{24} М. М. Смирнова к вопросу о типологии спектакля

Всякое сценическое произведение являет определенное содержание. При том, что в науке о театре содержание связывается с формой и языком спектакля, оно рассматривается преимущественно в рамках темы, межчеловеческих отношений или адекватности жизненной реальности. Такой подход, несущий признаки всеобщности, не только ограничивает многосторонность исследования спектакля, но и ставит под сомнение саму возможность типологии содержания как спектакля, так и его основ.

Кажется дерзким, едва ли не кощунственным рассуждать о типологии содержаний в искусстве.

Действительно, сфера искусства, театра столь многообразна и многолика, что говорить о схожести ликов как-то неловко. Индивидуальное и индивидуальность — вот что привлекает, «единичное», а не «общее». Это тем более важно для театра, что сама специфика театрального искусства и существования спектакля (драматург-режиссер-актер-персонаж-роль-образ-зритель) содействует умножению индивидуальности.

Индивидуальность, несущая содержание и сама таковым являющаяся, ставит под сомнение любую типологию. Но человек не исчерпывает себя индивидуальным началом. «Усия» и «ипостась» — индивидуальное и надындивидуальное, по определению П. Флоренского, существуют не изолированно друг от друга, надындивидуальное «из индивида идущее, отправляющееся от единичного»²², дает возможность, не забывая об единичном, выделить общее, поддающееся типологии и в области содержания. «Содержательный» театр даже при нынешней частой бессодержательности постановок (когда содержанием выступает тема, а та устаревает, едва дойдя до подмостков) и в старые, и в новые формы «облачает» определяемое и неизменное число содержаний. Речь не о ходячих сюжетах, давно сочтенных исследователями. Речь о содержании «ипостасном», включающем в себя уровни и способы постижения театром мира, обнаруживающиеся в типах общения «сцена — зал».

Совершенно очевидно, что между тем, что выбирает театр в предмет исследования, и тем, как он исследует выбранное и «демонстрирует» то и другое зрителю, существует теснейшая связь. Совершенно очевидно, что тип общения «сцена — зал» включает в себя тип предмета исследования и тип содержания в театре.

{25} Общение в театре (диалог) рассматривается в научной литературе (философской, эстетической, искусствоведческой) в разных ракурсах: в связи с проблемами понимания, интерпретации, языка, театральности, в связи с типологическим делением спектаклей на «публицистический» и «психологический», «условный» и «жизнеподобный». Многочисленны попытки определения связей сцена — зал; «затягивающая» зал воронка, выплескивающий из себя энергетический поток раструб; коридор, сеть каналов; «естественный», «скрытый» диалог, «стратегическая коммуникация»²³; «дидактическое и эмоциональное общение»²⁴; «иллюзорный диалог»²⁵; «энергетический контакт»²⁶; «внутренний диалог»; «монологизованный диалог»²⁷ — терминология семиотическая, лингвистическая, активно взаимодействуя и влияя на собственно искусствоведческую, стремится охарактеризовать многообразие типов общения. Различны попытки определения роли и типа зрителя — участника общения: «собеседник, соучастник, аналитик»²⁸; «зритель-личность», «зритель-публика»²⁹; «зритель-субъект, зритель-объект»³⁰. Многообразие терминологии, связанной с проблемой общения в театре, говорит и о сложности самой проблемы, и о необходимости систематизации накопленного в этой сфере.

Пандиалогизм театрального искусства изначально подрывает возможность типологии, классификации типов общения: сосредоточиваясь на диалоге, он предполагает лишь разные варианты, типы диалога сцена-зал (множественность определений которых не устраивает ни теоретиков, ни практиков театра). Анализ современных спектаклей позволяет поставить вопрос несколько шире, обратиться не только к диалогу, но и полилогу, и, как это ни парадоксально звучит, к монологическим театральном структурам.

Сегодняшнее состояние театра характеризуется поисками «неформального» (т. е. нетрадиционного) общения театра с залом, новых возможностей (порой именно через обращение к традиции) взаимодействия с залом. Такого рода поиски свойственны и студийному, и профессиональному театрам. Изучение существующих способов общения позволит систематизировать накопленный практический театральный опыт, выявить доминантные, приоритетные на сегодняшний день типы.

Обращение к этой проблеме позволяет по-новому подойти к вопросу типологии спектакля, открыть закономерности в формировании эстетических основ многочисленных жанров, представленных современной сценой, т. к. способ разговора сцены и зала — одна из существенных определяющих в художественном строе спектакля.

Взаимосвязь общения и содержания в театре очевидна. Исследователи не раз указывали на нее, но сосредоточивали свои интересы на каждой {26} из проблем в отдельности. Целесообразным представляется рассмотреть связь бытийных основ общения и типа содержания в театре, изучить взаимозависимости способа, уровня постижения театром мира, определенных театром предмета и границ исследования, воплощенных в типе общения сцена — зал.

Такой взгляд на проблему типологии содержания требует обращения к концепциям и исследованиям не столько «узко» искусствоведческого характера, сколько более широкого плана, затрагивающих взаимосвязь философских основ искусства и конкретного воплощения каждого из его видов. Смежные области, в частности, музыковедение уже показали продуктивность такого подхода, театроведение только начинает осваивать этот путь.

Сегодня в науку и практику театра возвратились открытия и концепции рубежа XIX – XX веков, периода, когда формировалось понятие философии театра, и вопросы о философских основах, сущности театрального зрелища, о принципах общения приобретают первостепенное значение. Наибольший интерес в этом смысле представляют труды Вяч. Иванова, П. Флоренского, Н. Бердяева, Ф. Степуна.

Любое из предложенных историей (самого театра, эстетики, философии) определение предмета и содержания театрального искусства имеет отношение либо к области «материального», «физического», либо к области «духовного». Последняя рассматривается и как область того же материального («Дух есть “высший цвет” материи» — Ф. Энгельс) и как область, противоположная материальному.

Известно утверждение Гегеля о том, что время имеет значение духовности, пространство — материальности. Поэтому музыка наиболее близка сфере духовного, как бы «чистая» духовность, театр в большей степени, чем музыка, — сфере материального.

П. Флоренский всю культуру и искусство рассматривает как воплощение материального, с точки зрения пространственности. «Несмотря на коренные, по-видимому, различия, все искусства произрастают от одного корня, и стоит начать вглядываться в них, как единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемая в значительной мере приемами однородными»³¹.

Способность свободно владеть пространством П. Флоренский связывает с активностью, творческой работой «реципиента» (речь идет о слушателе поэзии и музыки): чем более «разрежен» материал, который использует искусство, тем большей активности требуется от реципиента в момент восприятия для организации этого материала. «Однако поэтому музыкант, равно и поэт, — заключает Флоренский, — неспособны оказать {27} достаточное давление на фантазию воспринимающего, не могут диктовать авторский замысел»³², Материал театра менее «разжижен» и податлив, чем музыки и поэзии, «поэтому наименее предполагает активность зрителя и наименее допускает множественность восприятия постановок»³³, — утверждает Флоренский.

Из всех материальных видов искусств, по Флоренскому, самым материальным является театр. Определенность, «физичность» театрального материала провоцирует и определенность, ограниченность восприятия, а значит, и самого общения сцена — зал.

Н. Бердяев, напротив, склонен видеть в любом творчестве преодоление «физического», материального: «Подлинная картина или стихотворение не принадлежат уже к физическому плану бытия, в них нет материальной тяжести, они входят в свободный космос»³⁴, а значит, и процессы восприятия и общения приобретают здесь иной характер.

П. В. Симонов в работе «Происхождение духовности» определяет духовность как правду, а правду театра видит в «соответствии изображения изображаемому»³⁵, реальной действительности, по существу, «помещая» духовность в сферу «физического». Но, говоря о творчестве, связывает его с работой сверхсознания, последнее определяет по Станиславскому, как интуицию, сферу неведомого, внеопытного: «Сверхсознательное начинается там, где кончается реальное, или, вернее, ультранатуральное»³⁶. Такая двойственность позиции Симонова и отсылка к Станиславскому — знак некоего балансирования духовно-материального, где при всем «уважении» к духовному предпочтение отдается реальному — материальному.

Противопоставление тотальных материальности и нематериальности театра возможно и в основе своей логично: коль скоро все на земле (в первую очередь человек) дело «рук» Божиих, все и можно рассматривать с точки зрения присутствия в нем духа, или менее «идеалистично» — как результат творческого акта человека, но так как все результаты принадлежат земле, земной жизни, ею корректируются и воплощаются в реальных материальных формах, они могут быть рассмотрены с точки зрения «чистой» материальности. Каждая из этих позиций исключает присутствие иного, противоположного начала.

Меж тем, существуют и иные взгляды на основы искусства, театра.

Известная концепция Ф. Ницше, связанная с двуначалами искусства — «дионисийским» и «аполлоновским» — основами самого бытия, сосредоточена не в материальной, а в метафизической сфере (для искусства)³⁷. Она противопоставляет хаотическое, темное, иррациональное и организованное, светлое, рациональное и в основе своей ведет речь об организации хаоса Логосом. Но если брать во внимание истоки такой {28} концепции: организация хаоса Логосом («В начале было Слово»), выявляется и в этой «метафизической сфере» противопоставление материального и нематериального, материального и духовного.

Вяч. Иванов, как бы развивая концепцию Ф. Ницше, предлагает триаду эстетических начал: возвышенное, прекрасное и хаотическое, совершенно четко разделяя горизонтальное — земное и вертикальное — надземное, или материальное и духовное в искусстве. Возвышенное здесь связано с Восхождением от земли, оно говорит «нет Земле»³⁸, в нем заключена религиозность и «теургическая тайна»³⁹. Прекрасное связано с Нисхождением на землю, с земным. Хаотическое — «нисхождение как разрыв», демоническое как стихийное, природное начало: «Это царство не знает межей и пределов. Все формы разрушены, грани сняты, лики исчезли, нет личности»⁴⁰. Очевидное триединство внеземного (у Вяч. Иванова не только Божественного, а и «богоносно-богоборческого»), земного и природного (стихийного) демонстрирует не только сложность материального и духовного в искусстве, но и влияние каждого начала на созидание определенных этим началом признаков, структуры произведения искусства, а значит, и способов функционирования, общения со зрителем, читателем, слушателем.

Предложенная Вяч. Ивановым триада имеет непосредственное отношение к общеизвестной: тело — душа — дух, в которой речь идет о материальном, материально-духовном и духовном, иными словами, о сочетании конечного и бесконечного.

Конечное, в любом из его определений, знак материального, определенного, ограниченного. Такими свойствами может обладать как объект, вещь, так и процесс, явление.

Бесконечное относят как к сфере материального (неограниченное многообразие материального мира), так и к сфере духовного (бесконечное как Абсолют⁴¹), бесконечное как истинное, Бог⁴², бесконечное как неопределенное, неоформленное (хаос).

Категории конечного и бесконечного сущностны для искусства. Возможно и с этой точки зрения рассматривать виды искусства, содержательные основы каждого вида, способы взаимодействия произведения искусства и воспринимающего.

И для театра сущностны эти определения конечного и бесконечного, связанные как с его материальными, так и духовными основами. Триада: тело — душа — дух имеет непосредственное отношение к театру, его содержательным основам, способу функционирования. Категории телесного и духовного, напрямую связанные с категориями материального и духовного, конечного и бесконечного, представленные в театре, демонстрируют {29} взаимосвязь своего воплощения в спектакле со способом и уровнем постижения мира (мира, исследуемого сценой, и мира сцены, исследуемого залом), способом общения (сцены и мира, зала и сцены). Такое положение о связи бытийных основ способов общения с предметом, содержанием и способом исследования этих основ в театре представляется продуктивным, открывающим новые возможности изучения как самого театра, так и спектакля.

Связь проблемы общения сцена — зал с содержательными основами спектакля можно определить, если отказаться от «пандиалогизма» театрального искусства, обратиться не только к диалогу, но и полилогу и монологу, которые, вероятно, действуют в разных сферах — горизонтальной и вертикальной.

Естественно, все упомянутые концепции, связанные с содержательными основами спектакля, не могут быть схемой, которой можно было бы поверить любой из современных спектаклей. Важно выработать иную, более точно ориентированную на опыт сегодняшнего театра концепцию, которая позволила бы, используя наиболее конструктивные положения уже существующих теорий, определить, что является содержанием в современном спектакле.