Югендштиль в Германии

Германский вариант воплощения эстетической утопии – югендштиль – складывался несколькими годами позже, чем аналогичные течения в Бельгии, Франции, Австро-Венгрии. Влияние опережавших его школ соседних стран было активным, тем более, что меценаты приглашали в Германию их мастеров, обеспечивая им привилегированные условия творчества /Х. Ван де Велде, Й.М. Ольбрих и др./. Энергию распространения панэстетизма, как и его перерождения – в коммерческий кич, имперский монументализм и националистический “хайматштиль”, - питала ситуация в стране, лишь недавно пережившей драматические коллизии государственного объединения. Развитие промышленной мощи пробудило имперские амбиции. Среди интеллектуалов усиливалось влияние “философии жизни”.

Самые ранние проявления югендштиля связаны с Мюнхеном – уже в начале 1890-х. В 1892 искусствовед Фриц фон Уде и художник Франц Штук организовали здесь “Сецессион”, президентом которого стал художник-символист Макс Клингер.

Ассоциации с природными формами лежали в основе декоративных композиций живописца и скульптора Германа Обриста /1863-1927/. Пульсирующие, динамичные ритмы его композиций производили сильное впечатление – как гобелен “Удар бича” /1895/, в каллиграфических очертаниях которого прочитывалась метафора витальной силы. Его “Проект монумента” /1902/ с наклонными стержнями, по которым устремляется ввысь пластичная спираль, предвосхитил идею конструктивистского монумента Татлина.

Трансляцией в архитектуру абстракций Обриста были работы близкого с ним Аугуста Энделя /1871-1925/, архитектора-дилетанта, приехавшего в Мюнхен изучать философию и эстетику. Его интерес к архитектуре начался с рассуждений, переводящих в практическую плоскость эстетику Теодора Липпса. Эндель протестовал против подчинения утилитарному: “Требования удобства задают лишь некий каркас здания… Как его завершить – зависит от факторов эстетических. Еще никто не решился с откровенностью показать все конструкции здания; всегда что-то скрывается. Есть конструкции, которые подлинно эстетичны, но некоторые – нет. Первые возбуждают, последние – нет.” /15/. Эндель искал методы рационального управления эмоциями, предполагая существование зависимостей между морфологией формы и психической реакцией на нее. Осуществить свою теорию он пытался, создав фотоателье “Эльвира” в Мюнхене /1897-1898, не сохр./.

Фасад этого небольшого здания организован огромным цветным керамическим рельефом, который рождает смутные ассоциации с неким существом, основанные на абстрагированных от конкретного закономерностях органической формы. Этот мотив энергично выступает на плоскости, лишенной артикуляции. В его рисунке ощутимо влияние японского искусства. Формотворчество Энделя на полтора десятилетия опередило первые абстракции Кандинского.

Сильную прививку венского “Сецессиона” Югендштиль получил в 1899 году. Тогда великий герцог Гессенский Эрнст Людвиг пригласил семь молодых художников, учредив художественную колонию в Дармштадте на холме Матильденхоэ. Лидером колонии стал приехавший из Вены Й.М. Ольбрих – единственный архитектор. Осуществлялся вариант эстетической утопии как художнического братства, претендующего на модель идеального общежития. Дармштадтский холм виделся как новый акрополь. Вершину занял дом Эрнста Людвига с группой художественных мастерских; ниже по склону Ольбрих разместил дома художников. На растянутом лаконичном фасаде главного здания, прорезанном понизу лентой широких окон, сильный акцент создает центральная арка, в глубине которой вызолоченная плоскость обрамляет портал. На золотом фоне – живописно-скульптурная декорация в стиле венского “Сецессиона”. Тяжеловесные каменные фигуры, обрамляющие лестницу, увеличивают силу акцента. Четко организован симметричный план. Кубичные объемы жилых домов подчеркнуто интимны; их декор включает намеки на местную традицию; в пределах согласованных масс индивидуализированы фасады. Исключением был дом, который сам для себя построил живописец Петер Беренс /1868-1940/. Дом, созданный под влиянием скорее Макинтоша, чем венцев, компактен, массивен и лаконичен. Здесь уже намечен мрачноватый мистический символизм его более поздних архитектурных работ.

Свадьба герцога дала повод Ольбриху создать мощный вертикальный ориентир на вершине холма, завершивший символическую систему акрополя, - “Свадебную башню” /1905-1908/, связанную с растянутой группой павильонов выставочного здания. Краснокирпичную вертикаль венчает пирамидальная группа арок, отделанных цветными плитками, - предвосхищение популярной в конце 1910-х годов идеи “короны города”, его символического центра. В застройке холма воплощен образ организованного по законам красоты сообщества тех, кто творит красоту.

Стиль Сецессиона, представленный Ольбрихом, приобрел в Германии последователей, особенно многочисленных в области создания коммерческих построек и отделки интерьеров. Воспринятый поверхностно, он легко вырождался в кич. Ранняя смерть Ольбриха /1908/ привела, однако, к угасанию этой версии стиля.

Более долговечным оказалось влияние Х. Ван де Велде. После успеха на выставках в Германии он получил несколько заказов в Берлине и в 1899 году перенес туда мастерскую из Брюсселя. В 1902 году саксонский герцог пригласил его в Веймар, где ван де Велде построил здание школы прикладного искусства /1908/ и остался ею руководить. Введенные им методы обучения стали после 1919 года одной из основ созданного Гропиусом Баухауза, в состав которого школа вошла.

Собственное творчество ван де Велде развивалось под влиянием эстетики Т. Липпса и ее продолжения в труде В. Воррингера “Абстракция и вчувствование” /1908/. Следуя культурной модели последнего, он искал в форме способы выражения психических состояний и эмоций. При этом он сохранял веру в возможность влиять на общество, формируя окружающую его среду. Манера ван де Велде в германский период развивалась от декоративной экстравагантности к поиску равновесия дионисийского и аполлонического. Он стремился преодолеть капризную декоративность Сецессиона, не переходя к канонизированной упорядоченности классицизма. Сдержанностью отмечены интерьеры Фолькванг-музея в Хагене /1900-1902/ с их равновесием нейтральных экспозиционных зон и пластических акцентов. Скупой декор должен был символизировать работу упруго напряженной конструкции. Высшим достижением ван де Велде стало создание театра на выставке Веркбунда в Кёльне /1914/.

Театр как тип здания имел особую значимость в системе эстетической утопии. В нем виделась материальная основа высших форм социальной и духовной жизни, место культурных контактов, объединяющих социум, а кроме того – и потенциальная возможность наиболее полного осуществления идеи “совокупного произведения искусств”. Ван де Велде, заинтересованный сценографическими новациями Макса Рейнхарда, искал новые формы театрального пространства. В Кёльне он связал в единстве прямоугольный зал и полукруглую сцену, разграниченные трехчастным порталом. Распластанный объем трактован как гигантский слоистый монолит. Очертания элементов мягко округлены, горизонтали переходят в вялые кривые. Здание рационально организовано, но его образ основан на абстрагированных органических закономерностях и чужд механистической рациональности.

“Органицизм” ван де Велде противостоял линии, которую принял германский Веркбунд – объединение архитекторов, дизайнеров и предпринимателей, основанное в 1907 году по инициативе архитектора Г. Мутезиуса /1861-1927/. Стремясь возродить единство искусства и техники, Мутезиус поначалу ориентировался на английское “Движение искусств и ремесел”. Он строил по английским прообразам аскетичные унифицированные дома для рабочих в поселке Хеллерау под Дрезденом, планировку которого разработал Р. Римершмидт /1909/. Но унификацию, возникшую как символическое выражение порядка, было естественно связать с промышленным стандартом. Ориентиры для Мутезиуса изменились – его увлекла технократическая утопия. Открытым столкновением этой новой версии утопической мысли и дряхлевшей эстетической утопии, связанной со стилем модерн, стала дискуссия на собрании Веркбунда в 1914 году. Ван де Велде защищал на ней художнический индивидуализм, Мутезиус противопоставил импульсам “воли к форме” экономическую эффективность и социальную целесообразность, заявив, что “только через стандартизацию можно вернуть архитектуре универсальную значимость, которой она обладала в эпохи гармоничных цивилизаций” /16/.

Эволюция эстетизма в сторону упорядоченности связывалась в Германии не только с технократическим рационализмом. Возникали и варианты возвращения к формальной дисциплине классики. Сочетание имперских амбиций и национализма порождало при этом новые формы монументальности. По такому варианту развивалось творчество Петера Беренса.

После первых архитектурных опытов в Дармштадте Беренс создал патетический “стиль Заратустры”. Его воплощением стал входной зал павильона Германии на международной выставке в Турине /1902/. Беренса увлекли ницшеанская концепция культуры и идея стиля как символа жизнеощущения эпохи, проявляющегося во взаимосвязи искусств. От ницшеанской риторики он перешел к плоскостной геометрии построек, рождающих ассоциации с “инкрустационным стилем” тосканского Проторенессанса /крематорий близ Хагена, 1906-1907/. Но главный шаг был сделан, когда в 1907 году Беренса пригласил концерн АЭГ на роль художественного директора и создателя фирменного стиля, охватывающего не только продукцию и рекламу, но и производственные сооружения. Беренс увидел промышленность как воплощение аполлонического начала цивилизации, способного разрешать и социальные проблемы. Производственные здания он принял как прототип универсального порядка, диктуемого индустриальным гуманизмом.

Осуществлением новой символической концепции стала фабрика турбин в Берлине /1909/, в композиции которой Беренс столкнул две логики формообразования: логику искусства и логику техники. С намеренной брутальностью обнажены металлические шарнирные рамы конструкции, пролеты между которыми заполнены стеклянными панелями. Но тонкие стенки на углах объема рассечены декоративными швами и имитируют циклопическую кладку. Торец высокой кровли, лежащей на металлических фермах, отделан штукатуркой “под камень”, имитируя чудовищный монолит, придавивший здание. Сочетание иррациональной бутафории и обнаженной конструкции создавалось как подавляюще монументальный символ мощи промышленного производства, но воспринимается выражением неподвластной человеку стихии техномира. Нет ассоциаций с классикой, но сами принципы упорядоченности формы извлечены из классической традиции. Уличный фронт шестиэтажного корпуса завода малых моторов в Берлине /1910/ сформирован как ряд кирпичных пилонов с закругленными углами, несущих полосу антаблемента. Создана сведенная к элементарной геометрии схема классической колоннады. Осуществляя идею универсальности принципов построения промышленного здания, Беренс использовал схему этого фасада для представительного здания германского посольства в Санкт-Петербурге на Исаакиевской площади /1911-1912/, которое также отмечено отчужденностью и сверхчеловеческим масштабом.

От символов индустриальной мощи к монументальному стилю, непосредственно отражающему имперские амбиции Германии, сделал шаг Пауль Бонатц /1877-1956/. В 1911-1927 годах вместе с Фридрихом Шолером он создал свою лучшую постройку – неороманское здание вокзала в Штутгарте. Мощный куб вестибюля дальнего следования, облицованный камнем, прорезан гигантской аркой. Перед перронным залом развернут монументально-монотонный ряд прямоугольных пилонов. Крупный масштаб подчеркнут огромными глухими плоскостями грубой каменной кладки, лаконичность которых оттенена немногими тонко нарисованными деталями. Влияние Беренса и Бонатца отразилось в величественной монотонности форм крупных промышленных построек, к строительству которых Германия возвратилась уже в первой половине 1920-х годов /склады компании “Рейншталь” в Нюрнберге и Дюссельдорфе, 1924, архитектор Э. Фаренкамп; корпуса заводов Сименс-Шуккерт в Берлине, 1926, архитектор Х. Хертляйн и др./. Подавляющая сила простейших ритмов и обобщенных масс их кирпичных фасадов вошла в дальнейшем в число истоков “сверхчеловеческого” монументализма, который видели своим идеалом архитекторы Третьего рейха.

Антиподом Беренса с его имперским монументализмом был Генрих Тессенов /1876-1950/. Он также признавал упорядочивающим началом формы некую метафору классического, но принадлежал к группе архитекторов, ожидавших обновления искусства и возрождения культуры от традиционного ремесла. Главным злом современного общества он считал большие города. Тессенов стремился к крайней простоте, что определило характер не только его архитектуры, но и графики. Садовый домик в Веймаре стал моделью множества его жилых построек – с элементарными прямоугольными объемами, высокими черепичными кровлями, замкнутостью, подчеркнутой ставнями на скупых проемах окон. Декларируемой целью был максимум удобств при минимальных затратах. Любую архитектурную задачу Тессенов решал, исходя от типа как архитектонической первоформы. В продолжении традиций анонимного строительства он видел выражение анонимности средних слоев, которым предназначались его постройки, - установка, полярная ницшеанской элитарности творчества Беренса.

В 1910-1911 годах Тессенов построил, однако, в городе-саде Хеллерау под Дрезденом здание Института ритмической гимнастики Далькроза. Его главное сооружение – зал празднеств – контрастно анонимности жилой застройки Хеллерау. В его симметричной композиции выделен храмоподобный объем зала. Формы его редуцированы из простейших геометрических очертаний первообразного храма – тесный ряд квадратных пилонов, несущий тяжелый прямоугольник фронтона черепичной кровли. Упрощение должно символизировать возврат к архаическому времени, когда священный танец воплощал классический идеал, не знавший деления на духовное и телесное. Возник еще один вариант не монументальной, но все же отчужденной неоклассики.