2. Сатира Генриха Бёлля.

Билет №18

1. Человек и закон в притчах Ф. Кафки.

2. Философия экзистенциализма в новелле Ж.П. Сартра «Стена».

Видим, что содержание новеллы Сартра отвечает требованиям жанра. Весь сюжет «Стены» можно уложить в один абзац.

Трое испанских республиканцев попадают в плен. В подвале они подвергаются страшной пытке - ожиданием смерти, что лишает их мужества и воли. Главный герой Пабло Иббиета выбирает смерть, достойную его личности. Его попытка обмануть фашистов и направить их по ложному следу оборачивается тем, что он, не желая того, приводит их к разыскиваемому Рамону Грису.

Мы видим, что  сюжет новеллы предельно краток, действие происходит в современное автору время («Стена» была написана в 1939 году): война в Испании, сопряжено с отчуждением индивида (главного героя), содержит неожиданную развязку, вобравшую в себя культ трагииронической игры случая.

Таким образом, обращение Сартра к жанру новеллы неслучайно, именно эта форма отвечала авторскому замыслу – воплощению идей экзистенциализма в художественном произведении.

Видим, что содержание новеллы Сартра отвечает требованиям жанра. Весь сюжет «Стены» можно уложить в один абзац.

Трое испанских республиканцев попадают в плен. В подвале они подвергаются страшной пытке - ожиданием смерти, что лишает их мужества и воли. Главный герой Пабло Иббиета выбирает смерть, достойную его личности. Его попытка обмануть фашистов и направить их по ложному следу оборачивается тем, что он, не желая того, приводит их к разыскиваемому Рамону Грису.

Мы видим, что  сюжет новеллы предельно краток, действие происходит в современное автору время («Стена» была написана в 1939 году): война в Испании, сопряжено с отчуждением индивида (главного героя), содержит неожиданную развязку, вобравшую в себя культ трагииронической игры случая.

Таким образом, обращение Сартра к жанру новеллы неслучайно, именно эта форма отвечала авторскому замыслу – воплощению идей экзистенциализма в художественном произведении.

Билет №19

1. Стендаль о любви.

Здесь же задуман и в основном записан трактат «О любви» (1822). В этой книге разговор о самом хрупком и трудноуловимом из человеческие; чувств опирается на многочисленные самонаблюдения и воплощает давние замыслы Стендаля о предельно четком анализе душевных переживаний. Психологические выкладки предваряют страницы будущей стендалевской прозы, посвященные рождению и «кристаллизации» влечения двух влюбленных в зависимости от преобладающих вокруг нравов и одного из видов их чувства: любовь-склонность, плотская любовь, любовь из тщеславия, любовь-страсть. Уже тогда Стендаль замечает, что сердцеведение без истории беспомощно: безудержная страсть итальянцев Возрождения не похожа на утонченную куртуазность вельмож Людовика XIV, немецкий бюргер любит не так. как средневековый рыцарь. Да и между разными манерами испытывать любовь, принятыми в одну эпоху, но в разных кругах общества, нередко пролегает пропасть.

Открытие это весьма пригодится Стендалю, когда ему придется описывать любовь аристократки и провинциалки, светского щеголя и выходца из низов.

Непочтительные замечания о властях мирских и церковных, рассыпанные в книгах и статьях Стендаля, его вольнодумство и дружба с местными «смутьянами» пришлись не по нраву австрийской охранке и осведомителям святейшего папы. За ним с подозрением следят и в конце концов дают понять, что его дальнейшее пребывание в Милане нежелательно. В 1821 году он вынужден покинуть страну, сделавшуюся для него второй родиной.

Париж встретил его неприветливо. Пошатнулось до сих пор относительно сносное материальное положение отставного военного на половинном окладе. Сюда дошли слухи о его «сомнительных» итальянских знакомствах, и он внушает французским полицейским не больше доверия, чем сыщикам австрийским. В стране пробуют восстановить дореволюционные порядки. Дворянство снова на коне. Свирепствуют суды: только что был раскрыт республиканский заговор, среди участников которого есть и давнишние друзья Стендаля. Цензура затыкает рот свободомыслящим, иезуиты и святоши верховодят общественным мнением. В журналистике царит рабское прислужничество перед двором, в философии — пышное туманное пустословие поклонников трона и алтаря, в литературе — слепое подражательство стародавним образцам. Лишь в немногих домах,— в одном из них, где бывают и Беранже, Мериме, вокруг Стендаля складывается кружок вольномыслящих литераторов,— можно услышать слово, сказанное без постыдной опаски. Волей-неволей приходится играть в прятки, коли молчать невыносимо, да к тому же есть нужда подработать пером, не оскверняя себя при этом не то чтобы ложью, а хотя бы унизительной полуправдой. Из месяца в месяц Стендаль посылает корреспонденции в английские журналы, там их печатают без подписи; маскировка была столь тщательной, что лишь спустя сто лет они были найдены и снова переведены на французский. Собранные вместе, они дают всеохватывающий разоблачительный портрет эпохи, отмеченной судорожными попытками повернуть историю вспять и вместе с тем обнаружившей необратимость сдвигов, которые произошли в пореволюционной Франции.

В публицистическом исследовании нравов у Стендаля есть свой особый угол зрения. Для писателя, который, по словам Горького, «глубоко и философски человечен», точка отсчета всего — удел личности. Стендаль — «моралист» в том старом французском смысле этого слова, в каком оно прилагалось к проницательным наблюдателям нравов XVII века Ларошфуко или Лабрюйеру, но обладающий чутким мышлением историка. Ему мало очертить структуру общества, ему важно понять, как она преломилась в умах и сердцах. В первую очередь он озабочен тем, в какой мере уклад жизни обеспечивает людям свободу добиваться счастья и как именно происходит сегодня эта исконная и вечная погоня за счастьем. Ведет ли она к оскудению личности или распрямляет и обогащает? Перерождается в войну всех против всех или, напротив, польза каждого совпадает с пользой всех? Ведь личная польза, по мнению Стендаля, воспринявшего от мыслителей-материалистов XVIII века их учение о великодушном разумном эгоизме,— основа человеческого поведения. Будучи правильно понята («чтобы не ошибиться в пути, надо пользоваться наукой логикой»), она ведет отнюдь не только к индивидуальному благополучию, а к благополучию всех в рамках правильно организованного сообщества. «Благородная душа,— считал Стендаль,— действует во имя своего счастья, но ее наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставить счастье другим». Вот почему в его глазах умение страстно, энергично и честно добиваться своего счастья — не просто личная доблесть, но и гражданская добродетель. Однако для подобного сопряжения мало доброй воли, необходимы благоприятные обстоятельства: «Правительство должно делать людей возможно более счастливыми, а это может осуществиться только при такой власти, которая предоставляет гражданам наибольшую свободу, не мешая благополучию семьи, расцвету промышленности, и оберегает свободу, ибо без нее нет счастья и человек не в состоянии развить свои способности».

2. Концепция искусства в творчестве Т. Манна.

Томас Манн известен как писатель. Его романы «Волшебная гора», «Иосиф и его братья», «Доктор Фаустус», новеллы «Тонио Крегер», «Смерть в Венеции», «Марио и волшебник» принесли ему мировую славу и известность. За самый первый свой роман «Будденброки» (1901) он был удостоен в 1929 году Нобелевской премии. Но не меньшую известность Томасу Манну принесла его публицистика. Его статьи, очерки, эссе – «Этот мир», «Брат Гитлер», «Культура и политика», «Германия и немцы», «Художник и общество» и другие – стали хрестоматийными произведениями, тема которых состояла в том, чтобы вскрыть античеловеческую сущность фашизма, нацизма, шовинизма; и в не меньшей степени в том, чтобы показать, насколько пацифизм и конформизм могут быть чреваты и губительны не только для одного народа, но и для всей человеческой цивилизации. А эссе «Философия Ницше в свете нашего опыта» и по сей день остается произведением, не теряющим своей актуальности и злободневности из-за сложного соединения в нем историко-культурологических, социальных и философских представлений Т. Манна. Н. Вильмонт в своей статье о немецком писателе «Художник как критик» замечает: «Томас Манн в первую очередь художник. Его философия и критическая мысль неотделимы от того наплыва образов, которые не уставала порождать его творческая фантазия. В этом свете было бы правомерно утверждать, что Томас Манн всего более мыслитель там, где он всего более художник» [1]. Далее автор говорит о манновском феномене – не только как о художнике-философе, но и как о художнике-публицисте – и о неразрывности этих двух ипостасей: «Томас Манн с самого начала своей литературной деятельности, наряду с художественными произведениями – ранним романом «Будденброки», писал также и критико-публицистические статьи – частью и разъяснение собственного творчества, но также и такие, в которых он высказывался о писаниях своих современников, о немецком классическом наследии, о великих памятниках литературы и, наконец, о значительных общественных и общественно-политических событиях своего времени» [2]. Из выше приведенного следует, что Томас Манн, как только стал писателем, одновременно стал и публицистом; что прежде чем стать художником слова, ему потребовалось стать архитектором мысли и выстроить мировоззренческий фундамент, на котором и строилось его творчество. Сразу же нужно оговориться, что мировоззренческая концепция писателя и публициста Т. Манна менялась. Как отмечают исследователи его творчества В. Адмони, Т. Сильман, А.В. Русакова, М. Кургинян, А. Мидделль, Р. Геринг и другие, Томас Манн эволюционировал на протяжении всей своей литературной жизни. Находясь на реакционно-шовинистических позициях, пребывая в «башне из слоновой кости» первого десятилетия ХХ века, к началу 30-х годов он вступил на совсем иную общественно-политическую стезю. Уже в конце 20-х годов он разрушает старую свою духовную обитель и вырывается из плена иллюзий своих учителей. Позиции раннего Т. Манна отличались сложностью и глубиной. Первые литературные труды будущего лауреата Нобелевской премии – «Маленький господин Фридеман», «Тристан», «Тонио Крегер», «Будденброки», «Смерть в Венеции», а также статья «Бильзе и я» проникнуты глубоким пессимизмом и нравственно-эстетическими идеями. Эти идеи выражены в контрастах здравого и болезненного, в противопоставлении художника и бюргера, в концепции смерти в искусстве. Герои новелл и первого романа Т. Манна далеко неоднозначные фигуры: на них лежит отпечаток греховности, аморальности, болезненности. Художник в его произведениях, в отличие от обывателя, психологически хрупкая личность, легко ранимая. Нередко окружающий мир его героев жесток и мрачен, а финал жизни трагичен. При прочтении этих произведений легко предугадывается увлечение раннего Манна немецкими философами А. Шопенгауэром и Ф. Ницше. Чтобы иметь более четкое представление о мировоззренческой позиции Т. Манна того времени, было бы не излишним ознакомиться с основными идеями этих мыслителей XIX столетия. На фоне крушения грандиозных иллюзий и идеалов, приведших творческую элиту в глубокое разочарование (Л. в. Бетховен, Г. Гейне и др.), и подавления революционных движений 1848 года, несколько притупивших силу идей приоритета социально-исторической активности человека первой половины XIX столетия, – в философии, искусстве этого времени зарождается мысль о беспочвенности и тщетности всех упований на то, что объективное движение мирового процесса гарантирует осуществление собственно человеческих целей, что познание его закономерности может дать человеку надежную ориентацию в действительности. Эта идея усугубляется еще историческим и социальным скептицизмом и пессимизмом масс. Ярким выразителем умонастроения 1820-1850-х годов становится Артур Шопенгауэр. А со второй половины XIX столетия его философские воззрения начинают завоевывать огромную популярность. Само же направление мыслей Шопенгауэра и его последователей обозначается как иррационализм. Что же лежало в основе его философии? У немецкого философа основополагающим началом мирозданья является стихийная, ничем не ограниченная, ничем не предопределяемая Мировая Воля, которая понимается в его системе как бесконечное стремление. У нее нет основания. Она вне причинности, времени и пространства. Воля – это внутренняя сущность мира, наделенная универсально-космическими функциями. И поэтому все сущее: природа, человек, социальные институты и предметные формы культуры – представляют собой лишь ступени объективизации Воли. Кантовские априорные формы у Шопенгауэра – время, пространство, категории рассудка – сводятся к единой основе в его монументальной книге «Мир как воля и представление» [3] (т. 1-2, 1819-1844) – к закону достаточного основания. Субъект и объект рассматриваются здесь в качестве соотносительных моментов, из которых мир складывается как представление субъекта. С другой стороны, мир, взятый как «вещь в себе», представляется как слепая, безосновная «воля к жизни», которая дробится в бесконечном множестве «объективаций». Каждой объективации свойственно стремление к абстрактному господству, что выражается в непрекращающейся «войне всех против всех». В то же время множество объективаций воли существуют и как иерархическая целостность, отражающая иерархию идей (понимаемых в платоновском смысле) – адекватных объективаций воли. Высшая ступень в ряду объективаций воли – человек, существо, наделенное разумным познанием. Каждый познающий индивид сознает себя всей волей к жизни, все прочие индивиды существуют в его представлении как нечто зависящее от его существа, что служит источником беспредельного эгоизма человека. Социальная организация (государство) не уничтожает эгоизма, будучи лишь системой сбалансированных частных воль. Преодоление эгоистических импульсов, считает Шопенгауэр, осуществляется в сфере искусства и морали. Искусство создания гения основывается на способности «незаинтересованного созерцания», в котором субъект выступает как «чистый безвольный» субъект, а объект – как идея. Высшая из искусств идея – музыка, имеющая своей целью уже не воспроизведение идей, а непосредственное отражение самой воли [4]. Подчеркивая иллюзорность счастья и неотвратимость страдания, коренящегося в самой «воле к жизни» с ее бессмысленностью, немецкий философ – в противовес Лейбницу – называл существующий мир «наихудшим из существующих». Подлинным основанием морали Шопенгауэр считал чувство сострадания, благодаря которому обманчивая видимость индивидуальности растворяется в сознании единства всего сущего. Следует отметить, что философия А. Шопенгауэра при его жизни не пользовалась популярностью. Но после смерти мыслителя явилась источником философии жизни, в том числе и «философии жизни» Ф. Ницше. Кроме того, А. Шопенгауэр стал предшественником ряда концепций глубинной психологии (учение о бессознательном, а также учение З. Фрейда, под влиянием идей которого Томас Манн написал статьи «О месте Фрейда в духовной истории современности» (1929), «Фрейд и будущее» (1936) о значении мифа в литературе и в мировой культуре [5]. Уже в самой первой статье Томаса Манна «Бильзе и я» легко предугадывается шопенгауэровское трагическое противостояние искусства всему реальному миру, всякой действительности. Искусство, духовная культура понимается Т. Манном в духе пессимизма немецкого философа, как «сила призывающая человека не к жизни, а к смерти, сферу, куда осознавшая всю тщету земных усилий и буржуазного преуспевания бюргеровская интеллигенция скрывается от духовной опустошенности окружающего ее социального бытия» и т. п. Т. Манн подчеркивает иллюзорность объективаций, а посему окружающий мир представляется ему не из приятных, в нем все построено на явном разладе, что и обуславливает трагический конфликт. При этом публицист усугубляет такое положение художника и мира обывателей (филистеров) тем, что писательское одухотворение изначально противоречит мировоззрению бюргера: «Это может и должно привести к конфликту с достопочтенной действительностью, которая высоко ценит самое себя и ни в коем случае не желает быть скомпрометированной одухотворением» [6]. Ведь все образы поэтического произведения противопоставлены действительности как враждебная сила потому, что прототип всегда чувствует себя оскорбленны, оттого, что «действительность любит, чтобы с ней разговаривали вялыми фразами; художественная точность обозначения приводит ее в бешенство» [7]. В дальнейшем шопенгауэровская философия в публицистике Т. Манна выльется в откровенный шовинизм, что будет особенно четко проявляться на примере сборника «Рассуждения аполитичного» (1918). Это произведение можно назвать поэтическим, потому что в нем публицистом воспевается святость войны 1914 года и оправдывается кровопролитие, которое происходит на этой войне. Т. Манн в своих «Рассуждениях» отстаивает идею собственной избранности, а также избранности всей немецкой нации [8]. Волю Германской империи он навязывает другим народам и настаивает на том, чтобы они ей подчинились во имя собственного блага. Эта война – судьба, и, по мнению публициста, глупо противится ей. Помимо идей Шопенгауэра, здесь можно увидеть мысли другого немецкого философа – Фридриха Ницше, философских представления которого оказали воздействие на Т. Манна и его произведения в не меньшей степени, чем идеи Шопенгауэра. В своем первом сочинении «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), в значительной мере посвященном анализу античной трагедии, Ф. Ницше развивает типологии культуры, намеченной Ф. Шиллером, Ф.В. Шеллингом и представителями немецкого романтизма. Сопоставляя два начала бытия и культуры – «дионисийское» (жизненное, оргиестически-буйное и трагическое) и «аполлоновское» (созерцательное, логически членящее, односторонне-интеллектуальное), немецкий философ видит идеал в достижении равновесия этих полярных начал. Уже здесь содержатся зачатки учения Ф. Ницше о бытии как стихийном становлении, развитого позднее в учение «о воле к власти» как присущей всему живому, тяге к самоутверждению, и его утопической философии, обращающейся в поисках идеала досократовской Греции. Эти свои консервативно-романтические взгляды, в том числе и свой волюнтаризм («Несвоевременные размышления», 1873), философ развил в направлении иррационализма. В данном случае будет показательным его обращение к форме эссе в ранних работах. Такие произведения, как «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «Утренняя заря» (1881), «Веселая наука» (1882), «По ту сторону добра и зла» (1886), строятся в виде цепи фрагментов и афоризмов. Философия Ф. Ницше приобретает выражение в поэтическом творчестве, легенде, мифе («Так говорил Заратустра», 1883-1884). Немецкий философ пытается преодолеть рациональность философского метода. У него понятия не выстраиваются в систему, а предстают как многозначные символы. Такие понятия, как, например, «жизнь», «воля к власти», являются самим бытием в его динамичности, равно как и страсть, и инстинкт самосохранения и движущая обществом энергия и т.д. В философии Ф. Ницше переплетаются в труднорасчленимом единстве разные, часто противоборствующие мотивы. Его анархическая критика современной буржуазной действительности предстает в виде универсального отчуждения в жизни, которое самим философом осознается как «нигилизм». В мифе о «сверхчеловеке» (культ сильной личности, индивидуалистически преодолевающей буржуазный мир – вне всяких моральных норм и с крайней жестокостью, сочетается с романтической идеей «человека будущего», оставляющего позади современность с ее пороками и ложью). Пытаясь утвердить в противовес реально существующим общественным отношениям «естественный», ничем не сдерживаемый поток «жизни», Ф. Ницше предпринимает ультрарадикальную критику всех «ценностей», в том числе христианство («Антихрист», 1888), обрушивается на демократическую идеологию как закрепляющую «стадные инстинкты», выступает с проповедью эстетического «имморализма» и т.д. Его мироощущение, близкое настроениям «декаданса» (неоромантизма, литературного импрессионизма) конца века особенно заметно в его лирических стихотворениях. Так, еще в «Бильзе и я» Т. Манн упоминает имя Ф. Ницше, переносит дихотомию философа в свою художественную концепцию враждебности действительности и добавляет в нее присущую Ницше зыбкость границ между искусством и критикой. Нельзя не заметить, что присутствие идей Ницше в концепции искусства Манна еще больше усиливает «разлад между художническим и человеческим миром, который может привести к непримиримым внешним и внутренним конфликтам». Пиком зачарованности Шопенгауэром и Ницше у Т. Манна стал уже упомянутый публицистический сборник «Рассуждения аполитичного». В этом сборнике, писавшемся во время Первой мировой войны, особенно четко прорисовывалась присущая А. Шопенгауэру националистическо-консервативная позиция Манна: «Experte zu machen, ist beschwerlich. Wenn es mir aber gelungen ist, mir obgleigen Zitaten unsere Radikalisten, Respublikaner, Recht- und Macht-Antithetiker und Revolutionsschulmeister zu ärger, so soll ich mich die Mühe nicht getreuen» [9]. Вслед за ницшевской «священной» связью поэзии войны, художника и солдата, молодой публицист признавал особую избранность Германии: «Der Friede Europas sei nicht international, sondern übernational, er sei kein demokratischer, sondern ein deutscher Friede. Der Friede Europas kann nur beruhen auf dem Siege und der Macht des übernationalen Volkes, des Volkes, das die höchsten universalistischen Überlieferungen, die reichste kosmopolitische Begabung, das tiefste Gefühl europäischen Verantwortlichkeit sein eigen nennt. Da das gebildetste, gerechteste und den Frieden am wahrsten liebende Volk auch das mächtigste, das gebietende sei, – darauf, auf der durch keine Zettelung mehr antastbaren Macht des deutschen Reiches ruhe der Friede Europas» [10]. Ведя полемику с Р. Ролланом, со своим старшим братом Генрихом Манном, антимилитаристски настроенной литературной молодежью Германии, немецкий писатель все свои мысли сводил к настойчивой защите своей независимости, надпартийности, аполитичности, провозглашенной им еще в статье «Бильзе и я». Подобно Ф. Ницше, который называл себя последним аполитичным немцем, молодого публициста не интересует понятие «свобода»: «Я ненавижу политику, – заявляет он в статье, – политическая свобода меня не интересует» [11]. Поэтому демократию публицист отвергал, так как она политика и ненемецкое, как и всякая политика, потому что «это вообще ненемецкое, немецкий бюргер не связан с политикой» [12]. Согласно философским взглядам Ф. Ницше, «жестокость, насилие, рабство, опасность, все злое, страшное, тираническое» служат возвышению человека и его духа, как и их противоположность. Отсюда и провозглашается публицистом аполитичность вместе с ненавистью к «интересам других», к философии национальных преобразований. Лейтмотивом его «Рассуждений» было противопоставление старой, утомленной «латинской цивилизации» молодой, многообещающей германской культуре. Он писал: «Я убежден, что прогресс, революция, современность, молодость, новизна сегодня находятся в Германии – несмотря на все и всякие обстоятельства, которые усложняют и затемняют ход вещей» [13]. Эта же мысль, но в более оскорбительной форме звучит в письме Т. Манна к французскому деятелю культуры П. Аманну, где немецкий писатель делает замечание по поводу истории Франции, ее духа и культуры [14]. В 1922 году вышло второе издание «Рассуждение аполитичного». Но этот год стал последним, когда Томас Манн высказывал ницшеановское презрение к западной (римской) цивилизации, шопенгауэровское прославление судьбы, мечты о великой, достойной планов Фридриха Германии, которая совершит прорыв в число первых держав мира путем крови и силы. В этом же 1922 году из-под пера публициста выйдет отповедь собственным «Рассуждениям» – «О немецкой республике». В этом своем публицистическом произведении он уже начинает отказываться от своих прежних идей, начинает отворачиваться от своих учителей Ницше и Шопенгауэра, говоря о защите Веймарской республики и о достигнутых ею свободах слова, совести и других правах, зафиксированных в Веймарской конституции. С этого момента Манн-художник и Манн-публицист постепенно становится на противоположный прежнему идеологический путь. Ведя речь о философских основах в публицистике Т. Манна, о его духовном перерождении и полном в дальнейшем отказе от шопенгауэровского пессимизма и ницшевской философии будущего, невозможно не упомянуть имя другого деятеля культуры и мыслителя, под чьим влиянием немецкий писатель и публицист находился на протяжении всей своей жизни. Идеи и творчество Вильгельма Рихарда Вагнера оказали на Т. Манна такое впечатление, что все написанное им впоследствии носило на себе вагнеровский отпечаток. Так, Томас Манн признается в письмах: «Могучее впечатление в моей юности произвело на меня искусство Рихарда Вагнера, следы которого, как я полагаю, можно найти во всем моем творчестве» [15]. Для того чтобы понять в полной мере зависимость мировоззрения Т. Манна от идей и взглядов немецкого композитора, сыгравшего огромное значение в литературном и публицистическом наследии, следует обратиться к фигуре Р. Вагнера и его работам, где и выражены его основные взгляды. Вильгельм Рихард Вагнер находился под влиянием различных течений немецкого романтизма. Его первая опера «Феи» принадлежит к тому немецкой романтической оперы. Ранние взгляды он меняет, сблизившись с деятелями буржуазно-либерального движения «Молодая Германия» в середине 1830 годов. Так, в опере «Риенци» отражены освободительно-бунтарские настроения молодого композитора. Однако он снова возвращается к проблематике немецкой романтической оперы и пишет «Летучий голландец», где переплетается фантастическое и реальное. Начиная с этого произведения, Вагнер значительно обновляет традиционные музыкальные средства романтического искусства, намечает пути к созданию непрерывно развивающегося сценического действия, уделяет большое внимание раскрытию психологии героев. В его музыкальной драматургии наблюдается с этого момента повышенная роль лейтмотивов. В этом отношении проглядывается первая зависимость вагнеровского искусства на творчество немецкого писателя и публициста, который в своем творчестве интенсивно использовал лейтмотивы. Вагнер как бы открыл для Т. Манна возможности лейтмотивов, что, безусловно, обогатило его художественное и публицистическое мастерство (что особенно ярко выражено, например, в романе «Доктор Фаустус», в публицистическом сборнике «Рассуждения аполитичного» [16], в ряде статей («Бильзе и я», «В зеркале», «Любек как форма духовной жизни» и т. п.), в эссе-очерке «Философия Ницше в свете нашего опыта» и др. В операх «Тангейзер» и «Лоэнгрин», основанных на рыцарском сюжете, Р. Вагнером развивается романтическая тема «двоемирия» – столкновения чувственности и аскетизма, что также было перенято Т. Манном («Смерть в Венеции», «Волшебная гора», «Признания авантюриста Феликса Круля» и др.), так и в публицистическое творчество («Достоевский, но – в меру», «Философия Ницше в свете нашего опыта» и др.). Интересно то, что «двоемирие» в публицистике Манна чаще всего присутствует в очерках и эссе, в которых писатель исследует личности деятелей культуры (Ницше, Толстой, Достоевский и др.). Они преимущественно становятся фигурами знаковыми, так как становятся ключом понимания сложных процессов в культурной и общественно-политической жизни. В многочисленных произведениях Вагнера выражается протест против лицемерной буржуазной морали, а также утверждается право свободного человеческого чувства (что можно заметить и у Манна в упомянутой уже статье «Бильзе и я»). Кроме того, тема протеста сочетается в операх Вагнера с идеей «искупления» – жертвенного подвига (и это было перенято Манном [17]). Силам зла противопоставлены светлые силы, которыми автор утверждает высшую миссию художника (это также можно увидеть в манновской статье «Бильзе и я», в докладе «Иосиф и его братья» и др.) и показывает в форме его одиночество в современном ему мире. Олицетворением мирового зла в вагнеровской тетралогии «Кольцо Нибелунга» явилась власть золота, которой противопоставлены сила любви и геройство подвигов. Борьбу со злом призван вести идеальный народный герой Зигфрид, символизирующий по замыслу композитора социалиста-искупителя. В тетралогии ярко воплощены национальные мифологические и легендарные образы, картины немецкой истории и природы, многое в тетралогии проявляют реакционно-пессимистические тенденции философии А. Шопенгауэра и рефлекционная тенденция Ф. Ницше. Но заслуга Р. Вагнера как новатора, открывшего для европейского искусства германскую мифологию и вместе с нею германский дух, несомненна. Приход Т. Манна в область мифа объясняется этой самой вагнеровской заслугой. Для успешного синтеза музыки и драматического действия Р. Вагнер, превращая оперу в музыкальную драму, стремился к идейной насыщенности спектакля, к гармоническому взаимоотношению всех его элементов. Непрерывность музыкального драматического развития композитор достигал преодолением расчлененности оперы на отдельные «номера» (арии, ансамбли), заменяя их свободно построенными монологами. Большое внимание он уделял выразительности вокальной декламации, предъявляя к артистам требование глубже раскрыть содержание образа как вокальными, так и артистическими средствами. Особое значение Р. Вагнер придавал симфонизации оперы. Он не только количественно расширял состав оркестра, но и по-новому трактовал его возможности и роль отдельных групп (особенно медных инструментов), что сделало его великим мастером оркестрового колорита. Оркестр в операх Р. Вагнера стал действенным, раскрывающим внутренний смысл приходящего. Важнейший элемент оркестровой партии его опер – сквозные характеристики-лейтмотивы, иногда появляющиеся и в вокальных партиях. Они характеризуют героев, предметы, явления, отражают причинно-следственную связь между ними, обеспечивают музыкальное единство произведения. Как говорилось выше, Т. Манн эти вагнеровские характеристики сумел перенести в свое творчество. Помимо музыкальных работ Рихард Вагнер писал и теоретические труды, в которых выдвигал тезис об искусстве как «продукте социальной жизни» (что позже разовьется в публицистике Т. Манна наиболее ярко, особенно в статьях «Культура и политика», «Художник и общество»), резко критиковал общественно-политические устои буржуазного общества (как одно из главных его проявлений – капитализм), христианскую церковь и буржуазный театр, призывал к демократизации искусства и считал, что подлинное искусство возможно лишь после революции. Но Р. Вагнер свои политические идеалы в этих работах выражал туманно, абстрактно. В таких теоретических работах 1849-1851 годов, как «Искусство и революция» (1849), «Художественные произведения будущего» (1850), «Обращение к моим друзьям» (1851) и особенно в работе «Опера и драма», Р. Вагнер подверг резкой критике старую оперу, ее условности, разрыв между драматическим содержанием и музыкой. Здесь он выдвинул идею создания музыкальной драмы, в которой музыка становится одним из важнейших средств воплощения содержания. Эта мысль проглядывает и во многих публицистических произведениях Т. Манна с той самой разницей, что музыка становится воплощением человеческого духа, областью его демонического существа, что присуще прежде всего, по Манну, немцам. Эта манновская идея выражается им, например, в сборнике «Рассуждения аполитичного», статье «Германия и немцы», в эссе-очерке «Философия Ницше в свете нашего опыта», романе «Доктор Фаустус» и т. п. Кроме этого, Р. Вагнер в своих теоретических работах уделял внимание вопросам политики, философии, что делал и Т. Манн в своем художественно-публицистическом творчестве. Вагнер стремился связать художественные явления с жизнью общества, рассматривая буржуазную культуру как упадок цивилизации [18]. В этих своих теоретических работах он выдвигает идейно-эстетические требования, предъявляемые им к искусству. Искусство же он определял как важное средство воспитания народа. Именно эта мысль позволила Т. Манну вырваться из тенет эстетизма и декаданса. Т. Манн в противовес О. Уайльду, Ф. Ницше и другим строителям «башни из слоновой кости» в своей публицистике 30-х годов будет проводить мысль о сопричастности искусства к общественно-политической жизни. А в своих поздних публицистических работах «Германия и немцы», «Философия Ницше в свете нашего опыта» приравняет эстетизм к варварству. Демократизация искусства и общества, провозглашенная Р. Вагнером, будет идейно продолжена Т. Манном в таких эссе и статьях, как «Теодор Штром», «Гете как представитель бюргерской эпохи», «Культура и политика», «Художник и общество» и др. Своим идейным перерождением Т. Манн обязан именно Р. Вагнеру. Именно революционное творчество Вагнера влило в Манна демократическую струю и помогло отринуться от своей аполитичности, от старых идеологических учителей Шопенгауэра и Ницше, что в итоге сыграло важную роль в становлении зрелого немецкого художника и публициста в полном смысле этого слова, более того – впоследствии помогло найти средство борьбы против фашисткой идеологии. *     *     * К концу 20-х годов Томас Манн приходит к мысли об ответственности духа, то есть интеллигенции, за практическое воплощение идей. Трезвость рассудка помогла ему выбраться из шовинистско-националистической ямы, которая препятствовала его художественному и публицистическому росту. Он ясно видел, как в Германии на протяжении одного лишь десятилетия (1918-1928) последователи Ницше и Кладеса сумели очень быстро насадить расовые предрассудки, культ силы, жестокости и зла и подготовить немецкий народ к фашизму. Уже тогда он заявляет, что политика должна стать делом каждого, что «башня из слоновой кости» является «анахронической глупостью», что тот художник, который теперь, когда политика так близко касается всех, попытается остаться от нее в стороне, не только не сможет создать ничего нового и ценного, но и поставит под удар свое старое творчество». Итак, Т. Манн начинает бить тревогу за будущность своей страны и мира в целом. Так появляются романы «Волшебная гора» и «Лотта в Веймере». Идея ответственности как философская категория приобретает не менее актуальное и значимое звучание и в публицистике Манна: «Гете как представитель бюргеровской эпохи» (1932), «Страдание и величие Рихарда Вагнера»(1933), «Культура и политика»(1939) и др. В перечисленных выше работах, а также в статьях, очерках и эссе – «Брат Гитлер», «Германия и немцы», «Философия Ницше в свете нашего опыта», «Художник и общество» и др. обнаружились манновское своеобразие и мастерство публициста. В этих произведениях воплотились вся немецкость и рационализм, присущий немцам, – что позволило Т. Манну стать действительно носителем всей немецкой культуры. И таким образом его атифашистская публицистика стала феноменом культурологическим, типично немецким в силу своей исследовательской глубины и чрезвычайной серьезности.

Билет №20

1. «Маленький принц» Сент-Экзюпери – шедевр литературной сказки.

Маленький принц» появился на свет в 1943-м году, в Америке, куда Антуан де Сент-Экзюпери сбежал из оккупированной нацистами Франции. Необычная сказка, одинаково хорошо воспринимаемая как детьми, так и взрослыми, оказалась актуальной не только в период Второй мировой войны. Сегодня ей по-прежнему зачитываются люди, пытающиеся найти в «Маленьком принце» ответы навечные вопросы о смысле жизни, сущности любви, цене дружбы, необходимости смерти.

По форме – состоящая из двадцати семи частей повесть, по сюжету – сказка, рассказывающая о волшебных приключениях Прекрасного принца, покинувшего из-за несчастной любви родное королевство, по художественной организации – притча – проста в речевом исполнении (по «Маленькому принцу» очень легко учить французский язык) и сложна в плане философского содержания.

Главная идея сказки-притчи – утверждение истинных ценностей человеческого бытия. Главнаяантитеза – чувственное и разумное восприятие мира. Первое – характерно для детей и тех редких взрослых, которые не утратили детской чистоты и наивности. Второе – прерогатива взрослых людей, прочно укоренившихся в мире созданных ими же самими правил, зачастую нелепых даже с точки зрения разума.

Появление Маленького принца на Земле символизирует рождение человека, приходящего в наш мир с чистой душой и любящим сердцем, открытым для дружбы. Возвращение сказочного героя домой происходит путём реальной смерти, наступающей от яда пустынной змеи. Физическая смерть Маленького принца воплощает в себе христианскую идею о вечной жизни души, которая может отправиться на Небо, только оставив на земле свою телесную оболочку. Годовое пребывание сказочного героя на Земле соотносится с идеей духовного роста человека, учащегося дружить и любить, заботиться о других и понимать их.

Образ Маленького принца основан на сказочных мотивах и образе автора произведения – представителе обнищавшего дворянского рода, Антуана де Сент-Экзюпери, носившего в детстве прозвище «Король-Солнце». Маленький мальчик с золотистыми волосами – это душа так и не выросшего автора. Встреча взрослого лётчика со своим детским Я происходит в один из самых трагичных моментов его жизни – авиакатастрофе в пустыне Сахара. Балансирующий на грани жизни и смерти автор узнаёт историю Маленького принца во время ремонта самолёта и не просто разговаривает с ним, но и идёт вместе к колодцу, и даже несёт своё подсознание на руках, придавая ему черты реального, отличного от него персонажа.

Взаимоотношения Маленького принца и Розы – аллегорическое изображение любви и разности её восприятия мужчиной и женщиной. Капризная, гордая, прекрасная Роза манипулирует своим возлюбленным до тех пор, пока не теряет власть над ним. Нежный, робкий, верящий в то, что ему говорят, Маленький принц жестоко страдает от ветрености красотки, не сразу понимая, что любить её нужно было не за слова, а за дела – за тот чудесный аромат, который она ему дарила, за всю ту радость, что она приносила в его жизнь.

Увидев на Земле пять тысяч Роз, космический путешественник приходит в отчаяние. Он чуть было не разочаровывается в своём цветке, но вовремя встретившийся ему на пути Лис объясняет герою давно забытые людьми истины: о том, что смотреть нужно сердцем, а не глазами, и быть в ответе за тех, кого приручили.

Художественный образ Лиса - аллегорическое изображение дружбы, рождающейся из привычки, любви и желания быть кому-то нужным. В понимании животного друг – тот, кто наполняет его жизнь смыслом: разрушает скуку, позволяет видеть красоту окружающего мира (сравнение золотистых волос Маленького принца с пшеничными колосьями) и плакать при расставании. Маленький принц хорошо усваивает данный ему урок. Прощаясь с жизнью, он думает не о смерти, а о друге. Образ Лиса в повести также соотносится с библейским Змеем-искусителем: впервые герой встречает его под яблоней, животное делится с мальчиком знанием о самых важных жизненных основах – любви и дружбе. Как только Маленький принц постигает это знание, он тут же приобретает смертность: на Земле он появился, путешествуя с планеты на планету, а вот уйти с неё может только путём отказа от физической оболочки.

В роли сказочных чудовищ в повести Антуана де Сент-Экзюпери выступают взрослые люди, которых автор выхватывает из общей массы и помещает каждого на свою планету, замыкающую в себе человека и словно под увеличительным стеклом показывающую его сущность. Стремление к власти, честолюбие, пьянство, любовь к богатству, глупость – наиболее характерные черты взрослых людей. Общим для всех пороком Экзюпери выставляет деятельность/жизнь, лишённую смысла: король с первого астероида правит ничем и отдаёт только те приказы, которые могут выполнить его выдуманные подданные; честолюбец не ценит никого, кроме себя; пьяница не способен выйти из порочного круга стыда и выпивки; деловой человек без конца складывает звёзды и находит радость не в их свете, а в их стоимости, которую можно написать на бумаге и положить в банк; старик-географ погряз в теоретических умозаключениях, не имеющих ничего общего с практической наукой географии. Единственным разумным человеком, с точки зрения Маленького принца, в этом ряду взрослых выглядит фонарщик, чьё ремесло полезно для других и прекрасно по своей сути. Возможно, именно поэтому оно и теряет свой смысл на планете, где сутки длятся одну минуту, а на Земле уже вовсю работает электрическое освещение.

Повесть о мальчике, явившемся со звёзд, выдержана в трогательном и светлом стиле. Она вся проникнута солнечным светом, который можно обнаружить не только в волосах и жёлтом шарфике Маленького принца, но и в бескрайних песках Сахары, пшеничных колосьях, оранжевом Лисе и жёлтой Змее. Последняя сразу же опознаётся читателем как Смерть, ведь именно ей присуще могущество, большее, «чем в пальце короля», возможность «унести дальше, чем любой корабль» и способность решать «все загадки». Змея делится с Маленьким принцем своим секретом познания людей: когда герой жалуется на одиночество в пустыне, она говорит, что «среди людей тоже» бывает «одиноко».

Печальный конец не отменяет жизненно утверждающего начала сказки: автор начинает слышать звёзды и по-новому видеть мир от того, что «где-то в безвестном уголке вселенной барашек, которого мы никогда не видели, быть может, съел не знакомую нам Розу».

1) История создания произведения. «Маленький принц» — наиболее известное произведение Антуана де Сент-Экзюпери. Опубликовано в 1943 году как детская книжка. Интересна история публикации сказки А. Сент-Экзюпери:

Написан! в 1942 году в Нью-Йорке.

Впервые опубликована в 1943 году в США издательством «Reynal & Hitchcock». Вышла в печати сначала на английском (англ. «The Little Prince», в переводе Катерины Вудс); затем на французском языке.

Первое французское издание: «Editions Gallimard», 1946 г.

В русском переводе: Нора Галь, 1958 г. Рисунки в книге выполнены самим автором и не менее з намениты, чем сама книга. Важно, что это не иллюстрации, а органическая часть произведения в целом: сам автор и герои сказки всё время ссылаются на рисунки и даже спорят о них. «Ведь все взрослые сначала были детьми, только мало кто из них об этом помнит» — Антуан де Сент-Экзюпери, из посвящения к книге. Во время встречи с автором Маленький принц уже знаком с рисунком «Слон в удаве».

Сама история о «Маленьком принце» возникла из одного из сюжетов «Планеты людей». Это история случайной посадки самого писателя и его механика Прево в пустыне.

2) Особенности жанра произведения. Потребность в глубоких обобщениях побудила Сент-Экзюпери обратиться к жанру притчи. Отсутствие конкретно-исторического содержания, условность, характерная для этого жанра, его дидактическая обусловленность позволили писателю выразить свои взгляды на волновавшие его нравственные проблемы времени. Жанр притчи становится реализатором размышлений Сент-Экзюпери над сущностью человеческого бытия. Сказка, как и притча, древнейший жанр устного народного творчества. Она учит человека жить, вселяет в него оптимизм, утверждает веру в торжество добра и справедливости. За фантастичностью сказочной фабулы и вымысла всегда скрываются реальные человеческие отношения. Подобно притче, в сказке всегда торжествует нравственная и социальная правда. Сказка-притча «Маленький принц» написана не только для детей, но и для взрослых, которые ещё не вполне утратили детскую впечатлительность, по-детски открытый взгляд на мир и способность фантазировать. Сам автор обладал таким по-детски острым зрением. То, что «Маленький принц» — сказка, мы определяем по имеющимся в повести сказочным признакам: фантастическое путешествие героя, сказочные персонажи (Лис, Змея, Роза). Произведение А. Сент-Экзюпери «Маленький принц» относится к жанру философской сказки-притчи.

3) Тематика и проблематика сказки. Спасение человечества от грядущей неизбежной катастрофы — одна из основных тем сказки «Маленький принц». Эта поэтическая сказка о мужестве и мудрости безыскусной детской души, о таких важных «недетских» понятиях, как жизнь и смерть, любовь и ответственность, дружба и верность.

4) Идейный замысел сказки. «Любить — это не значит смотреть друг на друга, это значит смотреть в одном направлении»

— эта мысль определяет идейный замысел повести-сказки. «Маленький принц» был написан в 1943 году, и трагедия Европы во Второй мировой войне, воспоминания писателя о разгромленной, оккупированной Франции накладывают свой отпечаток на произведение. Своей светлой, грустной и мудрой сказкой Экзюпери защищал неумирающую человечность, живую искру в душах людей. В известном смысле повесть явилась итогом творческого пути писателя, философским, художественным его осмыслением. Только художник способен увидеть сущность — внутреннюю красоту и гармонию окружающего его мира. Еще на планете фонарщика Маленький принц замечает: «Когда он зажигает фонарь — как будто еще рождается одна звезда или цветок. А когда он гасит фонарь — как будто звезда или цветок засыпают. Прекрасное занятие. Это по-настоящему полезно, потому что красиво». Главный герой говорит внутренней стороне прекрасного, а не ее внешней оболочке. Человеческий труд должен иметь смысл,- а не просто превращаться в механические действия. Любое дело полезно лишь тогда, когда оно внутренне прекрасно.

5) Особенности сюжета сказки. Сент-Экзюпери берег за основу традиционный сказочный сюжет (Прекрасный принц из-за несчастной любви покидает отчий дом и странствует по бесконечным дорогам в поисках счастья и приключений. Он старается снискать славу и покорить тем самым неприступное сердце принцессы.), но переосмысливает его по-своему, даже иронически. Его прекрасный принц совсем ребенок, страдающий от капризного и взбалмошного цветка. Естественно, о счастливом финале со свадьбой не идет и речи. В скитаниях Маленький принц встречается не со сказочными чудовищами, а с людьми, околдованными, словно злыми чарами, эгоистическими и мелочными страстями. Но это только внешняя сторона сюжета. Несмотря на то что Маленький принц ребёнок, ему открывается истинное видение мира, недоступное даже взрослому человеку. Да и люди с омертвелыми душами, которых встречает на своем пути главный герой, намного страшнее сказочных чудовищ. Взаимоотношения принца и Розы намного сложнее, чем отношения принцев и принцесс из фольклорных сказок. Ведь именно ради Розы Маленький принц жертвует материальной оболочкой — он выбирает телесную смерть. В повести две сюжетные линии: рассказчика и связанная с ним тема мира взрослых людей и линия Маленького принца, история его жизни.

6) Особенности композиции сказки. Композиция произведения весьма своеобразна. Парабола — основной компонент структуры традиционной притчи. «Маленький принц» не исключение. Выглядит это так: действие происходит в конкретном времени и конкретной ситуации. Сюжет развивается следующим образом: происходит движение по кривой, которое, достигнув высшей точки накала, вновь возвращается к исходной точке. Особенность такого сюжетостроения в том, что, вернувшись к исходной точке, сюжет обретает новый философско-этический смысл. Новую точку зрения на проблему находит решение. Начало и конец повести «Маленький принц» имеют отношение к прибытию героя на Землю или с покиданием Земли, лётчиком и Лисом. Маленький принц опять улетает на свою планету ухаживать и растить прекрасную Розу. Время, которое лётчик и принц — взрослый и ребёнок провели вместе, они открыли для себя много нового и друг в друге, и в жизни. Расставшись, они унесли с собой частички друг друга, они стали более мудрыми, узнали мир другого и свой, только с другой стороны.

7) Художественные особенности произведения. В повести очень богатый язык. Автор использует массу удивительных и неподражаемых литературных приемов. В его тексте слышится мелодия: «...А по ночам я люблю слушать звезды. Словно пятьсот миллионов бубенчиков...» Его проста — это детская истина и точность. Язык Экзюпери полон воспоминаний и размышлений о жизни, о мире и, конечно, о детстве: «...Когда мне было шесть лет... я увидел однажды удивительную картинку...» или: «...Вот уже шесть лет, как мой друг вместе с барашком меня покинул». Стиль и особая, не похожая ни на что мистическая манера Сент-Экзюпери — это переход от образа к обобщению, от притчи к морали. Язык его произведения естественен и выразителен: «смех, точно родник в пустыне», «пятьсот миллионов бубенчиков» Казалось бы, обыденные, привычные понятия неожиданно приобретают у пего новый оригинальный смысл: «вода», «огонь», «дружба» и т.д. Столь же свежи и естественны многие его метафоры: «они (вулканы) спят глубоко под землей, пока один из них не вздумает проснуться»; писатель употребляет парадоксальные сочетания слов, какие в обычной речи не встретишь: «дети должны быть очень снисходительны к взрослым», «если идти всё прямо да прямо, далеко не уйдешь...» или «у людей уже не хватает времени что-либо узнавать». Повествовательная манера повести также обладает рядом особенностей. Это доверительная беседа старых друзей — так автор общается с читателем. Мы чувствуем присутствие автора, верящего в добро и разум, в скорую пору, когда жизнь на земле изменится. Можно говорить о своеобразной мелодике повествования, грустной и задумчивой, строящейся на мягких переходах от юмора к серьезным раздумьям, на полутонах, прозрачных и легких, подобно акварельным иллюстрациям сказки, созданным самим писателем и являющимся неотъемлемой частью художественной ткани произведения. Феномен сказки «Маленький принц» в том, что написанная для взрослых она прочно вошла в круг детского чтения.

2. «Ярмарка тщеславия» Теккерея – роман без героя?

Ярмарка тщеславия» — «романбез героя», — так в подзаголовке Теккерей назвал свою книгу. В этих трех словах он полемически выразил и свой замысел, и свою идейную позицию, и новаторскую творческую задачу, и горький итог своих наблюдений над современным ему обществом. Короленко, характеризуя роман Диккенса «Домби и сын», отметил, что его наполняют «толпы персонажей». И в «Ярмарке тщеславия», завершенной Теккереем в том же 1848 году, когда вышел отдельным изданием «Домби и сын», также «толпы персонажей». Среди них выделяются лица, на которых сосредоточено особое внимание автора, есть приметные, есть, можно сказать, и главное действующее лицо, но нет героя.

И нет среды, нет духовной атмосферы, в которой могло бы развиваться героическое начало и предстать в живом образе. Быт, нравы изображены в «Ярмарке тщеславия» со всеми подробностями, среда представлена многими лицами — и титулованной и денежной знатью, но все это — посредственность, с каким бы самомнением, с какой ^бы помпой она ни заявляла о себе.

Ни одной истинно широкой натуры, духовно возвышенной и значительной. Ни одной сколько-нибудь масштабной личности. Самой яркой фигурой в толпе разноликих персонажей оказывается Бекки Шарп — выдающееся достижение художественного реализма. Вспомним восхищенное мнение Л. Н. Толстого о Диккенсе, которое поражает необычайностью формы выражения, неожиданным выводом: «Просейте мировую прозу, останется Диккенс, просейте Диккенса, останется «Дэвид Копперфилд», просейте «Копперфилда», останется описание бури на море». Проделаем ту же процедуру с Теккереем. Просеем все его произведения, останется «Ярмарка тщеславия», просеем персонажей этого романа, всю их огромную толпу, останется Ребекка Шарп, просеем всех персонажей всех английских романов XIX и XX веков, Бекки Шарп останется в ряду самых значительных и живучих. Можно сказать, что Бекки Шарп давно стала именем нарицательным, и в той или иной концентрации в разных общественных слоях и сферах заявляет о себе до сих пор.

Среди вереницы персонажей это незаурядное лицо: «Пусть это роман без героя, но мы претендуем, по крайней мере, на то, что у нас есть героиня». По-разному можно воспринимать это авторское заявление — и соглашаясь с ним, и сомневаясь в нем, — автор склонен подшутить и над собой и над читателем, но мнение автора, какой бы подтекст у него ни был, не следует игнорировать. Ребекка Шарп умна, остроумна, артистична, обаятельна, полна энергии, деятельна, обладает твердостью духа, решимостью, силой воли. Когда она впервые появляется на страницах романа, непредубежденный читатель невольно проникается к ней симпатией. Как независимо и непринужденно, с понятной и обоснованной дерзостью, возмущенная бездушием, лицемерием, несправедливостью, ведет себя юная Бекки, покидая пансион мисс Пинкертон, напыщенной, чванливой и тщеславной женщины; пансион молодых девиц, где сироту Бекки, дочь бедных родителей, — одаренного, но беспечного и спившегося художника и незаметной танцовщицы,— держали по необходимости, на положении" парии. ,Но сущность характера Бекки Шарн, ее жизненная цель и средства, избираемые ею для достижения цели, образ ее поведения отнюдь не героического /Свойства. Бекки Шарп — воплощенный авантюризм, обусловленный корыстной целью. Пробиться вверх,/ к большим деньгам и знатному или видному положению — вот задача ее жизни. Пробиться вверх для того главным образом, чтобы иметь тщеславное удовольствие на все и всех смотреть сверху вниз.

В своих устремлениях и в выборе средств для хищного самоутверждения эта героиня легко пренебрегает нравственностью, высокими понятиями и человеческими чувствами, все свои достоинства мобилизует и расходует для достижения эгоистичной суетной цели. Бекки Шарп отнюдь не склонна себя винить за безнравственный образ жизни, а всю вину переносит на внешние обстоятельства, так сказать, на недостатки материального обеспечения. «Пожалуй, и я была бы хорошей женщиной, имей я пять тысяч в год». Так рассуждает про себя Бекки. «Какой-нибудь олдермен, возвращающийся с обеда, где его угощали черепаховым супом, не вылезет из экипажа, чтобы украсть баранью ногу; но заставьте его поголодать — и посмотрите, не стащит ли он ковригу хлеба. Так утешала себя Бекки, соразмеряя шансы и оценивая распределение добра и зла в этом мире». «Кто знает,— комментирует автор «Ярмарки тщеславия», — может быть, Ребекка и была права в своих рассуждениях и только деньгами и случаем определяется разница между нею и честной женщиной!»

Может показаться, что Теккерей разделяет софизмы «маленькой авантюристки», как он называет свою героиню, имея в виду не масштабы авантюризма, а ее маленький рост. Так может казаться, но не должно. Теккерей с глубоким интересом обращался к английской литературе XVIII века, высоко ценил литературу эпохи Просвещения, особенно Филдинга, опирался на традицию просветительского романа. Он склонен был разделять взгляды просветителей на прямую линейную зависимость характера от среды. Жизнь на глазах Теккерея обнажала утопизм многих, в том числе восторженных представлений просветителей. Рассуждения Ребекки относительно того, что и она «была бы хорошей женщиной», имей она «пять тысяч 144 фунтов в год», не безоговорочны, не случайно она начинает это свое рассуждение с вводного слова «пожалуй». И автор в своем комментарии избегает категоричного суждения, он, в свою очередь, говорит: «может быть» и вскоре отметит несостоятельность и фальшь аргументов своей героини. И она «могла бы возиться в детской», если бы была материально обеспечена, говорит про себя Ребекка. Нет, не могла бы. Это знает и об этом скажет автор.

У Бекки появится такая возможность, появятся деньги, милейший ребенок, мальчик Родон, готличная детская, но возиться она в ней не захочет, не сможет, это чуждо ее натуре. Добрые мысли и тихие удовольствия были противны миссис Бекки: они раздражали ее; она ненавидела людей, которым они нравились; она терпеть не могла детей и тех, кто любит их». Из разных уст слышит читатель резкие и не пустые слова о Бекки Шарп: она способна «лгать без зазрения совести», «извлекать пользу из всего решительно», «вероломный друг и вероломная жена», она «злая, дурная женщина». Автор не оспаривает всех этих обличений маленькой Бекки и все же скажет о ней: «в сущности не злая». И также из разных уст читатель может услышать, что Бекки и мила и очаровательна, что она «добродушное и милое создание». И сам автор не раз взглянет на нее увлеченно, будет сравнивать ее с другими лицами и не сможет удержаться, чтобы не отметить ее поразительную и озадачивающую привлекательность.

Билет №21

1. Герои романов Чарльза Диккенса.

Того, кто ни холоден, ни горяч, Господь «извергает из уст своих». Вот уж не о нем! С начала журналистского и писательского пути и до финальной точки он клокочет, как вулкан, творческой энергией. Он горяч к любому человеку — или уж холоден до абсолютного нуля, до леденящего ужаса; он населяет свои очерки, а потом романы совершенно невероятным количеством персонажей, типов, лиц, — он неутолимо жаден до жизни, до людей , до самого этого творчества .

Воистину, Диккенс — это целая планета, а не одна «старая добрая Англия» (которая поворачивается у него и самой недоброй и ужасной стороной, и самой идиллической). Недаром он так заворожил Достоевского, что тот первую треть своих «Униженных и оскорбленных» чуть ли не буквально списал с «Лавки древностей» (прочитанный мною много после повести Достоевского, этот роман поразил меня тем, что вся его атмосфера уже знакома мне и прожита мною).

Во всех его произведениях присутствуют два типа людей, вызывающих у него непримиримую ненависть и язвительный сарказм: это религиозные ханжи (обычно — сектанты) и облеченные властью бездушные чиновники и крючкотворы; нередко эти типы сливаются в одном персонаже, а чаще — просто отлично ладят между собой. Именно их посредством вершится всё зло в романах Диккенса. О чиновниках, пожалуй, достаточно, а о ханжах приведу авторское пояснение из предисловия к «Пиквику»:

«Если найдутся такие благонамеренные люди, которые не замечают разницы между религией и ханжеством, между благочестием истинным и притворным, между смиренным почитанием великих истин Писания и оскорбительным внедрением буквы Писания — но не духа его — в самые банальные разногласия и в самые пошлые житейские дела, — пусть эти люди уразумеют, что в настоящей книге сатира направлена всегда против последнего явления и никогда против первого. Далее: в этой книге последнее явление изображено в сатирическом виде, как несовместимое с первым (что подтверждает опыт), не поддающееся слиянию с ним, как самая губительная и зловредная ложь, хорошо знакомая в человеческом обществе… Пожалуй, лишнее продолжать рассуждения на эту тему, столь самоочевидную, но всегда уместно протестовать против грубой фамильярности со священными понятиями, о которых глаголят уста и молчит сердце, или против смешения христиан с любой категорией людей, которые, по словам Свифта, религиозны ровно настолько, чтобы ненавидеть, и недостаточно для того, чтобы любить друг друга»

Но не о них, не о них сегодня, в день памяти великого писателя. А о тех, кого он любил больше всех, о тех, кто есть в каждом — кажется, без исключений — значительном произведении Диккенса: о тех, кто «безумен для мира сего».

Мне кажется, именно эти персонажи особенно выделяют Диккенса из общего строя английской и протестантской литературы. Я не припомню другого западноевропейского писателя, который с таким постоянством и дерзновением изображал бы идеал человека в тех, кто не вписывается в рамки мира, вплоть до тех, кого даже любящий читатель сперва готов назвать дураками и безумцами.

«Посмертные записки Пиквикского клуба», которыми он по-настоящему прославился, начинались, судя по всему, как карикатура — и едва ли не чем-то вроде нашего Козьмы Пруткова задумывался поначалу мистер Пиквик. В отрочестве я так и не смогла продраться через первые главы романа — это сборище идиотов меня просто шокировало. Но «Пиквик», как и предшествовавшие ему карикатурно-нравоописательные «Очерки Боза», сочинялся и выходил выпусками, и герои романа, подобно пушкинской Татьяне (ведь «Онегин» тоже создавался выпусками!), «удрали штуку» с автором. Эта странная компания — «ученейший муж» с «гигантским мозгом», автор Теории Колюшки, и его друзья — вечный воздыхатель-теоретик Тапмен, поэт без единого стихотворения Снодграсс, спортсмен Уинкль, не владеющий ни одним видом спорта, — эти чудаки с начала до конца романа попадают в дурацкие положения, нелепы, несообразны, смешны. Комизм, как известно, основывается на законе несоответствия; мы смеемся над их несоответствием миру, и вдруг оказывается, что смех нас обличает не «пиквикистов», а мир, в который они не вписываются.

Чудаками они остаются до последних глав этого живого и растрепанного романа, но уже к середине мистер Пиквик является нам идеальным героем. Сэм Уэллер (конечно же, достойный отдельного очерка) заявляет: «Я никогда не слыхал, заметьте это, и в книжках не читал и на картинках не видал ни одного ангела в коротких штанах и гетрах — и, насколько я помню, ни одного в очках, хотя, может быть, такие и бывают, — но заметьте мои слова: несмотря на все это, он — чистокровный ангел, и пусть кто-нибудь посмеет мне сказать, что знает другого такого ангела!». А ведь не будь мистер Пиквик законченным до полной округлости чудаком — никакого ангела из него не получилось бы… Но и друзья его, над нелепостью которых мы потешались на первых страницах, не теряя этих сразу резко очерченных автором свойств, вскоре становятся милы и симпатичны нам. Все они — не от мира сего, и это мы в них любим, — и как мир проигрывает рядом с ними, нелепыми и чудаковатыми!

Ну хорошо, чудаки, чудаки… Все-таки чудаков в английской и мировой литературе хватает, и ничего тут такого исключительного нет. Но вот в «Дэвиде Копперфильде» появляется мистер Дик, вернейший друг бабушки героя. Он не чудак, он слабоумный и душевнобольной, которого Бабушка спасла от сумасшедшего дома … Но невозможно, выговорив эти слова — « слабоумный и душевнобольной» — не прибавить что-то вроде «с общепринят ой точки зрения», хотя чего уж там оговориваться: сам мистер Дик признает свое слабоумие, заботы из отрубленной головы короля Карла Первого раздирают его бедную голову , а листки бесконечного Мемориала, который мистер Дик не допишет никогда, в виде воздушного змея летят ввысь, куда-то туда, где это путаное повествование только и может быть прочитано и понято.. . А права оказывается все-таки Бабушка, которая постоянно твердит: «Никто не знает, кроме меня, какой ум у этого человека!». У мистера Дика абсолютно зоркое сердце, — чистое сердце Заповеди Блаженства. Поэтому он становится другом ученейшего доктора Стронга, который тоже «не от мира сего» и тоже чист сердцем; мудрая ученость и абсолютная, клиническая простота сходятся:

«Когда я думаю о них, прогуливающихся взад и вперед под окнами классной комнаты. — о докторе, о том, как время от времени он помахивает листами рукописи, сопровождая чтение любезной улыбкой или важным покачиваньем головы, и о мистере Дике, который внимает чтению как зачарованный, тогда как его бедный разум витает на крыльях непонятных слов Бог весть где, — когда я думаю о них, это зрелище представляется мне одним из самых умилительных, которые я когда-либо наблюдал. Мне кажется, что, если бы они могли вечно прогуливаться взад и вперед, мир стал бы лучше и что тысячи вещей, о которых так много шумят, приносят меньше пользы и миру и мне, чем эти прогулки мистера Дика и доктора».

И когда силы зла обступили семью доктора Стронга и добрые, хорошие, умные герои бессильны что-либо сделать — спасение приходит от мистера Дика:

«Бедняга-сумасшедший, сэр! — воскликнул мистер Дик. — Дурак! Слабоумный! Это я о себе говорю, вы знаете! — еще один удар в грудь. — И он может сделать то, чего не могут сделать замечательные люди. Я их помирю, мой мальчик, постараюсь все уладить !»

И помирил. И уладил. И разом разорвались кошмарные путы подозрений, лжи, клеветы, и просияло лицо Любви…

…В протестантском мире больше нашего читают и знают Библию, и в том числе, конечно, слова апостола Павла: « Если кто из вас думает быть мудрым в веке сем, тот будь безумным, чтобы быть мудрым. Ибо мудрость мира сего есть безумие пред Богом …» (1 Кор. 3, 18–19), — да и другие слова его о безумии Христа ради, о юродстве проповеди, о том, что « Бог избрал немудрое мира, чтобы посрамить мудрых, и немощное мира избрал Бог, чтобы посрамить сильное » (1 Кор. 1, 27). А вот вместить это в бытовом, человеческом и художественном плане западная культура в целом не умела. У Диккенса же этот мотив— сквозной, постоянный. С фантастическим богатством и разнообразием он находит все новые и новые вариации этой темы и дает образы «чистых сердцем», которых не вмещает мир.

Начав с чудаков, продолжив «слабоумным и сумасшедшим», я закончу простаком, простодушным, одним из любимых моих диккенсовских героев — Джо из «Больших надежд» (самого, быть может, совершенного его романа — как «Дэвид Копперфильд» самый задушевный, любимое дитя автора). Он крайне симпатичен с самого начала, и с самого начала его чистое простодушие пленяет. Но весь путь этого романа воспитания мы проходим вслед за героем, Пипом, а тот смотрит на Джо любящими, но все более критическими глазами, и на определенном этапе критическое отношение почти перевешивает… Но этим, конечно, для читателя обличается сам Пип, а в Джо все яснее проявляется не только сердечная чистота но и подлинное здравомыслие, и мудрость, а к финалу романа, когда разбиты все большие надежды Пипа, а Джо буквально вынянчивает его из тяжкой болезни и потрясения — подлинное величие .

Величие тех, кто не вписывается в законы мира сего,— чистых сердцем, которые Бога узрят, кротких , которые наследуют землю, — чувствовал, чтил и умел передать Диккенс. В сущности, ангел — вестник Божией любви и Божией правды — в нашей жизни может явиться именно что «в коротких штанах, гетрах и в очках», как Пиквик, или дурачком с воздушными змеем, как мистер Дик, — а не в благолепном обличии правильности и уж тем более не с крыльями и в сиянии. Во всей западноевропейской литературе этого никто не умел так почувствовать и передать, как Диккенс.

А есть и еще огромное количество областей, в которых он первенствует среди западноевропейских классиков. Отношение к «униженным и оскорбленным», ужасы нищеты, благотворительность подлинная и мнимая, религиозное ханжество, моральное лицемерие и буржуазное фарисейство… Эти и другие проблемы, стоящие перед совестью человека, а значит, и перед его верой, не устарели, и Диккенс дает нам множество ответов на вопросы, важные для нашей души сейчас, сегодня.

2. Жанр семейной хроники на рубеже XIX – XXв.

Романы о нескольких поколениях присутствуют во многих национальных литературах. В немецкой литературе самыми известными романами-семейными хрониками являются «Будденброки» Т. Манна и «Бильярд в половине десятого» Генриха Бѐлля.

Во французской литературе этот жанр представлен двадцатью томами о Ругонах и Маккарах Э. Золя, романом Жана-Ришара Блока «…и компания», «Хроникой семьи Паскье» Жоржа Дюамеля, «Высокими мостами» Жака Лакретеля, «Семьею Буссардель» Филиппа Эриа, «Сильными мира сего» Мориса Дрюона, «Семьею Резо» Эрве Базена, романом «Человек приходит в мир» Андре Вюрмсера, а также «Семьею Эглетьер» Анри Труайя. К этому же жанру можно отнести и историческую пенталогию «Проклятые короли» М. Дрюона. Самой известной из английских семейных хроник стала «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, за ней следует роман Розамунды Пилчер «Семейная реликвия». В латиноамериканских литературах мы встречаем такие произведения, как «Сто лет одиночества» Г.Г. Маркеса и «Дом духов» Исабель Альенды. В скандинавских литературах выделим романы Сельмы Лагерлеф «Иерусалим» и «Перстень Левеншельдов».

Итак, в развитии русской и западноевропейской прозы XIX в. две жанровые линии – мемуарной хроники и романа – нередко скрещивались. На это обстоятельство в свое время обратил внимание Герцен. «В литературе действительно все поглощено историей и социальным романом, – писал он в 1857 г. в статье «Западные книги». – Жизнь отдельных эпох, государств, лиц – …с одной стороны, и с другой, как бы для сличения с былым, исповедь современного человека под прозрачной маской романа или просто в форме воспоминаний, переписки»444 . В одних случаях автобиографические и мемуарные мотивы широко проникали в роман. В других случаях «под прозрачной маской романа» выступали произведения мемуарные. Развитие реализма модифицировало некогда строгие жанровые границы искусства. Становилась все менее определенной демаркация, например, между рассказом и очерком, романом и повестью, драмой и комедией. Это был процесс, отражавший неуклонное сближение литературы с действительностью, быстро развивающуюся способность литературы поднимать все более широкие и сложные пласты жизни, для изображения которых традиционные жанровые рамки оказались слишком тесными. Этим же объясняется и появление многих новых разновидностей романа: романа в письмах, романа-автобиографии, мемуарного романа, романа-поэмы и т.д. К середине XIX в. роман становится многообразным по своим формам. Как писал один из критиков той поры: «Если всмотреться хорошенько в деятельность современных нам и старых романистов, окажется, что видов романа создалось гораздо больше, чем обыкновенно принимается их в трактующих об этом предмете учебниках»445. Вполне закономерно, что автор художественного произведения в изображении действительности широко пользуется правом на художественный вымысел. Между тем как в мемуарах эта действительность предстает как бы сама по себе, в непосредственном отражении конкретных фактов, явлений, событий. С точки зрения познавательной задачи, мемуары в глазах читателей обладали, таким образом, определенным преимуществом. Так, по крайней мере, смотрел современный читатель на аксаковскую «Семейную хронику», сопоставляя ее, например, с «обычным» мемуарным произведением. Того же мнения придерживались некоторые критики и

Для раннего творчества Т. Манна характерно сплетение критических элементов и поиск собственных идеалов, его не удовлетворяло существования человека в капиталистическом мире, который сравнил с тюрьмой, пытался найти возможность выхода в другое пространство - свободу, творчество, красоту. Жизнь буржуазной семьи писатель показал в первом и наиболее известном романе "Буддендрокы", который должен был автобиографический характер и принес автору известность и мировое признание. Роман "Будденброки" принес автору успех и признание. Считалось, что это реалистическое произведение. Именно за него писатель в 1929 году стал лауреатом Нобелевской премии. Роман рассказывал о судьбе четырех поколений любекского патрицианского рода. Основой сюжета стала история об упадке и крах одной торговой фирмы в Любеке. Использовав традиционную форму скандинавской семейной саги, писатель предоставил произведению эпических черт: в судьбе героев прослеживалась судьба всей буржуазной культуры.

Признаки семейной саги:

- Стереотипная построение;

- Картины семейной идиллии длинные и монотонные;

- Обеды и вечеринки превратили в определенную сцену, где разыгрывался спектакль;

- Добрый и остроумный дедушка - патриарх клана;

- Отец-педант и симпатичное женщины и тому подобное.

В романе Томас Манн переосмыслил и перестроил эти признаки, просто спародировав их. В этом и погибло новаторство немецкого художника, который безупречно воссоздал картину деградации бюргерства. Томас Манн в своем произведении пытался найти ответы на вопросы: что придет на смену агонизирующем бюргерству?

Подзаголовок романа - "Закат одной семьи" - объяснялся как проявление некоторых общих биологически метафизических закономерностей, но имел и социальную характеристику: несовместимость духовно утонченных людей с грубой, агрессивной действительностью Германии, вступила в эпоху империализма. В более широком плане "Будденброки" говорят об общем упадке буржуазного общества, пронизанного чувством исчерпанности прежних форм жизни.

Первое поколение героев представил Иоганн Будденброк (Старший) и его жена Антуанетта Будденброк. Иоганн при наполеоновской войны удалось накопить состояние и обеспечить таким образом материальное благосостояние семьи.

Второе поколение - это Иоганн Будденброк (Младший) и Элизабет Будденброк (из рода Крегер). Сын продолжил дело отца, но не так успешно, как он.

Дети Иоганна и Элизабет - Тони Томас и Христиан - являются представителями третьего поколения семьи Будденброков. Отец возлагал все надежды на сына Томаса, который казался бодрым и энергичным только внешне. В одиночестве он слабый, во всем сомневался и колебался. Однако надеялся, что дело отца и деда сможет продолжить его сын.

Четвертое поколение семьи представлял Анна Будденброк - болезненно впечатлительный ребенок: "Я никем не хочу. Я всего боюсь ...". Он слишком хрупкий и робкий, увлекался музыкой (вдохновляла мать). Талант скрипача и композитора преподнес Анна над миром прозы. Парень умирал от лихорадки (а по сути, от недостатка воли и неприспособленности к жизни) с разрушалась семья, оборвалась семейная линия.

Билет №22

1. Фантастика и фэнтези в современном литературном процессе.

2. Литература потерянного поколения в творчестве Ремарка.

Читатели, знакомые с творчеством Эриха Марии Ремарка, наверняка, слышали термин «потерянное поколение». Литературу потерянного поколения, которая возникла в двадцатые годы прошлого века, создавало творчество Хемингуэя, Олдингтона, Ремарка.

Эти писатели выразили мироощущение и взгляды людей, отрицавших войну, милитаризм, нацизм. Но, отрицая эти главные беды своего времени, авторы показывали полное непонимание социально-исторической природы явлений. Они оказались близки в своем суровом и непримиримом обличении, выраженном в тоне безрадостного и горького пессимизма.

Герои Ремарка — его ровесники, люди, которым со школьной скамьи пришлось идти воевать на фронты первой мировой войны. По молодости они свято верили всему, что им говорилось с трибун, со страниц газет, что им втолковывали родители. Но потом все эти высокопарные слова потеряли всякий смысл, а мечты и стремления разбились вдребезги, едва только мальчики попали в грязные окопы и тесные блиндажи. Они изменились под орудийные залпы и крики раненых, от вида обезображенных трупов и других ужасов первой мировой войны.

Всего этого не могли предвидеть те, кто старательно учил их жизни. После ужасов и смертей войны начались грязные послевоенные будни. И это было не менее грустно и страшно для думающего человека. Размеренная жизнь и безупречный строгий опрятный быт немецких бюргеров был разрушен разрухой, нищетой, распутством. В это время были опустошены как семейные копилки, так и человеческие души.

Война и тяжелые послевоенные годы разрушили не только сельское хозяйство, промышленность, транспорт Германии, но и нравственные представления людей. Понятия «хорошо» и «плохо» перемешались, нравственные принципы обесценились.

Некоторые молодые немцы поддержали революционную борьбу, но большинство просто находились в растерянности. Они сострадали, сочувствовали, боялись и ненавидели и почти все они не знали, что делать дальше.

Особенно тяжело было держать нейтралитет бывшим солдатам, которые честно воевали, ежедневно рискуя своей жизнью. Они потеряли доверие ко всему, что их окружало, они уже не знали, за что бороться дальше.

Теперь они шли по жизни с опустошенной душой и очерствевшим сердцем. Единственные ценности, которым они остались верны, были солдатская солидарность и мужская дружба.

Они с насмешкой отстраняли отвлеченные общие понятия, которые им пытались навязать, и признавали только конкретное добро. Они испытывали отвращение от высокопарных слов об отечестве, государстве, нации и не принимали понятие класса. Герои романов Ремарка с жадностью хватались за любую работу и делали ее добросовестно и упорно. При всем своем распутстве они умели быть и заботливыми мужьями и отцами. Сегодня они могли искалечить противника в пьяной кабацкой потасовке, а на следующий день рисковать своей жизнью, здоровьем и имуществом ради любого, кто в этом нуждается. Им было знакомо чувство сострадания и сопереживания за ближнего.

Почти отчаявшиеся герои Ремарка верят, что все же любовь и дружба сильнее смерти, а надежда существует всегда. Через всю грязь и уродство жизни можно разглядеть робкие ростки веры в силу крепкой дружбы или настоящей любви.

Среди них были выходцы из различных слоев, люди с разными судьбами, но все они оказались яркими представителями потерянного поколения.

Такие люди и становились героями романов Ремарка. Писатель никуда не зовет, ничему не учит. Он рассказывает читателю о своих сверстниках, об их мыслях и переживаниях, о солдатском быте, о женщинах и водке.

Жизнь героев Ремарка на первый взгляд бессодержательна и бесцельна. Но автор не собирается быть моралистом-проповедником. Он беспристрастно ведет летопись своего времени и любит людей такими, какие они есть — грешными, несчастными, измученными тяжелой безрадостной жизнью.

Он не осуждает непрерывного пьянства своих героев, их легкомысленного отношения к жизни, циничных взглядов на любовь. Писатель хочет оставаться всего лишь нейтральным наблюдателем, правда, это ему удается не всегда. В его беспристрастном повествовании часто проскальзывают черты живого человеколюбия, которое так красит художника.

Мировоззрение своих ровесников Эрих Мария Ремарк выразил словами одного из героев романа: «Мы собирались воевать против всего, что определяло наше прошлое — лжи, корысти, себялюбия, бессердечия. Мы стали жестокими и перестали доверять всем, кроме ближайшего товарища, не верили ни во что, кроме хлеба, табака, земли, неба и деревьев. И в результате все стало забываться, фальсифицироваться и рушиться. Осталось только бессилие, безразличие, отчаяние и водка. Пошло время великих мечтаний, настало время дельцов, продажности и нищеты».

Билет №23

1. Тема «потерянного поколения» в творчестве Э. Хемингуэя.

Эрнст Хемингуэй (1898-1961). Творчество Хемингуэя представляет собой новый шаг вперед в развитии американского и мирового реалистического искусства. Основной темой творчества Хемингуэя в течение всей его жизни оставалась тема трагичности судьбы рядового американца.  Душой его романов являются действие, борьба, дерзание. Автор любуется гордыми, сильными, человечными героями, умеющими сохранить достоинство при самых тяжелых обстоятельствах. Однако многие герои Хемингуэя обречены на беспросветное одиночество, на отчаяние. Литературный стиль Хемингуэя уникален в прозе ХХ века. Его пытались копировать писатели разных стран, но мало преуспевали на своем пути. Манера Хемингуэя – эта часть его личности, его биографии.  Будучи корреспондентом, Хемингуэй много и упорно работал над стилем, манерой изложения, формой своих произведений. Журналистика помогла ему выработать основной принцип: никогда не писать о том, чего не знаешь, он не терпел болтовни и предпочитал описывать простые физические действия, оставляя для чувств место в подтексте. Он считал, что нет необходимости говорить о чувствах, эмоциональных состояниях, достаточно описать действия, при которых они возникли. Его проза – это канва внешней жизни людей, бытия, вмещающего величие и ничтожество чувств, желаний и побуждений. Хемингуэй стремился как можно больше объективизировать повествование, исключить из него прямые авторские оценки, элементы дидактики, заменить, где можно, диалог монологом. В мастерстве внутреннего монолога Хемингуэй достиг больших высот. Компоненты композиции и стиля были подчинены в его произведениях интересам развития действия. Выдвинутый Хемингуэем «принцип айсберга» (особый творческий прием, когда писатель, работая над текстом романа, сокращает первоначальный вариант в 3-5 раз, считая, что выброшенные куски не пропадают бесследно, а насыщают текст повествования дополнительным скрытым смыслом) сочетается с так называемым «боковым взглядом» - умением увидеть тысячи мельчайших деталей, которые будто бы не имеют непосредственного отношения к событиям, но на самом деле играют огромную роль в тексте, воссоздавая колорит времени и места. Хемингуэй родился в Оук-парке, пригороде Чикаго, в семье врача, не раз сбегал из дома, работал поденщиком на фермах, официантом, тренером по боксу, был репортером. В первую мировую войну уехал на фронт санитаром; в армию его не взяли: у него был на уроках по боксу поврежден глаз. В июле 1918 года был тяжело ранен: накрыла австрийская мина, на его теле врачи насчитали 237 ранений. С 1921 по 1928 год как европейский корреспондент канадских изданий жил в Париже, где и были написаны его первые «военные» рассказы и повесть «Фиеста». Участие в войне определило его мировоззрение: в 20-х гг.; Хемингуэй выступил в своих ранних произведениях как представитель «потерянного поколения». Война за чужие интересы отняла у них здоровье, лишила психического равновесия, вместо прежних идеалов дала травмы и ночные кошмары; тревожная, сотрясаемая инфляцией и кризисом жизнь послевоенного Запада укрепляла в душе мучительную опустошенность и болезненную надломленность. Хемингуэй рассказал о возвращении с войны (сборник рассказов «В наше время», 1925), о сущности неприкаянной жизни фронтовиков и их подруг, об одиночестве невест, не дождавшихся возлюбленных («Фиеста», 1926), о горечи прозрения после первого ранения и утраты товарищей, о попытке выбраться из ада бойни, заключив с войной сепаративный договор, как это сделал лейтенант Генри в романе «Прощай, оружие!» Интеллигенты Хемингуэя не видят перед собой ни надежды, ни ясной цели, они носят в себе страшный опыт фронта до конца своих дней. Они отчуждены от семьи, от дома, куда не могут вернуться душой, от стереотипов прежней жизни. Удел почти всех героев Э. Хемингуэя – душевный надлом, одиночество. Вместе с тем Хемингуэй, принадлежа «потерянному поколению», в отличие от Олдингтона и Ремарка не только не смиряется со своим уделом – он спорит с самим понятием «потерянное поколение» как с синонимом обреченности. Герои Хемингуэя мужественно противостоят судьбе, стоически преодолевают отчуждение. Таков стержень моральных поисков писателя – знаменитый хемингуеевский кодекс или канон стоического противостояния трагизму бытия. Ему следуют Джейк Барнс, Фредерик Генри, Гарри Морган, Роберт Джордан, старик Сантьяго, полковник – все настоящие герои Хемингуэя. Инвалид войны, журналист Джейк Барнс («Фиеста») наделен многими особенностями характера и мироощущения самого автора. Мрачный Билл Хортон, Майкл, элегантная красавица Брет Эшли прожигают жизнь, отдаваясь пьяному угару в парижских и испанских ресторанах, потому что их постоянно гложет тревожное чувство катастрофы и безысходности. Барнс горячо любит жизнь, шумный народный праздник - фиеста - привлекает его не только возможностью забыться, но и своей красочностью. Роман «Фиеста (И восходит солнце)» имеет два эпиграфа: слова Гертруды Стайн «Все вы потерянное поколение» и второй – из «Экклезиаста»: «Род проходит, и род приходит, а земля пребывает вовеки. Восходит солнце, и заходит солнце, и спешит к месту своему, где оно восходит. Идет ветер к югу и переходит к северу, кружится, кружится на ходу своем, и возвращается ветер на круги своя. Все реки текут в море, но море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвращаются, чтобы опять течь». Общее слово у этих эпиграфов – generation: разными словами (род и поколение) оно передано в русском переводе , но именно оно в центре спора. Людской жизни противопоставлена мудрость природы, целесообразность которой не раз подчеркивается на фоне суеты человеческой. Но в романе надежда, что лучшие, самые мужественные, честные, живущие по совести, выстоят и победят. Таков Джейк Барнс, американский журналист, влюбленный в Брет Эшли. Любовь их обречена, но Барнс не сдается, хотя у него для трагедии больше оснований, чем у кого-либо из героев книги, заливающих алкоголем душевную надломленность. В 1929 году Хемингуэй, работающий в Европе корреспондентом канадской газеты «Торонто-стар», выпускает свой второй роман «Прощай, оружие!». В романе переплетаются 2 темы - тема войны и тема любви, обреченной на гибель. Лейтенант Фредерик Генри, американец, пройдя сквозь суровые испытания фронта, осознает всю бессмысленность бойни. Отрезвление, совпавшее с потерей любимой женщины Кэтрин, вызывает у него решение заключить «сепаратный мир». Читателю неясно, куда направит свой путь раздавленный горем герой книги, но совершенно очевидно, что участвовать в этом безумии он уже не будет. Рассказ о судьбе поколения - это в то же время рассказ о себе. Понимая ошибочность своего участия в этой войне и то, что «цивилизованным» способом из нее не выйти, Генри решается на дезертирство. Он активно защищает свое право жить. Он дезертирует из армии, бежит от чудовищной подозрительности полевой жандармерии, расстреливающей всех, кто отбился от своих частей, от неразберихи и абсурда, блокирующих мысль. Нет больше гнева, отброшено чувство долга. Так лейтенант Генри покончил с войной. Однако она оставалась. Призрачное счастье вдвоем с Кэтрин Баркли в Шве

йцарии оказалось недолгим: Кэтрин умерла при родах. «Мир ломает каждого, и многое потом только крепче на изломе. Но тех, кто не хочет сломаться, он убивает. Он убивает самых добрых и самых нежных, и самых храбрых без разбора. А если ты ни то, ни другое, ни третье, можешь быть уверен, что и тебя убьют, только без особой спешки», - так думает Генри. Герой Хемингуэя противостоит трагическому миру, принимая его удары с достоинством и надеясь только на себя. Успех романов дал возможность писателю не связывать себя больше газетной работой, он поселяется во Флориде, выезжает на охоту в Африку, посещает Испанию, изучая свой любимый бой быков, выпускает 2 очерковые книги «Смерть после полудня» (1932) и «Зеленые холмы Африки» (1935). В 1936 году Хемингуэй, снарядив на свои деньги санитарные автомашины, отправляется на гражданскую войну в Испанию. В 1940 году он издает роман «По ком звонит колокол» о борьбе испанских республиканцев с фашизмом, показанный на небольшом участке в тылу противника, в горном партизанском крае. Герои Хемингуэя искали любви, общения, но без фальши и лжи. А поскольку нечасто находили это, казались одинокими. Неодиноки и американцы, которые сражались в батальоне имени Линкольна в Испании и стали частицей испанской земли. Именно о них – лучший роман Хемингуэя – «По ком звонит колокол». Центральный персонаж романа - Роберт Джордан, доброволец в испанской войне, преподаватель испанского языка, специалист по взрыву поездов, излюбленный Хемингуэем образ интеллигента. Это история засылки Джордана в тыл врага, подробный рассказ о трех днях в партизанском отряде, о взрыве моста, который уничтожен ценою жизни Джордана и его товарищей уже тогда, когда это не имело значения для общего плана наступления республиканской армии. Но герой понимает, что любой ценой должно быть выполнено задание - это залог общей победы. В произведении сильно сказалось настроение трагичности, напрасной жертвенности, которое охватило писателя после разгрома республиканцев. Гибель героя, его смерть долгое время приковывала творческий взор Хемингуэя, но это не значит, что его можно причислить к писателям-декадентам. По мысли писателя, смерть, внезапная насильственная смерть лишь раскрывает в человеке все то лучшее и все худшее, что в нем есть. Вероятно, поэтому писателя притягивала та зыбкая грань между жизнью и смертью, по которой скользит, например, тореро. Но Хемингуэй никогда не поэтизировал смерть, он ненавидел ее. В образах партизан (старик Ансельмо, цыганка Пилар, Эль Сордо) Хемингуэй показывает самоотверженных борцов за свободу. «Земля - это такое место, за которое стоит бороться», - думает Джордан в романе, так думает и автор. «Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе; каждый человек есть часть Материка, часть Суши; и если Волной снесет в море береговой Утес, меньше станет Европа, и также, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или Друга твоего; смерть каждого Человека умаляет и меня, ибо я един со всем Человечеством; а потому не спрашивай никогда, по ком звонит Колокол; он звонит по тебе», - эти слова английского поэта 17 века Джона Донна Хемингуэй взял эпиграфом для своего романа. Роман написан в 1940 году, после поражения республики, но в нем звучит абсолютная уверенность в том, что фашизм не пройдет, и бесполезная, казалось бы смерть Джордана при выполнении задания, утратившего свое боевое значение, приобретает глубокий смысл. Не только потому, что Джордан сражался за республику, за испанский народ, не только потому, что он прикрыл отступающий отряд, но и потому, что он делал это все, утверждая высшие идеалы человеческого единения, для того, чтобы люди Земли могли жить вместе. Во время второй мировой войны Хемингуэй участвует в 1944 году в высадке войск во Франции, присоединяется к партизанам французского сопротивления, доходит с ними до Парижа. Был арестован американской полицией за неположенное для корреспондента участие в боевых действиях, был награжден медалью «За храбрость», дважды ранен в голову во время боев в Арденнах. После войны по-прежнему живет под Гаваной. Настоящий триумф ожидал его в 1952 году, когда он опубликовал свою повесть «Старик и море». Полная библейского величия и печали, эта книга глубоко гуманна. В ее широких, обобщенных, почти символических образах воплощена любовь к человеку, вера в его силы. Старик Сантьяго, уплывший далеко в море в погоне за большой рыбой, - любимый автором образ цельного несгибаемого человека. Рыба долго носила лодку старика по Гольфстриму, трижды вставало солнце, пока старик одолел рыбу. Для писателя – это повод рассказать о достоинстве человека, о горечи и счастье победителя, оставшегося с обглоданным акулами остовом рыбы.  Старику Сантьяго не везло. Восемьдесят четыре дня он возвращался с моря ни с чем, и к нему пришло смирение, «не принеся с собой ни позора, ни утраты человеческого достоинства». И вот он победил рыбу, а вместе с ней – и старость, и душевную боль. Победил потому, что думал не о своей неудаче и не о себе, а об этой рыбе, которой причиняет боль, о звездах и львах, которых видел, когда юнгой плавал на паруснике к берегам Африки; о своей нелегкой жизни. Он победил, потому что смысл жизни видел в борении, умел переносить страдания и не терять надежду. « … человек не для того создан, чтобы терпеть поражения. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить», - говорит Сантьяго, и это кредо самого автора. Моральная несокрушимость - это, по мысли автора, главное качество, которое возвеличивает человека, делает его достойным этого имени.  «Старик и море» - последняя книга, опубликованная Хемингуэем, стала его завещанием. Хемингуэй - писатель трагического мироощущения, его часто называли пессимистом, хотя это в корне неверно. Характер хемингуэевского творчества можно скорее определить как трагический героизм. Он воспевает победу в самом поражении и вопреки ему утверждает и славит упорство человеческого духа.

2. Политический смысл новеллы Т. Манна «Марио и волшебник».

Новелла «Марио и волшебник»

Томас Манн начал писать новеллу в 1929 г. В основе произведения личные впечатления автора от «каникул» 1926 г. проведенных в Италии. Подтолкнули его на это идеи тоталитарного режима, которые зарождались в то время в Германии.

В новелле он осветил проблему «фашизма и свободы». Автор обнаружил опасную тягу общества к иррациональности, его готовность пренебрегать этическими и рациональными принципами жизни.

В феномене Чиполлы писатель исследует тип «сильной личности», с которым немало обывателей в Германии 20-30-х годов связывали надежды на установление порядка в стране.

В образе Чиполлы автор раскрыл страшную антигуманную суть тоталитарной власти, которую жаждет такая личность.

Чиполла изображается в единстве своих ипостасей – как «сильная личность» и как полуфантастический персонаж, созвучный со злым волшебником.

Писатель в ходе новеллы подводит читателя к выводу, о том что «сильная личность» - это не просто человек, способный руководить человеческими массами, но и идеальный руководитель их осознанных и неосознанных желаний.

Томас Манн мастерски передает психологический залог аудитории, которая пришла посмотреть на это сомнительное зрелище. Казалось, что все люди вмиг стали одним целым, которое противостоит зловещему волшебнику, но противостоит мысленно, не обнаруживая при этом открытого протеста. Безобразная фигура в сюртуке вызывала жуткое, отвратительное впечатление, тем не менее, странным образом держала всех под контролем, в своей власти. При всей сомнительности увиденного, при всем бессмысленном и жестоком унижении человеческого достоинстваавтор, тем не менее, говорит, что «этот калека оказался сильнейшим гипнотизером» из всех, которых ему когда и приходилось видеть. Так мастерски с помощью гипноза овладеть мыслями и жизнями большого количества людей мог только талантливый волшебник.

Позднее в одной со своих статей Т. Манн сказал о Гитлере: «Тип укротителя зверей, вооруженного бичом и револьвером, тип гипнотизера масс...» Эта характеристика фюрера полностью совпадает с художественным образом «волшебника» Чиполли. Красноречивым есть тот факт, что лидер итальянских нацистов Муссолини сразу внес новеллу Томаса Манна «Марио и волшебник» к списку запрещенных произведений, так как в ней художник, ярко срисовав настоящее лицо фашизма, гневно осудил любые проявления фашизма, старание обезличить человеческую личность.

В новелле "Марио и волшебник" писатель воссоздал атмосферу тоталитарных режимов в Европе накануне Второй мировой войны. В типичных проявлениях воспроизведены трагические политические и психологические коллизии европейской истории XX века, остались в истории как эпоха, которая принципиально изменила мировосприятие человека, разделив историю цивилизации на две части - до и после войны. Антифашистская тема заняла заметное место в литературах разных стран мира, а особенно - немецкой: Бертольд Брехт создал накануне Второй мировой войны драму-предостережение "Мамаша Кураж и ее дети"; Эрих Мария Ремарк в своем лучшем антифашистском романе "Черный обелиск" пытался понять, как, где, почему зародился фашизм и что заставило нацию поверить Гитлеру; в произведениях Анны Зегерс "Седьмой крест" и "Прогулка мертвых девушек" отразилась судьба Германии, героизм и жертвенность одних и жестокость тех, кто попадает под влияние варварской идеологии.

Жанр - новелла. Литературоведы назвали это произведение политической аллегорией. По форме он напоминал "невиновен бытового психологический этюд" и стал активным вмешательством в сферу политики и идеологии.

История замысла. Работу над новеллой писатель начал в 1929 году. В августе того года он уехал с семьей отдыхать на Балтийское море. Временную "паузу" в работе над эпопеей "Иосиф и его братья" решил заполнить написанием небольшого со объемом и несложного по художественной задачей произведения. В основу новеллы положены личные впечатления от "каникул" 1926, проведенных в Италии. Это были идеи, которые формировали основы тоталитарного режима националистического толка. Уже после II Мировой войны писатель откровенно признал, что в этом произведении он "исследовал психологию фашизма и психологию" свободы ". Неудивительно, что фигура гипнотизера, выступление которого Т. Манн наблюдал во время своей итальянской отпуска, врезалась в его память. Ведь этот сеанс стал своеобразным индикатором нездорового интереса немецкого общества и нацистских идеологов, "темной мистики", чрезвычайных психологических возможностей гипноза. Эти тенденции в своей эссеистике писатель оценил негативно. Вернувшись в Мюнхен, он рассказал у себя дома о унизительный для Марио (именно так звали прототипа главного героя) аттракцион дьявола-мороки, в течение которого, силой своих чар, то заставил красивого юношу поверить, что перед ним не гипнотизер, а любимая девушка - Сильвестра, и чтобы он поцеловал его, будто целует ее. Выслушав отца рассказ, старшая дочь , Эрак Манн, сказала: "Я бы не удивилась, если бы Марио был застрелен". Эта фраза девушки, впрочем, и превратила итальянскую происшествие, свидетелями которой стали ее родные, на новеллу "Марио и волшебник" - один из шедевров малой прозы Томаса Манна . Убийство злого волшебника стало ведущей идеей новеллистической фабулы, хотя все предыдущие эпизоды произведения готовили эту кровавую развязку.

Новелла превратилась в злободневную историю, связанную с политикой фашистской Италии. В Италии это произведение было сразу же запрещено.

Для большинства эта новелла прозвучала как предостережение, как исторический прогноз пошлин-эта-провидца относительно того, какие последствия могут иметь политический консерватизм и обывательское слепота.

Архитектоника произведения способствовала воплощению творческого замысла писателя. Новелла отличалась стройной композицией, условно ее разделили на 3 части. Первая часть - знакомство с курортом Toppe ди Венере, вторая - изображение драматических событий, которые произошли с семьей рассказчика, третья - сеанс Чиполлы. Однако все три части - это единое целое, объединенное фигурой рассказчика, который вытолкнул на поверхность главную проблему произведения: как общество могло пустить такую уверенную поступь нацизма странами Европы, способно ли оно остановить это безумие?

Писатель нарушил в новелле следующие вопросы:

- Антигуманной сущности идеологии тоталитаризма, нацизма и фашизма, манипулирования толпой, обезличивание и омасовлення людей;

- Внутренней свободы личности;

- Права человека на выбор по экстремальной ситуации.

Сама название произведения подчеркнула основной конфликт: добра и зла, порыва к свободе и порабощения, умных здоровых начал и демонизма, гармонии и хаоса, света и тьмы.

В образе рассказчика легко проявлилися черты самого писателя Томаса Манна, интеллектуала-европейца, философа, гуманиста, человека, который болезненно реагировала на проявления мирового зла в Европе.

Сюжет построен, как рассказ о выступлении гипнотизера Чиполлы в итальянском городке Toppe ди Венере. Эта история переповидалася от имени очевидца, который с женой и детьми приехал в курортный город на отдых и попал на выступление фокусника.

В течение сеанса Чиполлы демонстрировал чудеса искусной искусства, с артиста превратился в волшебника-мага (читал сокровенные мысли своих случайных "подопытных" рассказывал подробности их жизни). Он также был способен полностью покорить зрителей своей воле, заставить их выполнять все его желания. Кульминацией ужасной демонстрации фокусника стал неприличный танец загипнотизированных зрителей. Здесь и появилась личность, которая положила конец этим издевательствам рассказчик.

Рассказчика поразила атмосфера городка, общее впечатление от которой было удручающим. "Злость, раздражение, напряжение с самого начала висели в воздухе». Ему бросилось в глаза, что чужак чувствовал себя гостем низшего сорта среди флорентийского и римского общества. Доказательством стал случай в столовой, когда официант вежливо объяснил всей семье, что "уютные места на веранде, где на столиках под красными крышами светились фонари", которые так понравились детям, они держали для своих клиентов, "администрация предупреждала перед ними".

В течение всего сеанса гипнотизер остерегался задевать благородную публику и обратился только к простонародья. Неоспоримым историческим фактом было то, что мещанство, так называемые средние слои общества, стало питательной средой фашизма: этот социум лишен духовных стремлений и интересов, жизненным идеалам для него стал лишь материальное благосостояние. Люди из народа, простые итальянцы, настоящие патриоты по-рыцарски восстали против словоблудие Чиполлы.

От имени Италии, на поединок с волшебником-людоненависником стал Марио - персонаж в белой кельнерський куртке, вполне олицетворял свет. Марио - сын мелкого писаря и прачки, парень лет 20-ти, крепкий, полноватый, коротко подстриженный, с зелено-желтыми туманными глазами и плоским носом, покрытым веснушками. Он несколько раз выделяется рассказчиком из коллективного образа публики. Молодой официант Марио на первый взгляд показался читателю вежливым и застенчивым, не способным для такой ответственной роли. Он не имел ничего общего с рыцарями достоинства, которые в течение сеанса пытались противостоять волшебнику. Однако именно этот "неге-роичний" герой изображен как полная противоположность "сильной личности", способен сделать то, чего не в состоянии сделать сильные духом земляки.

Для общения с Марио волшебник выбрал самую прекрасную тему, которой на протяжении вечера не коснулся ни разу, - любовь! Одурманивающих Марио (Марио будто прочитал имя любимой "Сильвестра", а на самом деле его воскликнул из толпы Джова-натто), иллюзионист удав с себя любимую девушку и таким образом заставил поцеловать себя. Это глумление над святыней в конце концов и подтолкнул порядочного Марио на убийство. Все решил "маленький тупоносый пистолет, и сквозь аплодисменты и смех прорвались два коротких, оглушительные выстрелы ... Чипполла боком рухнул вниз, и так и остался лежать - неподвижно, беспорядочно, куча кривых костей".

Известно, что прототип юноши, реальный Марио, никак не отреагировал на издевательства реального Чиполлы. Более того, на следующий день, как будто ничего не произошло, обслуживал клиентов. Трагическую развязку сюжета писателю подсказала дочь. Эта мысль совпала с моральной и художественной необходимостью автора указать способ, который способен положить конец злым чарам "сильной личности", а вместе с тем - и перспективу неминуемого наказания любых обладателей толпы

Чиполлы изображен в единстве двух ипостасей - как "сильная личность", то есть образ, связанный с политическими реалиями 20-30-х годов, и как полуфантастический персонаж, созвучный злым волшебникам из древних легенд. Эти противоположности обнаружены уже в описании внешности: лицо поражало суровой резкостью черт; движения - энергией и самоуверенностью; манера себя вести - дерзостью, привыкший властвовать; искалеченное горбом тело, тонкие пальцы, зудящий взгляд колючих глаз.

Внешность Марио полностью противопоставляется внешности рассказчика. Герой имел собственное имя, тогда как волшебника автор назвал просто волшебником. Это отразила уже само название новеллы.

Автор утверждал, что только так - путем физического уничтожения "сверхчеловека", посягающего на тотальное владычество, - человеческая душа и может себя защитить. Писатель подвел читателя к выводу о том, что "сильная личность" - это не просто человек, способный управлять человеческими массами (с помощью плети подков-рював зрителей-подопытных своей воле), но и идеальный проводник их осознанных и неосознанных желаний. Вот почему значительное место в произведении занял детальное описание нездоровой моральной атмосферы, царившей в южном итальянском городке. Эта атмосфера проникнута настроениями идолопоклонства.

Культ "сильной личности" стремительно сформировался и распространился в ряде стран: Муссолини - Италия, фюрер Гитлер - Германия, вождь всех времен и народов Сталин - СССР. В образе Чиполлы писатель раскрыл страшную антигуманной сущности тоталитарной власти, которой стремилась такая личность, а в финале новеллы "подсказал" и единственный решительный средство противостояния этой власти.

Билет №24

1. «Старик и море» Э. Хемингуэя: человек и природа.

Эрнест Миллер Хемингуэй — крупнейший американский писатель XX века, лауреат Нобелевской премии. Это был неповторимый, талантливый человек, мужественно и вольно проживший свою жизнь, не раз подтвердивший оброненную когда-то фразу: «Я ничего не боюсь». Создатель известных всему миру романов «Прощай, оружие!», «По ком звонит колокол?», Хемингуэй писал повести, рассказы, стихи, был прекрасным журналистом. Весной 1936 года Хемингуэй опубликовал очерк, в котором рассказывал об эпизоде рыбной ловли в Гольфстриме. Старый рыбак поймал большую рыбу, долго тянувшую лодку. Когда его нашли, рыба была обглодана акулами, а рыбак в отчаянии рыдал. Этот подлинный случай стал основой для философской повести «Старик и море», в которой автор рассматривает важные социальные и нравственные темы. Одна из них — взаимоотношения человека и природы. Старик Сантьяго — бывалый рыбак, который всю жизнь трудится, борясь с лишениями и опасностями. Шрамы на его руках «стары, как трещины в давно уже безводной пустыне». Вся его жизнь связана с морем. Море кормит рыбаков. Но оно ничего не хочет отдавать добровольно. Люди ведут вечную борьбу со стихией, именно эта борьба сделала Сантьяго сильным и волевым человеком. Только таким людям уступает природа часть своих богатств, если человек научится понимать язык природы, чувствовать ее глубокую и сложную жизнь. Проводя много дней в океане, старик Сантьяго ощущает себя частью природы. Герой Хемингуэя связан с морем какими-то внутренними узами. Даже в старости глаза его похожи были цветом на море. «Это были веселые глаза человека, который не сдается», — пишет Хемингуэй. Трехдневный поединок с пойманной рыбой Сантьяго «выиграл». «Человек не для того создан, чтобы терпеть поражение. Человека можно уничтожить, но его нельзя победить», — говорит старый рыбак. Сантьяго понимает и ответственность человека перед природой, чувствует свою вину перед ней. Пойманной рыбе он говорит: «Рыба, я тебя очень люблю и уважаю. Но я убью тебя, прежде чем настанет вечер... Худо тебе, рыба? Видит Бог, мне самому не легче». Старика тяготит мысль о том, что человек вымогает пищу у моря, убивает своих собратьев — рыб, птиц, зверей. «Как хорошо, что нам не приходится убивать солнце, луну, звезды...» Повесть «Старик и море» не только вызывает гордость за человека, которого нельзя победить. Она заставляет задуматься о принципах его существования, об отношении к жизни и природе. Человек может многое, он может быть сильнее самой природы. Но он должен понимать свою вечную связь с ней и вечную вину. Пока человек руководствуется совестью и разумом в отношениях с природой, она терпит наше существование и делится своими богатствами.

2. Послевоенная Германия «глазами клоуна» в прозе Г. Бёлля.

Немецкий писатель Генрих Бёлль, лауреат Нобелевской премии в области литературы 1972 года, — очень интересная фигура. В его творчестве заметно влияние русской литературы, в частности Достоевского, а также влияние Чарлза Диккенса. Интерес к "маленькому человеку" — то, что отличает Бёлля от многих современных европейских писателей. В каждом из своих произведений автор достигает вершин психологического анализа. Один из наиболее интересных романов Генриха Бёлля — "Глазами клоуна".      Действие в произведении длится всего два дня. Роман представляет собой монолог главного героя — Ганса Шнира. Этот человек по профессии клоун, и это одновременно помогает и мешает ему жить. Ганс — хороший психолог, ему понятны мотивы человеческих поступков.      Какой стала Германия после второй мировой войны? Восточная Германия превратилась в ГДР, а вот Западная стала вполне экономически благополучной страной. Однако проклятие нацистского прошлого тяготело над Германией. Уже раздавались призывы прекратить национальное самоистязание, забыть о гитлеризме. Ганс Шнир, например, вряд ли сможет забыть свое детство в нацистской Германии. Ганс ненавидит свою мать: она неискренна, скупа, а главное — привыкла подчиняться господствующей в обществе идеологии, какой бы она ни была. При Гитлере госпожа Шнир была убежденной нацисткой, слепо верящей своему фюреру. Даже свою родную дочь Генриетту она принесла в жертву фашистскому Молоху. Теперь же, во вполне демократической ФРГ госпожа Шнир занимается примирением расовых противоречий, то есть делает уже что-то совершенно противоположное нацизму с полным убеждением в собственной правоте. Она не одинока в своем приспособленчестве. Ганса возмущают нацисты, с легкостью переквалифицировавшиеся в демократов, отделавшиеся лишь легким испугом да чисто формальным раскаянием.      Покойная Генриетта была единственной родной душой для Ганса. Впрочем, в семье Шниров был еще один ребенок — Лео, который учится в религиозном учебном заведении — семинарии. Но от этого вялого святоши Гансу так и не удается дождаться сочувствия.      Ганс Шнир потерял любимую девушку — Мари, начал пить, повредил себе колено и еще долгое время не сможет вернуться к выступлениям. Клоун звонит тем, кто смог бы ему помочь, хотя бы морально поддержать, однако настоящего разговора у Ганса не получилось ни с кем. Даже родной отец, видя, как несчастен Ганс, остается практически равнодушным. Клоун отлично понимает, что Мари, ушедшая к обеспеченному человеку, будет счастлива. Но любила Мари толь"ко Ганса. Сам Ганс Шнир не понимает, как можно любить одного, а выйти замуж за другого. Это, по мнению клоуна, греховно.      Беда Ганса Шнира не в том, что он рос в фашистской Германии, не в том, что его оставила любимая и не помогли близкие. Беда клоуна в том, что он талантлив и поэтому очень остро ощущает несовершенство окружающей действительности. Это роднит героя Бёлля с героями Достоевского, Чехова, Толстого и других русских писателей. Проблема взаимоотношений художника и мира неразрешима.      Прошедший войну Генрих Бёлль сумел ярко изобразить противоречия послевоенного европейского общества. По его мнению, конформизм и эгоизм стали одними из основных пороков современных европейцев. Уроки истории ничему не учат. Сегодня мы с тревогой наблюдаем за митингами неонацистов в объединенной Германии. К чему придет такая богатая и такая свободная якобы Европа? Может быть, стоит еще раз взглянуть на нее глазами клоуна? Билет № 25 Юмор и сатира в рассказах Ги де Мопассана. Я вошел в литературу, как метеор», - шутливо говорил Мопассан. Действительно, он стал знаменитостью на другой день после опубликования «Пышки». Но чудо остается чудом только до тех пор, пока неизвестен его механизм: мгновенной славе Мопассана предшествовала долгая и упорная учеба литературному искусству.   Рассказы Мопассана отличаются замечательными художественными достоинствами. Им присущи редкое единство формы и содержания, строгая соразмерность всех компонентов, искусство увлекательного и сжатого повествования. Читая мопассановский рассказ, никогда нельзя предвидеть его финал - и не потому, что этот финал построен на какой-либо искусственно неожиданной развязке, как у О'Генри, а потому, что Мопассан умеет сразу же полностью овладеть вниманием читателя и ведет повествование со столь страстной убежденностью в значительности происшествия, со столь нарастающей напряженностью конфликтов, что у читателя нет никаких пауз в восприятии, нет времени подумать, чем же может закончиться дело.  Экзистенциалистский роман и реальность (роман А. Камю «Чума»). Это просто ЧУМА, а не книга, скажу я вам! Прочитав её, я осознал, как сильно соскучился по настоящей классической литературе, по произведениям, которым я без сомнения ставлю 5 звезд, которые захватывают с первых страниц, персонажи которых становятся хорошими друзьями, с которыми приятно проводить время. От эмоций к фактам. Это моя вторая встреча с Камю. И если главного героя Постороннего я так и не смог понять и принять, то персонажи Чумы были мне очень близки. Талантливый доктор, который ненавидит смерть и не может примириться с несправедливостью, царящей в мире. Забавный Гран, мечтающий написать книгу и никак не решающийся сдвинуться с мертвой точки, пылкий журналист Рамбер, жаждущий встречи с женой, темная лошадка Катар, истинное лицо которого открывается только к концу повествования. И, конечно, прирожденный философ Тару, рассуждения которого просто восхищают мудростью и остроумием. Эти жители Орана сопровождают читателя на протяжении всей истории, окуная его в мир прогрессирующей эпидемии чумы. Вроде ничего особенного в сюжете. Вымышленный, безликий, на первый взгляд, город, сраженный микробом страшной болезни. Скука смертная, подумаете Вы? Ничего подобного! Представьте на секунду, что Вы и другие люди рядом живут каждый день, как последний. Каково это? Как вы будете себя вести, когда вокруг смерть, страх и беспросветный мрак? Поначалу атмосфера напоминала Триеровскую Меланхолию, но потом пришел к выводу, что у Камю всё гораздо глубже: Чума в романе не только болезнь, но и метафора, собирательный образ пороков нашего мира. Всё это позволяет нам понять один из финальных монологов Тару, который для меня явился квинтэссенцией романа.  Произведение в высшей степени психологичное, Камю прекрасно исследовал человеческие характеры во всех проявленияз! Вообще книга является кладезем мудрых мыслей. Написано удивительно легко, но пронизано едкой иронией и глубоким философским смыслом, в котором каждый найдет что-то для себя. Камю потрясающе воссоздал эффект присутствия в своём романе. На протяжении чтения казалось, что я нахожусь в Оране. Вижу страдание маленького ребенка, ощущаю везде снующих крыс, радуюсь вместе с жителями города, когда появляется луч надежды. Ещё одним жирным плюсом романа является то, что Камю привнес в него интригу: ведь автора хроники Орана мы узнаем только в финале. И честно, говоря, имя «летописца» стало для меня неожиданностью, хотя, конечно, разгадать его можно. Очень понравилась религиозная линия и вопросы, над которыми в очередной раз заставил задуматься Камю. В лице Отца Панлю для меня сейчас отражается вся церковь, и я отлично понимаю негодования доктора. Какими нелепыми кажутся возвышенные проповеди священника после того ужаса, который приходится ежедневно наблюдать на улицах Орана. И всё же, несмотря на гнетущую атмосферу книги, она оставляет после себя ощущение какого-то просветления, приятной усталости, и даже надежду на светлое будущее Орана. Ведь на протяжении всего повествования наблюдается борьба за выживание, люди не опускают руки, пытаются что-то изменить, и у многих это получается. Любое испытание дается человеку для того, чтобы сделать его жизнь лучше, на мой взгляд. И на примере Орана это можно хорошо проследить. Мне показалось, что после перенесенной чумы, мертвый, пассивный город ожил, жизнь в нем заиграла новыми красками, а люди стали больше ценить каждое прожитое мгновение. Да, на эту книгу можно смотреть диаметрально противоположно и видеть в ней лишь черные стороны, но в подобной противоречивости и заключена главная прелесть этого по-настоящему философского произведения. Спасибо Камю за эту историю, оставившую пищу для размышлений, и за одну из последних цитат, которая мне очень близка

.

Билет №26

1. Творческие искания Эмиля Золя

Биография Эмиля Золя

Писатель Эмиль Золя родился 2 апреля 1840 года в Париже и рос в итальянско-французской семье. Свое детство и школьный период Эмиль провел в Экс-ан-Провансе. Когда ему еще не исполнилось 7 лет, скончался отец и семья оказалась в очень непростом финансовом положении. Но госпожа Золя с расчетом на поддержку друзей покойного супруга вместе с сыном в 1858 г. переезжает в Париж.

В начале 1862 года Эмиль устраивается на работу в издательство «Ашет». Здесь он неплохо зарабатывает и может свое свободное время тратить на литературные занятия. Он читает запоем, следит за новыми изданиями, пишет рецензии на последние книжные новинки для журналов и газет, заводит знакомство с популярными писателями, пробует себя в прозе и поэзии.

В издательстве Золя проработал примерно 4 года и уволился, надеясь, что сможет прожить за счет своего литературного таланта. И в 1864 г. он издает дебютную книгу «Сказки Нинон», объединившую рассказы разных лет. Этот период творчества отличается влиянием романтизма. В романах «Исповедь Клода», «Завещание умершей», «Марсельские тайны» показаны история возвышенной любви, противопоставление реальности и мечты, передан характер идеального героя.

Особенного внимания заслуживает роман «Исповедь Клода». Это жесткая и слабо завуалированная автобиография. Данная неоднозначная книга сделала личность Эмиля скандальной и принесла долгожданную популярность. Свою славу писатель только приумножил, когда положительно оценил живопись Э. Мане в обзоре художественной выставки.

Приблизительно в 1868 году у Эмиля возникла идея написания серии романов, которые были бы посвящены одной семье - Ругон-Маккарам. Судьбы этих людей исследовали уже несколько поколений. Первые книги из серии не очень заинтересовали читателей, но 7 том «Западня» был обречен на большой успех. Он не только приумножил славу Золя, но и его состояние. И все последующие романы серии поклонники творчества этого французского писателя встретили с огромным энтузиазмом.

Двадцать томов большого цикла «Ругон-Маккары» - это самое главное литературное достижение Золя. Но ранее он еще успел написать «Терезу Ракен». После своего ошеломляющего успеха Эмиль издал еще 2 цикла: «Три города» — «Лурд», «Рим», «Париж»; а также «Четыре Евангелия» (всего было 3 тома). Таким образом Золя стал первым романистом, который создал серию книг о членах одной семьи. Сам писатель, называя причины выбора такой структуры цикла, утверждал, что хотел продемонстрировать действие законов наследственности.

В этот период эстетические и политические взгляды Золя окончательно устанавливаются. Республиканец и демократ сотрудничает с оппозиционной печатью, пишет и распространяет статьи, разоблачающие французскую военщину и реакционный режим Наполеона.

Когда Золя вмешался в скандальное дело Дрейфуса, это стало сенсацией. Эмиль был убежден, что офицера французского генерального штаба Альфреда Дрейфуса, который по национальности был евреем, в 1894 г. несправедливо осудили за продажу военных секретов Германии. Так писатель разоблачил армейское руководство, указав на их ответственность за судебную ошибку. Золя оформил свою позицию в виде открытого письма и с заголовком «Я обвиняю» послал его президенту республики. За клевету литератора приговорили к году тюрьмы. Но Эмиль сбежал в Англию и вернулся на родину в 1899 году, когда Дрейфуса наконец-то оправдали.

Золя стал вторым после Виктора Гюго в рейтинге популярности французских писателей. Но 28 сентября 1902 года писатель из-за несчастного случая скоропостижно скончался в собственной парижской квартире. Он отравился угарным газом. Но, скорее всего, это подстроили его политические враги. Эмиль Золя был страстным защитником гуманизма и демократии, за что и поплатился своей жизнью.

.

2. Эпический театр Б. Брехта – концепция и воплощение.

ертольта Брехта можно по праву назвать талантливым немецким писателем, теоретиком искусства, театральным и общественным деятелем. Творческое наследие Бертольта Брехта не утрачивает своей притягательной силы с течением времени. В конце века, отмеченного печатью его могучего таланта и обаянием неповторимо самобытной личности, пьесы драматурга–новатора по–прежнему ставятся на сценах всего мира, по популярности он уступает тут только Шекспиру. Театры всего мира ставят его пьесы, открывая в них все новые стороны, привлекающие зрителей шестидесятых годов. В наше время постановка брехтовских пьес – такой же экзамен на зрелость для театральной труппы, как трагедия Шекспира или комедия Мольера.

Поделиться…

Надо сказать, что Бертольт Брехт принадлежал к числу тех писателей, чей творческий путь невозможно представить без основных вех его жизненной биографии. Бертольт Брехт (1898–1956) родился в Аугсбурге, в семье директора фабрики, учился в гимназии, занимался медициной в Мюнхене и был призван в армию как санитар. Песни и стихотворения молодого санитара привлекали внимание духом ненависти к войне, к прусской военщине, к немецкому империализму. В революционные дни ноября 1918 г. Брехт был избран членом Аугсбургского солдатского совета, что свидетельствовало об авторитете совсем еще молодого поэта.

Уже в самых ранних стихотворениях Брехта мы видим сочетание броских, рассчитанных на мгновенное запоминание лозунгов и сложной образности, вызывающей ассоциации с классической немецкой литературой. Эти ассоциации — не подражания, а неожиданное переосмысление старых ситуаций и приемов. Брехт словно перемещает их в современную жизнь, заставляет взглянуть на них по–новому, "отчужденно". Так уже в самой ранней лирике Брехт нащупывает свой знаменитый драматургический прием "отчуждения". В стихотворении "Легенда о мертвом солдате" сатирические приемы напоминают приемы романтизма: солдат, идущий в бой на врага, — давно уже только призрак, люди, провожающие его, — филистеры, которых немецкая литература издавна рисует в облике зверей. И вместе с тем стихотворение Брехта злободневно — в нем и интонации, и картины, и ненависть времен первой мировой войны. Немецкий милитаризм, войну Брехт клеймит и в стихотворении 1924 г. "Баллада о матери и солдате"; поэт понимает, что Веймарская республика далеко не искоренила воинственный пангерманизм.

Далее стоит сказать, что в годы Веймарской республики поэтический мир Брехта расширяется. Действительность предстает в острейших классовых потрясениях. Но Брехт не довольствуется только воссозданием картин угнетения. Его стихотворения — всегда революционный призыв: таковы "Песня единого фронта", "Померкшая слава Нью–Йорка, города–гиганта", "Песня о классовом враге". Эти стихотворения наглядно показывают, как в конце 20–х годов Брехт приходит к коммунистическому мировоззрению, как его стихийное юношеское бунтарство вырастает в пролетарскую революционность.

Лирика Брехта очень широка по своему диапазону, поэт может запечатлеть реальную картину немецкого быта во всей ее исторической и психологической конкретности, но он может создать и стихотворение–раздумье, где поэтический эффект достигается не описанием, а точностью и глубиной философской мысли, соединенной с изысканным, отнюдь не надуманным иносказанием. Поэтичность для Брехта — это прежде всего точность философской и гражданской мысли. Брехт считал поэзией даже философские трактаты или исполненные гражданского пафоса абзацы пролетарских газет (так, например, стиль стихотворения "Послание товарищу Димитрову, боровшемуся в Лейпциге с фашистским трибуналом" — попытка сблизить язык поэзии и газеты). Но эти эксперименты в конце концов убедили Брехта в том, что о повседневности искусство должно говорить далеко не повседневным языком. В этом смысле Брехт–лирик помог Брехту–драматургу.

В 20–е годы Брехт обращается к театру. В Мюнхене он становится режиссером, а затем и драматургом городского театра. В 1924 г. Брехт переселяется в Берлин, где работает в театре. Он выступает одновременно как драматург и как теоретик — реформатор театра. Уже в эти годы в своих решающих чертах сложилась эстетика Брехта, его новаторский взгляд на задачи драматургии и театра. Свои теоретические взгляды на искусство Брехт изложил в 20–е годы в отдельных статьях и выступлениях, позднее объединенных в сборник "Против театральной рутины" и "На пути к современному театру". Позднее, в 30–е годы, Брехт систематизировал свою театральную теорию, уточняя и развивая ее, в трактатах "О неаристотелевской драме", "Новые принципы актерского искусства", "Малый органон для театра", "Покупка меди" и некоторых других.

Многие литературные критики считают Бертольта Брехта одним из вождей движения "эпического театра". Брехт называет свою эстетику и драматургию "эпическим", "неаристотелевским" театром; этим называнием он подчеркивает свое несогласие с важнейшим, по мнению Аристотеля, принципом античной трагедии, воспринятым впоследствии в большей или меньшей степени всей мировой театральной традицией. Драматург выступает против аристотелевского учения о катарсисе. Катарсис — необычайная, высшая эмоциональная напряженность. Эту сторону катарсиса Брехт признавал и сохранил для своего театра; эмоциональную силу, пафос, открытое проявление страстей мы видим в его пьесах. Но очищение чувств в катарсисе, по мнению Брехта, вело к примирению с трагедией, жизненный ужас становился театральным и потому привлекательным, зритель даже был бы не прочь пережить нечто подобное. Брехт постоянно пытался развеять легенды о красоте страдания и терпения. В "Жизни Галилея" он пишет о том, что голодный не имеет права терпеть голод, что "голодать" — это просто не есть, а не проявлять терпение, угодное небу". Брехт хотел, чтобы трагедия возбуждала размышления о путях предотвращения трагедии. Поэтому он считал недостатком Шекспира то, что на представлениях его трагедий немыслима, например, "дискуссия о поведении короля Лира" и создается впечатление, будто горе Лира неизбежно: "так было всегда, это естественно".

Идея катарсиса, порожденная античной драмой, была тесно связана с концепцией роковой предопределенности человеческой судьбы. Драматурги силой своего таланта раскрывали все мотивировки человеческого поведения, в минуты катарсиса словно молнии освещали все причины действий человека, и власть этих причин оказывалась абсолютной. Именно поэтому Брехт называл аристотелевский театр фаталистическим.

Брехт видел противоречие между принципом перевоплощения в театре, принципом растворения автора в героях и необходимостью непосредственного, агитационно–наглядного выявления философской и политической позиции писателя. Даже в наиболее удачных и тенденциозных в лучшем смысле слова традиционных драмах позиция автора, по мнению Брехта, была связана с фигурами резонеров. Так обстояло дело и в драмах Шиллера, которого Брехт высоко ценил за его гражданственность и этический пафос. Драматург справедливо считал, что характеры героев не должны быть "рупорами идей", что это снижает художественную действенность пьесы: "...на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена — не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела..."

Брехт находит свое решение этого противоречивого вопроса: театральный спектакль, сценическое действие не совпадают у него с фабулой пьесы. Фабула, история действующих лиц прерывается прямыми авторскими комментариями, лирическими отступлениями, а иногда даже и демонстрацией физических опытов, чтением газет и своеобразным, всегда актуальным конферансом. Брехт разбивает в театре иллюзию непрерывного развития событий, разрушает магию скрупулезного воспроизведения действительности. Театр — подлинное творчество, далеко превосходящее простое правдоподобие. Творчество для Брехта и игра актеров, для которых совершенно недостаточно лишь "естественное поведение в предлагаемых обстоятельствах". Развивая свою эстетику, Брехт использует традиции, преданные забвению в бытовом, психологическом театре конца XIX — начала XX в., он вводит хоры и зонги современных ему политических кабаре, лирические отступления, характерные для поэм, и философские трактаты. Брехт допускает изменение комментирующего начала при возобновлениях своих пьес: у него иногда два варианта зонгов и хоров к одной и той же фабуле (например, различны зонги в постановках "Трехгрошовой оперы" в 1928 и 1946 гг.).  Искусство перевоплощения Брехт считал обязательным, но совершенно недостаточным для актера. Гораздо более важным он полагал умение проявить, продемонстрировать на сцене свою личность — и в гражданском, и в творческом плане. В игре перевоплощение обязательно должно чередоваться, сочетаться с демонстрацией художественных данных (декламации, пластики, пения), которые интересны как раз своей неповторимостью, и, главное, с демонстрацией личной гражданской позиции актера, его человеческого credo.

Брехт считал, что человек сохраняет способность свободного выбора и ответственного решения в самых трудных обстоятельствах. В этом убеждении драматурга проявилась вера в человека, глубокая убежденность в том, что буржуазное общество при всей силе своего разлагающего влияния не может перекроить человечество в духе своих принципов. Брехт пишет, что задача "эпического театра" — заставить зрителей "отказаться... от иллюзии, будто каждый на месте изображаемого героя действовал бы так же". Драматург глубоко постигает диалектику развития общества и поэтому сокрушительно громит вульгарную социологию, связанную с позитивизмом. Брехт всегда выбирает сложные, "неидеальные" пути разоблачения капиталистического общества. "Политический примитив", по мнению драматурга, недопустим на сцене. Брехт хотел, чтобы жизнь и поступки героев в пьесах из жизни собственнического общества всегда производили впечатление неестественности. Он ставит перед театральным представлением очень сложную задачу: зрителя он сравнивает с гидростроителем, который "способен увидеть реку одновременно и в ее действительном русле, и в том воображаемом, по которому она могла бы течь, если бы наклон плато и уровень воды были бы иными".  Брехт считал, что правдивое изображение действительности не ограничивается только воспроизведением социальных обстоятельств жизни, что существуют общечеловеческие категории, которые социальный детерминизм не может объяснить в полной мере (любовь героини "Кавказского мелового круга" Груше к беззащитному брошенному ребенку, неодолимый порыв Шен Де к добру). Их изображение возможно в форме мифа, символа, в жанре пьес–притч или пьес–парабол. Но в плане социально–психологического реализма драматургия Брехта может быть поставлена в один ряд с величайшими достижениями мирового театра. Драматург тщательно соблюдал основной закон реализма Х1Х в. — историческую конкретность социальных и психологических мотивировок. Постижение качественного многообразия мира всегда было для него первостепенной задачей. Подытоживая свой путь драматурга, Брехт писал: "Мы должны стремиться ко все более точному описанию действительности, а это, с эстетической точки зрения, все более тонкое и все более действенное понимание описания".

Новаторство Брехта проявилось и в том, что он сумел сплавить в нерасторжимое гармоническое целое традиционные, опосредованные приемы раскрытия эстетического содержания (характеры, конфликты, фабула) с отвлеченным рефлексирующим началом. Что же придает удивительную художественную цельность, казалось бы, противоречивому соединению фабулы и комментария? Знаменитый брехтовский принцип "очуждения" — он пронизывает не только собственно комментарий, но и всю фабулу. "Очуждение" у Брехта и инструмент логики, и сама поэзия, полная неожиданностей и блеска.

Брехт делает "отчуждение" важнейшим принципом философского познания мира, важнейшим условием реалистического творчества. Брехт считал, что детерминизм недостаточен для правды искусства, что исторической конкретности и социально–психологической полноты среды — "фальстафовского фона" — недостаточно для "эпического театра". Решение проблемы реализма Брехт связывает с концепцией фетишизма в "Капитале" Маркса. Вслед за Марксом он считает, что в буржуазном обществе картина мира часто предстает в "завороженном", "сокрытом" виде, что для каждого исторического этапа есть своя объективная, принудительная по отношению к людям "видимость вещей". Эта "объективная видимость" скрывает истину, как правило, более непроницаемо, чем демагогия, ложь или невежественность. Высшая цель и высший успех художника, по мысли Брехта, — это "очуждение", т.е. не только разоблачение пороков и субъективных заблуждений отдельных людей, но и прорыв за объективную видимость к подлинным, лишь намечающимся, лишь угадываемым в сегодняшнем дне законам.

"Объективная видимость", как понимал ее Брехт, способна превращаться в силу, которая "подчиняет себе весь строй обиходного языка и сознания". В этом Брехт как будто бы совпадает с экзистенциалистами. Хайдеггер и Ясперс, например, считали весь обиход буржуазных ценностей, включая обиходный язык, "молвой", "сплетней". Но Брехт, понимая, как и экзистенциалисты, что позитивизм и пантеизм всего лишь "молва", "объективная видимость", разоблачает и экзистенциализм как новую "молву", как новую "объективную видимость". Вживание в роль, в обстоятельства не прорывает "объективную видимость" и поэтому менее служит реализму, нежели "очуждение". Брехт не соглашался с тем, что вживание и перевоплощение — путь к правде. К.С. Станиславский, утверждавший это, был, по его мнению, "нетерпелив". Ибо вживание не делает различия между истиной и "объективной видимостью".

Пьесы Брехта начального периода творчества — эксперименты, поиски и первые художественные победы¹. Уже "Ваал" — первая пьеса Брехта — поражает смелой и необычной постановкой человеческих и художественных проблем. По поэтике и стилистическим особенностям "Ваал" близок к экспрессионизму. Брехт считает драматургию Г. Кайзера "решающе важной", "изменившей положение в европейском театре". Но Брехт сразу же очуждает экспрессионистическое понимание поэта и поэзии как экстатического медиума. Не отвергая экспрессионистическую поэтику первооснов, он отвергает пессимистическую интерпретацию этих первооснов. В пьесе он выявляет нелепость сведения поэзии к экстазу, к катарсису, показывает извращение человека на пути экстатических, расторможенных эмоций.

Первооснова, субстанция жизни — счастье. Она, по мысли Брехта, в змеиных кольцах могучего, но не фатального, субстанционально чуждого ей зла, во власти принуждения. Мир Брехта — и это должен воссоздать театр — словно постоянно балансирует на лезвии бритвы. Он то во власти "объективной видимости", она питает его скорбь, создает язык отчаяния, "сплетни", то находит опору в постижении эволюции. В театре Брехта эмоции подвижны, амбивалентны, слезы разрешаются смехом, а в самые светлые картины вкраплена затаенная, неистребимая грусть.

Драматург делает своего Ваала фокусом, средоточием философско–психологических тенденций времени. Ведь экспрессионистическое восприятие мира как ужаса и экзистенциалистская концепция человеческого существования как абсолютного одиночества появились почти одновременно, почти одновременно созданы пьесы экспрессионистов Газенклевера, Кайзера, Верфеля и первые философские труды экзистенциалистов Хайдеггера и Ясперса. Вместе с тем Брехт показывает, что песнь Ваала — это дурман, который обволакивает голову слушателей, духовный горизонт Европы. Брехт рисует жизнь Ваала так, что зрителям становится ясно, что бредовую фантасмагорию его существования нельзя назвать жизнью.

"Что тот солдат, что этот" — яркий пример новаторской во всех своих художественных компонентах пьесы. В ней Брехт не использует освященные традицией приемы. Он создает притчу; центральная сцена пьесы — зонг, опровергающий афоризм "Что тот солдат, что этот", Брехт "очуждает" молву о "взаимозаменяемости людей", говорит о неповторимости каждого человека и об относительности давления среды на него. Это глубокое предчувствие исторической вины немецкого обывателя, склонного трактовать свою поддержку фашизма как неизбежность, как естественную реакцию на несостоятельность Веймарской республики. Брехт находит новую энергию для движения драмы взамен иллюзии развивающихся характеров и естественно текущей жизни. Драматург и актеры словно экспериментируют с героями, фабула здесь — цепь экспериментов, реплики — не столько общение персонажей, сколько демонстрация их вероятного поведения, и затем "очуждение" этого поведения.

Дальнейшие поиски Брехта отмечены созданием пьес "Трехгрошовая опера" (1928), "Святая Иоанна скотобоен" (1932) и "Мать", по роману Горького (1932).

За сюжетную основу своей "оперы" Брехт взял комедию английского драматурга XVIII в. Гея "Опера нищих". Но мир авантюристов, бандитов, проституток и нищих, изображенный Брехтом, имеет не только английскую специфику. Структура пьесы многопланова, острота сюжетных конфликтов напоминает кризисную атмосферу Германии времен Веймарской республики. Эта пьеса выдержана у Брехта в композиционных приемах "эпического театра". Непосредственно эстетическое содержание, заключенное в характерах и фабуле, сочетается в ней с зонгами, несущими теоретический комментарий и побуждающими зрителя к напряженной работе мысли. В 1933 г. Брехт эмигрировал из фашистской Германии, жил в Австрии, затем в Швейцарии, Франции, Дании, Финляндии и с 1941 г. — в США. После второй мировой войны его преследовала в США Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.  Стихотворения начала 30–х годов² были призваны рассеять гитлеровскую демагогию; поэт находил и выставлял напоказ порой незаметные обывателю противоречия в фашистских обещаниях. И здесь Брехту очень помог его принцип "очуждения".] Общепринятое в гитлеровском государстве, привычное, ласкающее слух немца — под пером Брехта начинало выглядеть сомнительным, нелепым, а затем и чудовищным. В 1933–1934 гг. поэт создает "Гитлеровские хоралы". Высокая форма оды, музыкальная интонация произведения только усиливают сатирический эффект, заключенный в афоризмах хоралов. Во многих стихотворениях Брехт подчеркивает, что последовательная борьба с фашизмом — это не только уничтожение гитлеровского государства, но и революция пролетариата (стихотворения "Все или никто", "Песнь против войны", "Резолюция коммунаров", "Великий Октябрь").

В 1934 г. Брехт публикует свое самое значительное прозаическое произведение — "Трехгрошовый роман". На первый взгляд может показаться, что писатель создал лишь прозаический вариант "Трехгрошовой оперы". Однако "Трехгрошовый роман" — совершенно самостоятельное произведение. Брехт гораздо точнее конкретизирует здесь время действия. Все события в романе связаны с англо–бурской войной 1899–1902 гг. Знакомые по пьесе действующие лица — бандит Мэкхит, глава "империи нищих" Пичем, полицейский Браун, Полли, дочь Пичема, и другие — преображаются. Мы видим в них дельцов империалистической хватки и цинизма. Брехт выступает в этом романе как подлинный "доктор социальных наук". Он показывает механизм закулисных связей финансовых авантюристов (вроде Кокса) и правительства. Писатель изображает внешнюю, открытую сторону событий — отправление кораблей с новобранцами в Южную Африку, патриотические демонстрации, респектабельный суд и бдительную полицию Англии. Затем он рисует истинный и решающий ход событий в стране. Торговцы ради наживы отправляют солдат в "плавучих гробах", которые идут на дно; патриотизм раздувается нанятыми нищими; в суде бандит Мэкхит–нож спокойно разыгрывает оскорбленного "честного торговца"; грабитель и начальник полиции связаны трогательной дружбой и оказывают друг другу массу услуг за счет общества.

В романе Брехта представлено классовое расслоение общества, классовый антагонизм и динамика борьбы. Фашистские преступления 30–х годов, по мнению Брехта, — не новость, английские буржуа начала века во многом предвосхитили демагогические приемы гитлеровцев. И когда мелкий торговец, сбывающий краденое, совсем как фашист, обвиняет коммунистов, выступающих против порабощения буров, в измене родине, в отсутствии патриотизма, то это у Брехта не анахронизм, не антиисторизм. Наоборот, это глубокое прозрение некоторых повторяющихся закономерностей. Но вместе с тем для Брехта точное воспроизведение исторического быта и атмосферы — не главное. Для него важнее смысл исторического эпизода. Англо–бурская война и фашизм для художника — это разбушевавшаяся стихия собственничества. Многие эпизоды "Трохгрошового романа" напоминают диккенсовский мир. Брехт тонко схватывает национальный колорит английской жизни и специфические интонации английской литературы: сложный калейдоскоп образов, напряженную динамику, детективный оттенок в изображении конфликтов и борьбы, английский характер социальных трагедий.

В эмиграции, в борьбе против фашизма расцвело драматургическое творчество Брехта. Как писал сам Брехт в своей работе "Малый Органон для театра", "Театр — это воспроизведение в живых картинах действительных или вымышленных событий, в которых развертываются взаимоотношения людей, – воспроизведение, рассчитанное на то, чтобы развлекать. Во всяком случае, именно это мы будем в дальнейшем подразумевать всякий раз, говоря о театре – как о старом, так и о новом" ³. Тогда драматическое искусство было исключительно богатым по содержанию и разнообразным по форме. Среди наиболее знаменитых пьес эмиграции — "Матушка Кураж и ее дети" (1939). Чем острее и трагичнее конфликт, тем более критической должна быть, по мнению Брехта, мысль человека. В условиях 30–х годов "Матушка Кураж" звучала, конечно, как протест против демагогической пропаганды войны фашистами и адресовалась той части немецкого населения, которая поддалась этой демагогии. Война изображена в пьесе как стихия, органически враждебная человеческому существованию.

Сущность "эпического театра" становится особенно ясной в связи с "Матушкой Кураж". Теоретическое комментирование сочетается в пьесе с беспощадной в своей последовательности реалистической манерой. Брехт считает, что именно реализм — наиболее надежный путь воздействия. Поэтому в "Матушке Кураж" столь последовательный и выдержанный даже в мелких деталях "подлинный" лик жизни. Но следует иметь в виду двуплановость этой пьесы — эстетическое содержание характеров, т.е. воспроизведение жизни, где добро и зло смешаны независимо от наших желаний, и голос самого Брехта, не удовлетворенного подобной картиной, пытающегося утвердить добро. Позиция Брехта непосредственно проявляется в зонгах. Кроме того, как это следует из режиссерских указаний Брехта к пьесе, драматург предоставляет театрам широкие возможности для демонстрации авторской мысли с помощью различных "отуждений" (фотографии, кинопроекции, непосредственного обращения актеров к зрителям).

Характеры героев в "Матушке Кураж" обрисованы во всей их сложной противоречивости. Наиболее интересен образ Анны Фирлинг, прозванной матушкой Кураж. Многогранность этого характера вызывает разнообразные чувства зрителей. Героиня привлекает трезвым пониманием жизни. Но она — порождение меркантильного, жестокого и циничного духа Тридцатилетней войны. Кураж равнодушна к причинам этой войны. В зависимости от превратностей судьбы она водружает над своим фургоном то лютеранское, то католическое знамя. Кураж идет на войну в надежде на большие барыши.  Волнующий Брехта конфликт между практической мудростью и этическими порывами заражает всю пьесу страстью спора и энергией проповеди. В образе Катрин драматург нарисовал антипода матушки Кураж. Ни угрозы, ни посулы, ни смерть не заставили Катрин отказаться от решения, продиктованного ее желанием хоть чем–то помочь людям. Говорливой Кураж противостоит немая Катрин, безмолвный подвиг девушки как бы перечеркивает все пространные рассуждения ее матери.

Реализм Брехта проявляется в пьесе не только в обрисовке главных характеров и в историзме конфликта, но и в жизненной достоверности эпизодических лиц, в шекспировской многокрасочности, напоминающей "фальстафовский фон". Каждый персонаж, втягиваясь в драматический конфликт пьесы, живет своей жизнью, мы догадываемся о его судьбе, о прошлой и будущей жизни и словно слышим каждый голос в нестройном хоре войны.

Помимо раскрытия конфликта посредством столкновения характеров Брехт дополняет картину жизни в пьесе зонгами, в которых дано непосредственное понимание конфликта. Наиболее значительный зонг — "Песня о великом смирении". Это сложный вид "очуждения", когда автор выступает словно от лица своей героини, заостряет ее ошибочные положения и тем самым спорит с ней, внушая читателю сомнение в мудрости "великого смирения". На циническую иронию матушки Кураж Брехт отвечает собственной иронией. И ирония Брехта ведет зрителя, совсем уже поддавшегося философии принятия жизни как она есть, к совершенно иному взгляду на мир, к пониманию уязвимости и гибельности компромиссов. Песня о смирении — это своеобразный инородный контрагент, позволяющий понять истинную, противоположную ему мудрость Брехта. Вся пьеса, критически изображающая практическую, полную компромиссов "мудрость" героини, представляет собой непрерывный спор с "Песней о великом смирении". Матушка Кураж не прозревает в пьесе, пережив потрясение, она узнает "о его природе не больше, чем подопытный кролик о законе биологии". Трагический (личный и исторический) опыт, обогатив зрителя, ничему не научил матушку Кураж и нисколько не обогатил ее. Катарсис, пережитый ею, оказался совершенно бесплодным. Так Брехт утверждает, что восприятие трагизма действительности только на уровне эмоциональных реакций само по себе не является познанием мира, мало чем отличается от полного невежества.

Пьеса "Жизнь Галилея" имеет две редакции: первая — 1938–1939 гг., окончательная– 1945–1946 гг. "Эпическое начало" составляет внутреннюю скрытую основу "Жизни Галилея". Реализм пьесы глубже традиционного. Всю драму пронизывает настойчивое требование Брехта теоретически осмыслить каждое явление жизни и ничего не принимать, полагаясь на веру и общепринятые нормы. Стремление представить каждую вещь требующей объяснения, стремление избавиться от примелькавшихся мнений очень ярко проявляется в пьесе.  В "Жизни Галилея" — необычайная чуткость Брехта к мучительным антагонизмам XX в., когда человеческий разум достиг невиданных высот в теоретическом мышлении, но не смог предотвратить использования научных открытий во зло. Замысел пьесы восходит к тем дням, когда в прессе появились первые сообщения об экспериментах немецких ученых в области ядерной физики. Но не случайно Брехт обратился не к современности, а к переломной эпохе в истории человечества, когда рушились основы старого миропонимания. В те времена — на рубеже XVI–XVII вв. — научные открытия впервые стали, как повествует Брехт, достоянием улиц, площадей и базаров. Но после отречения Галилея наука, по глубокому убеждению Брехта, сделалась достоянием лишь одних ученых. Физика и астрономия могли бы освободить человечество от груза старых догм, сковывающих мысль и инициативу. Но Галилей сам лишил свое открытие философской аргументации и тем самым, по мысли Брехта, лишил человечество не только научной астрономической системы, но и далеко идущих теоретических выводов из этой системы, затрагивающих коренные вопросы идеологии.

рехт, вопреки традиции, резко осуждает Галилея, потому что именно этот ученый, в отличие от Коперника и Бруно, имея в руках неопровержимые и очевидные для каждого человека доказательства правоты гелиоцентрической системы, испугался пыток и отказался от единственно правильного учения. Бруно умер за гипотезу, а Галилей отрекся от истины.  Брехт "отчуждает" представление о капитализме как эпохе небывалого развития науки. Он считает, что научный прогресс устремился лишь по одному руслу, а все остальные ветви засохли. Об атомной бомбе, сброшенной на Хиросиму, Брехт в замечаниях к драме писал: "...это была победа, но это был и позор — запрещенный прием". Создавая "Галилея", Брехт мечтал о гармонии науки и прогресса. Этот подтекст стоит за всеми грандиозными диссонансами пьесы; за словно распавшейся личностью Галилея — мечта Брехта о "сконструировавшейся" в процессе научного мышления идеальной личности. Брехт показывает, что развитие науки в буржуазном мире — это процесс накопления отчужденных от человека знаний. В пьесе показано также, что другой процесс — "накопление культуры исследовательского действия в самих личностях" — прервался, что на исходе Ренессанса из этого важнейшего "процесса накопления исследовательской культуры" силами реакции были исключены народные массы: "Наука ушла с площадей в тишь кабинетов".

Фигура Галилея в пьесе — поворотный пункт в истории науки. В его лице давление тоталитарных и буржуазно–утилитарных тенденций разрушают и настоящего ученого, и живой процесс совершенствования всего человечества.

Замечательное мастерство Брехта проявляется не только в новаторски–сложном осмыслении проблемы науки, не только в блистательном воспроизведении интеллектуальной жизни героев, но и в создании могучих и многогранных характеров, в раскрытии их эмоциональной жизни. Монологи героев "Жизни Галилея" напоминают "поэтическое многословие" шекспировских героев. Все герои драмы несут в себе нечто возрожденческое.

Пьеса–притча "Добрый человек из Сезуана" (1941) посвящена утверждению вечного и прирожденного качества человека — доброты. Главная героиня пьесы Шен Де словно излучает добро, и это излучение не вызывается никакими внешними импульсами, оно имманентно. Брехт–драматург наследует в этом гуманистическую традицию просветителей. Мы видим связь Брехта со сказочной традицией и народными легендами. Шен Де напоминает Золушку, а боги, награждающие девушку за доброту, — фею–нищенку из той же сказки. Но традиционный материал Брехт осмысливает новаторски.

Брехт считает, что доброта далеко не всегда вознаграждается сказочным триумфом. В сказку и притчу драматург вводит социальные обстоятельства. Китай, изображенный в притче, лишен на первый взгляд достоверности, это просто "некоторое царство, некоторое государство". Но это государство — капиталистическое. И обстоятельства жизни Шен Де — это обстоятельства жизни дна буржуазного города. Брехт показывает, что на этом дне сказочные законы, вознаградившие Золушку, перестают действовать. Буржуазный климат губителен для лучших человеческих качеств, возникших задолго до капитализма; Брехт рассматривает буржуазную этику как глубокий регресс. Столь же губительной оказывается для Шен Де и любовь.  Шен Де воплощает в пьесе идеальную норму поведения. Шой Да, наоборот, руководствуется только трезво понятыми собственными интересами. Шен Де согласна со многими рассуждениями и действиями Шой Да, она увидела, что только в облике Шой Да она может реально существовать. Необходимость защищать сына в мире ожесточившихся и подлых людей, равнодушны друг к другу, доказывает ей правоту Шой Да. Видя, как мальчик ищет еду в помойном ведре, она клянется, что обеспечит будущее сына даже в самой жестокой борьбе.  Два облика главной героини — это яркое сценическое "отчуждение", это наглядная демонстрация дуализма человеческой души. Но это и осуждение дуализма, ибо борьба добра и зла в человеке является, по Брехту, лишь порождением "дурных времен". Драматург наглядно доказывает, что зло в принципе — инородное тело в человеке, что злой Шой Да — это всего лишь защитная маска, а не подлинное лицо героини. Шен Де никогда не становится на самом деле злой, не может вытравить в себе душевную чистоту и мягкость.

Содержание притчи подводит читателя не только к мысли о губительности атмосферы буржуазного мира. Эта мысль, по нению Брехта, уже недостаточна для нового театра. Драматург заставляет думать о путях преодоления зла. Боги и Шен Де склоняются в пьесе к компромиссу, они словно не могут преодолеть инерцию мышления своей своей среды. Любопытно, что боги, в сущности, рекомендуют Шен Де тот же рецепт, по которому действовал в "Трехгрошовом романе" Мэкхит, грабивший склады и сбывавший по дешевой цене товары бедным владельцам лавочек, спасая их тем самым от голода. Но фабульный финал притчи не совпадает с комментарием драматурга. Эпилог по–новому углубляет и освещает проблематику пьесы, доказывает глубокую действенность "эпического театра". Читатель и зритель оказываются гораздо более зоркими, чем боги и Шен Де, которая так и не поняла, почему же великая доброта мешает ей. Драматург словно подсказывает в финале решение: жить самоотверженно — хорошо, но недостаточно; главное для людей — жить разумно. А это значит — построить разумный мир, мир без эксплуатации, мир социализма.

"Кавказский меловой круг" (1945) также принадлежит к наиболее известным пьесам–притчам Брехта. Обе пьесы роднит пафос этических исканий, стремление найти человека, в котором бы с наибольшей полнотой раскрылись духовное величие и доброта. Если в "Добром человеке из Сезуана" Брехт трагически изобразил невозможность воплощения этического идеала в будничной обстановке собственнического мира, то в "Кавказском меловом круге" он раскрыл героическую ситуацию, которая требует от людей бескомпромиссного следования нравственному долгу.

Казалось бы, все в пьесе классически традиционно: не нова фабула (сам Брехт уже раньше использовал ее в новелле "Аугсбургский меловой круг"). Груше Вахнадзе и по своей сущности, и даже по своему облику вызывает намеренные ассоциации и с Сикстинской мадонной, и с героинями сказок и песен. Но пьеса эта новаторская, и ее своеобразие тесно связано с главным принципом брехтовского реализма — "очуждением". Злоба, зависть, корысть, конформизм составляют неподвижную среду жизни, ее плоть. Но для Брехта это только видимость. Монолит зла крайне непрочен в пьесе. Вся жизнь словно пронизана ручейками человеческого света. Стихия света в самом факте существования человеческого разума и этического начала.

В богатой философскими и эмоциональными интонациями лирике "Круга", в чередовании живого, пластического диалога и песенных интермеццо, в мягкости и внутреннем свете картин мы явно ощущаем гетевские традиции. Груше, как и Гретхен, несет в себе обаяние вечной женственности. Прекрасный человек и красота мира словно бы тяготеют друг к другу. Чем богаче и всестороннее одаренность человека, тем прекраснее для него мир, тем более значительного, горячего, неизмеримо ценного вложено в обращение к нему других людей. Много внешних препятствий встает на пути чувства Груше и Симона, но они ничтожны по сравнению с силой, вознаграждающей человека за его человеческую одаренность.

Только по возвращении из эмиграции в 1948 г. Брехт смог вновь обрести родину и практически осуществить свою мечту о новаторском драматическом театре. Он активно включается в дело возрождения демократической немецкой культуры. Литература ГДР сразу же получила в лице Брехта великого писателя. Деятельность его протекала не без трудностей. Его борьба с "аристотелевским" театром, его концепция реализма как "очуждения" встречали непонимание и со стороны публики, и со стороны догматической критики. Но Брехт писал в эти годы, что он считает литературную борьбу "хорошим признаком, признаком движения и развития".

В полемике возникает пьеса, завершающая путь драматурга, — "Дни Коммуны" (1949). Коллектив театра "Берлинер ансамбль", руководимого Брехтом, решил посвятить один из первых своих спектаклей Парижской Коммуне. Однако имевшиеся пьесы не соответствовали, по мнению Брехта, требованиям "эпического театра". Брехт сам создает пьесу для своего театра. В "Днях Коммуны" писатель использует традиции классической исторической драмы в ее лучших образцах (свободное чередование и насыщенность контрастных эпизодов, яркая бытовая живопись, энциклопедичность "фальстафовского фона"). "Дни Коммуны" — драма открытых политических страстей, в ней господствует атмосфера диспута, народного собрания, ее герои — ораторы и трибуны, ее действие разрывает узкие рамки театрального спектакля. Брехт в этом плане опирался на опыт Ромена Роллана, его "театра революции", в особенности "Робеспьера". И вместе с тем "Дни Коммуны" — неповторимое, "эпическое", брехтовское произведение. В пьесе органически сочетаются исторический фон, психологическая достоверность действующих лиц, социальная динамика и "эпический" рассказ, глубокая "лекция" о днях героической Парижской Коммуны; это и яркое воспроизведение истории, и научный ее анализ.

Текст Брехта — это прежде всего живой спектакль, ему необходимы театральная кровь, сценическая плоть. Ему нужны не только актеры–лицедеи, но личности с искрой Орлеанской девы, Груше Вахнадзе или Аздака. Можно возразить, что личности нужны любому драматургу–классику. Но в спектаклях Брехта такие личности дома; оказывается, что мир создан для них, создан ими. Именно театр должен и может создать реальность этого мира. Реальность! Разгадка ее — вот что прежде всего занимало Брехта. Реальность, а не реализм. Художник–философ исповедовал простую, но далеко не очевидную мысль. Разговоры о реализме невозможны без предваряющих разговоров о реальности. Брехт, как и все деятели театра, знал, что сцена не терпит лжи, беспощадно освещает ее словно прожектором. Она не дает замаскироваться холодности под горение, пустоте — под содержательность, ничтожеству — под значительность. Брехт чуть продолжил эту мысль, он хотел, чтобы театр, сцена не дали бы расхожим предсавлениям о реализме замаскироваться под реальность. Чтобы реализм в понимании ограниченностей любого рода не воспринимался как реальность всеми.

Подводя итог, можно сказать, что Брехт актуален и сегодня — умением видеть мир во всей его сложности и противоречивости, своим обостренным чувством социальной справедливости, которую он называл хлебом народа, и стремлением сделать человека добрее, а среду его обитания светлее, приветливее.

Билет №27

1. Фантастический реализм латиноамериканских писателей.

50-70-е гг. - период, когда латиноамериканский роман буквально ворвался в духовную жизнь миллионов людей. Мировую известность завоевали книги, созданные кубинцем  Алехо Карпентьером, гватемальцем  Мигелем Анхелем Астуриасом, мексиканцами  Хуаном Рульфо и  Карлосом Фуэнтесом, бразильцем  Жоаном Гимараэнсом Розой, парагвайцем  Аугусто Роа Бастосом, аргентинцем  Хулио Кортасаром, колумбийцем  Габриэлем Гарсиа Маркесом, перуанцем  Марио Варгасом Льосой. Наблюдался настоящий взрыв художественной энергии, накапливавшейся веками. Эстетическое новаторство современного романа Латинской Америки состоит в обращении к мифологическому мышлению, донесенному народами континента до наших дней. В качестве ключевой формулы нового романа предлагается термин «магический реализм». Во многих произведениях современных латиноамериканских авторов действительность пропущена сквозь призму фольклорного сознания.

Художественный космос нового романа необыкновенно широк и необъятен. В латиноамериканском романе парадоксальным образом совмещаются коллективное мировосприятие и чувство одиночества, мифомышление и высокая интеллектуальность, безысходное отчаяние и исторический оптимизм.

Парадоксальность латиноамериканской литературы заключается в том, что она в течение целого века ориентировалась на европейские образцы, а ныне обращается к первоистокам жанра. Чтобы охарактеризовать небывалую масштабность отношения латиноамериканских авторов к миру, парагвайский романист  Роа Бастос прибегает к емкому термину «космовидение».

Мифомышление - основное звено философии и художественного метода латиноамериканских писателей. Для европейского романиста мифологическое мышление оставалось архаикой либо экзотикой - он обращался к мифу с позиций современного сознания, углубляющего свои первоосновы. Для романиста Латинской Америки это мышление было живым и не менее современным, чем цивилизованное, что требовало не просто «обращения к мифу», но сопряжения двух эстетически равноправных, хотя и весьма различных, типов сознания.

Ведущим направлением в прозе латиноамериканских писателей стал  «магический реализм». Во вступлении к повести  «Царство земное» Карпентьер обосновал право писателя строить повествование таким образом, чтобы «чудесное», «магическое» (т.е. рожденное народным воображением) переплеталось и взаимодействовало в нем с действительностью, отражающей объективные закономерности. Эта концепция получила художественное воплощение в повести. Мифологические представления служат здесь реальным потребностям освободительной борьбы, в героических легендах предвосхищены идеалы, которые осуществятся в будущем.

Магическое, фантастическое видение, постоянно расширяя радиус действия в латиноамериканском романе, становится творческим принципом писателей, которые в окружающей реальности находят многие черты, неподвластные рациональному осмыслению.  Гарсиа Маркес в одном из своих выступлений отметил: «Я верю в магию реальной жизни. Я думаю, что Карпентьер «магическим реализмом» на самом деле называет то чудо, каким является реальность и именно реальность Латинской Америки вообще и в частности реальность карибских стран. Она - магическая». Гарсиа Маркес постоянно говорит об объективном существовании «фантастической реальности», которая и порождает своеобразие латиноамериканского романа. Суть «магического реализма» состоит в признании неограниченной свободы, с которой романисты Латинской Америки сращивают сферу заземленного быта и сферу сокровенных глубин сознания, «замыкая» начала и концы исторического, духовного бытия своих народов, высвечивая мифологические первоосновы самых современных проблем.

Своеобразие нового латиноамериканского романа (его нередко называют барочным - избыточность и чрезмерность латиноамериканской прозы, ее перенасыщенность описаниями и деталями) многие писатели объясняют самой действительностью Латинской Америки, хаотической и противоречивой, неразгаданной и требующей истолкования. Барокко, по словам Карпентьера, «это не только стиль, это метод преобразования материи и формы, метод упорядочивания через беспорядок». Чтобы объяснить этот термин, некоторые называют этот метод  «барочной эстетикой внутреннего разлада».

Обращение к литературному наследию различных времен и народов - характерная черта, присущая творчеству большинства романистов. Такое обращение подразумевает и момент критической переоценки, подчас смеховой, как, например, в романе  «Сто лет одиночества». Многоплановую книгу Гарсиа Маркеса можно рассматривать и как грандиозную травестию истории Латинской Америки, в которой пародийно воспроизводятся многие этапы мировой литературы - от античного эпоса до семейного романа.

Творчество  Карлоса Фуэнтеса (род. 1928) характеризуется стремлением постигнуть сокровенную суть Мексики, отыскать «мексиканскую душу», определить место родины в современном мире. В то же время для мировосприятия писателя важно экзистенциальное неприятие уродливых сторон действительности. Обе эти темы ведут к столкновению с пережитками древности.

В одном из самых примечательных романов Фуэнтеса  «Край безоблачной ясности» (1958) дана широкая панорама мексиканской жизни, вмещающая множество самых разных и непохожих персонажей. «Краем безоблачной ясности» испанские конкистадоры, пораженные прозрачностью воздуха, назвали когда-то плоскогорье Анауак, на котором расположен город Мехико. С тех эта фраза, став нарицательной, прочно вошла в обиход мексиканцев.

Многомиллионный город - это и коллективный герой романа и место действия, населенное многочисленными персонажами. Здесь представлены все слои мексиканского общества - от миллионеров до батраков.

Автор пишет в раскованной современной манере, которая сочетается с хаотичностью композиции самого романа, в котором свободно смещаются пространственные и временные планы. Сам Фуэнтес отмечал, что хаотичность художественной структуры романа аналогична обществу - деформированному, нервному, незрелому. По существу, роман не имеет фабулы, распадается на более или менее самостоятельные главы, многие из которых названы по имени отдельных персонажей, живших в эпоху между 1907 и 1954 гг. Жанровое своеобразие книги пытались определить как «роман-репортаж», «роман-коллаж», «сплав хроники и фрески», где можно обнаружить лирические, эпические, документальные философские пласты. Такая многостильность и многослойность была призвана отразить многостильность и многослойность самой мексиканской жизни первой половины нашего века.

Философской задачей романиста было осмысление прошлого, настоящего и будущего Мексики. Рефлектирующий интеллигент-метис Самакона рассуждает о будущем Мексики, перекликаясь с  Тютчевым, написавшим бессмертные строки о России: «Мексика должна достичь самобытности, двигаясь вперед, она не найдет ее позади. Объяснить ее? Нет, верить в нее, и только. Мексику нельзя объяснить; в Мексику можно лишь верить, верить яростно, страстно, отчаянно».

Следующий роман Фуэнтеса -  «Чистая совесть» (1959) - достаточно традиционен и представляет собой образец добротного бальзаковского реализма, типичный роман «воспитания чувств». Отпрыск старинной дворянской семьи из провинциального города Хайме Себальос показан в развитии с детских и юношеских лет до наступления зрелости. Этот образ не случаен в творчестве Фуэнтеса. Как воплощение «утраты иллюзий» в условиях капитализма, этот блуждающий персонаж впервые появляется в романе  «Край безоблачной ясности». Там он - молодой провинциал, только что приехавший в столицу, вступающий в выгодный брак с дочерью преуспевающего адвоката Регулеса. А из романа «Чистая совесть» Себальос уже в качестве уверенного процветающего бизнесмена перекочевывает в следующий, наиболее известный роман Фуэнтеса - «Смерть Артемио Круса».

«Смерть Артемио Круса» (1962) - один из лучших латиноамериканских романов 60-х гг. На первый взгляд, перед нами - эпическое полотно со множеством событий и действующих лиц. Однако все обстоит наоборот: в романе, не считая эпизодических персонажей, всего одно действующее лицо - умирающий латиноамериканский мультимиллионер Артемио Крус. А единственное событие, к которому приковано внимание автора и читателей, - его жизнь, которую он вспоминает на смертном одре.

Роман интроспективен, поскольку герой погружен в лихорадочный самоанализ, его взор устремлен в собственную душу. Одновременно произведение ретроспективно потому, что, воскрешая в памяти свою жизнь, Крус может смотреть только назад, впереди ничего нет, его ожидает лишь смерть.

Воспроизведя несколько часов агонии Круса на пороге смерти (в том его родство со  «Смертью Ивана Ильича» Толстого), автор дробит повествование (вернее,  «поток сознания» героя) на отдельные эпизоды по годам и главам в лихорадочной последовательности. Самая отдаленная дата - день рождения Круса, завершая повествование, обращенное в прошлое, оказывается в романе последней.

Другой важной особенностью романа является то, что повествование в нем ведется попеременно от первого, третьего и второго лица. Первому лицу (местоимение «я») соответствует настоящее время, время агонии Круса. В третьем лице (местоимение «он») герой как бы говорит о себе, вспоминая события прошлого. Во втором лице (местоимение «ты») Крус постоянно обращается к самому себе, когда говорит не только о том, что было, но и о том, чего не было, но что могло бы быть. Обращаясь к самому себе на «ты» от имени своего второго, более глубокого и подлинного «я», герой с высоты своих юношеских идеалов творит беспощадный суд над миллионером.

Разоблачая прожженного дельца Круса, во многом близкого герою своего первого романа - Роблесу, писатель в то же время с огромной силой показывает внутреннюю трагедию этого человека, который лишь перед лицом смерти понял, что вся его жизнь, сотканная из корыстолюбия и предательства, была непоправимой ошибкой. Именно поэтому среди головокружительных финансовых махинаций и упоения властью святыней для Круса оставалась память о его единственном сыне Лоренсо, погибшем во время войны в Испании.

Роман «Смерть Артемио Круса» остается непревзойденной вершиной в творчестве мексиканского романиста. Позднее Фуэнтес опубликовал фантастическую повесть  «Аура» (1962), романы  «Священная зона» (1967),  «Смена кожи» (1967),  «День рождения» (1969),  «Эмилиано Сапата» (1969),  «Мексиканское время» (1970). Карлос Фуэнтес постоянно экспериментировал в области формы. Порой его экспериментальные романы оказываются не под силу неискушенному читателю. Но экспериментаторство Фуэнтеса при всех успехах и неудачах отражает его неизменную веру в искусство и литературу, которые противостоят действительности, атакуют ее, обнажают, преобразуют и утверждают.

Романы современного перуанского писателя  Марио Варгаса Льосы (род. 1936) воспроизводят пеструю картину жизни общества. Его жизненные перипетии стали основным строительным материалом для произведений писателя. Вымысел замешен у него на ярких впечатлениях детства и юности. Поэтому Варгас Льоса так предельно конкретен и правдоподобен в изображении современного Перу.

Настоящий успех пришел к автору после опубликования в 1963 г. романа  «Город и псы», получившего в Барселоне крупнейшую литературную премию «Библиотека Бреве». Это роман о жизни подростков - кадетов военного училища в Лиме, в стенах которого прошел через армейскую муштру сам писатель. Здесь господствуют жестокость, право сильного, уставное лицемерие, моральный компромисс. Замкнутый мирок закрытого учебного заведения - подлинное «государство в государстве» - сконцентрировал и предельно обнажил в критической ситуации (убийство одного из кадетов) пороки окружающего училище большого мира. Дети-кадеты, будучи частью этого мира, становятся такими же испорченными, как и их окружение.

В романе постоянно перемежаются временные пласты - сегодняшний день и воспоминания о прошлом. Созданию у читателя объемного восприятия изображаемой жизни способствует многоплановость повествования, которое ведется иногда одновременно от лица нескольких персонажей, каждый из которых по-своему видит события. Мозаичная композиция, контрастно совмещая людей, сцены и временные планы, способствует выявлению характеров и напряженности действия. В Перу роман показался настолько «скандальным», что был торжественно предан сожжению на плацу изображенного в нем училища, а его автор причислен к коммунистам.

В повести  «Щенки» (1967) Варгас Льоса также пишет о проблемах молодежи, но уже на материале учебы в католической школе. В центре повести - история способного юноши из богатой семьи, который в результате несчастного случая стал неполноценным в половом отношении и, мучимый фрейдистскими комплексами, спился и погиб в автомобильной катастрофе. Повесть интересна своим психологизмом и правдивым изображением быта «золотой молодежи» из аристократического предместья Лимы Мирафлореса.

Самое крупное и структурно сложное произведение Варгаса Льосы - роман  «Зеленый дом» (1966). В романе много персонажей - колоритные бандиты-контрабандисты, полицейские и солдаты, индейцы и провинциальные чиновники, деклассированные обитатели трущоб и миссионерки-монашенки. Но основным собирательным персонажем является «Зеленый дом» - то ли вся тропическая страна Перу, то ли реальное заведение зеленого цвета, или, попросту говоря, публичный дом на окраине города Пьюры.

Постоянные возвращения автора из настоящего в прошлое и обратно, чередование одних и те же мест действия без существенной «смены декораций» (например, вечная пьюранская пыль, неизменные будни католической миссии) создают впечатление, что время в романе остановилось. «Застылость» изображаемого мира сближает «Зеленый дом» с литературой средневековья, которой одно время увлекался Варгас Льоса. В романе используются кинематографические приемы - «наплывы», монтаж повышает ассоциативность и синтетичность читательского восприятия. С помощью этого приема у Варгаса Льосы происходит воссоздание единой повествовательной реальности, из которой возникает новый образ действительности.

В романе  «Разговор в «Катедрале» (1969) используется еще более изощренная техника. Роман построен в виде беседы двух людей - репортера Савалы и безработного Амбросио в лимской таверне «Ла Катедраль». Их беседа, которая длится всего четыре часа, вмещает в себя в форме комментариев и воспоминаний восемь лет - годы правления перуанского диктатора Мануэля Одриа. Благодаря параллелизму восприятия эпизодов и людей из разных слоев перуанского общества аристократа Савала и бедняка Амбросио у читателя создается выразительный образ правящей диктатуры. Не случайно выбрано и место действия - грязная таверна «Ла Катедраль», что по-испански означает «собор», «храм».

В 70-х гг. писатель обращается к юмору и сатире, хотя долгие годы относился к ним с предубеждением. В романе  «Тетушка Хулия и писака» (1977) представлены две параллельно развивающиеся истории, объединенные временем и местом действия: 50-е гг., Лима. Герой первой истории - «писака», талантливый и работоспособный радиожурналист Педро Камаччо. Он сочиняет радиопостановки на потребу обывательским вкусам. Герой второй - сам автор, восемнадцатилетний Марио Варгас. В финале «писака» заболевает психическим расстройством и опускается на журналистское «дно», а его юный коллега и почитатель Марио, пережив любовь и брак с собственной тетушкой, уезжает в Европу и становится преуспевающим журналистом и литератором. Книга проникнута самоиронией и светлым юмором. Автор как бы с высоты своего писательского опыта вглядывается в годы своего ученичества в литературе и жизни. В то же время в романе с помощью гротескного образа одного из многих «писак» разоблачаются нравы, царившие в то время в перуанской прессе.

Гватемальский писатель  Мигель Анхель Астуриас (1899- 1974) еще в юности проявил большой интерес к жизни и культурному наследию коренных обитателей страны - индейцев майя. Поэтический мир индейских легенд и преданий впервые открылся перед будущим писателем в рассказах матери и бабушки. Непосредственно общаясь с простым народом, он познал национальную трагедию индейцев. Первый художественный сборник Астуриаса  «Легенды Гватемалы» (1930) представлял собой авторскую обработку индейского фольклора. Писатель ставил героев на грань реального и ирреального, на грань действительности и индейской магии, современности и древних легенд.

Сущность романа Астуриаса  «Сеньор Президент» (1922-1932) проявляется в противопоставлении вечной и чистой стихии народной жизни (Федина, учитель, безымянный студент) всему грязному, хищному и корыстному, что связано с военной диктатурой, царившей у него на родине. В стиле Астуриаса многое рассчитано прежде всего на слуховое восприятие - звуковые повторы, аллитерации, своеобразные словесные лейтмотивы, проходящие через весь роман. Астуриас стремился передать в языке произведения то древнее отношение к слову, пронизанное верой в его могущественную силу, которое свойственно индейцам и поныне.

Идея романа  «Люди маиса» (1949) заимствована из фольклора: древние индейцы Гватемалы считали, что человек сотворен из маиса, и это растение - священное, источник жизни. Конфликт романа развертывается между индейцами, возделывающими маис, для которых он и символ, и хранитель патриархального уклада, и белыми колонистами «маисерос». В романе сказалось увлечение писателя религиозно-мифологическими и фантастическими образами.

В 50-е гг. у Астуриаса зреет замысел создать «банановую трилогию» - широкую панораму господства американского империализма в странах Центральной Америки. Первый роман трилогии -  «Ураган» (1950) - повествует о тяжелой жизни сельскохозяйственных рабочих и мелких земельных собственников против американской банановой компании «Тропикаль Плантанера». Возглавляет банановую компанию Зеленый Папа - главный герой следующего романа трилогии. Финал романа глубоко символичен. Ураган, вызванный индейским колдуном Чама, сметает банановые плантации «Тропикаль Плантанеры», предвещая гибель системы.

В романе «Зеленый Папа» (1954) Астуриас с большим мастерством создает образ авантюриста и флибустьера XX в., американца, который плетет интриги и совершает против местного населения одно преступление за другим. Он становится Зеленым Папой - президентом «Тропикаль Плантанера». Астуриас называет его «рыцарем чековой книжки и кинжала, великим кормчим в море человеческого пота». Но триумф Мейкера Томпсона иллюзорен: в борьбе за власть он теряет любимую девушку - туземку Майари, затем жену, а в последней части трилогии - внука, которому мечтал передать свое дело. Внутренне опустошенный, он умирает сам. Подобно другим произведениям Астуриаса, роман «Зеленый Папа» написан живым, близким к разговорному языком, с многочисленными диалогами, стилистическими повторами, включает лексику, характерную для поэтического словаря индейцев Гватемалы. Образы индейцев как бы раздваиваются: они то вполне реальные люди, то почти сказочные, волшебные существа (Чипо, Чама, Почоте Пуак).

Заключительная часть трилогии -  «Глаза погребенных» (1960) - своим названием обязана индейскому поверью о том, что глаза погребенных остаются открытыми до тех пор, пока на земле не воцарится справедливость,

В последних романах  «Мулатка как мулатка» (1963),  «Маладрон» (1970) и  «Страстная пятница» (1972), а также в сборнике легенд  «Зеркало Иды Саль» (1967) и поэме  «Весенняя бдительность» (1966) писатель вновь обращается к фольклорным истокам культуры своей страны и ее прошлому.

Романная действительность у Астуриаса становится настолько широкой, что охватывает реальность и замысел. Миф в романах ведет к прояснению всего мира, не сужая его, а расширяя до безграничности. Использование подобного рода приемов Астуриасом вполне оправдано и обосновано традициями Латинской Америки. Писатель, уходя в прошлое индейской культуры, растворяет в ней современные и актуальные проблемы. Одновременно с этим он возвращается к современности, используя способность мифа растворять единичное, вычленяя общее, закономерное. Происходит перераспределение акцентов, что позволяет соединить воедино разное время, разные проблемы, подниматься над единичным, переходя к всеобщему и глобальному.

Хулио Кортасар (1914-1984) - аргентинский писатель - в гораздо большей мере, чем его современники  Гарсиа Маркес,  Варгас Льоса,  Фуэнтес и  Рульфо, впитал литературный и культурный опыт Европы.

В одном из первых сборников рассказов Кортасара -  «Бестиарий» (1951), - написанном не без влияния  Эдгара По, проявилась склонность писателя к фантастике. Это же стремление к таинственному, необъяснимому, органически слитому с правдоподобным характерно и для других его сборников -  «Конец игры» (1956),  «Секретное оружие» (1959),  «Всех огней - огонь»,  «Кто-то там бродит...» (1978),  «Некий Лукас» (1979).

Одним из главных методов художественного исследования у Кортасара становится бунт против «тирании» времени и пространства. Так, персонаж новеллы  «Другое небо», рассказанной от первого лица, живет одновременно в двух эпохах и в двух городах - в Париже конца XIX в. и в Буэнос-Айресе 40-х гг. XX в. Герой новеллы  «Ночью на спине, лицом кверху» умирает одновременно на госпитальной койке современного европейского города и на жертвенном камне ацтекских жрецов в доколумбовой Америке.

Повесть  «Преследователь» (сборник «Секретное оружие») - одно из самых программных произведений писателя. Она рассказывает о последних месяцах жизни в Париже американского саксофониста Джонни Картера, прототипом которого послужил известный американский саксофонист Джонни Паркер. Описание богемного существования Джонни, замученного болезнями и наркотиками, служит лишь фоном, на котором проявляется его одержимость музыкой. Джонни мечтает прорваться «по ту сторону» обыденного, рационального, вырваться из мира штампов и обывательского самодовольства в неизведанные пределы сверхискусства, еще недоступные опыту. Он ненавидит людей «правильных», уверенных в себе. Джонни - импровизатор, боец и мечтатель, преследующий высшую правду жизни и искусства.

Примечателен цикл сказок-притч  «Истории хронопов и слав», опубликованные отдельной книгой в 1962 г. «Хронопы», «славы», а также «надейки» - созданные воображением Кортасара существа, каждое из которых обладает собственной психологией и кодексом поведения. В поведении и характере этих выдуманных существ проступают юмористически обобщенные черты различных человеческих типов, но в то же время угадывается социальная дифференциация общества, разделяемого на эксплуататоров, эксплуатируемых и «свободных» интеллектуалов.

Роман  «Выигрыши» (1960) рисует перипетии группы жителей Буэнос-Айреса, которые случайно оказались вместе на борту парохода «Малькольм», выиграв по лотерее морской круиз. На борту судна представлена публика самого разного возраста, профессий, общественного положения, темпераментов. Благодаря широкому кругу изображаемых типов писатель воссоздает в миниатюре всю многоликость аргентинского общества. Кортасар прибег в этом произведении к широкому использованию диалогов, техники  «потока сознания». Действие романа с самого начала протекает в атмосфере таинственности и страха. Никто из пассажиров не знает маршрута плавания, команда держится враждебно и отчужденно, допуск туристов в кормовую часть корабля категорически запрещен. Ходят слухи об эпидемии, которым никто не верит. С каждым часом нарастает тревога. Люди подозревают, что попали в какую-то адскую ловушку - возможно, во власть шайки гангстеров. Но вот на корабле заболевает ребенок. Несмотря на конформизм и трусость обывательского большинства, наиболее смелые из пассажиров поднимают бунт против команды, с оружием в руках пробиваются на запретную корму и дают радиограмму в Буэнос-Айрес. При этом один из «мятежников» гибнет. Прибывшая на борт полиция берет под защиту команду, обвинив восставших в нарушении карантина, хотя для читателей (и для автора, по его признанию) причина столь странных порядков на корабле так и остается неизвестной. Плавание прерывается, и пассажиров на самолете отправляют домой.

При чтении романа возникают довольно прозрачные ассоциации. Некоторые критики не без основания усмотрели в плавании «Малькольма» по неведомому курсу, в абсурдном режиме на корабле, в подвиге лучших из пассажиров символический образ Аргентины 50-х гг., плывущей навстречу своей судьбе. Во всяком случае, погибший герой - зубной врач Медрано - и его товарищи должны быть отнесены, по терминологии Кортасара, к его любимым «духовным детям» - хронопам.

В романе  «Игра в классики» (1963) содержится двойной вызов: традиционной литературной форме и нравственным устоям современного общества. Формалистическое экспериментаторство (по признанию самого Кортасара, «прямая атака на язык») восходит в этом романе к творчеству  Дж. Джойса,  Т.С. Элиота и других классиков  модернизма XX века. Произведение представляет собой сюжетно слабо связанную, но внутренне единую серию эпизодов из жизни героя - аргентинца Орасио Оливейры в Париже и Буэнос-Айресе. Книга написана с широким использованием модернистской техники и состоит из двух внешне независимых частей. Основная часть (главы 1-56) может быть прочитана обычным способом, глава за главой, или с помощью дополнительной части (главы 57-155), которая для чтения необязательна. Чтобы лучше понять идейный замысел романа, обе его части следует считать «зигзагами», как при детской игре в «классики».

Кортасар дает особый цифровой код для вставки «необязательной» части между главами основной по мере прочтения романа. Материал второй части представляет собой дополнительные эпизоды из жизни героев, отрывки из чужих книг, выдержки из газет, фрагменты из записок какого-то сумасшедшего о переустройстве общества, сентенции некоего писателя Морелли (второе «я» Кортасара). На протяжении всего романа Кортасар постоянно нарушает временную последовательность повествования, экспериментирует с синтаксисом, пунктуацией и даже орфографией.

Главный герой «Игры в классики» Орасио Оливейра как типичный «хроноп» отметает все устоявшиеся нормы общежития. Он живет, чтобы жить, его поведение заключается в отсутствии всякого поведения. Это своего рода интеллектуальный «хиппи». Слоняясь по Парижу, он нигде не работает, изредка встречается с такими же, как и он, духовными отщепенцами в созданном ими «Клубе Змеи». Там ведутся бесконечные дискуссии о смысле жизни и политике, искусстве, религии, сексе. Друзья Оливейры представляют самые разные национальности: среди них есть французы, американцы, поляк, китаец. Диалоги этих людей отражают большую эрудицию самого автора. Они полны парадоксов, иронии, софизмов, ведутся в некоей смеси испанского, английского, французского языков, что затрудняет понимание романа для рядового читателя.

С середины 60-х гг. стремление к эксперименту в области формы становится одним из главных творческих принципов прозы Кортасара. По его мнению, романист волен создавать гипотетические структуры, чистые схемы, плести своеобразную словесную паутину, в которую он, быть может, сумеет поймать муху нового, более богатого повествования.

Своеобразными экспериментальными «гипотетическими структурами» стали книги  «Вокруг дня на 80 мирах» (1967),  «62 - модель для сборки» (1968),  «Последний раунд» (1970),  «Книга для Мануэля» (1973). В этих произведениях широко используются многие ранее найденные художественные приемы, в частности коллаж.

Алехо Карпентьер (1904-1980). Перу кубинского прозаика Алехо Карпентьера принадлежат романы  «Потерянные следы» (1953),  «Век просвещения» (1962),  «Превратности метода» (1974),  «Весна священная» (1978), повести  «Царство земное» (1949),  «Концерт барокко» (1974). Карпентьер - создатель концепции «чудесной», или «магической», реальности как способа отражения латиноамериканской действительности. Это художественное открытие совершенно нового, неизведанного мира негритянской и индейской реальности и мифологии.

В предисловии к роману  «Царство земное» автор впервые формулирует свое понимание «чудесной реальности» Латинской Америки. В основе этой реальности лежат девственность континента, где возможны самые «невероятные» вещи, и особое мифологическое сознание населяющих его негритянских и индейских народных масс.

Повесть посвящена истории Гаити на рубеже XVIII-XIX вв., когда на острове рушилось французское господство и бывшую колонию сотрясали восстания рабов. Реальные исторические фигуры действуют в повести наряду с вымышленными героями, главный из которых - безвестный черный раб Ти-Ноэль. Он воспринимает мир через призму языческой религии, для которой «чудеса» (как и для всякой религии) являются самым естественным делом. А поскольку он - основной рассказчик и комментатор событий, то история Гаити, увиденная его глазами, при всей точности, даже научности, исторической канвы приобретает легендарный характер. Критика отмечала, что все подлинно существовавшие и вымышленные герои этой повести словно бьются в паутине сверхъестественного. На ее страницах мир французского Просвещения XVIII в. сталкивается с могучей и естественной властью магического мира Афроамерики.

Судьба героя романа  «Век просвещения» (1962) Юга Виктора связана с событиями и последствиями Великой французской революции. Десять лет его жизни, изображенные в произведении, - это, по сути, десять лет революции с ее романтической верой в высокие идеалы и перерождением идей просветителей, выпестовавших ее. Юг Виктор - негоциант, франкмасон, противник масонов, якобинец, полководец, мятежник, прокурор, представитель Конвента, агент Директории, корсар, агент Консульства - несовместимые занятия в жизни одного человек. Но это, как говорит сам герой, - лишь бесконечные роли, разные одежды, надеваемые Югом Виктором в зависимости от обстоятельств, в которых он оказывается.

В начале романа Юг Виктор приезжает в Гавану, затем отправляется в Европу. Автор резко противопоставляет европейский рационализм и механицизм пантеизму Американского континента. Неукротимое стремление героя к власти заставляет его приспосабливаться ко всем политическим режимам, будь то якобинцы или термидорианцы, предавая свои убеждения. В итоге Юга Виктора арестовывают и увозят в Париж. Однако он с триумфом возвращается в Америку, где встречается с влюбленной в него с юных лет Софией. Но, узнав настоящего Юга Виктора, жестокого, беспощадного человека, София оставляет его и уезжает в Европу, чтобы погибнуть в Мадриде вместе с народом, восставшим против наполеоновской интервенции.

В романе  «Превратности метода» (1974) Карпентьер успешно стремится оживить на новой основе давнюю традицию испанской и латиноамериканской литературы - ее  плутовской роман. Только в качестве «плута» здесь выступает не мелкий ловкач, а зловещий диктатор, тиран, который вырастает до вершителя судеб целых народов. Герой Карпентьера представляет собой европеизированный вариант «вождя нации». Он почти постоянно живет в Париже, не лишен культуры и либеральных идей, окружает себя интеллектуальной элитой. Но по своей глубинной сути он остается дикарем и деспотом - типичным латиноамериканским «каудильо».

Для понимания философской основы романа важно расшифровать его название. В нем содержится перефразировка заглавия и полемический ответ Карпентьера на знаменитый трактат Декарта  «Рассуждение о методе». Как известно, трактат Декарта провозглашал примат разума, здравого смысла над мракобесием и иррационализмом. Однако разумные тезисы французского философа (они служат эпиграфами почти к каждой из 22 глав романа), преломляясь в сознании и действиях диктатора, превращаются в свою противоположность. Сам автор писал, что обыгрывает название трактата Декарта «Рассуждение о методе», принимая во внимание, что Латинскую Америку меньше всего можно считать картезианским континентом. Все главы романа самым определенным образом связаны с мыслями Декарта. Происходит постоянное сопоставление политики с картезианским мировоззрением, которое при злонамеренном толковании может оправдывать самые гнусные преступления просвещенного диктатора.

Габриэль Гарсиа Маркес (род. 1928). Гарсиа Маркес, пожалуй, самый яркий представитель не только колумбийской, но и всей современной американской литературы. Первые рассказы Гарсиа Маркеса появились в печати в конце 40-х гг. и, по его собственному признанию, были написаны под влиянием  Кафки. Но мир австрийского писателя отступил перед гораздо более яркой реальностью - картинами детства, прошедшего в родовом гнезде Маркесов в Аракатаке. Этот провинциальный, затерянный в сельве городок становится центром художественной вселенной, которую писатель будет создавать в своих рассказах, повестях и романах.

Действие первой повести писателя  «Палая листва» (1951) происходит как раз в Аракатаке - Макондо - в течение одного часа. Произведение написано в форме внутренних монологов отставного полковника, его дочери Исабель и ее маленького сына. Они собрались вокруг гроба своего друга - местного доктора, покончившего жизнь самоубийством. Доктор был отвергнут жителями, и, со своей стороны, он тоже не хотел иметь ничего общего с ними. Основные мотивы повести - обреченность, заброшенность, одиночество, связанные с жизнью в городке. Многие художественные элементы «Палой листвы» - меланхолический тон, отдельные персонажи (Аурелиано Буэндиа), исторические и географические реалии, повествовательные ходы были использованы и в последующем творчестве писателя, прежде всего в его знаменитом романе  «Сто лет одиночества». Но в то же время повесть достаточно своеобразна. Логическая хаотичность, «зашифрованность» многих персонажей, отсутствие элементов юмора и фантастики сближают раннего Гарсиа Маркеса с  Фолкнером.

Повесть  «Полковнику никто не пишет» (1958), по признанию самого автора, его лучшее произведение. Она рассказывает о судьбе молодого офицера в армии либералов, который в момент перемирия спас для консервативного правительства золотую казну правительства. Несколько десятилетий спустя, немощный и больной, полковник безрезультатно ждет помощи. Его единственный сын расстрелян за связь с партизанами. В городе идет глухая политическая борьба, в которой полковник внешне не принимает участия. Но его нравственная стойкость помогает сохранить достоинство и другим людям, живущим в обстановке страха. В конце повести полковник понимает, что в своей отчаянной борьбе за существование он отнюдь не одинок. Вместе с ним - молодое поколение, «новые люди в их городе», чьи лица «озарены радостной надеждой».

Автор переписывал эту повесть одиннадцать раз, и она стала образцом зрелой реалистической прозы, использующей современную технику. В повести отчетливо проскальзывают юмористические ноты, ранее чуждые его творчеству. Невеселый юмор главного героя предваряет всепобеждающую смеховую стихию основного произведения Гарсиа Маркеса - «Сто лет одиночества».

Роман  «Сто лет одиночества» (1967) был написан в Мексике за 18 месяцев лихорадочного труда. Грандиозный успех романа объясняется удивительно гармоничным сочетанием новизны и традиционности формы и содержания, широтой поднимаемых проблем, простотой и естественностью языка.

Сюжетным и композиционным стержнем романа является история шести поколений семьи Буэндиа, живущей в уже знакомом по предыдущим произведениям городке Макондо.

История рода, возраст которого более ста лет, оказывается зашифрованной в мельчайших подробностях в манускриптах волшебника-цыгана Мелькиадеса. В них предсказана гибель последнего потомка семьи Буэндиа в момент, когда будут расшифрованы записи. Книга неразгаданных предсказаний хранится в семье еще со времен ее родоначальника - авантюриста Хосе Аркадио Буэндиа Первого. Через сто лет древнюю рукопись прочитывает Аурелиано Буэндиа Последний. Его вместе с Макондо уничтожает чудовищный ураган. Так гибнет крепкий когда-то род Буэндиа от постепенно нарастающего в романе отчуждения, разобщенности и одиночества.

Будучи во многом традиционным, роман в то же время производит неизгладимое впечатление свежести и новизны. Не поддается общепринятым определениям его жанр. Его можно считать и семейной хроникой, и исторической эпопеей, и развернутой притчей, и реалистической сказкой, и гениальной пародией на всю предшествующую литературу от Библии и рыцарских романов до модернистской прозы наших дней. Гарсиа Маркес обновил жанр романа, слив в едином произведении самые исконные, во многом забытые литературные традиции ренессансной прозы с современным мироощущением.

Одним из основных организующих начал книги является раблезианский юмор, народно-смеховая стихия, которая позволяет писателю бесстрашно исследовать действительность, пересоздавая в пародийном ключе громадный исторический и фольклорный материал.

Главная заслуга  Гарсиа Маркеса состоит в том, что на примере одной семьи писатель создает очень выразительный образ не только Колумбии, но и всей Латинской Америки от эпохи первоначальной колонизации до наших дней. Это достигается во многом благодаря новаторскому использованию категории времени. Повествовательное время, с одной стороны, в начале романа спрессовано и остановлено (события XIX в. сплавлены с событиями XVI в.). С другой стороны, по мере развития сюжета движение времени и событий постепенно ускоряется, «раскручивается» и вместе с вырождением семьи приводит к катастрофе.

Вырождение отождествляется с нарастающим одиночеством персонажей, живущих в несовпадающих измерениях. Оно становится симптомом отчуждения личности. Но роман, несмотря на апокалиптический конец, всем своим пафосом обращен к будущему. Это роман-предупреждение о катастрофе, которая может постигнуть людей, если антигуманные силы одержат победу.

Роман  «Осень патриарха» (1975) - роман о власти, точнее - об одиночестве абсолютной власти. Диктаторская тема - одна из наиболее распространенных в латиноамериканской литературе. Помимо знаменитого романа Астуриаса  «Сеньор Президент» (1946) она стала основной в таких широко известных произведениях, как  «Великий Бурундун Бурунда умер» (1952) колумбийца Хорхе Саламеа,  «Я, верховный» (1974) парагвайца Роа Бастоса,  «Превратности метода» (1974) кубинца Алехо Карпентьера. Образ центрального персонажа романа строится Маркесом на гиперболе и гротеске. Героя зовут то Закариасом, то Никонором Альварадо, то просто Генералом Вселенной, Настоящим Мужчиной. Диктатор-патриарх умирает, приближаясь к двумстам годам (!) после неоднократных воскресений. Облик у него - получудовища-получеловека. В молодости он якобы общался с самим Христофором Колумбом, а в старости - с послами США.

При всей собирательности образа, составленного из фактов, связанных с биографиями многих латиноамериканских диктаторов, главным прототипом для романа послужил венесуэльский диктатор  Хуан Гомес, который был личностью настолько яркой, что венесуэльцы не могли устоять перед искушением и реабилитировали его как выдающегося венесуэльца.

Карибский колорит конкретных деталей изображенной в романе действительности подчеркивается автором особо. Для Гарсиа Маркеса - это зона «фантастической реальности», место, где могут происходить самые невероятные вещи.

Не случайно вся литература  «магического реализма», представленная его родоначальниками  Астуриасом и Карпентьером, впервые зародилась в карибских странах с их причудливым смешением рас, цивилизаций и верований. Отсюда и другое качество романа - поэтический стиль, позволяющий назвать  «Осень патриарха» романом-поэмой.

2. Художественные открытия Флобера.

Во французской литературе XIX века есть свой роман о "мертвых душах", который по художественной силе, масштабности и своеобразному юмору едва ли уступает русскому оригиналу. Его название -- "Госпожа Бовари".

   Конечно, все великие книги похожи, как бы они друг от друга ни отличались. Каждая из них -- художественное открытие. Вот почему любую можно сравнить с любой. Во многих случаях это будет весьма небесполезно, возникнет определенное "магнитное поле", порожденное силой притягивания и отталкивания, совершится некий компаративистский акт, эффект которого может способствовать лучшему осознанию каждого из сравниваемых открытий. Но вместе с тем существует дурная бесконечность сопоставлений, связанная с их очевидной необязательностью. Речь прежде всего идет о произведениях, написанных совершенно независимо друг от друга. Там, где нет возможности зафиксировать факты влияния, открывается простор для исследовательской фантазии.

   Если это так, то сопоставление Флобера с Гоголем относится к области литературоведческой фантастики. Флобер как писатель развивался абсолютно независимо от Гоголя, что для французской литературы было скорее не исключением, а общим правилом. Многие французские писатели высоко отзывались о Гоголе, начиная с Проспера Мериме. "Наш Мериме сравнивал Гоголя с английскими юмористами",-- говорил известный исследователь русской литературы Мельхиор де Вогюэ, который, в свою очередь, полагал, что "его следует ставить выше, недалеко от бессмертного Сервантеса". Вместе с тем, в отличие от Достоевского, Толстого или Чехова, Гоголь практически не оказал сколько-нибудь заметного влияния на французскую литературу (хотя многократно во Франции переиздавался) .

   Различие эстетики Флобера и Гоголя в силу своей очевидности никогда не требовало доказательств. Очевидность, впрочем, в данном случае нуждается в некоторых уточнениях. На мой взгляд, есть достаточные основания для сопоставления Флобера с Гоголем. Я имею в виду их место в национальной литературе, а еще более конкретно -- общность предмета их изображения. Этот предмет не мог не стать общим на определенном этапе развития как русской, так и французской литератур, связанном с переходом от романтической эстетики к реалистической. Таким образом, в подобном сопоставлении Флобер и Гоголь представляют не только самих себя, но и традицию соответствующей литературы.

   Под общим предметом изображения я подразумеваю обыденную жизнь или, может быть, лучше сказать, обыденность жизни. Эта обыденность особенно сгущена на периферии. Весьма автономное, замкнутое пространство маленького города и его окрестностей как раз и составляет место действия и "Мертвых душ", и "Госпожи Бовари". Место конкретно и одновременно символично. Как губернский город Гоголя, так и флоберовский Ионвиль символизируют смысл (бессмыслицу) обыденной жизни.

   Обыденность особенно подчеркивается характерной для обоих произведений внутренней полемичностью по отношению к романтическому миросозерцанию. Основной пафос этой полемики -- развенчание романтического героя и выбор на его место героя с псевдоромантической мечтой, сильной, но отнюдь не возвышенной страстью. Флобер ставил своей задачей "передать пошлость точно и в то же время просто". Гоголю, со своей стороны, "хотелось попробовать, что скажет вообще русский человек, если его попотчуешь его же собственной пошлостью".

   Оба говорят о "пошлости", но уже на уровне замысла их позиции не идентичны. Гоголь ждет реакции ("что скажет?"); Флобер больше внимания уделяет самой "передаче". Тем не менее организация материала в произведениях получает похожий вид.

   Прежде всего два главных героя обоих произведений весьма отчетливо противостоят всем основным персонажам. Отмечу их наиболее общую черту: одиночество. Ни у Чичикова, ни у Эммы нет ни любящих родителей, ни верных друзей, ни преданных слуг -- никого, с кем они могли бы быть до конца откровенны, на кого могли рассчитывать в момент опасности. Одиночество связано с их непохожестью на других; они не такие, как все, но они это не афишируют, они носят свои тайны в самих себе.

   Что же отличает их от окружающих? Они не удовлетворены жизнью, тогда как остальные -- удовлетворены. Это, пожалуй, главное. Они стремятся к изменению своего положения, хотят радикально изменить свою жизнь. Вот почему они нестабильны и непоседливы. Их доминирующее внутреннее состояние, имеющее и чисто внешнее выражение,-- движение. Сколько верст исколесил Чичиков в "Мертвых душах"? Но разве меньшие расстояния преодолевает Эмма: пешком, в дилижансе, в седле? Причем они инициаторы этого бесконечного движения; раз двинувшись в путь, они никогда не остановятся сами -- ив этом смысле скорее воля автора, чем воля героев, обрывает в какой-то момент их движение.

   Этим героям противостоят либо совершенно инертные, неподвижные персонажи (взять, например, Коробочку), либо суетящиеся исключительно по своей склонности к суете (Ноздрев, Оме). Важна скорее не их физическая, а умственная неподвижность. Здесь дело во многом объясняется их самодовольством. Флобер постоянно подчеркивает самовлюбленность, "несокрушимую самоуверенность" аптекаря, которая, кстати сказать, "пленяла сельчан". Полон самодовольством и податный инспектор Бине, и местный нотариус Гильомен, и Родольф, и в известной мере сам Шарль Бовари. Никто не желает никаких изменений. Есть постоянный и смутный страх, что все может измениться к худшему: страх чиновников перед новой властью, страх Оме перед законом,-- а если же рассуждают о нововведениях, то это не больше, чем пустое сотрясение воздуха (Манилов, Оме).

   Устанавливается, следовательно, мертвая зыбь. Ничто не шелохнется в душе этих персонажей. Приглядываясь к ним, мы проникаемся мыслью, что это поистине "мертвые души". Омертвление души мы по-разному наблюдаем на примере Плюшкина и, с другой стороны, Леона. Молодость в обоих случаях как бы подразумевает какую-нибудь жизнь; затем происходит угасание, неумолимая энтропия. Другие персонажи не претерпевают даже подобного процесса. Они мертвы с самого начала.

   Чем отличаются эти "живые трупы"? Важным моментом в их действиях является повторяемость, механистичность -- залог комизма. Они превращаются в автоматы. Символичен Бине со своим токарным станком, на котором он вытачивает целыми днями совершенно бесполезные изделия. Кроме того, их действия предсказуемы: Собакевич непременно должен отдавить кому-то ногу; Ноздрев напьется, подерется, кого-то предаст, в конце концов этот "исторический человек" будет с позором выведен; Плюшкин вечно будет подозревать слуг в воровстве и т. д. Примерно то же самое можно сказать о персонажах Флобера. Родольф будет как заведенный соблазнять женщин сладкими речами; Оме -- нести "прогрессивный" вздор; Шарль -- дремать за ужином и ласкать жену в положенные часы.

   Иными словами, персонажи обоих произведений похожи на шкафы с настежь распахнутыми дверцами; в них не сохранилось никакой тайны. Кроме того, у них нет ни малейшей свободы действий. Когда мы сталкиваемся с Собакевичем в городе -- он такой же, как в деревне. Он бесконечно репродуцируется, точно так же, как репродуцируются Ноздрев, Коробочка, Манилов, чиновники. Дальнейшее действие не сулит никакой новизны, кроме новизны обстоятельств. Эти механические куклы одновременно интригуют и ужасают читателя своим человекоподобием, с одной стороны, своей мертвенностью -- с другой.

   Но как ни противостоит "мертвому царству" активный главный герой, он не оказывается в нем "лучом света". В обоих произведениях происходит одно и то же: объективно неприятный (ая) главный(ая) герой(иня) вызывает субъективную читательскую симпатию. Этот парадокс не ограничивается, разумеется, лишь героями двух этих книг (достаточно назвать Ставрогина из "Бесов" -- случай еще более запутанный), и объяснить его непросто. Относительно Чичикова Ю. Манн высказал предположение, что "дань симпатии, которую невольно платишь Чичикову, приоткрывает в нем связь с древней традицией пикаро". Эта дань симпатии "коренится в его (то есть -- пикаро) неодолимой жизненной силе, хитроумии, постоянной готовности начать все с начала, умении приноровиться к любым обстоятельствам", однако Ю. Манн добавляет, что "психологическая реакция, пробуждаемая гоголевским персонажем, не сводится к простому сочувствию или несочувствию и предполагает более сложный комплекс чувств".

   Есть некоторые признаки, позволяющие сделать вывод, что сам Гоголь более строго относится к своему герою, чем читатель. Рассуждая о том, какую реакцию вызовет его персонаж ("Вы посмеетесь даже от души над Чичиковым..."), Гоголь непосредственно обращается к читателям: "А кто из вас, полный христианского смиренья... углубит во внутрь собственной души сей тяжелый запрос: "А нет ли и во мне какой-нибудь части Чичикова?" Гоголь считает это, отмечу, тяжелым запросом.

   Флобер, напротив, мог утверждать, что "госпожа Бовари -- это я". Однако анализ человеческих свойств Эммы меньше всего способствует ее поэтизации. Эгоизм -- общая характеристика для обоих наших героев. Подчеркнуто эгоистический характер носит их стремление к счастью. Ради успеха Чичиков готов преступить закон, хотя, как на это не раз указывалось в критике, он нарушает закон в области вопиющего государственного беззакония: узаконенного рабства. Эмма нарушает гораздо более "священные" законы. Она не только неверная жена, но и дурная мать. Больше того, она лжива, похотлива, не слишком умна, и тем не менее она притягивает к себе читателя, который в конечном счете переживает ее смерть как трагедию. Сочувствовать же обманутому Шарлю столь же, кажется, невозможно, сколь невозможно не сочувствовать Дымову в чеховской "Попрыгунье".

   Важно отметить момент возможности того счастья, о котором мечтают оба героя. Больше того, в какой-то момент они оба почти что у цели. Если бы не была случайно разоблачена чичиковская афера с брабантскими кружевами, ему бы не нужно было разъезжать по России в погоне за мертвыми душами. Если бы Эмма смогла уехать с Родольфом в Италию, она бы, возможно, нашла свое скромное счастье. Но героям фатальным образом не везет, и не везет не потому, что они хуже других, а потому, что они как бы сделаны из другого теста. В известной степени они игроки, их жизнь -- авантюра, азартная игра, и они расплачиваются за эту игру по-крупному: жизнью или потерей свободы. Может быть, именно поэтому читатель принимает их сторону, начинает видеть события с их точки зрения; человеческое несовершенство такого героя отступает на задний план: читатель уважает его за степень, за масштабность риска, и в этом смысле герой не только выше своего окружения, но и выше самого столь отчаянно не рискующего читателя.

   Мы говорим о близости этих двух героев, но достаточно представить их вместе, рядом, чтобы понять, что они разномерны, что их существование протекает в различных плоскостях художественного бытия. Если искать формулу их различия, то она такова: гоголевские герои "Мертвых душ", включая Чичикова, представляют собою человекообразных монстров, похожих на людей, но людьми окончательно не становящихся. Сам Гоголь называл их "чудовищами" и утверждал, что "все это карикатура и моя собственная выдумка". Его "изумило", что Пушкин при слушании поэмы этого "не заметил", отнес "чудовищ" на счет самой России: "Боже, как грустна наша Россия!" Из этого восклицания Гоголь сделал вывод, что необходимо "смягчить" тягостное впечатление, и как будто решил разбавить излишне концентрированный раствор чудовищности. Но восклицание Пушкина сохранило свой смысл. Гоголевские герои явили собой квинтэссенцию пороков тогдашней русской жизни -- общественных, национальных, человеческих,-- которые приняли антропоморфный вид. Их чудовищность была пропорциональна скорее имперской чудовищности, нежели собственно человеческой. Вот почему возглас Пушкина относится к России, а не к человеку, не к его природе, и чудовищность эта была отнюдь не злодейского, романтического плана: это были не злодеи, а ничтожества. Так была реалистически изображена чудовищность ничтожества, пошлости.

   Со своей стороны, Флобер в "Госпоже Бовари" также изобразил всю чудовищность ничтожества, дотоле не изображенную во французской литературе. Но он подошел к этой теме иначе, и здесь он гораздо ближе к Толстому и Чехову, нежели к Гоголю.

   Если у Гоголя монстры похожи на людей, то у Флобера люди похожи на монстров.

   В гоголевской поэме нет места для трагедии. Смерть приобретает комический оттенок. Это видно на примере "бедного прокурора". Слухи о Чичикове "подействовали на него до такой степени, что он, пришедши домой, стал думать, думать и вдруг, как говорится, ни с того ни с другого умер. Параличом ли его или чем другим прихватило, только он как сидел, так и хлопнулся со стула навзничь. Вскрикнули, как водится, всплеснув руками: "Ах, боже мой!" -- послали за доктором, чтобы пустить кровь, но увидели, что прокурор был уже одно бездушное тело. Тогда только с соболезнованием узнали, что у покойника была точно душа, хотя он по скромности своей никогда ее не показывал".

   Далее Гоголь отмечает, что "появленье смерти так же было страшно в малом, как страшно оно в великом человеке", но это утверждение словно намеренно противоречит вышесказанному, поскольку о смерти сообщено легкомысленно-ироническим тоном: "хлопнулся со стула навзничь" -- это будто о кукле или насекомом; "как водится, всплеснув руками" -- то есть произошло нечто обыденное; "прихватило", "одно бездушное тело" -- выражения также иронические. Ничего страшного нет в этом покойнике, который "теперь лежал на столе, левый глаз уже не мигал вовсе, но бровь одна все еще была приподнята с каким-то вопросительным выражением. О чем покойник спрашивал, зачем он умер и зачем жил, об этом один бог ведает".

   И дальше, когда Чичиков встречает погребальную процессию, он рассуждает о том, что "если разобрать хорошенько дело, так на поверку у тебя (прокурора.-- В. Е.) всего только и было, что густые брови", и. даже радуется встрече с процессией, потому что, "говорят, значит счастие, если встретишь покойника".

   У Флобера смерть Эммы описана в совершенно иной тональности. Это -- трагедия, которой сопутствует подробно описанная агония, с судорогами, болями, рвотой и т. д., затем вопли Шарля. Далее дано жуткое описание мертвой Эммы: "Голова Эммы склонилась к правому плечу. В нижней части лица черной дырой зиял приоткрытый уголок рта. Большие пальцы были пригнуты к ладоням, ресницы точно посыпаны белой пылью, а глаза подернула мутная пленка, похожая на тонкую паутину. Между грудью и коленями одеяло повисло, а от колен поднималось к ступням. И показалось Шарлю, что Эмму давит какая-то страшная тяжесть, какой-то непомерный груз".

   Если сравнить это описание с "густыми бровями" прокурора, то станет более очевидна человеческая значимость флоберовской героини, подчеркнутая автором столь же решительно, сколь решительно подчеркивается Гоголем человеческая незначительность прокурора. Разумеется, после подобного описания Эммы разговор Оме с аббатом, происходящий в комнате покойницы и переходящий в бурный псевдофилософский спор, кажется верхом человеческой бестактности, бесчувственности, душевной тупости.

   И тем не менее трудно сказать, что оставляет более гнетущее в конце концов впечатление -- физиологически достоверное описание трупа или сведение человека к одним только "густым бровям". Ведь отсутствие, невозможность трагедии -- это в какой-то степени еще большая трагедия, чем самая трагедия...

   Любовь не более знакома гоголевским героям, чем сочувствие, соболезнование. Супружеские отношения между Маниловыми, которые "весьма часто, сидя на диване, вдруг, совершенно неизвестно из каких причин, один, оставивши свою трубку, а другая работу... напечатлевали друг другу такой томный и длинный поцелуй, что в продолжение его можно бы легко выкурить маленькую соломенную сигарку", или между Собакевичем и его худощавой женой, которая, "выслушав в постели сообщение мужа о его знакомстве с Чичиковым, отвечала "Гм!" и толкнула его ногою", носят, разумеется, карикатурный характер. Влюбленный в губернаторскую дочку Чичиков представляет собой нелепое зрелище, предмет насмешек повествователя. Несовместимость любви с "личностью" гоголевского персонажа очевидна. Этого, разумеется, не скажешь относительно флоберовского романа. Эмме знакомы глубокие чувства, они обуревают ее, причиняют страдания. Вспомним муки, которые испытывает Эмма после того, как ее бросает Родольф. Дело едва не кончилось самоубийством. Эмме потребовалось много недель, чтобы прийти в себя. Ни Чичикову, ставшему на несколько минут поэтом на балу, когда он увидел институтку, ни другим персонажам "Мертвых душ" подобные переживания не грозят. И опять-таки (как и в отношении смерти) неспособность испытывать переживания страшнее, быть может, чем сами болезненные переживания. Правда, следует добавить, что и в "Госпоже Бовари" встречаются персонажи, которые неспособны на чувства. Таков объект пылкой любви Эммы -- Родольф, освоивший механизм соблазнения; таковы многие соседи Эммы, которые стали свидетелями ее катастрофы, но ничего не сделали, чтобы ей помочь; таков, наконец, торговец Лере.

   Казалось бы, процесс человеческой деградации у Гоголя, изображающего чудовищность пошлости и ничтожества, зашел гораздо дальше и привел к более радикальным выводам, чем у Флобера. У него люди уже перестали быть людьми, стали куклами, но персонажи Гоголя никогда и не задумывались как живые люди. Нужно постоянно держать в уме слово "карикатура".

   Вспомним слова Пушкина о гоголевском даре, которые приводит сам Гоголь: "Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем".

   Примерно то же самое можно сказать и о даре автора "Госпожи Бовари". Весь вопрос в том, как используется этот дар. Здесь две национальные традиции изображения пошлости, истоки которых как раз и находятся в творчестве Гоголя и Флобера, в значительной мере расходятся. Французская традиция выбирает, как правило, путь объективной констатации, беспристрастности, которой, можно сказать, сопутствует жест разведения рук, что выражает и горечь, и беспомощность.

   Русская традиция, начиная с Гоголя, верила в возможность исправления мира, и потому учительствовала, проповедовала, боролась.

   Гоголь создал в "Мертвых душах" атмосферу сверхпошлости, архиничтожества. Он гиперболизировал пороки с той же силой, с какой в романтическом "Тарасе Бульбе" героизировал подвиги своих соплеменников. В каком-то смысле персонажи "Мертвых душ" не менее "героические", нежели персонажи "Тараса Бульбы", изменен только знак, и вместо исторического полотна дана обыденная действительность. В этой гиперболизации пошлости есть некоторый переосмысленный элемент романтической поэтики. Но Гоголь не удовлетворяется показом пошлости. Он смешит, предупреждая. Роль повествователя становится чрезвычайно активной. Знаменитые "лирические отступления" приобретают значение вдохновенного призыва и проповеди.

   Приведу, пожалуй, наиболее хрестоматийное отступление, которое, может быть, потому и стало хрестоматийным (подхваченным, распропагандированным и замученным российским "литературным" проповедничеством), что в нем звучит прямой призыв к читателям (в нем же -- зародыш грядущего кризиса гоголевской поэтики, раздавленной в "Выбранных местах из переписки с друзьями" поучительством). Еще не закончив описания встречи Чичикова с Плюшкиным, Гоголь восклицает: "И до такой ничтожности, мелочности, гадости мог снизойти человек! мог так измениться! И похоже это на правду? Все похоже на правду, все может статься с человеком. Нынешний же пламенный юноша отскочил бы с ужасом, если бы показали ему его же портрет в старости. Забирайте же с собою в путь, выходя из мягких юношеских лет в суровое ожесточающее мужество, забирайте с собою все человеческие движения, не оставляйте их на дороге, не подымете потом!"

   Гоголь стремится найти объяснение каждому изображенному пороку: там неправильное воспитание, там извращенное представление о жизненных ценностях, склонность к приобретательству и т. д. Гоголь намечает перспективу искоренения зла; Флобер такой перспективы не видит. Для Гоголя его герои и их поведение несут отпечаток патологии; для Флобера -- ничтожество, пошлость оказываются нормой. Функции повествователя в "Госпоже Бовари" гораздо более ограничены, нежели в "Мертвых душах", однако повествователь время от времени находит для себя возможность достаточно незаметно высказать собственные суждения.

   Так, комментируя переезд супругов Бовари в Ионвиль, Флобер пишет, что "Эмма не допускала мысли, что и в новой обстановке все останется как было...". Эмма не допускала, но сам повествователь не только допускает, но и знает, что смена обстановки не приносит существенной перемены. В другом месте, описывая ссоры Эммы с Леоном, Флобер пишет, что, "несколько успокоившись, она поняла, что была к нему несправедлива. Но,-- продолжает Флобер,-- когда мы черним любимого человека, то это до известной степени отдаляет нас от него. До идолов дотрагиваться нельзя -- позолота пристает к пальцам". Или размышление о "человеческой речи": "...никто... до сих пор не сумел найти точные слова для выражения своих чаяний, замыслов, горестей, ибо человеческая речь подобна треснутому котлу, и когда нам хочется растрогать своей музыкой звезды, у нас получается собачий вальс" (трещина в "котле" -- это, по сути дела, трещина между "обозначаемым" и "обозначающим", предвосхищающая модернистскую эстетику XX века).

   Флоберовские рассуждения скорее расхолаживают читателя, нежели ободряют, зовут на борьбу с пошлостью жизни. В них важной особенностью является момент обобщения, которое достигается автором благодаря использованию местоимения "мы". Флобер неустанно напоминает, что разница между "нами" и Эммой не существенна, это разница положений, но не удела.

   Флобер высмеивает человеческую ничтожность не с тем, чтобы ее изжить, а для того, чтобы показать ее значение в человеческой жизни, ее роль, которая всячески умалялась предшествующей литературой.

   Пошлость принимает различные формы. Это прекрасно видно по портретам гоголевских помещиков, городских чиновников, дам. Но у Гоголя в "Мертвых душах" пошлость почти не маскируется под какие-то высокие идеи. Она не прячется, а напротив, выпирает, лезет в глаза. Маскируется разве что Чичиков, да и то не для того, чтобы скрыть свои цели, а скорее -- нелегальные средства.

   У Флобера, напротив, мы встречаемся с различными видами маскировки пошлости. Комизм Флобера в связи с этим имеет функцию распознания и разоблачительства.

   Разоблачающий смех Флобера прежде всего нацелен на "прогрессивного" аптекаря Оме. Вся линия Оме в романе пронизана сатирой. Передовая философская и гражданская позиция аптекаря, основанная на "бессмертных принципах восемьдесят девятого года", постоянно приходит в вопиющее противоречие с жизненной философией персонажа, основанной на самых низменных принципах накопительства. Но если Оме компрометирует "бессмертные принципы" своей привязанностью к ним, то Флобер отнюдь не против подобной компрометации. Дело не только в том, что эти принципы выродились в "готовые идеи", то есть пропитались пошлостью, но и в том, что они с самого начала, возможно, в своем первозданном виде заключали весьма иллюзорную, во всяком случае для автора, идею улучшения человеческой природы. Сама приверженность Оме прогрессивным принципам как бы косвенно свидетельствует о том, что сами по себе эти принципы ничего изменить не в состоянии. В Оме есть своеобразная "маниловщина". Даже в именах детей есть сходство. Все помнят удивительные имена сыновей Манилова: Фемистоклюс и Алкид. Оме также "предпочитал имена, напоминавшие о каком-нибудь великом человеке, славном подвиге или же благородной идее. Так, Наполеон представлял в его семействе славу, Франклин -- свободу; Ирма знаменовала, должно быть, уступку романтизму, Аталия же являла собою дань непревзойденному шедевру французской сцены".

   Наряду с Оме развенчивается Родольф, на словах романтический любовник, шепчущий на ухо Эмме зажигательные слова, но рассуждающий о ней с позиций самого откровенного цинизма. Юмористична сцена сельскохозяйственной выставки, где автор сталкивает посредством новаторского монтажа слова официозной речи и пылкие признания Родольфа, обращенные к Эмме; много юмористических деталей в портретах Леона и Шарля Бовари, особенно забавны реплики Шарля при слушании оперы; нередко подтрунивает автор и над самой Эммой, над ее литературными вкусами: "Я ненавижу пошлых героев и сдержанность в проявлении чувств -- этого и в жизни довольно". Можно подумать, что Эмма высказывает свое мнение по отношению к роману "Госпожа Бовари". Замечательна по своему юмору сцена в соборе, когда Эмма с Леоном спасаются бегством от привратника, который пытается за небольшую мзду рассказать им историю собора.

   Наиболее "гоголевский" юмор встречается в "Госпоже Бовари" в том месте, где речь идет о сбежавшей от Эммы собаке. Эмму утешают со всех сторон, рассказывая "ей всякие истории про собак, которые пропадали, но много лет спустя все-таки отыскивали хозяев". Лере, который впоследствии погубил Эмму, "утверждал, что чья-то собака вернулась в Париж из Константинополя. Другая пробежала по прямой линии пятьдесят миль и переплыла четыре реки. У отца г-на Лере был пудель, который пропадал двенадцать лет и вдруг как-то вечером, когда отец шел в город поужинать, прыгнул ему на спину".

   В этих небылицах Лере, отчасти напоминающих ноздревские россказни, речь идет о "странном" (характерном особенно для творчества раннего Гоголя) поведении животных, рождающем фантастический, мифопоэтический образ. Для эстетики Флобера в целом это не свойственно. Его смех не носит примиряющего характера, это смех разоблачителя иллюзий, призывающего трезво взглянуть на жизнь. Такой смех стынет на губах, его отнюдь не назовешь веселым.

   "О достоинстве книги можно судить по силе тумака, который от нее получаешь,-- писал Флобер в одном из своих писем,-- и по количеству времени, какое нужно, чтобы прийти в себя. Поэтому великие мастера доводят идею до последнего предела чрезмерности".

   Такая своеобразная "шоковая эстетика" характерна и для Гоголя. И в случае с "Мертвыми душами", и в случае с "Госпожой Бовари" "сила тумака" была колоссальна. Роман Флобера, как известно, подвергался судебным преследованиям "за безнравственность". "Мертвые души", по свидетельству самого Гоголя, "испугали Россию и произвели... шум внутри ее".

   Но Гоголь был убежден в том, что этот испуг пойдет на пользу России. "...Пошлость всего вместе испугала читателя,-- пишет Гоголь в "Выбранных местах".-- Испугало их то, что один за другим следуют у меня герои один пошлее другого, что нет ни одного утешительного явления, что негде даже приотдохнуть или дух перевести бедному читателю... Русского читателя испугала его ничтожность более, нежели все его пороки и недостатки. Явление замечательное! Испуг прекрасный!"

   Гоголь считает, что "в ком такое сильное отвращение от ничтожного, в том, верно, заключено все то, что противоположно ничтожному".

   Моральная проповедь стала одной из наиболее характерных черт русской литературы. Французский реализм предпочел идти иным путем. Он разоблачал иллюзии и высмеивал человеческую ничтожность, пошлость и глупость, но он оставался почти всегда верным убеждению, что ничтожность, пошлость и глупость являются не патологией, а печальной нормой человеческой жизни. Русский классический реализм никогда не мог примириться с этой мыслью.

Билет №28

1. Эстетика интертекста в романе Дж. Фаулза «Коллекционер»

2. Человек и природа в северных рассказах Джека Лондона.

"СЕВЕРНЫЕ РАССКАЗЫ" ДЖЕКА ЛОНДОНА "Северные рассказы" Джека Лондона (1876-1916) долгие годы являлись для отечественного читателя квинтэссенцией приключенческой и романтической литературы, наравне с Фенимором Купером и Майн-Ридом. Укоренилось мнение, что произведения такого плана малоинтересны взрослым, но полезны для подрастающего поколения. И то сказать: советские дети читали мрачные истории из времен "золотой лихорадки", что называется, взахлеб - в те годы такие книги, пожалуй, заменяли всю расцветшую ныне массовую культуру. Не так было в начале нашего века, когда "весь" Джек Лондон, а не только автобиографический "Мартин Иден" или антиутопичная "Железная пята", считался в России автором серьезным, сложным, погружающим в бездну глубочайшего философского смысла. 

Интересно, что на родине писателя, в США, он сам и произведения его практически забыты, давно не переиздаются. Оказалось, что именно "загадочной русской душе", а не "бездуховным американцам", ближе холодная, жесткая, а зачастую и кровавая романтика джеклондоновского Севера. Это парадоксально: на первый взгляд, речь в знаменитых рассказах идет о людях, одержимых жаждой наживы, терпящих лишения во имя не высоких идеалов (как герои русской литературы), а вульгарного "золотого тельца". Однако на поверку выходит, что это не так просто. 

Прежде всего, какой бы низменной ни была цель человека, он ради ее достижения способен, оказывается, проявить лучшие качества своей души: благородство, взаимовыручку, мужество, самоотверженность... Призрачное богатство оказывается лишь поводом для их проявления, таким же, каким является для спортсмена медаль, призовой кубок или горная вершина, которую надлежит покорить. Здесь средства оправдывают цель (а не наоборот) и, более того, низводят ее до уровня малозначащего элемента повествования. Недаром все главные, любимые герои Лондона не обретают вожделенного богатства. (Сам писатель провел на Клондайке полгода, за которые нашел-таки золотую жилу, но не в прямом, а в переносном смысле: северные впечатления до конца жизни подпитывали его творчество.) 

Человек интересует этого автора не как более или менее удачливый делец, но как личность в экстремальной ситуации. А данная тема будет волновать художников всегда. Экстремальность может быть разная (от войн и катастроф до мук неразделенной любви), но в любом случае она выявляет в человеческой душе тайное, исконное, - это "проба минерала на излом", как высказался современный отечественный писатель. 

Для Джека Лондона экстремальная ситуация - это выживание личности во враждебных ей условиях, олицетворяемых прежде всего климатом, природой и коренными жителями Севера. Эта враждебность или, в лучшем случае, равнодушие природы (отмеченное еще Пушкиным) для писателя - повод для мыслей о бренности человека, об иллюзорности его материальных целей - словом, для ряда философско-психологических обобщений. "Но всего сильнее, всего сокрушительнее - Белое Безмолвие в его бесстрастности. Ничто не шелохнется, небо ярко, как отполированная медь, малейший шепот кажется святотатством и человек пугается звука собственного голоса. [Отметим идею святотатства: природа священна, человек перед нею априори грешен.] Единственная частица живого, передвигающаяся по призрачной пустыне мертвого мира, он страшится своей дерзости, остро сознавая, что он всего лишь червь. Сами собой возникают странные мысли, тайна вселенной ищет своего выражения. [Благополучная жизнь "в лоне цивилизации" не способствует раздумьям о высоких материях.] И на человека находит страх перед смертью, - перед богом, перед всем миром, а вместе со страхом - надежда на воскресение и жизнь и тоска по бессмертию - тщетное стремление плененной материи; вот тогда-то человек остается наедине с богом" ("Белое Безмолвие"). 

Враждебность природы - еще и доказательство теории (не выходящей из моды по сей день) об ущербности и "неорганичности" человека цивилизованного, который, не умея вписаться в мир исконный, губит его, или, как выразились бы нынешние экологи, "нарушает природный баланс". "Белый" человек, эгоистичный и жестокий, противопоставляется коренным жителям Севера с патриархальным их жизненным укладом, которые духовно чисты, а потому - уязвимы перед мощью бездуховной цивилизации. 

Итак, лейтмотив рассказов таков: столкновение вечной природы, ее "детей"-дикарей, живущих с нею в гармонии, - и "детей цивилизации", утративших кровную с природой связь. На первый взгляд "белый человек" побеждает в этой борьбе (тесня эскимосов, рубя лес, отпугивая огнем хищников), но на деле природа берет свое, расправляясь с пришельцами или руками озлобленных аборигенов, или, так сказать, собственными силами. "И вот огромное дерево, склонившееся под бременем лет и под тяжестью снега, сыграло свою последнюю роль в трагедии жизни" - рухнувшая сосна убивает Мэйсона, героя уже цитированного выше "Белого Безмолвия" (это словосочетание, как нетрудно заметить, стало у писателя эвфемизмом северной природы вообще).  Одна из причин, почему Джек Лондон стал популярен в России, кроется, вероятно, в том, что столкновение духовности и бездуховности (здесь: матери-природы и прагматичных золотоискателей) - тема характерная именно для русской культурной традиции, хотя еще Руссо звал "назад, к природе", к "естественному человеку". 

Впрочем, эти презренные цивилизованные люди вовсе не выглядят у писателя исчадиями ада. Грубо вторгаясь в девственную природу, все эти Мейлмюты Киды и Аксели Гундерсоны в то же время наделены положительными душевными качествами и совершают, сообразно с ними, различные благородные поступки. Но суть в том, что личные качества здесь роли не играют: важна общая тенденция. Достигни "белый" человек умопомрачительных высот мужества и благородства - он все равно останется чужаком для матери-природы. (Это несколько напоминает, скажем, позицию наших национал-патриотов, для которых Запад остается оплотом бездуховности, каких бы высот ни достигали в своем творчестве родившиеся там художники.) Герой "Белого Безмолвия", американец Мэйсон, доходит до того, что подлаживается, "маскируется" под природное естество: рассказывая жене-индианке о цивилизованной жизни, он называет высотные дома "вигвамами в двадцать сосен", измеряет расстояния понятными дикарке "снами", - она же только улыбается (подсознательно чувствуя неестественность и подмену), а природа прямо мстит Мэйсону, убивая его. Персонаж рассказа "Сын Волка", Бирюк Маккензи, подражает образным, витиевато-цветистым речам индейцев лишь ради того, чтобы получить женщину их расы, тем самым опошляя наивную первобытную мудрость, заключенную в этих словах и в этой стилистике. 

Как белые авантюристы не нарисованы у автора одной черной краской, так не доходит дело и до идеализации природы, аборигенов. Вернее, некая идеализация все же есть, но она своеобразна: индейцы Джека Лондона жестоки, как сама природа, окружающая их, однако жестокость эта оправданна. Она - или естественная часть первобытной жизни, или понятная реакция на вторжение чужаков. В рассказе "Закон жизни" старик эскимос Коскуш меланхолично размышляет об этом самом законе (по которому отца отвез в лес умирать собственный сын) и приходит к выводу о его справедливости. На нем веками зиждилось бытие этноса. Законы же, несомые людьми белой расы, для первобытных племен губительны. Недаром индейцы называют белых сыновьями хищников-людоедов - волков. Характерно, что белые довольны таким определением. "Помните закон Волка!" - наставительно восклицает Бирюк Маккензи, перебив соплеменников избранной им женщины. 

Таким образом, конфликт в этих рассказах можно выразить именно как столкновение "закона жизни" и "закона волка". Понятно, что неправым - перед Богом, людьми, природой, автором, читателем - оказывается именно волк. Цивилизации абсолютно невозможно "поладить" с Белым Безмолвием: как постоянно подчеркивает писатель, оно - это совершенно другой мир, в котором привычная "белому человеку" система ценностей просто не действует. "Мир, который он так недавно покинул, мир, где волновались народы и вершились важные дела, казался ему чем-то очень далеким. (...) Он не мог поверить в то, что существует Юг, что в этот самый момент где-то кипит жизнь. Не было ни Юга, ни людей, которые рождались, жили, вступали в брак. За унылым горизонтом расстилались другие пространства, еще более необъятные и пустынные. В мире не существовало стран, где светило солнце и благоухали цветы. Все это было лишь древней мечтой о рае. Солнечный Запад, напоенный пряными ароматами Восток, счастливая аркадия - благословенные острова блаженных!" ("В далеком краю"). 

В душе конкретного человека, однако, Юг и Север, закон жизни и закон волка, по Лондону, способны изредка соединяться. Но примечательно, что примером такой "гармонично развитой личности" писатель сделал все же не белого, а индейца - Ситку Чарли. 

Противопоставление Белого Безмолвия "белому" человеку рождает, повторимся, массу философских мыслей. Столкновение северной природы с цивилизацией можно рассмотреть как чисто экологическую проблему, но, может быть, важнее видеть в нем частный случай той борьбы, которую обречена вести со всем миром активная личность, независимо от того, "положительная" она или "отрицательная". Недаром "мужественную романтику" Лондона любят именно такие люди, которые стремятся сами изменить, всколыхнуть, а то и "разрушить до основанья" исконный мир. При этом "экологические" и нравственные аспекты, объективная пагубность таких переворотов, игнорируются. Как писал Леонид Андреев, "читаешь его, и (...) чувствуешь, как крепчают мускулы, как властно зовет вечно невинная жизнь к работе и борьбе". Именно рассказ Джека Лондона - "Любовь к жизни" - стал последним, что услышал в жизни Ленин. 

...Писатель долгие годы придерживался воззрений германского философа Ницше, который вовсе не исповедовал "пораженческие настроения" перед земной природой и верил в Сверхчеловека, который все же явится и природу "подомнет" - в отсутствии Бога, который умер. Сообразно такой концепции, Джек Лондон должен был положительно относиться к личностям, которые "не ждут милостей от природы" и которых он вывел в облике своих романтических авантюристов, - но объективная их аморальность (природу все же жалко) приводит к неизбывному противоречию. Мир оказывается вовсе не черно-бел, невзирая на антагонизм природы и человека, ибо сочувствовать хочется обеим сторонам. Можно лишь посетовать на жестокие законы бытия, по которым гармония в их взаимоотношениях недостижима. Благородные помыслы оборачиваются своей противоположностью, даже ради любви приходится убивать (это по-разному проделывает как белый Бирюк Маккензи в "Сыне Волка", так и индеец Наас в "Северной Одиссее"). 

Благородство джеклондоновских героев-белых уязвимо не только потому, что они вторгаются в природу, но и потому, что причина, ради которой они это делают, - материальная, то есть низменная, опять-таки противоречащая природному естеству. Рассказ "Тысяча дюжин" напоминает... гоголевскую "Шинель". Энергичный спекулянт Дэвид Расмунсен, конечно, не чета инертному чиновнику Акакию Башмачнику, но нечто общее у них есть: русский хотел одежды, американец - богатства, обе цели бездуховны, обеих не удается достичь, и стресс, связанный с этой неудачей, обоих героев по-разному сводит в могилу. Итак, мало того что счастье, за которым гонятся персонажи, в любом случае суррогатное, - суровая во всех смыслах природа не даст и его достичь. Индианка Джой Молино ("Дочь Северного Сияния") предоставляет влюбленному в нее белому для гонки, призом в которой будет и богатство, и ее любовь, лучшую собаку, но только для того, чтобы та по кличу хозяйки скинула беднягу Харрингтона в снег перед самым финишем. Единственной подлинной ценностью оказывается именно сама погоня, те высокие чувства и сильные ощущения, которые человек испытывает, преодолевая разнообразные трудности. 

Пожалуй, писатель был не только последователем Ницше, но и предвозвестником экзистенциализма, проповедующего деятельную волю личности как объективное благо, вне зависимости от того, что она принесет. Экзистенциализм, как известно, говорит о том, что поражение человека неизбежно (поражение нанесет ему природа, прежде всего - факт смертности), - но важен сам процесс борьбы. 

Природа в рассказах Лондона не обожествляется, в отличие от воззрений современных "зеленых". Она изначально враждебна личности и, как правило, одерживает над ней победу, - но и личность обречена бороться с природой, находя удовлетворение в этом сизифовом труде. (Одна из работ основоположника экзистенциализма, Сартра, посвящена, кстати, именно Сизифу и оканчивается словами: "Надо представлять себе Сизифа счастливым".) В этом есть нечто от творчества, от желания не довольствоваться "миром, данным нам в ощущениях", а преобразить и расцветить его, заполнить красками и письменами. "Час спустя санный поезд казался издали черным карандашиком, медленно ползущим по огромному листу белой бумаги" ("Северная Одиссея"). 

...В так называемых гавайских рассказах, написанных Лондоном под конец жизни и вошедших в посмертный сборник "На циновке Макалоа" (1919), писатель взялся за тему, продолженную впоследствии Хемингуэем: краткое счастье, блистательный "праздник жизни" неизбежно оканчивается, но оставляет неизгладимый след в душе и таким образом перевешивает все благополучно-скучное существование. 

Так ли уж эта тема нова для данного автора? Не конкретизирует ли она нечто давно ставшее лейтмотивом всего его творчества? И в северных рассказах, и в других произведениях Джека Лондона мы видим, как борьба, состязание с природой и себе подобными, даже приводя зачастую к гибели персонажа, парадоксально оборачивается именно таким "праздником жизни". Его трагическое окончание неизбежно, как и биологическая смерть человека, но пока он длится, личность получает своеобразное, ни с чем не сравнимое удовольствие. Вслед за Пушкиным Лондон воспел "упоение в бою". Цитата из "Пира во время чумы" вполне могла бы стать эпиграфом к его северным рассказам: 

Все, все, что гибелью грозит,  Для сердца смертного таит  Неизъяснимы наслажденья -  Бессмертья, может быть, залог!  И счастлив тот, кто от рожденья  Их испытать и ведать мог. 

Критики упрекают "позднего" Лондона за пессимизм, который в принципе всего лишь честное признание объективного закона природы - конечности всего сущего, - из которого следует тщетность любых человеческих устремлений. Однако этот же закон приводит и к мысли об их самоценности. Поэтому не стоит принимать фатализм писателя за неверие в человека. 

В советском литературоведении считалось, что корень "мизантропии и мрачности" писателя - в том, что Джек Лондон, опутанный ницшеанством, не смог в полной мере приобщиться к рабочему движению и увидеть перспективы счастливой жизни при социализме, устроенной по иным, более справедливым законам, нежели "буржуазная цивилизация". Сейчас же мы не склонны обольщаться насчет безоговорочной правоты каких бы то ни было социально-политических идей и их способности изменить фундаментальные основы бытия, природы и человеческой психологии. Так выяснилась правота тех творческих личностей, что отличались "социальным пессимизмом". Под ним на самом деле кроется убеждение в том, что единственная нетленная ценность в мире - это "бессмысленные" стремления человеческой души, способные проявиться в любви, спорте, путешествиях, искусстве, - во всех тех "бесполезных" занятиях, которые одни, быть может, и оправдывают наше существование перед ликом "равнодушной природы".

Билет №29

1. «Коллекционер» Дж. Фаулза как эксперимент.

Жанр экспериментального романа в творчестве Джона Фаулза 

Роман ХХ века, по замечанию большинства исследователей, – предельно свободное жанровое образование. Современные писатели вольно обращаются со временем и пространством, следуют литературной традиции и в то же время отталкиваются от нее, сохраняют некоторые черты утвердившихся в классическом реализме жанров и преодолевают их. Чрезвычайно интересны в жанровом отношении произведения классика современной английской литературы Джона Фаулза, которые могут быть названы экспериментальными романами. Жанр экспериментального романа утвердился в европейской литературе на рубеже XIX-XX веков (прежде всего в творчестве писателей натуралистического направления). В таком романе писатель доказывал художественными средствами выдвигаемую в качестве основы сюжета гипотезу. В английском реализме рубежа веков черты экспериментального романа присутствуют уже в «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» Т. Гарди, где описания жизни Тэсс на ферме Тэлботейс демонстрируют своего род экспериментальные, идеальные условия для выявления духовного совершенства героини. В творчестве Фаулза смысл эксперимента несколько иной – это испытание, проверка, которой подвергаются главные герои произведений, их суждения о самих себе и о мире. В первом романе писателя – «Коллекционер» (1958) – экспериментальной является сама ситуация неожиданного выигрыша на тотализаторе Клегга. Заурядный, ничем не примечательный клерк теперь получает возможность диктовать свои условия миру, распоряжаться не только своей судьбой, но и жизнью других людей. Духовная и интеллектуальная неполноценность Калибана, очевидная с первых же фраз его дневниковой исповеди, проявляется в полном диапазоне только в условиях проверки деньгами. Безобидное увлечение героя коллекционированием мертвых бабочек переходит в маниакальную страсть к коллекционированию женщин. Клегг – символ потребительской цивилизации, стремящейся утилизировать красоту, искусство, человеческую жизнь. По роду занятий он биолог-экспериментатор, свои записи называет «дневником энтомологических наблюдений», а понравившуюся ему девушку обозначает индексом М. и сравнивает с бабочкой-перламутровкой (энтомологические термины являются признаком не образованности, а патологической ограниченности Коллекционера).  Но Клегг даже не подозревает о том, что он не столько экспериментатор, сколько объект наблюдений. Во-первых, своими действиями он опровергает все собственные суждения о самом себе – утверждая, что не изменился, кардинально меняет образ жизни; отстаивая спонтанность, импульсивность своего похищения Миранды, тщательно планирует его; признается в «высоких устремлениях», неспособности расталкивать других локтями и совершает насилие над человеком. Во-вторых, жертва Коллекционера, Миранда, сама становится внимательным наблюдателем своего мучителя. Она тоже ведет дневник, в котором подвергает безжалостному анализу Клегга и тот затхлый, узкий мир, представителем которого он является: «Деньги ударили К. в голову. Будто он выпил целую бутылку виски, а пить не умеет. Единственное, что удерживало его в рамках порядочности, - бедность. Невозможность уехать из дому, уйти с работы» [2, с.250]. Миранда помимо воли и желания становится участницей эксперимента, в ходе которого проявляет внутреннее превосходство над своим мучителем, неспособность на насилие даже в пограничной ситуации. Она понимает, что единственный способ вырваться из подземелья Клегга – в подходящей ситуации оглушить его тупой стороной топора - и… не может сделать этого. Героиня романа твердо убеждена, что насилие, применение силы – это дурно, это спуск до уровня Калибана, это отрицание веры в силу разума, сострадания и человечности.  Миранда художница, т.е. представительница чуждого Калибану мира духовных ценностей. «Терпеть не могу тупиц вроде Калибана, – пишет она, – задавленных собственной мелочностью, низостью, эгоизмом. Сколько таких! А меньшинство обязано тащить на спине этот мертвый груз. Врачи, преподаватели, люди искусства. Конечно, и среди них есть отступники и предатели. Но если и осталась в жизни какая-то надежда, вся надежда – на них. Немногих. На нас» [2, с.246]. Именно Миранда вводит происходящее с ней в широкий культурный контекст. В борьбе с калибанизмом, бездуховностью своего времени она ставит под свои знамена Бернарда Шоу, Джейн Остен, Ван Гога, Гойю, Тулуз-Лотрека, Модильяни, Дж. Сэлинджера, А. Силлитоу, Дж. Брэйна, Баха, Гольдберга и др. Своего похитителя, Клегга, Миранда сравнивает с Калибаном из «Бури» Шекспира. Таким образом, сюжет «Коллекционера» начинает восприниматься как перифраз шекспировского произведения, как своеобразный эксперимент самого Фаулза, проверка им жизненности, актуальности творения своего гениального предшественника в свете современности. За историей похищения юной, прекрасной художницы Миранды тупым до идиотизма, но практически всесильным Калибаном просматривается еще один, главный эксперимент создателя романа: попытка противопоставления интеллигенции и мещанства в ситуации борьбы за выживание. Авторский замысел раскрывается в дневниковых записях Миранды: «Все Калибаны мира ненавидят нас за то, что сами они не такие, как мы. Калибаны преследуют нас, вытесняют, отправляют под бомбы, на гибель, издеваются, смеются над нами, зевают нам в лицо, закрывают глаза и уши, чтобы только не замечать нас, не проявить - хотя бы случайно – уважения, пока мы живы» [2, с.246]. Этот эксперимент заканчивается гибелью главной героини и торжеством Клегга, готовящегося к похищению новой жертвы. Если в шекспировской «Буре» добро в образе Просперо побеждает зло (Калибана), то вывод Фаулза безутешен: современным миром правят бездуховность и стяжательство. Игровая, экспериментальная стихия воплощена и в романе «Женщина французского лейтенанта» (1969). Прежде всего, это авторский эксперимент над героями, традиционными представлениями о сюжете и жанровых формах (в романе «Волхв» один из героев, Кончис, утверждает: «Роман умер. Умер, подобно алхимии» [1, с.103]). На первый взгляд, повествовательная манера «Женщины французского лейтенанта» более чем традиционна: всезнающий рассказчик постоянно комментирует происходящее, обращается к читателю, даже объясняет основные принципы построения романа: «Уважающие себя романисты соблюдают одно священное правило: не вводить в конце книги никаких новых персонажей, за исключением самых второстепенных. Надеюсь, что появление Лалаге мне простится» и т.д. Но принципиальная открытость финала, откровенное бравирование повествователя своими практически безграничными возможностями, богатство литературных аллюзий – это признаки современной литературы, и сам рассказчик ни на минуту не забывает о вековой дистанции, отделяющий его от времени действия романа: «Все, о чем я здесь рассказываю – сплошной вымысел. Герои, которых я создаю, никогда не существовали за пределами моего воображения. Если до сих пор я делал вид, будто мне известны их сокровенные мысли и чувства, то лишь потому, что, усвоив в какой-то мере язык и «голос» эпохи, в которую происходит действие моего повествования, я аналогичным образом придерживаюсь и общепринятой тогда условности: романист стоит на втором месте после Господа Бога. Если он и не знает всего, то пытается делать вид, что знает. Но живу я в век Алена Роб-Грийе и Ролана Барта, а потому если это роман, то никак не роман в собственном смысле слова» [3, с.99].  Если «Коллекционер» воспринимался прежде всего как переложение-антитеза «Бури», то «Женщина французского лейтенанта» порождает многочисленные параллели – с романами Т. Гарди, Дж. Остен, ч. Диккенса, У. Теккерея, произведениями писателей-викторианцев. Композиция романа строится на противопоставлении двух исторических эпох – современности, с ее сексуальной революцией, привычкой срывания всех и всяческих масок, и викторианства, с его лицемерной, ханжеской моралью, жесткими общественными рамками, регулирующими поведение человека вплоть до его чувств и половой жизни. Авторской задаче развенчания мнимого пуританизма времени правления легендарной королевы Виктории служат эпиграфы к главам романа – из трудов К. Маркса («К еврейскому вопросу», «Капитал», «Экономико-философские рукописи», «Святое семейство», «Немецкая идеология»), Ч. Дарвина («Происхождение видов»), Э. Ройстона Пайка («Человеческие документы викторианского золотого века»), Дж. М. Янга («Портрет эпохи»), «Доклада о положении в горнопромышленных районах» и т.д. В «Женщине французского лейтенанта» многочисленные научные комментарии, богатая терминология, упоминание десятков теорий из разных областей человеческого знания не имеют негативного оттенка, как в «Коллекционере», – ведь сам главный герой романа, Чарльз Симпсон, является натуралистом и палеонтологом-любителем. Научность как одна из черт современной эпохи НТР создает необходимый контекст для критического отношения к Англии XIX века: «В том (1851) году в Англии на 8 155 000 женщин от десяти лет и старше приходилось 7 600 000 мужчин такого же возраста. Из этого со всей очевидностью следует, что, если согласно общепринятому мнению, судьба назначила викторианской девушке быть женою и матерью, мужчин никак не могло бы хватить на всех» (Э. Ройстон Пайк «Человеческие документы викторианского золотого века») [3, с.8]. Противостояние прошлого и настоящего у Фаулза подчеркивается и антагонизмом образов главных героинь – Эрнестины Фримен (викторианство) и Сары Вудраф (современность), оспаривающих друг у друга любовь Чарльза. Эрнестина – истинное дитя породившего ее века. Она верит в святость и нерушимость брачного договора, в слово джентльмена, в крепость тех уз, которые делают обычного англичанина викторианцем («говорящая» фамилия героини – Фримен (свободный человек) – лишь подчеркивает ее полную зависимость от условностей). Эрнестина глупа, необразованна, взбалмошна. Но даже она, боясь признаться в этом самой себе, выходит за рамки представлений о хрупкой, голубой викторианской героине. В ситуации эксперимента – отказа Чарльза от брачных обязательств – «сахарная Афродита» оказывается стойким борцом за свое личное счастье: ее обморок – лишь дань традиции (Чарльз, отмечая, как слишком по-театральному, подозрительно аккуратно упала его бывшая невеста, ставит верный диагноз: «кататония условно-традиционного происхождения») и психологически верный ход, призванный удержать жениха, заставить его испытывать угрызения совести. Антиподом Тины в романе является Сара Вудраф – бывшая гувернантка, женщина с темным прошлым. Сара не имеет ни нарядов своей соперницы, ни ее денег, ни высокого социального положения, но она умна и внутренне свободна, а это позволяет ей за викторианскими мифами разглядеть то, что недоступно зрению Эрнестины – реальную жизнь в ее плоти и крови. За образом благородного джентльмена она угадывает прежде всего мужчину, находящегося в плену эротических желаний и не способного перенести их на женщину своего круга. И Сара придумывает откровенно эпатирующую благопристойный Лайм-Риджис легенду о своей связи с французским лейтенантом. Репутация падшей женщины делает Сару парией в маленьком городке, но открывает ей широкие возможности завоевания джентльменов-викторианцев, страдающих от «вековечного глупого страха перед армией женщин, вступивших в тайный сговор с целью высосать из них все соки, погубить их мужское естество, использовать их идеализм в корыстных целях, перетопить их в воск и вылепить их них нечто несусветное в угоду своим злокозненным фантазиям» [3, с. 368]. Сара - главный экспериментатор в романе. Своей ложью она ставит эксперимент не только над своей судьбой, но и над судьбой Эрнестины и Чарльза и, шире, над всей викторианской эпохой. Сара умело расставляет сети для уловления добычи – аристократа Чарльза Симпсона: она «случайно» сталкивается с ним во время уединенных прогулок, наблюдает за своей жертвой, пытаясь установить ее привычки, т.е. ведет себя как ученый-естествоиспытатель. Можно было бы предположить, что высказывание К. Маркса: «Всякая эмансипация состоит в том, что она возвращает человеческий мир, человеческие отношения к самому человеку», ставшее эпиграфом к роману, относится в первую очередь к Саре – ведь именно она ведет себя как эмансипе, являясь словно посланницей ХХ века в веке XIX. Сарины интересы далеко выходят за пределы любовных отношений или брака, не Чарльз интересует ее, а возможность стать такой, какой ее создал Бог – именно поэтому она, сблизившись с кружком прерафаэлитов, в одной из концовок романа бросает Чарльза, предоставляя ему возможность вернуть себе свою человеческую сущность. «Жертва» эксперимента, Чарльз, вынужден постоянно делать выбор между Эрнестиной и Сарой, чувством и долгом, привязанностью и страстью, традицией и новаторством, прошлым и будущим. Соучастниками этого выбора Фаулз делает и своих читателей: экспериментируя над традиционным представлением о сюжете, автор «Женщины французского лейтенанта» дает три развязки. Читатель должен предпочесть один из трех возможных финалов романа, определив, таким образом, свое положение в системе координат «викторианство-современность». В первом варианте концовки Чарльз избирает Эрнестину и проживает с ней долгую, скучную жизнь. Так Фаулз неприкрыто пародирует викторианский роман с его happy end’ом. Во втором финале писатель обыгрывает жанровый канон любовного романа, сформировавшийся еще в античности («Дафнис и Хлоя», «Левкиппа и Клитофонт», «Эфиопика» и т.д.): Чарльз вступает в преступную связь с Сарой, которую теряет в результате рокового стечения обстоятельств, но потом обретает вновь. Безусловная пародийность такого финала по-новому освещает проблематику романа: вовсе не проблема чувства и долга и не «женский вопрос» (еще одна дань XIX веку) интересуют автора, а проблема внутренней свободы человека, возврата ему человеческого мира. Такую свободу главный герой обретает лишь в третьем, последнем финале (финале финалов). Это и есть ответ Фаулза на проблему эмансипации: Чарльз теряет все, но взамен получает себя. Любые отношения – с Сарой ли, заставлявшей героя делать головокружительные сальто с точки зрения викторианского здравого смысла, или Эрнестиной, вынуждавшей придерживаться рамок приличий, делали героя равно не принадлежащим самому себе. Лишь одиночество и свобода от обязательств «эмансипировали» главного героя романа, наделили его ощущением собственной силы, способности разрушать каноны, плыть против течения, каждый раз начинать все заново. Чарльз «обрел наконец частицу веры в себя, обнаружил в себе что-то истинно неповторимое, на чем можно строить; он уже начал… постепенно осознавать, что жизнь… все же не символ, не одна-единственная загадка и не одна-единственная попытка ее разгадать, что она не должна воплощаться в одном конкретном человеческом лице, что нельзя, один раз неудачно метнув кости, выбывать из игры; что жить нужно – из последних сил, с опустошенною душой и без надежды уцелеть в железном сердце города –претерпевать. И снова выходить – в слепой, соленый, темный океан» [3, с.488].  В романе «Волхв» (1966-1977) Фаулз продолжает игру с традицией. Описываемые писателем события происходят сегодня и всегда, здесь и везде: узкие рамки мировосприятия главного героя Николаса беспредельно расширены за счет многочисленных литературных, музыкальных и пластических ассоциаций, а его фамилия – Эрфе – с первых же страниц напоминает о знаменитом романе д’Юрфе «Астрея». Однако не уединенные ландшафты Греции становятся подлинным местом действия романа, а глубины подсознания героя. «Мы будем скитаться мыслью и в конце скитаний придем туда, откуда мы вышли, и увидим свой край впервые», – читает он строки Т. С. Элиота и отправляется в долгое путешествие, конечная цель которого до конца остается неразгаданной им. Мотивы наблюдения, одиночества, верности себе, проблема насилия становятся ведущими и в этом произведении Фаулза. Сюжет «Волхва» основан на эксперименте, который ставит над Эрфе психолог-любитель, «духовидец», миллионер Кончис. Участники опыта на его протяжении многократно меняют роли-маски: Кончис из мецената-Просперо (Зевса) превращается то в известного психиатра, то веменности проблему допустимых границ эксперимента над человеком, неприкосновенности его частной жизни. 

2. Оппозиция массовой и элитарной литературы (на примере литературы США после 1945 года).

В послевоенные годы существовавшее и прежде деление литературы США на различные идейно-эстетические уровни стало еще более подчеркнутым. В отдельную ветвь выделилась антихудожественная, нередко реакционная по своим политическим установкам «массовая беллетристика». Сложилась и определенная «промежуточная зона» между откровенным чтивом и подлинным, «серьезным» искусством. В дальнейшем мы ограничим наше рассмотрение только этим последним «слоем», который, в количественном отношении значительно уступает массовой культуре, совокупностью своих типологических направлений и образует, собственно, устоявшееся понятие «американская литература».