Глава VIII

в рассказах так называемых «вестников»). А к этому присоединяется еще наглядность воспроизведения действием. Все это отличает драму от лирики и от эпоса.

Такая сложность состава нового жанра была не случайной, а отвечала назревшим запросам общественной жизни, наиболее полное выражение получившим в конце VI pi в течение V в. до н. э. в Афинах, которые в это время стали занимать руководящее место среди греческих государств. Здесь в процессе обостренной борьбы между разными общественными группами развился и упрочился строй рабовладельческой демократии, причем вначале еще сохраняли влияние остатки старой родовой аристократии, затем управление перешло к представителям умеренной демократии (время Перикла) и, наконец, власть сосредоточилась в руках радикальной демократии (время Пелопоннесской войны).

Драматический жанр, всегда содержащий в основе столкновение между какими-нибудь противодействующими силами, как раз более всех других был способен отражать эту напряженность общественных отношений.

• ПРОИСХОЖДЕНИИ ГРЕЧЕСКОЙ ДРАМЫ И ЕЕ ВИДЫ

Вопрос о происхождеиии драмы принадлежит к числу особенно спорных ввиду отсутствия прямых исторических сведений о начальном периоде ее образования. К разрешению его подходят главным образом путем догадок и аналогий. Представители крайних буржуазных направлений ищут корни ее в духе пессимизма, в духе музыки (Ф. Ницше), в религиозном чувстве и в культе мертвых (В. Риджевей), в половом чувстве (А. Винтерштейн) и т. д. Однако все эти объяснения оторваны от реальной действительности. Единственный верный метод — это тщательное изучение того материала, который содержится в сохранившихся произведениях и в исторических данных о театральных представлениях того времени. Многое здесь, как увидим дальше, имело только условное значение, в том числе некоторые термины. Они утратили свое прямое значение и сохранялись как «пережитки», но по ним можно представить себе их первоначальный смысл. В этом направлении много сделала антропологическая школа (А. Н. Веселовский, Дж. Фрезер, А. Дитерих, С. Рейнак, М. Нильссон и др.).

Можно сказать с уверенностью, что зачатки драмы содержались уже в народном творчестве, в лирической поэзии, в которой были некоторые элементы мимической игры и диалога. Раскопки на местах городов Тиринфа и Спарты обнаружили применявшиеся там еще во времена крито-микен- ской культуры маски. Свадебные песни часто исполнялись

180

двумя хорами, певшими поочередно. Настоящие драматические элементы содержались в похоронных обрядах и сопровождавших их песнях. Во многих случаях из хора выделялся запевала, с которым хор и вел диалог. Даже в поэзии Гомера есть немало мест, где изображается действие и диалог, например ссора царей в I песни «Илиады», посольство к Ахиллу в IX, свидание Гектора с Андромахой в VI и Приама с Ахиллом в XXIV песни. Но все эти сцены — рассказ самого автора, а не действие изображаемых лиц. Сами же греки считали, что трагедия по своему происхождению гораздо древнее того времени, когда она получила государственное установление (Платон. «Минос», 16, р. 321 А).

Оформление драмы в качестве самостоятельного жанра связано, как видно по многим признакам, с культом бога Диониса. Драматические представления в Греции, какими мы их знаем, в V и IV вв. до н. э. происходили только на праздниках Диониса — особенно на Великих Дионисиях в марте и на Ленеях в конце января, отчасти на Малых Дионисиях (в деревнях) в декабре - и составляли часть культа этого бога. Аристотель (IV в. до н. э.) категорически утверждает, что «трагедия возникла от запевал дифирамба, а комедия от запевал фаллических песен»¹. Некоторые ученые были склонны видеть в этом утверждении лишь догадку Аристотеля. Однако оно нашло подтверждение в новейших археологических находках.

Дифирамбы, как было указано выше (гл. VI), — это песнопения в честь Диониса, исполнявшиеся хором из пятидесяти человек. Из народных песен-импровизаций некоторые поэты, начиная с полумифического Ариона (VII-VI вв. до н.э.), постепенно превратили дифирамб в литературную форму. Отличительной особенностью дифирамба было то, что при его исполнении из хора выделялся запевала и пение исполнялось попеременно то хором, то запевалой. Это было уже началом диалога, который является необходимым элементом драмы. В дальнейшем эти особенности были перенесены и в культовые песни в честь героев, как это можно было видеть по сохранившемуся дифирамбу Бакхилида. Конечно, Аристотель имел в виду не эту позднюю форму дифирамба, а его первоначальную, народную форму.

Фаллические песни, которые, по словам Аристотеля, исполнялись во многих местах еще и в его время, относятся к магии оплодотворения земли. Обряды такого рода отличаются веселым характером, шутками, насмешками и даже непристойностями. Все это и послужило основой для комического действия.

1

Аристотель Поэтика,, 4, р 1449 а 10.

181

Таким образом, эти оба рода песнопений принадлежат к культу Диониса. При этом необходимо иметь в виду, что как этот культ, так и связанные с ним песни являются выражением народных воззрений в народном творчестве.

Дионис, или Вакх (точнее, Бакх, откуда Бахус), — прежде всего бог винограда и, как видно по некоторым изображениям его в греческой живописи, бог виноградной лозы. Как бога виноградной лозы, греки называют его «Дендритом», т. е. Древесным. Как бог винограда, Дионис был и богом вина, и богом опьянения, и богом веселья, и, наконец, даже богом вообще растительных сил природы. Такое значение характеризует его как бога греческих виноградарей, а следовательно, и вообще земледельцев. В этом — его демократическая основа. Поскольку культура винограда в Греции явилась сравнительно поздно, то и сам бог Дионис был одним из новых богов: в гомеровской мифологии он не играет еще никакой роли. Культ Диониса отличался экстатическим характером и давал широкий простор для воображения. Живое воспроизведение этих чувств дает трагедия Эврипида «Вакханки». Греки считали культ Диониса принесенным из Фракии, а туда он будто бы пришел из Малой Азии — из Фригии. В Аттике особенной известностью пользовался культ Диониса-Элевферея, принесенный из беотийского местечка Элевфер.

Распространение этого культа в Аттике относится ко времени правления в Афинах тирана Писистрата (560 — 527 гг. до н. э.), который вел борьбу против могущества больших аристократических родов и опирался при этом на поддержку крестьян и ремесленников. Введение в городе культа крестьянского божества входило в планы его политики. А такую политику проводили в VI в. тираны Периандр в Коринфе и Клисфен в Сикионе, которые также поставили культ Диониса на службу своим целям.

Культ Диониса по своему характеру принадлежит к категории культов «страдающего бога». Связанные с таким культом рассказы и мифы давали богатый материал для воспроизведения в живом «действии». На празднике Великих Дионисий, в марте, когда вся растительность, пробудившаяся после зимней «смерти», была в полном цвету, в торжественной процессии представлялось возвращение Диониса из восточной страны, куда он был отослан на воспитание. Его изображал жрец, который с атрибутами бога (плющ и чаша с вином) восседал на ладье, поставленной на колеса. Аттическая вазовая живопись иногда воспроизводит эту сцену. Она живо напоминает западноевропейский «карнавал» (от латинского названия carrus navalis, т. е. «корабельная телега»)*.

¹ Обстоятельнее этот культ разъяснен в кн.: Радциг С. И. Античная мифология. Λ4 - Л, 1939, с. 59-63 и 82-83.

182

Римский поэт Гораций, основываясь на объяснениях александрийских ученых, говорит, что «трагедия первоначально была состязанием из-за дешевого козла». Это подтверждается и другими известиями *, показывающими, что трагическое представление было первоначально культовым обрядом, при котором приносили в жертву козла. Исходя из этого становится понятным другой элемент религии Диониса: обоготворение животного — козла, плоти и крови которого «причащаются» верующие.

Спутниками Диониса мифы представляют обычно силенов и сатиров, которых древнее искусство еще в VI в., как показывают сохранившиеся памятники, изображало в козлиных шкурах, с рогами и копытами, но с конскими хвостами. В литературе сатиры нередко называются «козлами»². Слово «трагедия», по-гречески «песнь козлов» («трагос» - козел и «оде» — песнь), свидетельствует о том, что оно первоначально относилось именно к обрядовым песням в честь Диониса, которые сопровождались переряживанием самих участников в козлиные шкуры. Эта обрядовая игра в несколько измененном виде сохранилась и впоследствии под названием «сати- ровской драмы». Аристотель, поясняя свою мысль о происхождении трагедии, говорит, что «она возникла из сатировской драмы и имела первоначально шутливый характер»³. Но, конечно, это не значит, что он имел тут в виду сатировскую драму, какой она была в V и IV вв., т. е. своеобразный жанр, значительно отошедший от первоначальной формы. Аристотель прибавляет еще, что трагедия при своем возникновении была импровизированной игрой, но получила серьезный характер и в этом отношении была близка к эпической поэзии ⁴.

Подобным же образом название «комедия» производится от слов «комос», что значит «шествие бражников», и «оде» — песнь. В общем это — песня шумной и веселой толпы гуляк, которые с шутками ходили по улицам, задевая насмешками прохожих и вступая с ними в перебранку. Известно еще много видов таких песен (см. гл. XIII). Нечто подобное происходило, надо думать, и при исполнении «фаллических песен». Есть еще и другое указание, согласно которому комедия произошла от насмешливых песен крестьян, которые высмеивали своих земляков, чем-нибудь им досадивших. Это свидетельствует о демократических истоках комедии.

Культ Диониса имел сходство с некоторыми другими культами, так что, вполне естественно, он в своем историческом

¹ См.: Гораций. Наука поэзии, 220; надпись, известную под названием «Паросская хроника», 43.

² См.: Эсхил, фр. 207; Софокл. Следопыты, 358; Эврипид. Киклоп, 80.

³ Аристотель. Поэтика, 4, р. 1449 а 19.

⁴ См. там же, 4, р. 1449 а 5 и 6, р. 1449 b 24.

183

развитии мог вобрать в себя немало элементов из них. Ученые-исследователи предполагают, что в нем отразилось влияние «действ», разыгрывавшихся в таинствах Великих Элевсинских мистерий, с которыми имел сходство культ Диониса, а также сказалось влияние культа героев. Так, например, историк Геродот рассказывает, что в городе Си- кионе (сев. Пелопоннес) в VI в. до н. э. жители чтили местного героя Адраста «трагическими хорами» («хорами козлов»), но что тиран Клисфен по политическим соображениям, борясь против аристократии, передал этот культ Дионису («История», V, 67). Включение в культ, а затем и в миф о Дионисе некоторых черт из героических культов обогащало его содержание, а вместе с тем приближало его к миру человеческих отношений.

Хотя уже со времени Ариона делались попытки литературной обработки дифирамба, он все еще оставался лирическим песнопением, так как в нем не было драматического действия и настоящей игры. Решительным переворотом в этом деле было введение первого актера. Самый термин, которым греки стали называть актеров*, раскрывает первоначальную сущность его. Слово hypokrites (актер) буквально значит «отвечающий». Это показывает, что с самого начала роль актера сводилась к тому, что он только «отвечал» хору. Однако вполне понятно, что эта функция очень легко могла измениться и расшириться. Введение первого актера греческая традиция приписывает поэту Феспиду, который поставил первую трагедию в Афинах при тиране Писистрате в 534 г. до н. э. (Диоген Лаэртский, III, 56). С этого момента и надо считать возникновение драматического жанра. «Трагедия, — говорит Аристотель, — мало-помалу разрослась благодаря тому, что поэты усовершенствовали то, что в ней намечалось, и, наконец, после многих изменений она остановилась в своем развитии, когда достигла выражения своей сущности»².

В дальнейшем у первых же продолжателей Феспида трагедия вышла из узкого круга сюжетов, связанных с Дионисом, и стала пользоваться неограниченным разнообразием греческих сказаний. Вместе с тем она обратилась к изображению жизни людей; хор сатиров сделался ненужным и вместо него появился хор, изображающий людей. Однако с исключением веселой игры и забавных песен сатиров древнегреческая трагедия приобрела слишком серьезный характер, что вызвало недовольство в некоторых кругах населения, в частности среди крестьян: стали раздаваться жалобы на то, что такая трагедия «не имеет никакого отношения к Дионису». В результате этого в цикл представлений были включены

^т Слово «актер» происходит от латинского actor, что значит «действующий».

² Аристотель. Поэтика, 4, р. 1449 а 12—14.

184

пьесы с обязательным участием хора сатиров, хотя бы и без самого Диониса. Это не было восстановлением первобытного дифирамба, а явилось созданием нового жанра, так называемой «сатировской драмы» — нечто среднее между трагедией и комедией. Создателем этого нового жанра был поэт Пратин, писавший в конце VI и самом начале V в. до н. э. Из пятидесяти его пьес тридцать две были сатировскими драмами. Из них сохранился всего один отрывок, достаточно характеризующий бурное движение вбегающего в орхестру хора сатиров.

Так образовались три основных драматических жанра в Греции: трагедия, комедия и сатировская драма. Но обычно сатировские драмы самостоятельно не ставились, а присоединялись к трагической трилогии в качестве заключительной части. Вся эта группа из четырех произведений — трех трагедий и одной сатировской драмы — составляла так называемую «тетралогию». Тяжелое впечатление от серьезного действия трагедий смягчалось веселым фарсом сатировской драмы с шутливыми разговорами, песнями и забавными плясками.

• ПЕРВЫЕ ТРАГИЧЕСКИЕ ПОЭТЫ И ОБЩИЙ ХАРАКТЕР ГРЕЧЕСКОЙ ТРАГЕДИИ

Первым драматическим поэтом греки считали Феспида. Его историческое значение заключалось в том, что из состава хора он выделил одно действующее лицо в качестве актера, который должен был исполнять несколько ролей, меняя костюмы и маски. Произведения Феспида не сохранились — известны только четыре отрывка, в числе которых один из трагедии «Пенфей». Феспид сам был единственным исполнителем всех ролей своих пьес. Гораций на основании традиции александрийских ученых писал в «Науке поэзии»: «Также Феспид, говорят, свои драмы возил на телегах» (276). Должно быть, это надо понимать так, что он привозил на телеге свою несложную бутафорию на площадь, где можно было разбить палатку и разыграть пьесу.

Когда трагедия получила свое оформление, у Феспида нашлись подражатели. Древние называют восемь имен современных ему поэтов: более других были известны Херил, Фриних и упомянутый уже Пратин. Сколько-нибудь определенное представление у нас есть лишь о Фринихе. Первый его успех относится приблизительно к 510 г. «О сладости» его песен впоследствии не раз вспоминал Аристофан («Птицы», 750; «Осы», 200). Его трагедия «Взятие Милета» (494) носила злободневный характер, так как в основе ее лежали недавно разыгравшиеся события. Она произвела настолько сильное впечатление на зрителей, что вызвала у них слезы.

185

На автора за это был наложен штраф (Геродот, VI, 21). Другая его трагедия «Финикиянки» построена на рассказе персидского евнуха о сражении при Саламине в 840 г. После Фриниха этот сюжет был обработан Эсхилом в «Персах».

В недавнее время был найден отрывок из трагедии неизвестного автора, по-видимому, того же времени, на тему о лидийском царе Кандавле, история которого известна из Геродота (I, 8- 13)^х.

Драма на этой ступени ее развития была еще очень проста. Перед зрителем всегда выступало только одно действующее лицо. При этих условиях не могло быть настоящего драматического конфликта. Отсюда понятно, какой переворот в этом произвел Эсхил, введя второго актера. «Число актеров, — говорит Аристотель, - с одного до двух увеличил Эсхил; он же сократил хоровые части и первостепенное значение предоставил диалогу»². Затем Софокл ввел третьего актера, и на этом развитие драмы на долгое время остановилось. Все роли исполнялись силами трех актеров, которые должны были в ходе действия несколько раз менять костюмы и маски. Женские роли также исполнялись мужчинами. К этим исполнителям надо прибавить «лиц без речей», статистов, число которых было неограниченно.

Процесс образования драмы определил и структуру ее. Песни хора разделяют ее на части. Начальная часть до вступления хора называется прологом; песня, которую поет хор, вступая на площадку орхестры, — парод (буквально: «проход») — по названию той части театра, по которой хор входил на орхестру; дальнейшие диалогические части называются эписодиями, т. е. привходящими, — явное свидетельство того, что они, вклиниваясь в песни хора, первоначально рассматривались не как основной, а как дополнительный элемент; хоровые партии между двумя эписодиями — стасимы, т. е. стоячие песни, поскольку исполнялись хором в стоячем положении на орхестре; наконец, заключительная часть драмы за последним стасимом называлась эксод, т. е. исход, так как в конце ее хор с краткой песнью удалялся из орхестры.

Так как греческая драма возникла из песен хора, хор был первоначально ее главной и необходимой принадлежностью и долго удерживался в ней даже тогда, когда утратил органическую связь с ней. Так, у Эсхила хор играл важную роль и нередко являлся главным действующим лицом. У Софокла он имеет уже второстепенное значение, хотя и сохраняет связь с действием. У Эврипида он часто утрачивает эту связь, и песни его превращаются в музыкальный дивертисмент

¹ Page D. L. A new chapter in the history of greek tragedy. Cambridge, 1951.

² Аристотель. Поэтика, 4, p. 1449 a 15-18.

186

между отдельными актами драмы. Аристотель даже прямо называет «вставочными» песни в трагедиях Агафона, младшего современника Эврипида (последняя четверть V в. до н. э.). Этот процесс завершается тем, что с конца IV в. некоторые поэты стали писать трагедии и комедии без хоров. Но по мере падения роли хора возрастало значение актеров и углублялась индивидуальная характеристика действующих лиц.

Развившись из лирических песнопений, драма удержала песенные формы со всеми сложными ритмами мелической поэзии в тех случаях, которые исполнялись хором. По наследству от лирической поэзии для этих частей язык сохранил колорит дорийского наречия — искусственного языка, где формы и особенно окончания должны были производить впечатление этого наречия (выделяется дорийское «а»). Диалогические части резко отличаются по языку от хоровых. Первоначально они, соответственно плясовому характеру действия, писались трохеическими тетраметрами (восьмистопными стихами); некоторые отклики этого видны в ранних известных нам трагедиях. С развитием драматической техники за диалогическими частями утвердилась окончательно форма ямбического триметра (шестистопного стиха) как размера, наиболее близкого к ритму разговорной речи. «Трагики, — говорит Аристотель, — пользовались сперва тетраметром ввиду того, что этот вид поэзии был сатировским и более плясовым. Когда же он стал диалогическим, сама природа его нашла для себя естественный размер, так как из всех размеров ямб наиболее близок к разговорной речи» Да и язык этих частей также приближается к разговорному. Однако самая особенность трагического жанра никогда не позволяла ему сравняться с обыденной разговорной речью. Эту особенность стиля так объяснял Аристофан устами Эсхила в комедии «Лягушки» (1060 сл.):

Вообще подобает для полубогов говорить языком величавым.

Ведь и в платьях они не в таких, как все мы, выступают, а в более пышных

Действительно, аттический диалект трагедии перемешивается с многочисленными архаизмами и ионизмами. Кроме того, в особенно патетических местах речь действующего лица переходит в мелодекламацию или даже в настоящее пение, превращаясь в песенные арии. Иногда встречается и патетический диалог с музыкально-песенными речами действующих лиц — так называемый «коммос». Некоторые места, особенно вступление хора или уход его в конце пьесы, сопровождаются маршевыми ритмами анапестов.

Греческая драма, совмещающая в себе декламацию, пение, пляску и музыку, несколько напоминает нам оперные пред

¹ Аристотель, Поэтика, 4₃ р. 1449а 21-24.

187

ставления, но своеобразный характер всему исполнению придавали обстановка, наряд и игра актеров, торжественная речь действующих лиц, насыщенная художественными образами, и т. д. Все это сообщало представлению приподнятый характер. Таков был общий стиль греческой трагедии.

Наоборот, представление комедии было полно буффонады, гротеска, карикатуры и уносило зрителя в мир сказки, фантастической шутки.

«Содержание каждой трагедии, — по определению В. Г. Белинского,— есть нравственный вопрос, эстетически разрешаемый» ¹. Оно обычно бралось, как мы уже видели, из мифов. Однако это не мешало поэтам в образах мифологических героев отражать черты современной им действительности, брать мифы, созвучные современным настроениям, дополнять их новыми чертами и даже частично изменять сообразно своим художественным замыслам. Вследствие этого мы находим в «Эвменидах» Эсхила прямые намеки на острые современные вопросы о реформе Ареопага, о союзе с Аргосом; в «Просительницах» Эврипида спор о лучшем государственном строе и т. д. Нашли отражение и многие черты быта и даже экономики V в. до н. э. Уже Маркс указал на отклик современных для того времени денежных отношений в «Антигоне» Софокла². Разложение старых семейных отношений изображается в сценах трагедий Эврипида «Медея», «Алке- стида» и других. В комедиях Менандра частое явление — выбрасывание детей вследствие экономических трудностей — поясняется сюжетами некоторых трагедий («Тиро» Софокла, «Авга» и «Антиопа» Эврипида), что показывает, что мифологические сюжеты воспринимались с реалистической стороны. А образ чудовищного людоеда Полифема в сатировской драме Эврипида «Киклоп» в своем заостренном гиперболизме показывал отвратительную сущность индивидуалистических теорий крайнего эгоизма некоторых софистов эпохи Пелопоннесской войны. Таким образом, греческая трагедия и в своем мифологическом обличье волнует нас своей общечеловеческой сущностью.

Наиболее излюбленными темами греческой драмы были сюжеты из троянского и фиванского циклов эпических сказаний. Уже в поэзии Гомера имеется представление о высшей силе, которой подчинены даже сами боги, — это судьба, или Рок. В период революционного движения в послегомеровскую эпоху, когда стало падать могущество старых аристократических родов, получили широкое распространение рассказы об ужасной, катастрофической гибели некоторых из этих родов, объяс

¹ Белинский В. Г. О критике. - Поли. собр. соч., т. 6, с. 277.

² См.: Маркс К. Капитал. Т. 1.— Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, ΙΛ. 23, с. 143,

№

нение такого конца они находили во всесильной власти Рока. Это давало богатый и полный особенного драматизма сюжетный материал. Интересные соображения об этом были высказаны В. Г. Белинским. «Благородный свободный грек, — писал он, — не преклонился, не пал перед этим страшным призраком, а в великодушной и гордой борьбе с судьбою нашел свой выход и трагическим величием этой борьбы просветил мрачную сторону своей жизни; судьба могла лишить его счастия и жизни, но не унизить его духа, могла сразить его, но не победить. Эта идея мелькает еще в «Илиаде», а в трагедиях является уже во всем блеске царственного величия»¹. Таким образом, если греческие трагики брали сюжеты о действии силы Рока, это еще не значит, что эту точку зрения они и проводили в своих трагедиях. Наоборот, с художественной точки зрения герои, являющиеся игрушками я руках Рока, были бы лишены собственной воли и индивидуальности и представляли бы мало интереса для читателей и зрителей. А между тем они привлекают нас своей жизненностью и глубокой человечностью.

• ОРГАНИЗАЦИЯ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ

Греческая драма выросла из государственного культа; частью этого культа были и театральные представления. Естественно поэтому, что государство принимало самое близкое участие в организации представлений. В основных чертах порядок представлений установился в начале V в. до н. э. Знаменитые драматурги — Эсхил, Софокл, Эврипид и Аристофан — имели дело с этим установившимся порядком.

На Великих Дионисиях (в марте) главное место отводилось трагедиям, которые в виде отдельных тетралогий распределялись на три дня: по-видимому, в эти же дни после тетралогий ставились и комедии — всего пять в период до Пелопоннесской войны и три во время войны (Аристотель, «Афинская полития», 56, 3). На Ленеях (конец января) главное место отводилось комедиям. На Малых Дионисиях — сельских (в декабре) — возобновлялись пьесы, поставленные ранее в городе.

Драматические представления на празднике Великих Дионисий, вместе с многими мероприятиями религиозного характера, находились в ведении первого архонта (эпонима), председателя коллегии девяти архонтов; на празднике Леней — в ведении второго архонта (басилевса). К ним и должны были обращаться поэты, желавшие принять участие в драматическом состязании. На официальном языке такое заявление выражалось словами: