Синтез с другими видами искусств

Живописные открытия русского авангарда происходили в тесной связи с другими искусствами и сами по себе были во многом обусловлены идеей синтеза искусств, о котором писали еще в конце 1900-х годов Николай Кульбин и Василий Кандинский. Отказ от прежних жанровых делений и видовых отличий, а самое главное — работа по выявлению базовых первоэлементов искусств создавали реальную возможность построить на этой основе новое синтетическое здание искусства и науки о нем. В практическом аспекте это нашло выражение уже в образе книги кубофутуристов, которая в своих лучших образцах представляла собой нерасторжимое единство изображения и слова, в цветомузыкальных экспериментах и инструментах Владимира Баранова-Россине и Григория Гидони, в театральной сценографии (Александра Экстер, Георгий Якулов, Любовь Попова, Варвара Степанова, Александр Веснин, братья Стенберг, Эль Лисицкий и многие другие), в декоративно-прикладном искусстве — от геометрического дизайна тканей Поповой и Степановой до супрематического и агитационного фарфора, от функциональной мебели до рекламы (Родченко, Лисицкий, Клуцис и другие). Уникальный синтез искусств был явлен в пореволюционном художественном агитпропе — агитационно-массовом искусстве 1918–1920 годов, подготовленном пластическими экспериментами 1910-х годов (авангардистские формы в агитпроп привнесли Натан Альтман, Татлин, Пуни, Родченко, Лисицкий, братья Веснины, Николай Суетин, Клуцис и другие).

Проводившаяся с начала 1910-х теоретическая и преподавательская деятельность художников авангарда к 1920-м годам воплотилась в идее комплексного изучения новейших принципов искусства, их организованного преподавания и последовательного внедрения в практику (например, посредством промышленного производства), что было реализовано в целом ряде научно-исследовательских и учебных заведений (которые, как правило, сочетали науку и педагогику). Крупнейшей лабораторией по преподаванию принципов художественного авангарда на основе формально-аналитического подхода и методов отдельных мастеров и групп стал Вхутемас (Высшие художественно-технические мастерские, с 1920 года) , а в Петрограде — Гинхук (Государственный институт художественной культуры, с 1924 года). В обоих институтах основной педагогический состав был образован из самых видных мастеров авангарда. Теоретическая работа велась в Инхуке (с 1920 года), ГАХНе (Государственная академия художественных наук, с 1921 года), питерском ГИИИ (Государственный институт истории искусств, с 1920 года) и других учреждениях.

Влияния и последствия

В течение первой трети XX века художественный авангард получил столь многостороннее и интенсивное развитие в самых разных регионах России, что даже настойчивое внедрение доктрины социалистического реализма, проводившееся со второй половины 1920-х (особенно АХРР, Ассоциацией художников революционной России, и РАПХ — Российской ассоциацией пролетарских художников) и формально закрепленное постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» (1932), не позволило одномоментно остановить развитие левого искусства, которое к этому времени официальная критика все чаще обзывала «формалистическим». Закрытие педагогических и научных центров авангарда, постепенное сворачивание, а потом и запрет на выставочную деятельность приводили к тому, что художники были вынуждены отказаться от публичности (Малевич и его ученики, Татлин, Павел Филонов и члены его «аналитической школы»); возник феномен «тихого искусства», которое уже не разделяло авангардного радикализма, но еще больше было лишено соцреалистического пафоса (Александр Древин, Лев Бруни, Михаил Соколов и другие). Выживание художественного авангарда в новых условиях, но с неминуемой его трансформацией происходило и другими путями: либо в попытке приспособить сложившийся пластический язык и системы к идеологическим требованиям (отчасти это пытались сделать Малевич, Филонов, бывшие члены Общества станковистов), либо в уходе в прикладную сферу — книжное оформление (как многие члены группы «13»), дизайн интерьеров и выставок (Эль Лисицкий, Константин Рождественский и другие). Многие из творцов покинули Россию — как в предреволюционные и относительно спокойные годы, так и в связи с начавшимся культурным террором (Бурлюк, Гончарова, Владимир Баранов-Россине, Наум Габо, Кандинский, Ларионов, Павел Мансуров, Пуни, Шагал, Экстер и другие). Политические репрессии оборвали жизнь таких крупных художников, как Александр Древин, Вера Ермолаева, Густав Клуцис. Несмотря на суровые политические условия, считать, что развитие искусства в 1930-х годах зависело только лишь от них, было бы односторонним: «авангард, остановленный на бегу» в действительности развивался и по собственной логике, порой схожей с западными процессами возвращения к фигуративности, исчерпанию формального аппарата и новому осмыслению диалога с предшествующей историей искусства.

В годы оттепели и особенно начиная с 1960-х годов молодое поколение художников вновь обращается к языку авангарда, но с большей оглядкой на западный неоавангард, просачивавшийся в СССР через зарубежные журналы, выставки, советскую критическую литературу. Еще долго не открывавшиеся запасники отчасти компенсируются живым общением с Робертом Фальком, Владимиром Стерлиговым, Александром Осмеркиным, Владимиром Фаворским и другими осколками Атлантиды «исторического авангарда», отчасти посещением личных коллекций (прежде всего Георгия Костаки) и кратковременных камерных выставок (например, в Музее Маяковского). Такие художники-нонконформисты, как Юрий Злотников, Эдуард Штейнберг, Владимир Немухин, напрямую обращаются к наследию авангарда. Научное осмысление художественного авангарда начинается главным образом благодаря западным исследователям еще в середине 1960-х годов, однако основной массив работ остается все еще недоступным широкому зрителю. Восполнение дефицита сопровождается растущим числом подделок, которые проникают на аукционы, в галереи и музеи, наряду с растущим количеством научных исследований. Искажается творческий образ многих художников, легко переставляются акценты — русский авангард становится одним из самых ликвидных экспортных товаров. Таким образом, открытие живописи русского авангарда парадоксально совпало с его коммерциализа­цией, противоположной его духу и принципам. Череда юбилеев, таких как столетие «Победы над Солнцем» в 2013 году или «Черного квадрата» в 2015 году, вновь и вновь инициирует общественный интерес и стимулирует новые исследования, открывая те грани мира русского авангарда, которые могут иметь развитие в будущем.