. Чем вы виноваты, Генрих Гейне? Чем не угодили, Мендельсон?" - - писала Маргарита Алигер. Балладу о Лорелее много раз перекладывали на музыку, она стало основой оперных и балетных либретто. Даже нацисты, сжигавшие книги Гейне и запрещавшие их, не решились вычеркнуть из истории немецкой поэзии это стихотворение. Его продолжали включать в школьные хрестоматии и во времена "третьего рейха" - правда, без имени автора. Таким образом, его творчество даже национал-социалисты признали народным. "Не знаю, о чем я тоскую, Покоя душе моей нет. Забыть ни на миг не могу я Преданье далеких лет. Дохнуло прохладой. Темнеет. Струится река в тишине. Вершина горы пламенеет Над Рейном в закатном огне. Девушка в светлом наряде Сидит над обрывом крутым, И блещут, как золото, пряди Под гребнем ее золотым. Проводит по золоту гребнем И песню поет она. И власти и силы волшебной Зовущая песня полна. Пловец в челноке беззащитном С тоскою глядит в вышину. Несется он к скалам гранитным; Но видит ее одну. А скалы кругом все отвесней, А волны – круче и злей. И, верно, погубит песней Пловца и челнок Лорелей". (Пер. С. Маршака)

2. В. Скотт – создатель исторического романа.

Вальтер Скотт – английский поэт, прозаик, историк, создатель жанра исторического романа. Родился 15 августа 1771 г.

Сто с лишним лет тому назад Вальтер Скотт считался одним из величайших писателей мировой литературы. Бальзак рассматривал его романы как образцы художественного совершенства, Стендаль считал его отцом современных романистов, Гете отзывался о нем с величайшим одобрением, Белинский восхищался им, Пушкин называл его "шотландским волшебником".

Новаторство Вальтера Скотта как создателя исторического романтизма

Необычайный успех Скотта у европейского читателя свидетельствовал о том, что его романы внесли в общественное сознание эпохи нечто новое и значительное, нечто важное для культуры XIX века. Конечно, и в предыдущие столетия появлялись произведения, показывавшие, как в зеркале, лицо своих современников, тяжкие процессы роста и упадка культур. Всегда существовала литература высокой художественной ценности и волнующей, поучительной правды. Однако Вальтер Скотт в своих романах показал то, чего не знали его предшественники. Его художественные открытия вошли в плоть и кровь европейской литературы и определили важнейшие ее особенности.

Новаторство Скотта, так глубоко поразившее людей его поколения, заключалось в том, что он, как отметил В.Г. Белинский, создал жанр исторического романа, "до него не существовавший".

Скотт взялся за создание исторического романа, следуя правилу: "Чтобы заинтересовать читателя, события, изображенные в произведении, нужно перевести на нравы эпохи, в которой мы живем, так же как и на ее язык".

В художественной литературе Скотт первый поставил проблему исторического бытия и судеб страны в плане вполне современном и актуальном. Впервые в английской литературе он создал романы философско-исторического содержания и тем самым оказался великим новатором, увлекшим целое поколение европейских читателей.

Глубокая симпатия Скотта к народным массам не вызывает никакого сомнения. Лучше, чем кто-либо другой из современных ему писателей, он рассказал народную жизнь Шотландии в критические периоды ее истории. Несправедливости и притеснения экономического, политического и религиозного характера, героические восстания доведенного до отчаяния народа нашли в нем своего несравненного живописца. С изумительной для того времени смелостью он показал специфику горной Шотландии, родовой строй и психологию древних кельтских кланов.

В романах Скотта, пожалуй, впервые в европейской литературе появился на сцене народ: не отдельные более или менее выдающиеся личности "простого звания", но целые группы, толпы народа - крестьяне, ремесленники, пастухи, рыбаки, воины. Народ у него - это настоящий людской коллектив, движущийся, мыслящий, сомневающийся, объединенный общими интересами и страстями, способный к действию в силу собственной закономерной реакции на события. Во всех почти романах Скотта действует этот коллективный герой. Пуритане в "Пуританах", горцы в "Легенде о Монтрозе", в "Роб Рое", в "Пергской красавице" - все это массовые герои, и герои деятельные.

Вальтер Скотт необычайно расширил границы романа. Никогда еще роман не охватывал такого количества типов, сословий, классов и событий. Вместить в одно повествование жизнь всей страны, изобразить частные судьбы на фоне общественных катастроф, сплести жизнь обычного среднего человека с событиями государственной важности значило создать целую философию истории, проникнутую мыслью о единстве исторического, процесса, о неразрывной связи частных интересов с интересами всего человеческого коллектива. Этой мыслью определены многие особенности созданного Скоттом романа: широта его композиции, контрастность картин, стиль и язык.

Согласно старой традиции, роман непременно должен быть построен на любовной интриге. Это правило строго соблюдалось в XVIII веке и целиком перешло в XIX век. Но в историческом романе должны быть исторические герои. Вот почему старым романистам (например, мадемуазель де Скюдери во Франции или Джейн Портер в Англии) приходилось наделять своих исторических героев любовной страстью, даже когда они к этой роли совсем не подходили. Так искажались и образы знаменитых исторических деятелей, и характер их эпохи.

Вальтер Скотт поступил иначе. Чтобы как можно более точно воспроизвести характер политических деятелей, он освободил их от придуманной любовной интриги и передал ее вымышленным героям. Историческая точность была соблюдена, но вместе с тем сохранена и обязательная романическая интрига.

Заимствовав многое из "готического" романа, Вальтер Скотт переосмыслил традиции. Герой-режиссер и "глубокий сюжет", которые в "готическом" романе возбуждали интерес или страх, у Скотта служат другим целям и приобретают философско-историческое значение.

В его творчестве история всегда тесно связана с пейзажем, который не столько ласкает глаз четкостью линий и мягкостью колорита, сколько действует на воображение, вызывая у зрителя ряд ассоциаций. Эта способность "романтического" пейзажа погружать зрителя в меланхолическую задумчивость, вызывать в нем цепь образов и размышлений философского и исторического характера.

Основу художественного метода Скотта составляет романтизм. Как и все романтики, он не принял утверждения капиталистических отношений.

Своим отношением к закономерностям исторического развития и к роли народа в истории Скотт-романист решительно отличался и от реакционных романтиков "Озерной школы", и от позднейших эпигонов реакционного романтизма вроде Дизраэли и Карлейля, с их антинародным культом "героических личностей" и идеалистическим превознесением провиденциального мистического начала в истории. Белинский тонко подметил это принципиальное отличие Скотта от романтизма реакционного направления: "... поэт, всего менее романтический и всего более распространивший страсть к феодальным временам. Вальтер Скотт - самый положительный ум... ", - писал критик, характеризуя противоречивый характер исторического романа Скотта. "С такою страстью и с такою словоохотливостью", - по выражению Белинского, - описывая средневековье, Скотт, однако, рассматривает его как пройденный человечеством этап, возвышаясь логикой своих образов и ходом изображаемых событий над собственными сентиментальными пристрастиями и предрассудками. Отдавая себе, хотя и не полно, отчет в исторической неизбежности завершавшейся на его глазах грандиозной ломки старых, феодально-патриархальных отношений, - ломки, в ходе которой народные массы вышли на авансцену, - он сумел обогатить роман совершенно новым, общественно-значительным содержанием. Именно с этим связаны начатки реалистической типизации в изображении общественных явлений, проявляющиеся в лучших исторических романах Скотта. При всех его романтических иллюзиях Скотт, все-таки улавливает основное направление движения истории, беспощадно разрушающей феодально-патриархальные докапиталистические отношения и заменяющей их новыми, буржуазными отношениями. Гибель шотландских кланов, обезземеливание и обнищание крестьянства, оскудение и разрушение старых дворянских гнезд, сращение новой аристократии с буржуазией и хищническое "преуспеяние" капиталистических дельцов в метрополии и колониях, - эти типические процессы британской истории нового времени получают отражение в его творчестве. Сквозь романтически-произвольные перипетии его сюжетов, в вымышленных авантюрных столкновениях его персонажей пробивает себе дорогу хотя еще и неполно осознанная самим писателем историческая необходимость.

В отличие от некоторых английских романтиков (поэтов "Озерной школы"), Скотт не был поборником средних веков, он и не думал сожалеть о прошлом. Писатель оценивал перспективы социального прогресса с позиций народных масс, ожидал в будущем благих перемен, верил в великие созидательные силы народа. Своими произведениями В. Скотт нанес, по словам В.Г. Белинского, "страшный удар" тем романтикам, которые сожалели об уходящем в прошлое старом мире. Проповеди покорности, религиозной мистики, отрешенности от борьбы за демократические свободы Скотт противопоставил энергию, трезвый ум, героизм трудового народа. Скотт обращается к глубокому оптимизму народа, его здравому смыслу, его неиссякаемому юмору.

Влияние В. Скотта-романиста на английскую и мировую литературу трудно переоценить. Он не только открыл исторический жанр, но и создал новый тип повествования, основанный на реалистическом изображении сельской жизни, воспроизведении местного колорита и особенностей речи жителей различных уголков Великобритании, положив начало традиции, которой воспользовались как его современники (Булвер-Литтон, У.Г. Эйнсуорт), так и последующие поколения писателей (Э. Гаскелл, сестры Бронте, Д. Элиот и др.).

Вальтер Скотт - мастер исторического романа

Великая заслуга выдающегося шотландского писателя Вальтера Скотта (1771-1832) состояла в том, что он внес в литературу принцип историзма, написал целый ряд блестящих исторических романов. В них перед читателями предстает картина борьбы противоречивых и сложных интересов различных социальных групп, партий, религиозных сект. Его исторические романы позволяли лучше понять современные проблемы.

Романы Скотта делятся на две основные группы.

Первая посвящена недавнему прошлому Шотландии, периоду гражданской войны: от пуританской революции XVI в. До разгрома горных кланов в середине XVIII, - а отчасти и более позднему времени ("Уэверли", "Гай Маннеринг" (Gay Mannering, 1815), "Эдинбургская тюрьма" (The Heart of Midlothian, 1818), "Шотландские пуритане" (Old mortality, 1816), "Ламермурская невеста" (The bride of Lammermoor, 1819), "Роб Рой" (Rob Roy, 1817), "Монастырь" (The Monastery, 1820). "Аббат" (The Abbot, 1820), "Водысв. Ронана" (St. Ronan's Well, 1823), "Антиквар" (The Antiquary, 1816) идр.).

Вторая основная группа романов Скотта посвящена прошлому Англии и континентальных стран, преимущественно средним векам и XVI в. ("Айвенго" (Ivanhoe, 1819), "Квентин Дорвард" (Quentin Durward, 1823), "Кенильворт", (Kenilworth, 1821), "Анна Гейерштейнская" (Anne of Geierstein, 1829) и др.).

Билет №5

Лирика Гейне В «Книге песен» (1816-1827) отразился процесс создания общественного сознания поэта, формирования его творческого метода. Важнейшие черты лирики – исповедальность и автобиографизм. Исповедальность может трактоваться как стремление автора к самовыражению, самообнажению своего «я», раскрытие интимной связи поэта с миром истории и культуры. Вследствие этого формируется субъективный мирообраз, который лежит в основе лирики Гейне. Автобиографизм означает не только особую значимость фактов реальной жизни автора, но и ставит знак равенства между историей жизни отдельной личности и историей человечества. Лирическое «я» поэта перетекает в «я» всего человечества. Опираясь на наиболее жизненные традиции раннего романтизма, связанные с фольклорной поэзией и с лирикой Гете, Гейне сохраняет в «Книге песен» основы романтического мировосприятия. Для него остается в силе один из основополагающих романтических принципов – антитеза «я» и «не-я». Любовь является первоосновой бытия, но эта первооснова выступает у поэта как некая надличностная, роковая сила, которой подчинен каждый человек.   Вместе с тем Гейне внес в романтическую лирику совершенно новые элементы в расширении тематического диапазона, в трактовке традиционных тем романтиков (любовь, природа), в идейно-эстетическом осмыслении фольклора и, наконец, в самой художественной манере. «Книга песен» состоит из нескольких стихотворных циклов: «Юношеские страдания» (1816-1821; в этот цикл входят следующие группы стихотворений: «Сновидения», «Песни», «Романсы», «Сонеты»); «Лирическое интермеццо» (1822-1823); «Опять на родине» (1823-1824); «Путешествие по Гарцу» (1824); «Северное море» (1825-1826). При существующих художественных различиях этих циклов они представляют собой идейно-стилевое единство, раскрывающее формирование и развитие личности поэта.   В «Юношеских страданиях» особенно остро звучит боль неразде­ленной любви поэта к кузине Амалии. Отвергнутое чувство становится источником резкого конфликта поэта с действительностью, которая и воспринимается им преимущественно через призму своей сердечной драмы. Этот узкий эмоциональный аспект приобретает порой довольно четкие социальные контуры («Мне снился франтик – вылощен, на­ряден...»), тема отвергнутой любви конкретизируется – любимая от­дает предпочтение богатому. Лирический герой живет одновременно в трех мирах, в трех поэтических пространствах. С одной стороны, это реальный мир, с другой – мир сновидений, а третья реальность – мир призраков, теней. Ведущий мотив – мотив свадьбы возлюбленной и соперника. Уже в этом цикле намечается синтез литературной и народной поэзии. В основном этот синтез представлен в жанровой системе. Жанры сновидения и сонета вписываются в традицию немецкой и мировой поэзии, а жанры песни и романса раскрывают народные истоки творчества. Наибольшую близость к традиционному поэтическому миру ро­мантиков Гейне обнаруживает в «Сновидениях». Он широко использует фантастику, выражая через нее свое ощущение враждебной ему действительности. Но земная реальность ощутимо дает себя знать и в фантастических видениях Гейне, в которых постоянно проступает реальный поэтический образ любимой, конкретный земной идеал. В более спокойных и светлых тонах выдержаны «Песни» и «Роман­сы». В «Романсах» Гейне активно разрабатывает новый для него жанр баллады. Среди юношеских баллад Гейне следует прежде всего отметить стихотворения «Гренадеры» и «Валтасар». В них ощущается поступь времени, поступь истории.  Во Францию два гренадера Из русского плена брели, И оба душой приуныли, Дойдя до немецкой земли.  Придется им – слышат – увидеть В позоре родную страну… И храброе войско разбито, И сам император в плену!  Основная идея баллады «Валтасар» – обреченность тиранов и неизбежность их гибели. Наиболее характерными для романтической любовной лирики поэта являются циклы «Лирическое интермеццо» и «Опять на родине». В этих циклах четко определяются принципы восприятия песенного фольклора в лирике Гейне, в значительной степени обусловившие характер новаторства его «Книги песен». В «Лирическом интермеццо» и в цикле «Опять на родине» развивается та же тема неразделенной любви. Болезненная тоска ранних стихов наполняется просветленной печалью, мягкой грустью отвергнутого чувства. «Интермеццо» имеет композиционную структуру романа: завязка, развитие действия и развязка, что в переводе на язык лирического цикла становится возникновением, изменой и утратой любви. Причем утрата воспринимается как общечеловеческая драма. Открывается «Интермеццо» стихотворением «Чудесным светлым майским днем...», в котором поэт непритязательно и правдиво рассказывает о зарождении своей любви, радуясь пробуждающейся весне. В стихотворении «На севере диком стоит одиноко», переведенном М.Ю. Лермонтовым, лирический герой отличается интеллектуальной и чувственной обостренностью. Поэтический цикл «Опять на родине» можно назвать романом о любви в стихах. В то же время это роман-путешествие, роман-странствие. В путешествии герой ищет преодоление своей реальной драмы. Лирический герой и мир лишены внутренней целостности, они раскрываются в многочисленных нюансах и противоречиях. В каждом стихотворении Гейне пытается запечатлеть какой-нибудь момент любви. В цикл входит одно из лучших стихотворений раннего Гейне – его знаменитая баллада «Лорелея», популярность которой была настолько велика, что она стала народной песней. Создателем легенды о Лорелее является поэт-романтик Брентано, у которого Лорелеей называлась скала и юная красавица, губящая гребцов своим пением. Стихотворение Гейне завершает развитие мифа о Лорелее. Она воплощает власть искусства (музыки и пения) над человеком. Любовь, искусство, природа – разрушительные силы, причиняющие ему гибель. В балладе Гейне эпическое повествовательное начало дается не столько через изображение действия, сколько через поэтический образ, через поэтическое описание: златовласая красавица на фоне вечернего неба, над величественно живописным Рейном, в закатном золоте солнца.  Там девушка, песнь распевая, Сидит высоко над водой, Одежда на ней золотая, И гребень в руке – золотой.   И кос ее золото вьется, И чешет их гребнем она, И песня волшебная льется, Так странно сильна и нежна.  Содержание баллады лирично – оно не в развитии действия, а в выражении чувства, в трагическом порыве гребца, который зачарован красотой Лорелеи и обречен на смерть. В циклах «Лирическое интермеццо» и «Опять на родине» Гейне наиболее полно воплощает свой идеал «пластической поэзии», про­славляя земную любовь во всем реальном жизненном обаянии. Естественно, что рассказ об отвергнутой любви порождает темы страданий, одиночества, разлуки в «Интермеццо», возникает трагический образ двойника (№ 20 «Опять на родине»).  Двойник мой неведомый, брат мой кровный, Чего ты ждешь, не зная сна, Измученный тоской любовной, Как я в былые времена?  Для романтика Гейне природа становится тем необхо­димым аспектом мироздания, роль которого определяется руссоистской концепцией единения с ним человека, противопоставления естественной простоты природы растлевающей городской цивилизации. По своеобразию своей творческой манеры несколько обособленное место в «Книге песен» занимают два ее последних цикла под общим названием «Северное море» (1825—1826), представляющие собой своеобразный синтез возвышенно-патетических интонаций с повествова­тельно-разговорными, ироническими. Цикл имеет реальную биографическую направленность: лето 1825 и 1826 годов Гейне проводил на острове в Северном море. Его впечатления от этого – лирический сюжет цикла. Центральное место занимают описания картин природы и философская рефлексия героя. Ритмы свободного стиха оказались здесь наиболее соответствующими стремлению поэта передать глубокое ощущение грандиозного величия и своеобразия моря, его необузданную силу и мощь. Тема любви в этих циклах теряет свою прежнюю драматическую напряженность, она уже и не определяет идейно-смысловой характер цикла, становясь лишь одним из его периферийных мотивов. Нетрудно заметить, что в стихотворениях цикла «Северное море» («Ночь на берегу», «Морское видение», «Мир» и др.) патетическая приподнятость часто органически сочетается с иронической манерой, ставшей неотъемлемой чертой творческого почерка Гейне в «Лирическом интермеццо» и «Опять на родине». Художественная проза Гейне 20-х годов – «Путевые картины» (1824 – 1830) – отразила новые существенные моменты в развитии его мировоззрения и творческого таланта. Острее и шире, нежели в «Книге песен», ставятся здесь социально-политические проблемы. Гейне сознательно избирает прозу как жанр, дававший ему возможность шире охватить явления общественной жизни. «Путешествие по Гарцу» – оригинальная проза, в которой переплетаются музыка и публицистика. «Путешествие», написанное в форме путевых очерков, положило начало многим лирико-публицистическим произведениям. Основное значение сборника «Книга песен» в том, что он представляет собой энциклопедию романтических образов, чувств, сюжетов, описаний. Сборник носит во многом переходный характер. В нем отражается движение Гейне от романтического изображения страстей к углублению психологического анализа и социальной проблематики. Сборник как бы подводит итог романтическому этапу творчества Гейне и открывает путь к реалистической поэтике.