Синтез с другими видами искусств

План монументальной пропаганды, предложенный в 1918 году Лениным, в какой-то степени компенсировал отсутствие заказов и возможности строить, поэтому архитекторы принимали активное участие в проектировании. В целом 1918–1924 годы интересны размытием принятых профессиональных границ: в область архитектуры заходят художники и скульпторы (к примеру, Татлин проектирует памятник Третьему интернационалу, Лисицкий — горизонталь­ные небоскребы, а Родченко — верхний фасад города  ). В свою очередь, архитекторы активно вторгаются в поле скульптуры, живописи, театра: целью было создание новой синтетической художественной среды, проникающей повсюду.

Яркое проявление этого симбиоза — Всесоюзная сельскохозяйственная и кустарно-промышленная выставка 1923 года в Москве. Она продемонстрировала всю палитру архитектурных вкусов эпохи — от историзма и неоклассики Щусева и Жолтовского (облегченных до каркасных схем) до первых экспериментов архитектуры авангарда в синтезе со скульптурой и монументальной живописью, в которых поучаствовали Голосов, Экстер, Конёнков, Родченко, Мухина. Символом выставки, оказавшим влияние на все дальнейшее проектирование, стал павильон «Махорка» Константина Мельникова.

В последующие годы советская архитектура дистанцируется от других видов искусств в их традиционных формах. Во второй половине 1920-х скульптура практически полностью исчезнет из сферы интересов советских архитекторов, а монументальной живописи будет отдана служебная роль оформления больших поверхностей стен в интерьерах общественных пространств — на фабриках-кухнях, в клубах, институтах, наркоматах. Судьба их в большинстве неизвестна, за исключением недавно обнаруженных росписей Василия Маслова в Болшевской трудкоммуне. Зато совершенно новое звучание обретет колористика — в отечественный Малярстрой   будут приезжать из Баухауса, вопросами восприятия цвета в пространстве и архитектурной полихромии будут заниматься Ладовский и Кринский, Клуцис, Матюшин, Гинзбург.

С другой стороны, возникшее в 1920-е обсуждение промышленного дизайна — мебели, малых архитектурных форм, оформления интерьеров — заставит активно сотрудничать архитекторов и художников. Ярким примером такого взаимодействия можно считать советский павильон на Парижской выставке 1925 года: общее архитектурное решение Константина Мельникова было поддержано интерьерами идеального клуба Родченко и в пластике, и в цвете.

Дискуссия о синтезе искусств и архитектуре в более традиционном ключе возобновится в 1933 году, в эпоху критики конструктивизма.

Конец и последствия

В 1932 году в постановлении по итогам конкурса на проект Дворца Советов архитекторам рекомендовалось обратиться к освоению наследия. Однако вопреки расхожему мнению формальный метод проектирования, объединявший конструктивистов и рационалистов, продолжал использоваться и под неоклассическими одеждами вплоть до середины 1930-х. Так называемый постконструктивизм в полной мере применял инструментарий авангарда, метод работы с формой, композицией, пространством, но манипулировал уже не простой геометрией, а фрагментами, обломками классической архитектуры.

Повторное открытие советского авангарда в 1960–70-е стало поворотным событием для многих молодых архитекторов. Учившиеся в тот момент нынешние звезды современной архитектуры, среди них — Заха Хадид, Рем Колхас, Тадао Андо, Стивен Холл, Ричард Мейер, не скрывают того огромного влияния, которое оказало на них знакомство с авангардом 1920-х, в том числе с проектами Леонидова, Ладовского, Мельникова, Весниных, Татлина, Гинзбурга, с утопической графикой Якова Чернихова.

К сожалению, в отечественной архитектурной традиции наследие авангарда и по сей день не вполне принято, осознано и оценено. И это несмотря на то, что архитектуре 1920-х невероятно повезло с исследователем: Селим Хан‑Магомедов успел проинтервьюировать многих, кто в 1960–70-х еще был жив, собрать архивы, фотографии, чертежи до того, как они оказались бы на помойке. Театральному, музыкальному и отчасти художественному наследию этой эпохи повезло гораздо меньше. Целы архивы архитекторов — но, увы, не памятники: в отличие от уже наконец оцененных и попавших в музеи произведений авангарда, здания музеефикации не поддаются, их сносят, реконструируют, перестраивают. Плачевное состояние конструктивистских памятников по всей стране — это итог впитавшейся в сознание разрушительной критики «коробочной архитектуры», многолетнего забвения и неприятных ассоциаций с советским бытом и социальными экспериментами.