Азбука съемки
Это азбука, которую знает любой режиссер. Я расскажу некоторые технические моменты, как снимать, чтобы отдельно отснятые планы легко монтировались между собой. Это азбука. Она совсем несложная. Потом мы, напротив, коснемся более сложного материала. Я покажу вам, как нужно разбирать сцены перед тем, как приступить к съемкам.
Сначала термины.
КАДР. То, что находится в поле зрения камеры. Иногда под кадром имеют ввиду план.
ПЛАН. Отснятый непрерывно материал от команды «мотор» до команды «стоп». Кусок кинопленки между двумя склейками.
СЦЕНА. Действие, происходящее в одном месте. Например, в комнате.
ЭПИЗОД. Несколько сцен, объединенных единым действием.
Начнем с понятия крупности планов. В зависимости от того, насколько крупно вы снимаете ваших героев, планы подразделяются на:
ДАЛЬНИЙ ПЛАН. Объекты расположены далеко от камеры и можно увидеть дома, улицы, площади, большую толпу людей и т.д.ОБЩИЙ ПЛАН. Мы видим людей в полный рост с ног до головы.
СРЕДНЕ-ОБЩИЙ ПЛАН (или по-другому - средний американский). В кадре человек снятый примерно по бедра.
СРЕДНИЙ ПЛАН. Человек виден по пояс (поясной план) или по грудь (погрудный план).
СРЕДНЕ-КРУПНЫЙ ПЛАН или ПЛЕЧЕВОЙ. Нижняя граница кадра проходит в районе плеч или шеи
КРУПНЫЙ ПЛАН. Голова, лицо.
СВЕРХКРУПНЫЙ ПЛАН. Глаза.
ДЕТАЛЬ. Например, один глаз или кисть руки или наручные часы и т.д.
МАКРОПЛАН. Что-то мелкое, например, муха.
Теперь разберем классический метод съемки сцены двух разговаривающих между собой персонажей. Предположим это мужчина и женщина, сидящие за столиком напротив друг друга.
Снимается общий план, в котором мы видим обоих говорящих, столик и часть окружающего пространства. Общих планов должно быть несколько. Например, в первом случае камера немного ближе к мужчине и дальше от женщины, во втором наоборот. При этом с этих двух точек вы можете снять общие планы разных крупностей, хотя по возможности всегда старайтесь для каждого плана менять расположение камеры. И не забывайте, что камеру можно еще поднять вверх или опустить.
Теперь укрупняемся и снимаем средние планы. Через затылок мужчины снимаем женщину и наоборот.
Еще укрупняемся. Теперь в кадре только голова одного из говорящих, то есть затылка собеседника мы не видим.
При необходимости снимаем сверхкрупные планы.
Снимаем детали. Например, фитилек зажигалки и раскуриваемый кончик сигареты. Пальцы поглаживающие ножку фужера и т.д.
Сцена снята. Однако я должен еще вас предостеречь. Эту сцену оказывается можно снять немонтажно. То есть отдельно снятые планы могут не стыковаться между собой. Чтобы этого не произошло, вы должны знать одно очень важное правило. Оно формулируется так: нельзя пересекать ось. Под осью подразумевается воображаемая прямая линия (на самом деле воображаемая плоскость) между двумя персонажами. То есть как будто между носами говорящих протянута нитка. Однако нитка продолжается за затылками. И ваша камера при съемке сцены должна всегда находится только с одной стороны от этой нитки – оси (рис.1).
Чтобы было легче понять, представьте себе, что ваши герои сидят лицом друг другу на стульях стоящих у самой стены. Стена не даст вам расположить камеру с другой стороны от героев. И вся ваша сцена будет снята монтажно (рис.2).
Что будет, если камера хоть раз пересечет ось, то есть снимет нашу пару с другой стороны? (Рис.3)
Если речь идет об общем плане, то на экране внезапно говорящие словно поменяются местами между собой. Если речь идет о крупном плане, то нам будет казаться, что один из героев смотрит не на собеседника, а в другую сторону (рис.4).
Съемка поочередных планов двух разговаривающих (это относится к случаю, если говорящие смотрят друг на друга) называется «восьмерка». Чтобы эти планы монтировались, запомните одну простую вещь, которая исключит возможность ошибки. Если один герой смотрит влево от камеры, то второй должен смотреть вправо от нее (рис.5).
Часто в съемках бывают задействованы несколько камер, каждая из которых снимает свой план и свою крупность. По какому принципу они должны располагаться? По тому же самому. Все камеры должны находиться только с одной стороны оси. Помните про стену, которая не позволит вам физически поставить камеру с обратной от оси стороны (рис.6).
Плохо монтируются между собой крупности, мало отличающиеся друг от друга. Но это лишь в том случае, если речь идет о съемке одного персонажа разными крупностями без перебивки (врезки между ними другого плана, например, собеседника). На экране это воспринимается, как дискомфортный скачок. Лучше монтируется переход со среднего на сверхкрупный, чем на крупный (рис.7).
Однако, если вы переставите камеру в другую точку, изменив съемочный угол больше 30 градусов, близлежащие крупности монтируются лучше (рис.8).
Если в сцене общаются между собой несколько человек, то вы должны снимать каждую пару общающихся отдельно, так словно вы снимаете только их двоих. То есть просто сохраните принцип, что один смотрит влево от камеры, другой вправо. Однако, направление взгляда героя на крупном плане должно быть таким же, как на общем. Разберем это подробно на схемах. Как правило, гладкие стыки получаются, если куски соединяются на движении. Например, персонаж начинает подниматься со стула на крупном плане, а на общем он продолжает подниматься и заканчивает подъем (рис.9).
Довольно гладкий переход получается, если на переднем плане кадр пересекает какой-нибудь объект, например, проходящий перед камерой прохожий (рис.10). Такой переход с одного плана на другой называется переходом «на смазке».
Иногда сглаживанию монтажного стыка помогает звук. Например, можно использовать такой прием. Звук следующей сцены начинается в конце предыдущей сцены. При этом это может быть реплика героя звучащая из следующей сцены.
Я надеюсь, что читая эти строки о методах сглаживания монтажных стыков, вы понимаете, что у режиссера могут возникнуть противоположные задачи: сделать монтажный стык резким, бьющим, выстреливающим. В этом вам поможет громкий дискретный звук на монтажном стыке, который станет еще сильнее, если в предыдущем плане была тишина. Эту же задачу можно решить с помощью изобразительных методов: например, высокая световая и цветовая контрастность соединяемых планов, интенсивное движение в кадре после статики и т.д.
Я немного отошел в сторону от заданной темы и теперь возвращаюсь к правилам съемки. Пусть столом сидят 3 персонажа. Для начала снимите сцену общим планом (рис.11). Обратите внимание, что 1-й персонаж на общем плане, с кем бы из сидящих он не общался, на экране он всегда будет смотреть слева направо. Поэтому на съемках средних и крупных планов сохраните это направление.
Точно также, поскольку 3-й персонаж на общем плане смотрит справа налево, сохраняйте это направление его взгляда и на укрупнениях. Таким образом, с 1-вым и 3-им персонажами ясно, вы снимаете их, словно 2-го персонажа нет.
Предположим теперь, что вы хотите снять диалог на крупных планах разговора между собой 1-го и 2-го персонажей. С 1-вым персонажем мы разобрались: раз на общем плане он смотрит всегда слева направо, такое же направление сохраняете и на крупном плане. По правилу «восьмерки» 2-й персонаж по отношению к 1-му должен смотреть в противоположном направлении, то есть справа налево (рис.12).
Однако, когда на общем плане 2-ой персонаж общается с 3-им персонажем, он смотрит слева направо (рис.13).
Поэтому при съемки диалога 2-го и 3-его персонажей (или просто, когда 2-ой молча смотрит на 3-его), на крупном плане 2-ой персонаж должен смотреть точно также слева направо (рис.14).
По такому же принципу снимаются сцены с любым количеством персонажей (рис.15).
Не забудьте, что ни одна камера не должна располагаться за осью с точки зрения камеры 0, снимающей общий план (рис.16).
Важное замечание. В сцене с участием более 2-х персонажей вы должны мысленно проводить оси между каждой парой персонажей!
Теперь задачи.
Задача 1.
Рисунки 17 и 18 представляют две съемочные схемы. Какая из них правильная и почему?
Задача 2.
На рисунке 19 камеры А, B и С снимают общие планы. Остальные четыре камеры снимают 1-го и 2-го персонажа, которые общаются между собой. Какие из этих четырех камер стоят правильно:
- по отношению к камере А
- по отношению к камере B
- по отношению к камере С
Задача 3.
На рисунке 20 персонажи 1 и 2 общаются с персонажем 3. Камеры 1, 2, 3 снимают персонажа 3. Камеры 4, 7 – персонажа 1. Камеры 5, 6 – персонажа 2.
Выберите камеры, которые стоят правильно:
- по отношению к персонажу 1 и 3
- по отношению к персонажу 2 и 3
Задача 4.
На этот раз задача посложней.
Мизансцена. На скамье сидят персонажи 1 и 2. На 30-й секунде персонаж 1 встает и направляется к месту, указанному стрелкой, где и садится на 35-й секунде. На 50-й секунде персонаж 2 встает и уходит в указанном стрелкой направлении. Через 3 секунды встает и уходит по своей траектории персонаж 1 (рис.21).
Распределите съемочные камеры и опишите, как вы снимете эту сцену, с учетом передвижения персонажей. Желательно указывать крупности камер в разные моменты времени и их расположение (укажите координаты). Вам нужно указать какой камерой, в какой момент времени, кого из персонажей вы будете снимать. Если вы нарисуете схему, будет проще вас понять. Не забудьте, что камеры могут двигаться.
Расскажите, как вы смонтируете отснятый материал?
(Говоря о монтаже, употребляйте примерно следующие фразы: «сначала идет изображение камеры …, потом изображение камеры …, а с … секунды идет изображение камеры …, которая снимает персонажа … до … секунды…» и т.д.).
Ваши ответы обсудим на форуме в разделе Режиссура, в теме Задачи и решения.
В заключении этого раздела о правилах монтажной съемки хочу сказать, что есть много фильмов со сценами снятыми вопреки им. При этом смотрятся они очень даже неплохо. К примеру, посмотрите, как немонтажно снят диалог трех героев, общающихся в уличном кафе в фильме «Confidence» («Афера»), но это не создает зрителю ни малейшего дискомфорта. Я вот к чему, в кино есть только одно незыблемое правило и формулируется оно так: ВСЕ ЗАВИСИТ ОТ ЗАДАЧ. Другими словами правила знать, безусловно, надо, но выполнять их или нет решать вам в контексте стоящих задач.
РАЗБИРАЕМ СЦЕНУ
Как обещал выше, сейчас мы попробуем с вами разобрать сцену так, как это делает режиссер. Возьмем знакомую уже нам по разделу Как писать сценарии сцену из сценария «Мумия по-русски»:
Молодые люди, студенты, Максим и Поль находятся на запруженной толпой площади. Они должны увидеть выступающего вдалеке оратора, но из-за голов близстоящих людей им не видно. Тут еще нужно знать, что Максим находится в дурном расположении духа, т.к. Поль притащил его сюда, вопреки его желанию. Но выбора у Максима не было: Поль обещал взамен помочь ему с переводом.
Максим и Поль тянутся, пытаясь увидеть, что происходит.
ПОЛЬ
По-по-подними меня.
МАКСИМ
Чего?
ПОЛЬ
Давай, я сяду тебе на шею, п-
по-смотрю.
Максим раздумывает, оглядывает Поля, прикидывая его вес.
ПОЛЬ
Давай, ну!
МАКСИМ
Вот, наказание!
Максим нехотя садится на корточки, Поль усаживается на
него. Максим пытается подняться, но Поль слишком тяжел.
Максим пыжится, но встать не может. Поль теряет терпение.
ПОЛЬ
Чего ты т-тянешь?
МАКСИМ
(раздраженно)
Никаких версий нет?
ПОЛЬ
Ты напрягись.
МАКСИМ
(зло)
Как-нибудь справлюсь без умных
советов!
ПОЛЬ
Не справляешься же.
МАКСИМ
(в ярости)
Или ты заткнешься, или
слезешь!
ПОЛЬ
(испугано)
Заткнусь.
Максим делает отчаянное усилие и встает. Стоит, приходя в
себя. Ждет информации от Поля. Поль молчит.
МАКСИМ
(с досадой)
Ничего не видно?
ПОЛЬ
Все видно.
МАКСИМ
(со злостью)
Так, ты хоть комментируй,
чтобы я не чувствовал себя
полным болваном!
Поль наблюдает за происходящим, идет время. Максим уже еле
стоит.
ПОЛЬ
Па-па-па-па.
МАКСИМ
(с усилием)
Чего там?
ПОЛЬ
Положение с-серьезно
ухудшилось.
МАКСИМ
(с усилием)
В смысле?
ПОЛЬ
Он не собирается идти на т-
три-буну.
Максим мгновенно опускается вниз, освобождаясь от Поля.
Садится на землю и сидит, переводя дыхание.
ПОЛЬ
(не глядя на Максима)
Пошли!
Поль углубляется в толпу. Максим провожает его взором
полным ненависти, тяжело поднимается и направляется следом.
Вы прочли сцену, в чем состоит ваша задача? Вы должны понять: в каком состоянии находятся герои, почему они говорят и действуют именно так, а не иначе.
Условно разобьем сцену на три акта. Первый начинается с экспозиции сцены. Мы видим Поля и Максима на площади, среди плотной толпы. Мы видим и их реакции. Поль пытается разглядеть оратора, и его больше ничего не волнует. Максим, как мы знаем, здесь вынуждено. Далее идет развитие. Поль обращается к Максиму за помощью «подними меня». Мотивировка Поля просто: из-за голов окружающих людей Поль не может увидеть цель. Эта просьба, звучащая скорее, как требование, конечно, не способна вызвать у Максима улучшение настроение. Однако, мы помним, что он зависит от Поля, и это является весомой мотивировкой для того, чтобы взвалить Поля на плечи.
Поль тяжелый, Максим надрывается, пытаясь выпрямиться. И тут конфликт. Поль, которому, судя по всему, недосуг озадачиваться надрывающимся товарищем, проявляет нетерпение и начинает его торопить «чего ты т-тянешь?». Это невинный вроде бы вопрос вызывает у Максима злость – неужели непонятно, ЧЕГО?! Максим вступает с Полем в перепалку. Однако Поль безразличен к проблеме надрывающегося Максима и его интересует лишь результат (когда, наконец, его поднимут). Это еще больше усиливает злость Максима, который в тайне все еще надеется, если не на сочувствие, то хотя бы на понимание. И поскольку этого нет, его злость доходит до пика – конфликт доходит до высшей точки – и он уже готов отказаться от помощи, о чем и предупреждает Поля: «или заткнешься, или слезешь». Поль понимает опасность и мгновенно уступает, испугано говоря: «заткнусь». Внешне конфликт рассасывается – Максим зол, но Поль уступил, и возразить нечего. Конец первого акта.
Акт второй. Максим с трудом поднимает Поля. Стоит под его тяжестью и ждет, что Поль сообщит ему об увиденном – не зря же он поднял его. Но Поль молчит. Это оправданно тем, что он по-прежнему занят своими заботами, и ему не досуг думать о Максиме, и о том, что тот, возможно, испытывает любопытство. Максим же думает, что Поль молчит, потому что не достиг своей цели – увидеть оратора. Он какое-то время терпит, но ему тяжело и он торопит Поля: «Ничего не видно?» (тогда слезай!). На что Поль честно отвечает «Все видно». Это просто оплеуха для Максима, который понимает, насколько Полю на него наплевать, и Максим снова приходит в ярость. Но формального повода сбросить Поля нет (нет мотивировки), и он лишь с досадой ворчит: «хоть комментируй...».
Беззвучно скрежеща зубами Максим, и сидящий на нем Поль попадают в третий акт. Он начинается с паузы. Максим больше не хочет слышать и понимать, что Полю на него плевать, и он молчит. Но лишь до момента непонятного «па-па-па-па». Максим не выдерживает: «Ты чего?» (что происходит?). Дальнейший разговор с Полем приводит Максима в окончательную ярость. Ведь с его точки зрения Поль, как только выясняет, что цель достигнута, должен ТУТ ЖЕ освободить его от груза. А вместо этой, такой простой и логичной реакции, Поль продолжает спокойно сидеть на нем, рассказывая ситуацию.
ПОЛЬ
Па-па-па-па.
Это «па-па-па» – реакция Поля на сложившиеся обстоятельства. Это тот момент, когда Поль вместо своего «па-па-па» по мнению Максима должен был спрыгнуть с него. Но Максим пока не знает, что это за «па-па-па».
МАКСИМ
(с усилием)
Ты чего?
ПОЛЬ
Положение с-серьезно
ухудшилось.
МАКСИМ
(с усилием)
В смысле?
ПОЛЬ
Он не собирается идти на т-
три-буну.
И тут терпение Максима лопается окончательно, и он «мгновенно» опускается вниз – стараясь как можно быстрее освободиться от тяжести и одновременно сбросить ненавистного Поля. Это тот момент, где Максим находится на пике своей ярости. Далее. Максим свободен, сидит на земле, отходя. И тут финал. Поль, опять НЕ ОБРАЩАЯ ВНИМАНИЯ на состояние товарища, дает новое указание «пошли», и начинает пробираться сквозь толпу. Другими словами Полю все также наплевать на состояние Максима, что в очередной раз задевает уже и без того растоптанное самолюбие последнего. Максим уже и так был на пределе своей ярости, сильнее злиться просто некуда, и тогда его ярость переходит в новое качество – в его взгляде, устремленном в затылок Поля, теперь читается чувство хоть и менее эмоциональное, но зато более глубокое и постоянное – ненависть.
Что касается Поля, то с ним разобраться проще: он все время занят лишь одним: увидеть то, зачем они пришли. Лишь один раз Поль отвлекается от этого, когда Максим предупреждает, что не поднимет его, если тот «не заткнется». Вся сцена строится на конфликте занятого своей проблемой Поля и уязвленного Максима, которого просто используют, как мебель. Мы видим сцену глазами Максима, и нам понятны все его эмоциональные реакции и соответствующие им реплики. Таким образом, сцена прочтена, герои, их состояния и поступки понятны, и мы можем все это объяснить исполняющим эти роли актерам.
Пока писал эту страничку, мне пришла в голову мысль. Давайте позанимаемся с вами практикой, это будет очень эффективно для обучения. Выберите, к примеру, какую-нибудь сказку, желательно популярную, чтобы многие знали, и мы попробуем ее полностью разобрать. Ваши предложения присылайте на форум, раздел Режиссура, тема Разбираем произведение.