Стихи в форме сердца из книги «Орел Российский»

Первый придворный поэт Симеон Полоцкий сумел поднять стихосложение на новый уровень – высокой поэзии, наполненной и просветительским смыслом, и церемониальным пафосом, и царственным величием. Он стал первым автором, сознательно избравшим поэзию для самовыражения. Симеон получил образование сначала в Киево‑Могилянской, а затем в Виленской академиях и рано осознал свои способности. Одно из ранних его стихотворений содержит собственную ироничную характеристику:

Видите мене, как я муж отраден,

Возрастом велик и умом изряден.

В том же стихотворении автор утверждает, что ума у него даже излишне много («сквозь нос вытекает, да Семен умен – языком приймает»). Как бы предвосхищая известные слова Пушкина: «Не продается вдохновенье, но можно рукопись продать», – Симеон Полоцкий говорит, что его ум – его единственный товар:

Ума излишком, аж негде девати,

Купи кто хочет, а я рад продати.

С этой целью – продать свой ум – он и устремился в 1664 году из родного Полоцка в Москву Добившись признания, он до конца жизни был главным придворным поэтом. Благодаря ему русский стихотворец не превратился в шута при московском государе, как часто случалось при дворах западноевропейских правителей, а получил статус учителя и просветителя. При этом Симеон предупреждал всех последующих придворных сладкопевцев:

Близ царя еси, честь ти сотворися,

Но тощно вины всякия блюдися:

Ибо тяжко есть оттуду падати

И неудобно паки восстати.

При Алексее Михайловиче Симеон создал образцовые вирши для произнесения при обязательном тосте за монаршее здоровье – «Стиси, внегда чашу государеву пити», – в которых использовал уже знакомые всем образы и стереотипы: «Соломон Богу един храм постави, Алексей многи созда и направи»; «Вторый Константин царь наш проявися»; «И Владимиром лепо его звати»; «Кротость в Давиде не вящая бяше, яко Алексей имать, солнце наше». Поэт постоянно называл русского царя «солнцем», хотя, будучи монахом, не мог не знать, что так в христианской традиции именуют только Господа. Значит, за уподоблением царя небесному светилу стояло представление о святости царской власти, данной от Бога – или Симеон использовал заимствованное из Европы светское придворное клише? Европейски образованный человек, он должен был знать, что французского короля Людовика XIV называют «король‑солнце» не в традиционно‑христианском, а в сугубо светском смысле: с одной стороны, тот любил на маскарадах наряжаться в костюм солнца, с другой – при виде короля и его блестящего двора само собой напрашивалось подобное сравнение.

Приветственные стихи Симеона по самым разным поводам содержали не только панегирики царю и его потомкам, но и массу самых разнообразных и интересных сведений из античной истории, политики, мифологии, астрономии. Когда же на престол взошел четырнадцатилетний Федор Алексеевич, Симеон Полоцкий счел возможным включать в свои вирши поучения и наставления юному монарху.

Помимо стихов, напрямую связанных с царской персоной, Симеон Полоцкий написал и массу «слов», обращенных от отца к сыну, от внука к деду и т. п., которыми могли воспользоваться все желающие.

Приветствия разыгрывались подобно пьесам, по законам придворного церемониального чина, тщательно продумывалась драматургия. Например, «Стихи краесогласнии в день происхождения Честнаго и Животворящего Креста Господня», в которых Симеон призывал царя Федора победить крымского хана и турецкого султана и уповал на помощь Христа, стали ядром праздничного действа в Коломенском 1 августа 1679 года. Эти торжественные вирши звучали дважды: сначала в дворцовом храме, затем на Москве‑реке («на воде»), вписываясь в длительное чинное действо с крестным ходом и водосвятием.

Интерес к стихотворным приветствиям, инициированный при дворе Алексея Михайловича Симеоном Полоцким, превратился в настоящий виршеплетный бум среди аристократии. Придворные начали заказывать Симеону и другим поэтам вирши для поднесения царю, родственникам и друзьям. В сборнике сочинений Симеона Полоцкого «Рифмологион» собраны стихи, написанные по заказу или в подарок Ф. М. Ртищеву, И. В. Стоянову, И. М. Милославскому, Г. А Долгорукову, Г. Г. и Ф. Ю. Ромодановским, митрополиту Сарскому и Подонскому Павлу и др. Больше всего стихов на разные случаи заказывали и получали в подарок Богдан Матвеевич и Иван Севастьянович Хитрово («К Богдану Матвеевичу от внучка его», «Стиси приветные. Сын ко отцу из пути пришедшу» и др.). М. Т. Лихачеву по случаю «поятия вторыя супруги» было поднесено немудреное приветственное слово:

Бог сый в небе Боже благий

Радость тебе Свете драгий

Да дарует Честь и славу

Да храниши Марфу здраву…

Полоцкий охватил своими стихами практически все ситуации в жизни царского двора, от рождения у государя детей, именин и церковных праздников до типовых приветствий, которые мог приобрести всякий придворный.

Преемник Симеона на нелегком поприще придворного поэта Сильвестр (в миру Симеон Агафоникович) Медведев (1641–1691) был образованным и даровитым человеком, однако не обладал познаниями предшественника. В 19 лет он уже делал карьеру – служил подьячим в Тайном приказе, а в 24 года захотел учиться в Заиконоспасской школе, которую открыл Симеон Полоцкий, и вскоре стал его любимым учеником. Видимо, по совету учителя он в 1672 году ушел в путивльскую Молченскую пустынь, где через пару лет постригся в монахи, однако в 1677‑м вернулся в Москву и стал помощником Полоцкого, а затем и справщиком Печатного двора. Как мы помним, с порученной царем Федором задачей – написать эпитафию их общему учителю Полоцкому – Медведев справился только с пятнадцатой попытки. Возможно, поэтому в годы правления юного государя он сосредоточился на руководстве Верхней типографией, готовя к изданию всё написанное Полоцким, а также на борьбе за главенство в планируемой Славяно‑греко‑латинской академии. Самыми известными стали его вирши, произнесенные в 1685 году при вручении им «Привилея на Академию» царевне Софье. Поэт сравнивал правительницу с великой княгиней Ольгой, которая «свет веры явила», и призывал соответствовать своему имени и явить свет науки России:

По имени ти жизнь твою ведеши,

Дивная речеши, мудрая дееши:

Слично Софии выну мудрой жити,

Да вещь с именем точна может быти.

Время от времени Сильвестр сочинял и подносил вирши кому‑либо из членов царствующего дома, но делал это не так часто, как его предшественник. 2 апреля 1681 года сочиненное им «Сказание о Страстех Христовых» было поднесено Федору Алексеевичу Львом Бурмистровым и читалось двенадцатью царскими певчими. В поздравлении царевне Татьяне Михайловне по случаю именин Сильвестр, естественно, упоминал ее тезоименитую святую мученицу Татиану («им же именем имы нареченна, государыня, Христом возлюбленна!»). Поскольку Татьяна Михайловна (1636–1706) была на тот момент старшей представительницей царствующей фамилии, поэт предусмотрительно искал ее покровительства: «Мене же, раба, ты изволь имети в твоей милости, всегда мя хранити».

Главной адресаткой виршей Медведева была, разумеется, царевна Софья. В поздравлении по случаю Пасхи он желал ей «солнечно сияти во всежеланном свете», фактически придавая царевне тот же статус, каким его поэтический предшественник Полоцкий награждал только монарха или наследника престола. Заканчивая свое краткое поздравление, Медведев не забывал и о себе:

Мене же изволь в милости щадити,

хотяща рабом твоим верным быти.

Ныне же поклон ниский содеваю,

под стопу главу мою повергаю.

Создается впечатление, что почти все вышедшие из‑под пера Медведева и прозвучавшие при дворе вирши сочинялись автором с одной целью – напомнить о себе, добиться милости царской особы. Но в конце концов он все‑таки предпочел положению придворного поэта‑мудреца карьеру церковного деятеля, планируя сначала возглавить академию (чему помешал патриарх Иоаким), а затем получить из рук царевны Софьи патриарший сан, за что в числе прочих «вин» поплатился головой в 1691 году.

Миссию придворного поэта унаследовал его земляк и свойственник, монах из Курска Карион Истомин. В 1676 году он прибыл в Москву и стал сначала литературным секретарем патриарха Иоакима, писцом (1679), справщиком (1682), а потом и главой (1698) Печатного двора. Он был более плодовитым автором и оставил огромное число самых разнообразных сочинений и переводов («Домострой», «Букварь», ода по случаю второго Крымского похода князя Голицына и др.). Одно из главных мест в его творчестве занимают вирши, которые он писал по самым разным поводам, не забывая ни о радостных, ни о печальных событиях в царской семье. Наиболее известна его «Книга любви знак в честен брак», созданная в 1689 году по случаю бракосочетания Петра I с Евдокией Лопухиной – она построена как набор приветствий молодоженам от некоего человека в целом, его чувств (слуха, обоняния, зрения и т. д.) и «удов» – частей тела, причем автор аргументирует этот композиционный прием следующим образом:

Потребно чувствам на царския браки

Приветственный приносити знаки.

Уму бо тыя под власть покорены,

Яко же царю народы вверены.

Каждое приветствие сопровождалось весьма натуралистичным изображением глаз, ушей, ног… Содержание же стихов было однообразным: слух утверждал, что он слышит, как чествуют царя, зрение видело то же самое, «вкушение» услаждалось словесной снедью торжества и прославляло книжное учение как «зело сладкое», осязание обещало сплести венок новобрачным и венчать их стихами, ноги – «часть тела и подпора» – признавались, что с удовольствием несут своего владельца на «царское веселие»… Тогда как Симеон Полоцкий в придворных поздравлениях влагал приветствия в уста членов царской семьи, церковных иерархов, бояр, купцов, на крайний случай народа, Карион Истомин не побоялся столь смелой новации.

Карьера Истомина резко оборвалась в 1700 году, когда после смерти патриарха Адриана он остался не у дел, во главе Печатного двора был поставлен Федор Поликарпов, а Петр I и его двор обратились к совсем иным развлечениям, нежели религиозно окрашенная поэзия монахов.

В сферу придворной поэзии были вовлечены не только москвичи, но и провинциалы, имевшие под руками многочисленные образцы виршевых посланий на все случаи жизни. Уже упоминавшийся Прохор Коломнятин объединил в сборник 22 «слезодостойных послания», специально предназначенных для «отосланцев», попавших в опалу и удаленных от царского двора. Особый интерес представляет одно из них, адресованное монарху – «властодержцу, российского царствия народом богоданному пастырю», к которому обращается проситель, в результате интриг и клеветы лишенный царской милости:

Прошу и аз твоего царского милосердия прияти,

А свое рабское страдание тебе, государю, явити.

Автор послания прямо указывает, что известен монарху, и берет на себя смелость напомнить ему, что при общении с придворными следует быть осторожным, чтобы не спутать ложь с истиной:

Тебе, государю, истине и правде подобает внимати

И лжу суемудренных наношений всяко отревати.

Опальный советует правителю, как ему отличать подлинных слуг от «неслугов», опираясь на свое «остроумие»:

Ваше царское еже о подручных попечение имети,

О всех же подобает добреопасно смотрети.

Ими же кто приобретает честныя себе славы,

Хульныя и тщетныя глаголы произносит на ны.

Царскому ти остроумию словам оным

Не подобает внимати речем хулным,

Когда кто глаголати на нас не посрамится,

Сей и многа зла действовати не стыдится.

Послание заканчивается просьбой выслушать на личной аудиенции оправдательные речи «отосланца»:

Величества царския светлости видети хощу,

Еже милость твою совершенну сам улучу.

Придворная поэзия включала в себя не только вирши «по случаю», но и другие стихотворные сочинения, созданные по заказу царя или в подарок ему. Например, в 1679 году по настоянию бывшего царского учителя Афанасия Ивановича Федосеева служащий Печатного двора Мардарий Хоныков сочинил специально для царя стихотворные надписи к лицевой Библии Пискатора (голландского гравера Николаса Иоанниса Фишера). Это был огромный труд, плодом которого стали 3824 одиннадцатисложные стихотворные строки – перевод оригинальных латинских подписей к гравюрам.

Придворные также культивировали виршевую поэзию, одни – в подражание государю, другие – в силу собственного интереса. Уже в первой половине XVII столетия появились виршеплеты из знатных фамилий: князья С. И. Шаховской, Ф. А. Шелешпанский, окольничий А. И. Зюзин и др. Во второй же половине века доморощенных поэтов было уже не счесть, они не только сами сочиняли вирши, но и обучали этому искусству своих детей. Поэзия стала модной, и даже сами русские правители увлеклись стихосложением. Правда, Алексей Михайлович предпринимал попытки рифмования только в письмах, но его дети от первого брака Федор и Софья, обученные Симеоном Полоцким, уже были способны делать стихотворные переложения псалмов. Так что в целом можно констатировать, что бессловесный церемониал при русском дворе во времена Алексея Михайловича и его преемников был несколько потеснен вербальным началом, воплощенным в придворной поэзии и придворном театре.

Театр

Первый придворный театр, существовавший в 1672–1676 годах, сам царь Алексей Михайлович и его современники определяли как некую новомодную «потеху» и «прохладу» по образу и подобию театров европейских монархов. Театр при царском дворе появился далеко не сразу. Русские дипломаты многократно рассказывали государю о виденных в Европе диковинных постановках. Послы Василий Лихачев и Петр Потемкин оставили любопытные описания спектаклей, увиденных ими в заграничных путешествиях. Свой восторг по поводу чудесных сценических механизмов, ярких декораций и костюмов, батальных и ритуальных сцен дипломаты изливали молодому царю. Лихачев, посланный Алексеем Михайловичем в 1658–1659 годах во Флоренцию, в своем «статейном списке» (отчете) выделил даже целый раздел, озаглавленный «О комедиях», в котором, между прочим, писал: «Да спущался с неба на облаке сед человек в корете, да противу его в другой корете прекрасная девица, а аргамачки (лошади. – Л. Ч.) под коретами, как быть живы, ногами подрягивают…» Более всего наших соотечественников при посещении театра поражало не содержание пьес, а сценические эффекты: с «небес» на сцену спускались ангелы, а в «преисподнюю» падали грешники.

Возможно, возымели действие не только эти восторженные рассказы, но и длительные уговоры Артамона Матвеева, с которым царь особенно сблизился со времени своей второй женитьбы. Алексей Михайлович доверял Матвееву во всём, в том числе, как мы помним, в выборе для себя второй супруги. В одном из писем царь писал Матвееву: «Друг мой Сергеевич! Приезжай к нам поскорее; дети мои и я без тебя осиротили. За ними и присмотреть некому, а мне посоветоваться без тебя не с кем». Яков Рейтенфельс писал, что Артамон Матвеев управлял царским двором и был «изворотливым, как говорится в пословице». Иностранцы даже называли Артамона Сергеевича «царьком», а его «главным занятием» в качестве первого министра считали устройство «представления пьес». Царь прислушался к его мнению и в этом невиданном доселе в России деле – театр был создан.

Его своеобразие и специфика вызваны особенностями переходной эпохи, а также личными вкусами и пристрастиями монарха. Сам факт создания театра отражает перелом, произошедший в русском эстетическом развитии. Еще в 1660 году Алексей Михайлович издал указ о приискании за границей «умеющих комидию делать». Таким образом, придворный театр изначально задумывался как развлечение на западноевропейский лад, что отражалось и в выборе сюжетов для первых пьес, и в костюмах с широкополыми немецкими шляпами, и в инструментальной (органной) музыке.

Алексей Михайлович подчеркивал, что создаваемый театр – всего лишь его прихоть, «потеха», развлечение наподобие соколиной охоты, причем потеха иноземная, не имеющая связи с русскими традициями. Последнее было крайне важно, поскольку именно в это время началась полемика о допустимости западных влияний в России. Наиболее остро разгорелась борьба «восточников» и «западников» в сфере эстетики: сторонники средневекового понимания прекрасного как «благого», «внутреннего» благочестия схлестнулись с защитниками «внешнего человека», «живоподобия» как принципа следования природе. С точки зрения первых, театр относился к сфере «внешнего», мирского, суетного, чуть ли не сатанинского начала, поскольку в нем неизбежно придание образам и идеям внешней формы.

В средневековой культуре существовало представление о «внутренней» красоте, заключенное в абсолютизации божественной идеи, которую невозможно постичь человеческим разумом, а театральное искусство занималось художественной интерпретацией мира именно с помощью разума. Барочный театр в Европе как раз и претендовал на раскрытие «внутренней» красоты через систему символов, аллегорий и эмблем. В России же затея Алексея Михайловича воспринималась как западное увлечение, смущающее души православных, как воспринимались и многие другие «новины» того времени (белокаменные статуи на Спасской башне Кремля сначала во избежание соблазна были одеты в суконные кафтаны, а потом и вовсе убраны с глаз подальше). Вероятно, поэтому театр появился лишь спустя 12 лет после первых мыслей о его создании и был превращен в придворную потеху для одного государя.

Как мы помним, царь в полном одиночестве восседал на троне в центре зрительного зала, а члены его семьи «подглядывали» за действием сквозь щели в специальной пристройке типа ложи. Для придворных чинов театральное представление превратилось в служебный ритуал, обязательную церемонию: на протяжении всего многочасового действия они стояли на сцене, являясь одновременно и зрителями, и статистами. По аналогии с современным понятием «театр одного актера» исследователи по справедливости окрестили первый театр в России «театром одного зрителя».

Хотя создание театра мыслилось как «иноземная» потеха царя, темы первых пьес находились в русле благочестивых традиций Тишайшего. Посол Потемкин со своей свитой 18 сентября 1668 года смотрел в Париже пьесу Мольера «Амфитрион» в постановке самого автора, однако, по наблюдениям исследователей, драматургия Мольера и Шекспира не была известна русскому царю. Он предпочитал пьесы на библейские сюжеты. Первым 17 октября 1672 года было показано «Артаксерксово действо», сильно понравившееся государю и повторенное несколько раз в течение года, пока готовилась вторая постановка – «Иудифь», премьера которой состоялась между 2 и 9 февраля 1673 года. В ноябре 1673‑го были устроены показы спектаклей «Товий», также на ветхозаветный сюжет, и «Егориева комедия» на основе жития Георгия Победоносца (тексты обеих пьес не сохранились). В том же году был поставлен и первый спектакль на историческую тему – «Темир‑Аксаково действо» о борьбе Тамерлана с турецким султаном Баязидом, а за ним – «Малая прохладная (то есть развлекательная. – Л. Ч.) комедия об Иосифе», посвященная знаменитому библейскому сюжету об Иосифе Прекрасном. На следующий год царь увидел «Орфея», который можно считать первым в русской истории балетным спектаклем. На Масленицу 1675 года в театре шла «Жалобная комедия об Адаме и Еве». Наконец, 23–24 января 1676 года, за считаные дни до смерти, Алексей Михайлович смотрел «Комедию о Бахусе с Венусом» на антично‑мифологический сюжет и «Комедию о Давиде и Галиаде» – о библейском царе Давиде и великане Голиафе.

В селе Преображенском была построена специальная «комидийная хоромина». Ее возведение было завершено в конце октября 1672 года, стены обиты красным и зеленым сукном. Общее руководство театром осуществлял, естественно, глава Посольского приказа Артамон Сергеевич Матвеев. Первая «комидия» «Артаксерксово действо» так полюбилась царю, что ее сыграли несколько раз подряд в течение первых двух недель ноября. Царю наверняка нравилась сцена выбора Артаксерксом невесты после изгнания гордой и не подчинившейся воле правителя Астинь, написанная под явным влиянием событий его собственной жизни (совсем недавно Алексей Михайлович устраивал смотрины, чтобы выбрать себе вторую супругу). Не могли оставить его равнодушным и заключительные слова пьесы, произносимые хором всеми актерами: «Ей, ей, ей, ей! Великая Москва с нами ся весили!»

В январе 1673 года за неделю до Масленицы Алексей Михайлович приказал построить еще одно театральное здание, уже в Кремле, «над Аптекой, что на дворце в палатах». 25 стрельцов в течение пяти дней и ночей спешно возвели требуемую для «комидийного действа» палату, в которой и были даны две или три постановки в сопровождении оркестра немецких музыкантов под управлением «полковника Фанстадена» (вероятно, фон Штадена). Летом и осенью 1673 года спектакли снова шли в Преображенском. Реквизит и костюмы, а также ковры, сукна, стулья, органы и прочее имущество перевозили по мере надобности туда и обратно. Примечательно, что к 1674 году относятся упоминания о танцах в исполнении иноземцев и дворовых людей А С. Матвеева под аккомпанемент «органов, фиолей и страментов», то есть виол и других струнных инструментов.

«Комидии» (а по сути – драмы) по царскому заказу писали учитель Юрий Гибнер (Гивнер), переводчик Посольского приказа Станислав Чижинский и другие сочинители из иностранцев. Первым драматургом и постановщиком стал пастор Немецкой слободы Иоганн Готфрид Грегори, сын марбургского врача и пасынок лейб‑медика Лаврентия Блюментроста, прибывший в Москву в 1658 году и занявший место приходского учителя при старой лютеранской кирхе. Выбор пал на Грегоги не случайно – он, по широко распространенной в Европе традиции, основал при школе небольшой театр. Алексей Михайлович приказал Грегори «учинить комидию» на сюжет библейской книги Есфири. С помощью учителя приходской школы Юрия Михайлова пастор собрал детей разных чинов служилых и торговых иноземцев, всего 64 человека; силами этой труппы в 1672 году было поставлено «Артаксерксово действо». Пьеса была написана по‑немецки, затем переведена на русский язык переводчиками Посольского приказа и игралась, соответственно, на русском. В 1673 году пастор уже стоял во главе особой школы для обучения «комедийному делу», в которой числилось 26 мещанских детей. В постановке пьес ему помогали ассистент врача Блюментроста Лаврентий Рингубер, учитель Юрий Гибнер и «перспективных дел мастер» и свояк Гибнера Петр Инглес (Инглис).

После смерти пастора Грегори в 1675 году руководство театром перешло к Гибнеру. Прежде чем попасть в Россию, он много скитался по Европе: в 1649 году выехал из Саксонии в Польшу, где поступил под начало гетмана Гонсевского, после семи лет службы попал в плен и по просьбе полковника Ивана фан Говена и Вилима Брюса как человек ученый, умеющий говорить и писать на латыни и знающий немецкий язык, был отправлен в Москву, чтобы стать учителем в Немецкой слободе. В отличие от Грегори его преемник на театральном поприще не обладал достаточным талантом автора и постановщика «комидий», его участие в постановках придворного театра было кратковременным и, можно сказать, не особенно удачным – он ни разу не удостоился похвалы и подарков от царя. В 1676 году он вернулся к прежней должности учителя латинского и немецкого языков, а в 1679‑м стал переводчиком Посольского приказа; заведование же театральным делом перешло в руки Степана Чижинского.

Чижинского, происходившего из львовских дворян, судьба тоже побросала по свету. С 1657 года он служил ротмистром в войске коронного гетмана С. Р. Потоцкого, но по какой‑то причине бежал в Киев, где два года преподавал латынь в Киево‑Могилянской коллегии; затем он оказался в Смоленске в роли учителя сына князя М. А. Голицына и уж потом перебрался в Москву, где руководил постановкой двух пьес в придворном театре – «Комедии о Давиде и Галиаде» и «Комедии о Бахусе с Венусом», – данных 23 и 24 января 1676 года. Поскольку вскоре после этих премьер царь умер, а созданный им театр был запрещен его наследником, остаток своих дней Степан Чижинский проработал переводчиком.

Более зрелыми с точки зрения профессионального мастерства были две пьесы Симеона Полоцкого – «Комидия притчи о блудном сыне» и «О Навходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех, в пещи не сожженных». О постановке первой из них в придворном театре Алексея Михайловича можно только строить предположения – она адресована «благородним, благочестивим, государием премилостивым», то есть не рассчитана на показ именно в «театре одного зрителя», а вот вторая, безусловно, писалась специально для него, о чем свидетельствуют обращение к царю и панегирик ему в предисловии:

Благовернейший пресветлейший царю,

Многих царств и князств великий государю,

Пречестным венцем богоувенчанный,

Всем православным яко солнце данный,

Велий его свет твой тме одолевает,

Мрак безверия веема отгоняет.

Собранные С. К Богоявленским, Н. С. Тихонравовым и другими историками русского театра документы позволяют представить некоторые конструкции, используемые для установки декораций и перемещения действия с «неба» на «землю» или в «преисподнюю», воссоздать цветовое решение костюмов персонажей, экзотический реквизит, имена детей‑актеров, исполнявших и мужские, и женские роли. Для постановок изготавливали «перспективные рамы» – конструкции с расписанными холстами, которые по ходу действия можно было поворачивать вокруг оси и таким образом менять декорации. Добавив к этим источникам впечатления иностранцев, эстетические трактаты, дающие представление о поисках новых критериев в искусстве, мы получим довольно полное представление о первом придворном театре в России.

Из предисловий и прологов к спектаклям становится понятна задача, которую ставили перед собой постановщики: возродить кжизни давно минувшее, «аки вещь живу». С точки зрения автора «Артаксерксова действа», «не есть дивно, яко Артаксеркс, аще и мертв, повелению твоему (Алексея Михайловича. – Л. Ч .) последует. Твое убо державное слово того нам жива представляет…» Другими словами, желание русского царя возвращает к жизни «во образе отрока» библейского Артаксеркса и заставляет его «показать, како в свое время мудростию, силою и советом царство свое утверждая, державы своя распространил есть… и самое счастие, яко раба, могл смиряти».

Первая пьеса на исторический сюжет – «Темир‑Аксаково действо» – содержит обращение к «велеможнейшему монарху», в котором проясняется цель «оживления» героев прошлого: «Комедия человека увеселити может и всю кручину человеческую в радость превратити, когда услышит достойное учинение, что древние славою своею показывали и живущим, как написание персони после смерти очеявно поставили для поминания, чтоб чести того ради, что в камедиях многие благие научения, так же и красные приговоры выразумети мочно…»

Соблюдался ли при постановках принцип следования исторической правде? «Артаксерксово действо» и «Иудифь» почти без отклонений повторяли ветхозаветные сюжеты. Однако заполнить всё драматургическое пространство текстами из Библии было невозможно, в «комидии» и «действа» неминуемо должен был проникнуть вымысел. Пьесы иллюстрировали хорошо известные события, канонически осмысленные и ставшие символическими. Те библейские сюжеты, которые были более знакомы венценосному зрителю придворного театра, пользовались наибольшим успехом; так, «Артаксерксово действо» и «Иудифь» исполнялись многократно, а «Товий» – пьеса о юноше, чьим попутчиком стал ангел, сюжет которой получил широкое распространение в западноевропейской культуре, но был плохо известен в России, – был показан только однажды.

Прообразность первого театра проявилась с наибольшей силой в «Артаксерксовом действе», где заглавный герой ассоциировался с Алексеем Михайловичем, Есфирь – с царицей Натальей Кирилловной, Мардохей – с ближним боярином Артамоном Матвеевым. Вероятно, именно поэтому главный персонаж в русском варианте постановки был лишен негативных характеристик, имеющихся в Библии, ведь он являлся прообразом «земного Бога» – русского царя. С другой стороны, Алексей Михайлович неизмеримо возвышен над ним: «…велможный монарх Артаксеркс, взирая власть русского владыки… ныне во трепете бывает… понеже никого подобного ему по чести и славе не обретает». Историческая дистанция здесь как бы повернута вспять: не зритель, русский царь, должен учиться у библейского героя, а, наоборот, «оживленному» Артаксерксу надлежит уподобиться мудрому правителю, представленному вселенским идеалом монарха.

Конечно, русский придворный театр был далек от современного ему западноевропейского театра. Там даже в школьных театрах уже вовсю торжествовало барокко с его сложными аллегорическими построениями и образами, с особыми принципами отражения, следуя которым драматург постоянно описывал один объект через другой или представлял его в виде борьбы аллегорий. В театре Алексея Михайловича барочному принципу отражения следовала, по большому счету, только одна из известных нам пьес – «Жалобная комедия об Адаме и Еве». В ней не только действовали аллегорические персонажи – она была насыщена противопоставлениями, столкновениями идей и символов. Уже пролог акцентировал внимание на основной идее: «Человеческое житие… во оном такожде все прохлаждение и радость взыскуем, но обретаем скорбь и беду. Ей, взыскуем в нем меру, но что же обретаем? Несмирение и брань. Взыскуем посмешение, но обретаем плач и рыдание…» Далее предисловие излагает краткое содержание последующего действия: «…о человецеском начале, так же о падении и конечной погибели его нечто в малой жалобной камедей, то есть о Адаме и Евве представим». По ходу пьесы в сцене суда над Адамом и Евой изображалось небо, на котором восседали Бог Отец, Бог Сын и аллегорические персонажи Истина, Правда, Милосердие, Мир. Прение о дальнейшей судьбе Адама после грехопадения насыщено восклицаниями, междометиями, риторическими вопросами. К примеру, Милосердие наиболее эмоционально выражает свое отношение к первому человеку словами: «О, окаянный и от потешения лишенный человече! Кому тя уподобляти? Все волны злочастия тя открывают, никто же сие не внимает! Зелная язва твоя и неисцелная рана твоя». Образ Правды обрисован наиболее полно: специально оговаривается, что в руках эта фигура держит жезл, в то время как аксессуары других аллегорий не упомянуты. Правда говорит, что не может смилостивиться над Адамом и Евой, потому что «Правде достоит во всех судбах сиятися яко утрение зари, но таким противным обычаем помрачена б была». К сожалению, мы не можем в полной мере оценить назидательность пьесы, поскольку она дошла до нас без концовки.

Излюбленные приемы театра барокко – столкновение света и тьмы, резкий поворот в судьбах героев, чудеса – широко используются в первых русских пьесах, в которых низвергаются гордые и возвышаются смиренные, образуя пары: Астинь и Есфирь, Голиаф и Давид, Олоферн и Иудифь, Навуходоносор и три отрока. Приписываемая царю Давиду сентенция «Претворится печаль в радость» обыгрывается в «Артаксерксовом действе» и «Иудифи». Двигателем сюжетного действия часто выступает некое «ужасное чудо». Так, Навуходоносор при виде трех отроков, не сгоревших в печи, «ужаснувшись», моментально приходит к раскаянию.

В пьесах, написанных переводчиками Посольского приказа, ощущается влияние риторики. Персонажи «Иудифи», «Темир‑Аксакова действа», «Жалобной комедии об Адаме и Еве» отличаются яркой образной речью, метафоры и сравнения символичны. Например, в первой же «сени» (действии) «Иудифи» монолог Навуходоносора содержит целый каскад образов чудесного повиновения сил природы воле всемогущего правителя: «Быстрая река Тигр киванием руки моей точию установится должна, Евфрат возбуряет гордыя своя волны по желанию моему даже до облак самых и паки повелением моим низлагает оныя ко утишению…» Народы, не пожелавшие «лобызать скифетр», он называет «полевыми мышами», на что его советник Аммон предлагает «казнити их со смехом», ссылаясь на пословицу «Ничто же воздвигает льва от своего покоища, аще и пес мимо побежит». Советник Нееман напоминает о мече, «обоюду добре изострену быти», об огне, «который легче зажечь, чем тот же паки утушити», об орле, не нуждающемся в гнезде ласточки, наконец, о «дивих зверях, кои паче зайца в царя себе имети хотят, неже великодушного льва». В «Темир‑Аксакове действе» через речи представителей двух противоборствующих сторон создается иллюзия столкновения, битвы. Здесь используется принцип отражения, когда одно явление описывается через другое, один образ передается через несколько сходных или, напротив, непохожих, действие заменяется образным повествованием о происшедшем.

В целом же как тексты пьес, так и оформление спектаклей следовали средневековым эстетическим представлениям, универсальным принципом которых было соответствие «чину», под которым в данном случае понимался прежде всего гармоничный порядок частей целого, соразмерность структуры. Так, фигура царя всегда занимала в эпизоде центральное место, другие персонажи воздавали ей должные почести, «приступали чиновно». При этом подробно не разъяснялось, что под этим подразумевается, поскольку смысл был совершенно ясен из придворного церемониала; лишь иногда оговаривалось, что актерам следует «склонить головы в почтительном молчании». Идеал грозного царя, от меча которого «вселенная трепещет» и «зелная слава» которого заставляет «вселеныя пределы» желать его милости и припадать к нему, дополнился идеей просвещенного, мудрого и милостивого правителя, озабоченного благом подданных. Образцом подобного правителя показан Артаксеркс: он много размышляет на сцене о сущности власти, своих обязанностях как монарха. Мудрость его проявляется через притчи, которые он рассказывает по ходу пьесы приближенным: о вертограде с масличным древом, окруженным травой; о двух змеях, согретых на груди. По словам героя, благодарность за верность и преданность заложена в государев чин:

Что милость? Истинно бысть мне благодаренну

Инако бы не царь был бых в моем чину!

Поскольку государев чин априори не мог содержать негативных качеств, порок пьянства, свойственный библейскому Артаксерксу, у его сценического воплощения отсутствовал. Тимур (Темир‑Аксак), пытавшийся завоевать Русь в 1395 году, из отрицательного исторического персонажа, каким он описывается в русских летописях, превратился в пьесе в положительного героя, освободившего греков от власти турецкого султана. Сообразно со своим чином изображались и другие персонажи: военачальники были наделены храбростью, жаждой боя, честолюбием; воины – преданностью начальникам, отвагой, самоотверженностью; придворные – услужливостью, преданностью, мудростью.

Оформление спектаклей также отражало государев чин. Так, символика золота как образа божественного огня, перешедшего на славу царства, проявилась в обилии золотых скипетров, престолов, венцов и тому подобных вещей, украшавших сцену в нескольких спектаклях. Золото олицетворяло царскую власть, честь, достоинство, красоту. В первых пьесах костюмы главных героев изготавливались из дорогих тканей: «заморских» атласов, сукон, тафты и «флоры немецкой», а отделку имели из горностаевых мехов, немецких кружев и шемаханского шелка. Второстепенные персонажи получали и менее дорогие одеяния из сатина, «пестрых выбойчатых тканей», с опушкой из заячьего меха. Костюмы слуг, участников пира Бахуса из «Комедии о Бахусе с Венусом», братьев Иосифа и других малозначительных или отрицательных действующих лиц делались из дешевой крашенины, киндяка (используемого в реальной жизни на подкладку верхней одежды), пестрины.²⁸

Для премьеры первого спектакля царь не скупился на расходы, но в дальнейшем театр начал прибегать к бутафории.

В женских образах первых пьес придворного театра виден отход от средневековых традиций, согласно которым внешняя красота оценивалась негативно, поскольку вводила в грех. Теперь внешняя красота начинает признаваться «естественной», заложенной в природу человека самим Богом, и выстраивается обратная связь: внешняя красота первична по отношению к внутренним достоинствам, которые должны ей соответствовать. Формируются новые, светские нормы оценки красоты. Положительные героини первых пьес – не только добродетельные кроткие жены, преданные Богу и царю (Есфирь, Иудифь), но в первую очередь красавицы. Так, царица Астинь характеризуется другими действующими лицами как «предивный образ», «прекрасная», «предивная голубица», «краснейша всех, всех жен избраннейшая», «благолепна чином», но поскольку она персонаж отрицательный, то наделена гордыней, приведшей ее к изгнанию. Подобные же эпитеты достаются и Есфири: ее называют не имеющей себе равных в красоте и мудрости, пророчат, что она будет «в красоте чину равнятися», то есть станет идеалом красоты. Служанка Дина говорит главной героине:

Истинно, княгиня ты еси родилась

Ни злаго чина тесных стоп,

Но самое убо, убо естество

К вящим путем тя избирало,

Истинно, тебе что естество воздало,

Знаменует, яко еси венца достойна.

Таким образом, именно благодаря красоте бедная девушка Есфирь оказывается достойной царского титула (вспомним, что и Наталья Кирилловна Нарышкина происходила из незнатного рода и стала царицей благодаря своей красоте). Другой положительный женский образ, Иудифь, соединяет «красоту и целомудрие во едином теле», являет собой «ангельский образ, яко Господь Бог сам оной сие благозрачие во очеса вложил есть».

Новым, но уже привычным для придворной культуры было обращение к античной мифологии, в русском Средневековье внесенной в черный список «внешних лжей и баснословных повестей». В первых же пьесах герои постоянно сравниваются с античными богами. Например, в «Артаксерксовом действе» Аман говорит: «Но желаем в ваше упокоение, дабы в вышних небесных пределех оный Фебус в зависть прочим приял, тогда убо множество богов лики познают, яко пред вами не суть велики. Кто весть, аще и самый Юпитер тебе возглаголет «Ты еси царь!», и тя на престоле своем восхощет посадити, Юнона же тя, о, царица, на колеснице имать возводити». В «Иудифи» Сисера сравниваете Юпитером Навуходоносора, а с Марсом – Олоферна. Один из второстепенных персонажей называет себя Меркурием, «понеже сию богиню Венус к Марсу привел есмь». В «Темир‑Аксакове действе» после обращения к Алексею Михайловичу на сцене появляется одинокая фигура Марса «с воинскою свещею», произносящая «сяростию»: «Гром и большой пушечный наряд, град и стреляние из мушкетов гранат, и ракеты огненные, молния и град, подкоп и разорвание! Выступи, Плут (Плутон. – Л. Ч .) изо дна земли з болшою яростию».

Почти целиком из античных персонажей состоял балет «Орфей»; к сожалению, о его постановке известно крайне мало. До нас дошли панегирические куплеты, посвященные царю, которые пел Орфей перед «французскими плясками», в передаче Якова Рейтенфельса. Слова, произнесенные главным героем в адрес царя, «прежде чем начал плясать между двумя движущимися пирамидами», мало чем отличались от других вступлений к придворным спектаклям: «Наконец‑то настал тот желанный день, когда и нам можно послужить тебе, великий царь, и потешить тебя! Всеподданнейше должны мы исполнить долг свой у ног твоих и трижды облобызать их! Велико, правда, твое царство, управляемое твоею мудростью, но еще больше слава о доблестех твоих, высоко превозносящая тебя…» Далее говорилось о наступлении мирных времен после долгой войны (подразумевалась война с Польшей 1654–1667 годов). Правда, основная мысль – о величии русского царя – выражалась здесь уподоблением не единому христианскому Богу как в прологах к другим пьесам, а «богам»: «Высокие качества твои должно приравнять качествам богов, ибо тебе уже теперь все уступают». Звучало в словах Орфея и сравнение царя с небесными светилами: «О, светлое солнце, луна и звезды русских!» Заканчивалось вступление перед танцами словами: «Кто так близок к божествам, тот должен процветать! Итак, зазвучи же приятно, струнный мой инструмент; а ты, гора‑пирамида, приплясывай под мое пение».

Далее, собственно, и начинались «французские пляски». Весь балет длился полчаса и служил как бы прологом перед очередным просмотром самого любимого спектакля царя – «Артаксерксова действа». Из других источников известно, что в балете участвовали 20 мещанских детей, обученных танцам инженером Н. Лимой; они были одеты в киндячные платья пяти цветов, широкополые немецкие шляпы и немецкие башмаки. Скорее всего, «французские пляски», как назвал балет Рейтенфельс, представляли собой некие плавные движения под музыку, что само по себе было новацией в придворной культуре, ведь ранее ни танцы, ни инструментальная музыка никогда не использовались в качестве царского развлечения. Как мы знаем, Алексей Михайлович поначалу сопротивлялся сей новации, его с трудом удалось уговорить, что понятно, если вспомнить о том, что даже на его первой свадьбе звучали не привычные трубы и свирели с барабанами и тимпанами, а только религиозные песнопения царских певчих.

С другими персонажами из античных мифов русский царь познакомился, смотря «Комедию о Бахусе и Венусе». Помимо Бахуса (Вакха) и его супруги Венус (Венеры) в пьесе участвовали также их сын Купидон, пьяницы, девицы, «бордачник», отец пьяниц, слуги, музыканты, шут. Для Бахуса была изготовлена большая полотняная голова с приклеенными к ней волосами и бородой. Он восседал на винной бочке на колесах. Нетрудно предположить, о чем шла речь в пьесе, носившей, по‑видимому, гротескный характер.

Можно представить, какое сильное воздействие оказывал театр на впечатлительного Алексея Михайловича.

Ему нравилось всё – и сюжеты пьес, и игра мальчиков и юношей, набранных из Мещанской слободы и детей придворных, и панегирики в свой адрес, и пафосные речи, и юмористические моменты… После каждого представления государь обычно награждал всех участников. Так, посмотрев премьеру «Артаксерксова действа», он особенно богатыми подарками (сукном, камками, деньгами) одарил семнадцатилетнего сына своего врача Блюментроста за «чинно» произнесенный вступительный монолог. Только однажды, после премьеры пьесы «Товий», монарх не проявил желания вознаградить постановщика и актеров за труды.

Вероятно, следует согласиться с тем, что своеобразие первого придворного театра обусловливалось переходным характером русской культуры в целом, переплетением средневековых и барочных черт. Если воспользоваться излюбленным в XVII столетии сравнением театра с зеркалом, то можно сказать, что первый русский театр оказался на стыке восприятия внутренней сущности вещей и человека: средневекового отражения одним‑единственным зеркалом – и системой выпукло‑вогнутых зеркал эпохи барокко, преломляющих истину многократно и непредсказуемо.

За недолгий срок существования придворного театра уже наметилось очевидное направление его эволюции: от средневековой традиции, оперирующей сюжетами и персонажами Библии, к новым идеям, уводящим то к античной мифологии, то к исторической драме, то к зарождающемуся балету.

После смерти Алексея Михайловича в январе 1676 года театр был закрыт по настоянию патриарха Иоакима.

Музыка

Если музыкальная культура при дворах русских великих князей и царей до XVII столетия была почти точной копией народной, тяготела, с одной стороны, к скоморошеству, с другой – к церковным песнопениям, то в переходный период от Средневековья к Новому времени она была богата новшествами. Самыми значимыми переменами в ней можно назвать быстрое развитие светской инструментальной музыки и теории гармонии, появление партесного пения,²⁹ превращение певчего в композитора, пишущего новую – барочную – музыку и записывающего произведения не крюковой нотацией, а на новом линейном стане.

При Михаиле Федоровиче придворная музыка была еще традиционной и близкой к народной культуре. При дворе числилось около сорока трубников и сурначей – исполнителей на различных духовых инструментах (половина из них проходила по документам Иноземского приказа), а также домрачеи и гусляры, игравшие на струнных, и ударники с бубнами, литаврами и барабанами (накрами и тимпанами). И. Е. Забелин указывает, что во дворце московских государей еще в XV веке появился первый орган, привезенный «органным игрецом» Иваном Спасителем, а Федор Иванович получил в подарок от английского дипломата и купца Джерома Горсея клавикорды (цимбалы).

В начале XVII столетия при царском дворе органы и клавикорды были уже не в диковинку и занимали свое место среди увеселительных инструментов в Потешной палате. «Цынбальник» Томила Бесов (безусловно, иностранец) в 1614 году входил в список царских музыкантов. На свадьбе Михаила Федоровича в 1626 году среди «веселых» (скоморохов), тешивших царских гостей музыкой, упомянуты «скрыпотчики Богдашка Окатьев, Ивашка Иванов, Онашка да Немчин новокрещен Арманка», домрачеи Андрюшка Федоров и Васька Степанов, гусельники Богдашка Власьев со товарищи, а также игрецы на цимбалах и варганах – целый придворный оркестр.

Царь, по всей видимости, очень любил слушать музыку, в том числе органную. В 1630 году голландские часовщики Анс и Мелхарт Луны подарили царю невиданный дотоле механический «струмент на органное дело», исполнявший музыку «без человеческих рук» и имитировавший голоса соловья и кукушки, фигурки которых украшали орган наряду с резьбой и росписью разноцветными красками по золотому фону. По царскому распоряжению инструмент был поставлен в углу Грановитой палаты. В Москве концертировали заезжие органисты, среди которых было много поляков. Так, в 1638 году на царской службе числились органисты Юрий Проскуровский и Федор Завальский.

Однажды в 1644 году во время пребывания в Москве датского королевича Вальдемара в качестве жениха царской дочери Михаил Федорович, находясь у него в гостях, был поражен игрой прекрасного оркестра, привезенного датчанином в Москву. Государь проявил живейший интерес к иноземной музыке – снова и снова просил исполнить неизвестные ему европейские мелодии.

В XVII столетии при царском дворе существовал большой штат певчих дьяков, которые занимались переписыванием музыкальных рукописей, сочинением и исполнением церковных распевов. К концу века число певчих и придворных крестовых дьяков едва не достигало шестидесяти человек Государев хор конкурировал с патриаршим, который также включал более пятидесяти певчих.

В документах Оружейной палаты, ныне хранящихся в Российском государственном архиве древних актов, царские певчие упоминаются неоднократно. Так, известно, что в 1616 году певчему Самойле Евтихиеву было выдано государево жалованье: «два сукна на однорядку и на кафтан».

Алексей Михайлович с детства пристрастился к церковному пению и даже сам сочинял распевы, поэтому неудивительно, что он особо жаловал церковных певчих и столь же сильно не любил скоморохов. Во время его правления несколько раз издавались строгие указы, предписывавшие изгонять скоморохов из городов, отбирать и уничтожать их инструменты. По наблюдениям Григория Котошихина, свадебные пиры русских царей сопровождались традиционной музыкой: «А как то веселие бывает, и на царском дворе и по сеням играют в трубки и суренки и бьют в литавры; а на дворех чрез все ночи для светлости жгут дрова на устроенных местех; а иных игр, и музик, и танцев, на царском веселии не бывает никогда». Но даже это «царское веселие» Алексей Михайлович на своей первой свадьбе отменил…

Однако новшества в музыкальной культуре, как и во многом другом, проявились именно в эпоху Алексея Михайловича. К концу жизни он изменил свое отношение к светской музыке. Новая инструментальная музыка сопровождала театральные представления придворного театра. Сначала царь был не очень доволен ее появлением в своем театре, но потом смирился. Сведения о музыкальном оформлении спектаклей можно почерпнуть из слов персонажей. Артаксеркс, например, приказывал: «Ныне же трубы и тимпаны возглашают… Радуйтеся убо с пением и плясанием весь нынешний день со всяким веселием». Олоферна встречают «со вербами, со венцы и со свещами, воспевающе и увеселяющеся в тимпанах и свирелях».

В домах знати – царского дяди Н. И. Романова, князя В. В. Голицына и многих других придворных – было по несколько органов. В 1690 году после ссылки Голицына в казну попали «органы на деревянном крашеном рундуке, цена 200 рублей; органы на стоянце деревянном, цена 200 рублей; органы, цена 120 рублей; органы, цена 30 рублей; органы худые поломанные, цена рубль; клавикорты писаны краски, цена 3 рубля; домра большая басистая (виолончель. – Л. Ч.) во влагалище деревянном черном, цена рубль; да сурна деревянная, цена 10 денег».

Несмотря на церковные запреты, светская инструментальная музыка продолжала существовать и развиваться, обретая всё больше поклонников среди царского окружения, и Алексею Михайловичу волей‑неволей пришлось приспосабливаться к новой моде. В царских потешных хоромах тоже был не один органный инструмент. Среди них был большой четырехголосный орган «с рыгалом» (имитацией львиного рыканья на 270 труб; его, по‑видимому, так часто использовали, что к 1687 году он пришел в негодность: «50 труб нет, кругом резьбы нет, клеветура (клавиатура. –Л. Ч .) поломаны». Алексей Михайлович настолько ценил органы, что даже посылал их в дар южному соседу – персидскому шаху. В 1663 году он указал шляхтичу Симону Гутовскому сделать впрок «арганы большие самые, как не мочно тех больши быть, а сделали б на двенадцать голосов». Сам же мастер и отвез изготовленные инструменты в Персию, за что получил от царя 50 рублей.

Принял Алексей Михайлович и новшество в горячо любимом им певческом искусстве – партесное хоровое пение. Царь не прислушался к резкой критике новой манеры исполнения, звучавшей из уст «ревнителей древлего благочестия», в особенности протопопа Аввакума: «На Москве поют песни, а не божественное пение, по латыни, и законы и уставы у них латинские: руками машут, главами кивают, и ногами топочут, как обыкло у латинников по органам… Послушать нечего – по латыне поют, плясавицы скоморошьи». Напротив, архидиакон Павел Алеппский, посетивший в то время Москву, называл старое русское знаменное пение грубым, а новое партесное сладкозвучным и удивлялся, что русские «насмехаются над казаками за их напевы, говоря, что это напевы франков и ляхов».

Партесное пение пришло вместе с киевскими «вспеваками», прибывавшими в Москву в 1650‑х годах по царскому приглашению и указам патриарха Никона, а также по договорам со знатными ценителями певческого искусства Ф. М. Ртищевым, П. В. Шереметевым, В. В. Голицыным и др. Киевский распев зазвучал и в Успенском соборе Московского Кремля, и в Новоиерусалимском (Воскресенском) монастыре, и в московском Андреевском монастыре, и в других храмах, а также в домах аристократии. Партесное пение стало увлечением Алексея Михайловича – он даже составил четырехголосную хоровую композицию, – а также Федора Алексеевича. Известно, что в 1681 году царь Федор заказал сочинение партесного «Сказания о Страстях Христовых» (по одной из версий исследователей, его автором был Сильвестр Медведев), которое было исполнено в Великую субботу 2 апреля 1681 года двенадцатью певчими. В 1689 году от имени царей Ивана и Петра Алексеевичей и «великой государыни царевны» Софьи Алексеевны была послана грамота «именитому человеку» Григорию Дмитриевичу Строганову с просьбой прислать в Москву в государев хор «двух лучших басистов и двух же самых лучших альтистов, и за сие ожидал бы милости».

Главные «новины» в музыкальной культуре произошли уже после смерти Алексея Михайловича. В конце 1670‑х годов в Москву приехал выдающийся украинский музыкант Николай Павлович Дилецкий, мастер партесного пения, одно время руководивший хором у промышленника Г. Д. Строганова. В Москве он тесно контактировал с людьми, поддерживавшими новые веяния в культуре, прославился как автор хоровых многоголосных произведений, в частности Воскресенского канона, называемого специалистами «энциклопедией партесного пения». В одной из рукописей московского периода, содержащей канты, есть указание: «справлено Дилецким», – то есть он принимал участие в редактировании этого сборника. Вскоре московские музыканты признали Николая Дилецкого «пресловущим мастером»; композитор Василий Титов отдавал ему пальму первенства в композиторском искусстве, называя его «всех премудростию своею превосходящим инспектором», а себя «грубым» и «убогим».

В 1675–1681 годах Дилецкий создал главный музыковедческий труд переломной эпохи «Идея грамматики мусикийской», в котором собрал все существовавшие на то время приемы партесного пения и дал определение музыке: «…пением своим или игранием сердца человеческие возбуждает ко веселию, или сокрушению, или плачю». Для него эмоциональное воздействие на слушателей было главным. Он не видел ничего плохого в обращении композитора к мирскому пению: «…как и духовное, церковное, в своей основе имеет ут, ре, ми, фа, соль, ля…» Концерты исполнялись после литургии во время причащения духовенства в алтаре для заполнения паузы – «ради праздного времени», поскольку «людям стоять без пения скучно». Дилецкий же считал сочинение концертов самым перспективным видом музыкального творчества, предвидя в них новый музыкальный жанр. Он предсказывал также развитие инструментальной музыки, излагал основы гармонии мажорного и минорного ладов и доказывал, что инструментальная музыка столь же важна, как и вокальная, а орган необходим для обучения композиторов искусству гармонии, в то время как ортодоксы, напомним, особенно осуждали именно орган и инструментальную музыку.

«Идею грамматики мусикийской» Николая Дилецкого предваряло предисловие, написанное дьяком кремлевского Сретенского собора Иваном Кореневым с целью разрешить все споры, шедшие тогда в русских певческих кругах, и защитить западноевропейские новации. Коренев порицал тех, кто видел в новых музыкальных явлениях утрату русской национальной традиции знаменного пения и приравнивал ее к утрате веры: «Истинный юродивый говорит: одно дело – русское знамя… а другое – музыкальная нота… если ты разделяешь пение, то я тщательно соединяю, сливаю и совокупляю. Ибо не только русское, но и греческое, и римское пение… для знающего одинаково».

И Дилецкий, и Коренев восхищались музыкой как «свободным художеством», отдавая предпочтение вокальной, однако допуская в светской («мирской») жизни и инструментальное исполнение – «пусть и на неодушевленных инструментах в радостный час восхваляют Бога». Автор «Идеи грамматики мусикийской» призывал создавать новые музыкальные сочинения в соответствии с требованиями риторической теории: они должны были иметь inventio (изобретение), dispositio (расположение), elocutio (украшение). В разделе о расположении частей музыкального произведения теоретик уделил особое внимание вступлению («О эскордии, то есть о начале композиции») и заключению («О сочинении каденций»), которые следовало особо выделять.

Многоголосная хоровая музыка концертов, псальм (трехголосных духовных песен), кантов была лиричной и близкой к народной песне, простой в исполнении, легко запоминалась, а посему быстро завоевала популярность и начала использоваться для домашнего музицирования. При этом новая музыка отличалась такой малозначимой ранее характеристикой, как ритм, что облегчало ее восприятие. Динамика, заложенная в самых основах музыки Нового времени, проявилась в произведениях Ивана Протопопова, Степана Беляева, уже упомянутого Николая Дилецкого, Симеона Пекалицкого, Ивана Календы и других композиторов. Так, Беляев и Протопопов создавали партесные гармонизации древнерусских песнопений.

Крупнейшим композитором переходной эпохи являлся Василий Титов, сочинивший более двухсот музыкальных произведений: литургии, циклы «Богородичны воскресни», «Догматики», около сотни партесных концертов, насчитывающих порой 24 голоса. Ему приписывают кант «Вси языци руками плещите…», включающий помимо переложенного 46‑го псалма, приветствие царю Федору Алексеевичу. С 1678 по 1698 год он значился царским певчим дьяком, к концу столетия его называют также «верховым диаком, царственным мастером, что у Спаса в Нове» (то есть при кремлевском Новоспасском храме). Одним из самых известных его произведений был цикл барочных песнопений к «Псалтыри рифмотворной» Симеона Полоцкого, созданный после 1680 года. Рукопись со своим сочинением композитор поднес царевне Софье, предварив его стихотворным посвящением:

…Псалтырь вершами новоизданная

Во славу Богу написанная

Нотами ново улепототвавася,

Ей же, премудрой царевне, подася

От Василий диака певчего

Титова, раба их всесмиренного…

В 1690‑х годах он слыл уже известным композитором, сочинил концерты «Златокованую трубу восхвалим днесь…», «Всем Скорбящим Радосте…» и др. Музыка Василия Титова была только хоровой (во всяком случае, пока не найдено его инструментальных сочинений), но он проявил себя как сложившийся, мощный и своеобразный композитор, прекрасно освоивший барочную теорию гармонии и создававший такое великолепие хорового исполнения на множество голосов, которое сравнимо со звучанием целого оркестра.