{68} Е. Горфункель Пьеса как режиссерский текст

На рубеже XIX и XX веков ремарка вдруг ожила, далеко разрослась за установленные для нее традицией пределы, колебавшиеся от лаконичного «входит» или «выходит» до указаний специального рода, как у Пушкина: «народ безмолвствует», что уже не просто ремарка, а скорее поэтическая фигура, принадлежащая вполне литературному тексту. Авторы конца века стали подробно описывать место действия, детали обстановки, внешний облик и даже позы персонажей. В этих ремарках уже можно было различать структурную, орнаментальную, исполнительскую и прочие разновидности, о которых раньше просто не задумывались.

Ренессанс ремарки обратил на себя внимание, и в 1904 году русский журнал «Театр и искусство» называет ее в специальной статье в духе времени «путеводные вехи настроения»⁹⁰. В этой рота ремарка, пишет журналист, может многое, но ее будущее, когда она совсем выйдет из примитивного состояния и вырастет до эпических жанров, еще светлее и полезнее. Идеал — повесть в диалогической форме. «Достигаться это может», — по мнению автора из «Театра и искусства», — «описательными приемами, употребляемыми в романе, в повести, но не пользовавшимися до сих пор правами гражданства в драме»⁹¹.

К этому времени «описательные приемы» широко используются драматургами. Более того, «стремление превратить ремарку из “примечания”, из сухой справки в равноправный элемент пьесы побудило многих драматургов разлучить театральную ремарку с формами настоящего времени»⁹², а нарушение закона настоящего времени, действующего в сфере театра, имело далеко идущие последствия. У Г. Ибсена ремарка плавно переходит в диалог, как будто это части одного повествования — то диалог, то краткие объяснения, своего рода сопроводительный текст, больше всего похожий на дикторские комментарии в радиотеатре, У Г. Гауптмана ремарка заключает в себе значительную часть действия, и сценическое бытие должно начаться задолго до того, как герои произнесут хотя бы одно слово. Драматург будто бы смотрит спектакль, который рожден его воображением, а пьеса не что иное как запись этого представления. У Б. Шоу ремарка управляет ходом действия с ловкостью опытного гида, успевающего отмечать на маршруте все достопримечательности, или «вехи настроения». Шоу подсказывает исполнителям: «настораживаясь», {69} «смотрит на него с сомнением, начиная разочаровываться в его уме и характере», и такое, например: «джентльмен читает ультраконсервативную газету». Полвека назад была сделана остроумная выжимка из «Кандиды» — диалог Прозерпины и Марчбенкса в ней складывался из одних ремарок, вовсе без реплик, их заменили эмоционально выразительные глаголы, наречия и деепричастия⁹³. Шоу начинает пьесу как киносценарист, совершенно не беспокоясь о визуальных возможностях декорации, если ему надо дать общий план города, средний план дома и крупный план лица с определенным выражением. Указанию насчет «ультраконсервативной газеты» или ремарке «солнце нещадно печет носки его вытянутых ног» место скорее в новелле или романе, нежели в пьесе. Шоу не только не скрывая намерений превратить пьесу в литературу и заставить зрителя читать ее и не ходить в театр — он призывал совершенствовать ремарку, описывать все живо, образно, остроумно и предрекал слияние пьесы и романа Его авторское слово решающе, он единственный хозяин пьесы, не театр, не актер. Горячую, длительную дискуссию в «Профессии миссис Уоррен» завершают не герои, а Бернард Шоу: «Рвет записку, не задумываясь ни на минуту, бросает клочки в корзину. Потом решительно берется за работу и с головой уходит в вычисления».

В финале чеховского «Дяди Вани» тоже важен мотив спасительной работы, возвращения к ней после всего пережитого. Но у А. Чехова отстраненная, осторожная ремарка: «Стучит сторож. Телегин тихо наигрывает; Мария Васильевна пишет на полях брошюры; Марина вяжет чулок». Чехов чувствует себя не вершителем судеб, а их соглядатаем. Финал кажется не доведенным до конца, размытым. Автор словно не знает, что будет дальше, впрочем, и то, что произошло только что, не решается уточнять.

Что это? Поэзия, отвечают чеховеды и историки театра. С одной стороны, недоговоренность, отличающая ремарку Чехова, его скромность, традиционность в ремарках «господам исполнителям», это, конечно, поэзия, подтекст, а с другой стороны, — расчет на — позволим себе такую неисторическую решительность — режиссера, в обход читателя и актера. Драматург не договаривает, намечает, разбрасывает приметы, по которым можно реконструировать настроение (как его понимает постановщик), он оставляет пространство пьесы театру, включает в ее содержание возможность интерпретации и делает это куда более сознательно, чем его предшественники и современники.

Шоу знал, чего хотел, и верил в превосходство литературы над театром. Другие реформаторы драмы театр любили и о нем беспокоились. В заботе о нем они выдвигали ремарку в героини дня, полагая, что она способна {70} усилить выразительность, что эта «спящая царевна», очнувшаяся, чтобы расцветить скучный лаконизм театральной литературы яркими красками, что с нею откроются новые дороги, сцена, наконец, станет вровень с романом. Драматурги как будто поняли запросы театра, которые в нем самом только еще оформлялись. В самом деле, как пишет Т. Шах-Азизова: «Сама ткань пьесы с обилием и конкретностью типично режиссерских указаний, описанием обстановки, поведения, интонаций и т. д., с развернутыми ремарками превращает эти пьесы в своеобразные режиссерские партитуры»⁹⁴. Шах-Азизова обращает внимание и на огромные немые сцены у А. Стриндберга, и на принцип «молчания» у М. Метерлинка — все это свидетельствует о «незаурядных режиссерских задатках» новых драматургов. Рубеж веков богат такими саморежиссурами, в них подчас ремарка и показатель стиля, и критерий вкуса. У Л. Андреева в пятой картине «Жизни человека» обращает на себя внимание ремарка «бесконечное разнообразие отвратительного и ужасного». Андреев — драматург в этот миг уступает полномочия Андрееву — символисту. Г. Д’Аннунцио легко покорял и широкую публику и снобов изысканной декоративностью ремарки в духе живописно-графического модерна, там и фиолетовые облака над садом, и такие перлы, предназначенные исполнительнице: «к дрожащим орбитам ея глаз подымается какая-то волна и в виде двух крупных дивных слез…» и пр.

И действие во времени и пространстве, и герой с ног до головы так воспроизведены в ремарке, что театру остается подчиниться этому видению, если вообще сохраняется еще надобность в театральном воспроизведении, ведь оно превращается в буквальное повторение, а самостоятельность постановщика после автора с режиссерскими задатками сводится почти на нет.

Новая ремарка вводила специальность режиссера — поскольку нужен был кто-то, кто не забудет темнеющий сад в лиловых облаках и станет добиваться совершенно определенной интонации, придуманной драматургом, например, Гауптманом в пьесе «Пиппа пляшет» — «необыкновенная забота о ребенке» слышится в голосе персонажа. Профессия режиссера в таком распределении ролей была, так сказать, спущена в театр подсобными потребностями литературы.

Но ведь и гоголевские «замечания для гг. актеров» предугадывали такую режиссуру, также как комментарии А. К. Толстого к трилогии из русской истории. Режиссура драматурга не привилегия одного русского театра, даже если согласиться, что у нас она вызвана особым эпическим характером нашей драмы⁹⁵. Предисловия Ж. Расина, Ф. Шиллера, Ф. Геббеля и др., посвященные общеэстетическим проблемам, обращенные более {71} к истории или современной аудитории, тоже предрешали дух постановки, ее идеи и поэтику, что было уже режиссированием в том смысле, как это понимается в XX веке. Однако приключения ремарки на границе между веком старого и нового театра означали нечто иное, адрес уточняется, драматург обращается прямо в театр и реформирует непосредственные приемы театральности. И когда в ремарке соединяются «описательные», «двигательные», «структурные» и иные пожелания автора, а также комментарии, примечания, предисловия, которыми снабжалась пьеса в старые времена, то возникает впечатление, что театральность наконец-то достигла вершины. Но была ли то победа театра?

Когда Г. Крэг в диалоге «Об искусстве театра» обосновывал разрыв с современной ему сценой, безобидная и безусловно полезная ремарка вырастает у него в камень преткновения между силами, раздирающими театр. Для Крэга ремарка — посягательство постороннего на суверенные права истинного владельца, человека театра в лице режиссера. Режиссер, полагает Крэг, не обязан считаться с тем, что автор указывает в ремарке. На вопрос: «Выходит, все сценические ремарки во всей мировой драматургии не имеют никакого значения?»⁹⁶ автор диалога дает утвердительный ответ. Ремарки оскорбительны для режиссера, они — словесный сор. Фактически Крэг на примере произведений В. Шекспира (ведь в Шекспире «все сценические ремарки от первой до последней суть банальные изобретения различных издателей»)⁹⁷, заявляет о наличии в одной пьесе собственно двух текстов — литературного и театрального. Последнему измышления литератора, пусть даже с развитым театральным воображением, не только не помогают, но определенно мешают. Ремарка предназначена для читателя, режиссеру и актеру в ней нет нужды. У Шекспира стихи и реплики диалога содержат вся, что необходимо знать постановщику.

Зарождение режиссуры накрепко связывается историками театра с новой драмой, хотя тут есть сложности, до конца непроясненные места. Ибсен не только не расшатывает, разрушает традиционную драму, но «частично реконструирует строгость ее структуры»⁹⁸. К. Рудницкий справедливо полагает, что новая драма в лице Ибсена вовсе не стимулировала сценические нововведения: «навыками, необходимыми для таких постановок, сцена владела издавна»⁹⁹. Метерлинк по-настоящему заинтересовал сцену «после того, как она освоила и усвоила театральный язык Чехова»¹⁰⁰. Но полноценная режиссура появилась до Чехова, это А. Антуан, П. Фор, О. Брам. Следовательно, новая драма в своей чрезмерной устремленности навстречу чаяниям театра та самом деле больше работала на себя и потому вызвала активность театральной стороны, которая и выдвигает второго автора, режиссера.

{72} Раздутая ремарка была следствием экспансии литературы, которая таким образом устраняла двойственность драматического текста., слуги двух господ. Заметный качественный скачок драматургии, появление не только «хорошо сделанных» — и Ибсен их автор в каком-то смысле, — но и значительных, проблемных пьес, по праву поднимало литературу и усиливало комплекс неполноценности театра, укрепленный XIX веком; театр со своими навыками предназначен был обслуживать и иллюстрировать искусство слова.

О. Мандельштам считал, что в Московском Художественном театре «никогда не читали текст. Всегда свои домыслы»¹⁰¹. Со стороны поэта это упрек, потому что он полагал, что «в театре, для того, чтобы двигаться, нужно говорить, потому что он весь дан в слове»¹⁰². Замечание о мхатовских домыслах проницательно отмечает опору режиссерского театра, она не в слове. Художественники «слова не слышали и не осязали» в той степени, как это совершалось в Комеди Франсез или в московском Малом театре. В МХТ слово уступает место жесту, литература — театру, драматург — режиссеру.

Взаимоотношения между Чеховым и МХТ, помимо всего, что о них известно, были обменом театральной энергии. Чехов, преизобильный в ранних пьесах, затем сокращает, сжимает текст, убирает персонажей-двойников, освобождает сюжетные линии, отрезает побочные ветви. «Платонов» и «Леший» — словесные монстры по сравнению с четырьмя классическими пьесами, и они в свою очередь чистятся и правятся, уже в содружестве с МХТ. «Дядя Ваня», с точки зрения старого театра, — испорченный «Леший», так о нем и отзывались в свое время.

В ответ на режиссерские задатки драматурга режиссеры проявляют авторские способности, равняющие их с литераторами, во всяком случае, по части сочинения пьес, ремарок и пр. Постановщик берется за перо, чтобы написать «режиссерский экземпляр», что в конечном счете заменяет собой все виды литературной ремарки. К. С. Станиславский, не будучи автором ни одной пьесы, создал несколько так называемых «режиссерских партитур», то есть своеобразные сплошные ремарки, описывающие весь спектакль целиком, в его внешних и внутренних движениях и настроениях. В режиссерской партитуре «Чайки» Станиславский как бы продлевает ремарку Чехова и так увлекается, что его потом ругают за натурализм. К «Трем сестрам» Станиславский указывает: «В гостиной темно, печь догорает, только полоса света падает из отворенной в комнату Андрея двери». Что это, как не «веха настроения»? Типичная обстановочная ремарка новой драмы. Режиссер закрепляет ее только в сценическом варианте, она предназначена для внутреннего театрального {73} пользования, а литературная часть источника остается свободной для следующих ремарок. Он создает театральный текст, как когда-то, очень давно, поступали Эсхил, Шекспир, Мольер, правда, одновременно являясь и создателями литературного текста. Любая классическая пьеса дает огромный материал для реконструкции косвенной ремарки, которая затем вышла из пьесы и превратилась в режиссерскую партитуру. Толчком для отрыва послужил злокачественный рост ремарки в символистской, натуралистской, интеллектуальной драме рубежа веков. Ремарка этой драмы, создаваемой людьми, не столь близкими театру, как близки ему были Эсхил, Шекспир, Мольер, пытается разладить исторически сложившийся баланс: «Она отнимает у игры актеров их движения, интонации, присваивает их себе, учит режиссера режиссировать, актера — говорить и двигаться Она предвосхищает ощущения зрителя, прежде чем тот… успел купить билет»¹⁰³.

Возникновение режиссуры, как уже говорилось, было реакцией на вооружившуюся театральностью литературу. Едва нашлись приспособления, имитирующие сценичность, как начались радикальные театральные реформы, которые вернули все на свои места. Отныне режиссер вправе заявить, принимая к постановке пьесу: «Прежде всего мы вычеркиваем все ремарки»¹⁰⁴.

Ремарка новой драмы брада на себя дело мизансценирования. И вообще-то это исконное свойство и цель драмы, до поры до времени скрытая в ней, угадываемая в композиции, структуре, лексике, ремарке. Мизансценирование присуще природе драматургии. Можно сказать, что мизансцена для пьесы первична, она организует вокруг себя и театрализует весь текст, вторичен же литературный состав, который в случае зрительского успеха может быть и шедевром поэзии, и банальным диалогическим потоком.

Мы можем найти множество свидетельств того, как постановщики в разные времена различали два текста в одном, но такие примеры из эпохи между XIX и XX веком особенно выразительны, ибо тогда-то выявилась и осозналась проблема двойной принадлежности пьесы, режиссер — профессия осознания этой проблемы. Станиславский писал о мейнингенцах: «В их спектаклях раскрывались такие картины, которые при чтении и в других спектаклях оставались незамеченными»¹⁰⁵. В заслугу гастролерам ставилось чисто сценическое содержание постановки, оно есть открытие немецкой режиссуры.

Вс. Мейерхольд был своим человеком в литературных кругах, однако режиссер не собирался служить литературе. Он понимал, что протеатральная горячка, охватившая практически всех писателей начала века, еще {74} не гарантия театральности и потому различал декадентов, которые пишут «антитеатральные произведения», и «зачинателей нового театра», опирающихся в своих исканиях на «подлинно театральные эпохи»¹⁰⁶. В данном случае не принципиально, что «зачинатели» для нас — авторы в подавляющем большинстве мертворожденных драм, а принципиально то, что с ними, воскрешающими античность, средневековую мистерию, комедию дель арте, английскую, испанскую, французскую комедию, Мейерхольд связывает реформаторские надежды. А. Таиров, в интересующем нас смысле более последовательный, ловил Мейерхольда на противоречиях. Да, Мейерхольд говорил определенно: «Литература создает театр», но тот же Мейерхольд считал, что драматург должен стать составителем сценариев. Он развивал пантомиму, приветствовал каботинаж, видел в эстраде преемницу театральной традиции, и формы кабаре, варьете, мюзик-холла, по его мнению, открывали пути в театр будущего. Провал Старинного театра Мейерхольд объяснял тем, что реставраторы ограничивались подлинными пьесами и не пошли дальше их безвольною и бесстильного перенесения на сцену, а «надо создать ту верную среду, в которой всякий текст, всякое движение традиционной сцены становятся убедительными и в условиях современного зрительного зала»¹⁰⁷. Иначе говоря, оставалось приписать к старинным пьесам новый театральный текст.

Таиров пользовался многозначительным выражением «манускрипт пьесы» и, как Крэг, жалел об утрате тех времен, когда «театр и актер сами умели свободно творить свое искусство без писаных драм»¹⁰⁸, но даже Крэг ему кажется неправым, когда сводит роль режиссера к верному истолкованию пьесы. «Нет, — пишет Таиров, — задача театра огромна и самодовлеюща. Он должен, использовав пьесу, соответственно замыслам, создать свое, новое самоценное произведение искусства»¹⁰⁹. Поэта, автора пьесы Таиров оставляет «помощником театра в создании пьесы»¹¹⁰.

Споры о театральности в эпоху смены театральных вех, охотно формулировавшую позиции и программы, бессчетны. Но и в иные, не столь идеологически «грамотные» времена, проблема разделения власти, сфер литературы и театра существовала, хотя и не выливалась в такие отточенные постулаты и манифесты. Первый теоретик драмы Аристотель никак не определяет театральность, у него нет такого понятия вообще, тем не менее, «Поэтика» содержит понимание разницы между написанным и сыгранным. Из Аристотеля следует, что, во-первых, — трагедия производит впечатление и без игры актеров, и, во-вторых, — игра актеров имеет в себе нечто помимо поэзии (текста роли), что невозможно не учитывать, говоря о драме, а подражание поэта и актера не одно и то же. Аристотелю {75} легко объединить по признаку поэзии Софокла и Гомера, но что делать с Софроном, который также, как Гомер, далек: от Эмпедокла? Что делать с мимом, который не трагедия Эсхила и не комедия Аристофана? Не говоря уж о том, что литературный Гомер явление, производное от Гомера-рапсода.

Произвольно выхваченные из истории театра моменты (их число не трудно умножить) — свидетели неизживаемого конфликта-двигателя. Он то обостряется, то затихает, но само его наличие гораздо важнее возможности благоприятного и однозначного разрешения, поскольку меняющее соотношение на сцене литературы и театра, наличие двух текстов, стремящихся к приоритету, было и есть причина эволюции исторической поэтики театра.

Л. Толстой не понимал Шекспира — эта аксиома не покажется безусловной, если вспомнить, за что романист все-таки хвалит драматурга: «Как ни неестественны положения, в которые он ставит свои лица, как ни несвойствен им тот язык, которым он заставляет говорить их, как ни безличны они, самое движение чувства: увеличение его, изменение, соединение многих противоречащих чувств выражается часто верно и сильно в некоторых сценах Шекспира, и в игре хороших актеров вызывают, хотя на короткое время, сочувствие к действующим лицам»¹¹¹. Толстой признает, хотя и с трудом, те достоинства, которые предназначает театр театру, где эти достоинства могут реализоваться, — там Шекспир не абсурден, не напыщен, не нелеп. Толстой проявляет в своем знаменитом разборе-разносе «Короля Лира» не только лировское своеволие, плохой характер и произвол суждений, но несомненную чуткость к тем законам, что различны для драматурга и романиста. Это прямо перекликается с делением, предлагаемым В Розановым: на прямых и боковых для литературы писателей, а среди последних — Шекспир, Мольер, Островский; названное место нисколько не умаляет их значения: «Ведь театр имеет боковое соприкосновение с литературой, но он глубоко самостоятелен», имеет «свой дух, свои внутренние законы»¹¹².

О двойной жизни пьесы задумывались и драматурги, и актеры, и теоретики¹¹³ Обидный парадокс театральной истории, вытекающий из наблюдений за ее взлетами и падениями, конфликтами и тупиками, заключается в том, что уровень пьесы как литературного произведения не гарантировал сценического успеха, а актер нередко вольнее чувствовал себя в плохой пьесе и слабую роль превращал в свой триумф. Мы знаем, что почти до конца XIX века победоносное шествие Шекспира по Европе было шествием переделок, иногда искажавших источник до неузнаваемости, чуть ли не до пародии на него.

{76} О причинах провала «Чайки» в Петербурге написано достаточно, причины эти названы; непонимание пьесы исполнителями, недоступная зрителям новизна ее и отсутствие режиссуры. Последняя, собственно, и была единственной причиной, по которой «Чайка» не сразу воцарилась на сцене. Те особенности чеховской драматургии, которые, стали азами в нашем веке, предлагали иной тип взаимоотношений между драматургом и театром. От театра требовалось нечто, без чего «Чайка» была обречена. Ее литературный «экономизм», давно адептами Чехова возведенный в образец театральной поэзии, лиризма и глубокомыслия, в первоначальную пору театром воспринимался как недостаток, как литературная посредственность произведения. Пока Станиславский не наполнял, вернее, не заполнил «Чайку» своей творческой фантазией, ему пьеса мало нравилась. Он находил ее скучной, словесной, композиционно нестройной. Так судил о «Чайке» читатель Станиславский. Когда он стал в нее вглядываться как режиссер, наступила пора «влюбленности». Но, отделенная от Станиславского и от многих последующих замечательных театральных версий, «Чайка» не потеряла литературного значения. Ее, как и все наследие Чехова, изучают и ценят в рамках филологии. Сближая Чехова с литературой и оставляя его там, исследователи нивелируют то, что вообще нивелируется филологическим анализом, — театральный текст. «Чайка» связана не только с Еврипидом, Шекспиром, Ибсеном (Д. Пристли считал, что Чехов — поставленный с ног на голову Ибсен), но с комедией дель арте, средневековыми жанрами, импровизациями и разного рода сценариями, о которых писали Крэг и Таиров.

Станиславский вовсе не был первым режиссером — рудименты этой профессии справедливо находят в отдалении веков и тысячелетий от 1898 года. Более того, профессия режиссера выделилась разом во всей театральной Европе, закрепив равноправие двух текстов, лет за тридцать до открытия МХТ. Историки театра приняли это как неизбежность, ибо «разделение актера и автора имеет естественным своим основанием несовершенство человеческой природы»¹¹⁴. Конечно, не недостатком универсальных Мольеров объяснялось процветание и ведущая роль режиссуры, нового театрального владыки, а причинами, которые прежде недооценивались, внутренними причинами. Маятник качнулся от слова к жесту — если этими существительными условно обозначить два тяготения театра, то возникший на рубеже веков пересмотр устоев разрешается развернутым и обогащенным жестом — режиссурой.

И если от этого знаменательного момента посмотреть вдаль, по направлениям режиссерского XX века, и вглубь, в прошлое, то подобные качания обнаружатся и там, где происходили очередные реформы и театральные {77} революции, и там, где один тип драмы вытеснял другой, устаревший, и там, где складывался новый театральный вкус, и там, где прискучивали длинные монологи, или, напротив, вдруг увлекались литературным совершенствованием и возвращались к классике, и где инсценировали роман и по романам сочиняли пантомимы и феерии, растаскивая по кускам литературное целое, — в каждой мало-мальски значительной фазе театральной истории источником движения и перемен являлось соревнование жеста и слова. Развитие театра совершалось по спирали, и режиссура, будучи поступательным шагом, в то же время — возвращение театра к своему естеству. Режиссура — интеллектуальный, высокоорганизованный жест, в котором память об элементарных основах сценической игры преображена культурой, сосредоточенной в специальном ее полномочном представителе — капитане или диктаторе, лидере или вдохновителе, учителе или дирижере, то есть в режиссере.

Диалектика жеста и слова составляет внутренний поэтический закон искусства театра, в котором слово и жест — первоосновы, различимые в несогласии и расхождении в любом театральном факте, независимо от времени и места его совершения. Когда А. Веселовский говорил, что есть драма как сценическое действие, а есть драма как род миросозерцания, то им тоже руководило чувство неопределенности по отношению к драме в целом. К одному из изучаемых им литературных родов — к драме — он применял принцип, общий для всего словесного искусства — «какое-то чередование, как бы естественный отбор в уровень с содержанием сознания»¹¹⁵. Чередование нам дает исторический опыт и устанавливает практический закон соответствия между той или иной формой и «спросом общественных идеалов». Веселовский не знал, как объяснить это соответствие. С тех пор общественные науки много преуспели, во всяком случае, исторические, социально-экономические, общекультурные предпосылки того или иного феномена описывают его внешние и внутренние причины. Но только ли они влияют на «чередование», на то, чтобы в Италия эпохи Возрождения возник театр жеста, комедия дель арте? Хотя этот жест — «следствие владения обширным репертуаром, как “низким”, фарсовым, так и “ученым”»¹¹⁶, не был ли он также отрицающим следствием нескольких веков подавляющей театр учености, разлучившей драму с игровым началом, упрятавшим ее в слово, в котором слышалось эхо превращенных в литературные приемы архаических и классических театральных форм?

Возвращаясь к концу XIX века, события которого, словно луч прожектора, внезапно осветили скрытого в тени истории персонажа — конфликт жеста и слова, еще раз сопоставим вехи.

{78} Ибсен — это театр слова, рационально доведенного до целей театрального текста, слова-действия, слова-метафоры. Разного рода ретроспекции, играющие такую важную роль в пьесах Ибсена, заключенные в рассказы и воспоминания (в монологе, в репликах, разбросанных по ходу событий, намеками, понемногу набирающими необходимый объем), призваны раскрывать психологические состояния настоящего, которые снимаются слой за слоем в поисках причин происходящего здесь и сейчас. Значительнейшая часть действия преобразована в эти описания прошлого, в само это прошлое, которое является только в слове, словом, в отличие от драмы XX века, где один из любимых приемов — наплыв и реализация воспоминаний. У Ибсена драма имеет перспективу романа, обращенную назад и сохраняемую в виде конспекта. Этот конспект тогда, когда пьесы Ибсена начинали сценическую жизнь, давал нарождающейся режиссуре сильнейший стимул для фантазирования театрального текста. Режиссер понимал его в силу собственных эстетических пристрастий, то как событийный поток минувшего, прорывающийся в диалоге, то как скрытую путаницу бессознательного, то как опознание истинной жизни, неполное отражение которой дает дискуссия за столом. В позднем Ибсене слово все больше и больше указует туда, за видимые горизонты, где наши переживания и поступки слагаются в безукоризненную систему соответствий, и это затемняет земной словарь, зато усиливает значение внутреннего текста, важного для постановщика.

Самым выразительным в поэтике Метерлинка является ее отрывистость, обрывочность, как бы случайность словесного ряда. Он фиксирует распад эпичности, еще такой богатой у Ибсена. Образно говоря, он пытается вырвать драматическую форму из цепких рук описательности, пытается постичь театральность как пренебрегающую логикой сестру литературы, связь вещей, какой она предстает слепому, глухому, безумному, спящему — всякому, кто не способен иметь полноценную информацию. Драма Метерлинка — прерывающиеся мотивы и недовыраженные мимолетности поэзии на фоне столь же дискретной обыденности. В пьесах Метерлинка острее, чем в тяготеющей к литературе новой драме, выражен инстинкт сценичности, влечение к элементарной простоте сценичности, которую он ищет в традиции средневекового театра. Эффект таинственного, чудесного происходит от соединения трогательно обыкновенных составляющих, взятых вне обыденной их протяженности, Метерлинк не договаривает, не определяет до конца сюжет, но, в отличие от Ибсена, не полагается на внятность, на информационную доступность «истинных» сфер, хотя к ним он адресуется с такой же непосредственностью, с какой выбирает для театра сказочные сюжеты. Сложность {79} воплощения метерлинковских пьес усугублялась еще и тем, что, испытывая влечение к чистому театру, понимая его как театр жеста, Метерлинк эту самую сценичность все-таки ослабил. У него действие превратилось в формальный повод для впечатления, развернутого в картину запечатленного настроения. Театральный инстинкт драматурга выливается в пафос момента, а в конечном счете им руководит стремление остановить этот момент. Можно сказать, что произведения Метерлинка действенны в той мере, в какой действенно впечатление. Таким же образом останавливали мгновения его современники, художники-импрессионисты. И общие попытки отразить ускользание времени обернулось статикой, у Метерлинка — программой неподвижного и молчащего театра, в сценическую статичность.

Третьим в этом авангарде театральной революции был Чехов. Его роль главного реформатора драмы, разрушителя всех условностей сцены, против которых, по его выражению, он сознательно «врал», доказана практикой XX века, для которой он самый требуемый и самый интерпретируемый автор. Эта роль Чехова исследована теорией театра со всем вниманием и вдохновением. Хотя о Чехове сказано «все», это не помешает взглянуть на его пьесы с интересующей нас стороны — как очередного витка во взаимоотношениях слова и жеста. Напротив, многое из известного покажется новым, может быть, освеженным. Заново прочтутся упреки в малодейственности, немотивированности, ненужности целых сцен, их вдоволь наслушался Чехов. Теперь эти же претензии определяют непонятые вовремя принципы театра-жеста, прямо встроенные в структуру пьесы. Много раз цитированное «все должно быть так же просто и так же сложно как в жизни» вроде бы лежит вне вопросов драматической конструкции, но, тем не менее, по сути, новизна проистекает из этого манифеста — жизнь нечто не отлитое до конца, имеющее всю полноту в себе самой. Пьеса предназначена со всеми ее специальными непопаданиями в традиционную форму, в литературу, для поиска полноты, подобно жизненной, в сценическом действии, во второй реальности, что именно в театре более всего схожа с жизнью. Можно увидеть, что слово, взятое в степени поэзии из быта, отрезано от этого быта, и «все как в жизни» уже неприменимо. Можно вновь приглядеться к необычному соединению темпо-ритмического однообразия («вялость», «серые будни») и таких известных театральных штампов, как выстрелы. Можно обратить внимание на «разрозненность» реплик и монологов, расценивая ее не как мировоззрение (некоммуникабельность), а как указатель к сценическому общению вместо исчерпывающего диалога. И отметить то, что Чехов стремится к пьесе-мотиву (что десятки, если не сотни раз, использовалось {80} театром XX века), и потому ее разгадка не в характерах (это тупиковый путь), а в ритмах, воздухе, настроении.

Ремарка Чехова скромнее гауптмановской или шоувской, хотя ее роль, в общем, та же. Ремарка Чехова создает настроение не только традиционными глаголами и наречиями-прилагательными («досадливо»; «умоляюще», «с иронией» «хочет уйти»), но и другими, отнюдь не прямыми, диктаторскими средствами, а просто «расставляет» на сцене те предметы и явления, что подскажут тон и температуру: «Вечер, Горит одна лампа под колпаком»; «Яков хлопочет около чемоданов, горничная приносит Аркадиной шляпу, манто, зонтик, перчатки»; «Полумрак. Слышно, как шумят деревья и воет ветер в трубах»; «За сценой шум, какой бывает, когда провожают»; «Делает бесшумно два‑три тура вальса»; «Ольга в синем форменном платье… все время поправляет ученические тетради стоя и на ходу, Маша в черном платье со шляпкой на коленях сидит и читает книжку, Ирина в белом платье стоит задумавшись» — тут и цвет, и пластика, и ритм. Но все-таки к новому тексту Чехов идет не через ремарку, а через сам текст.

Есть у Чехова совсем в стороне от его классики одноактная пьеска «Татьяна Репина». Когда абсурдисты говорят о родстве с Чеховым, им надо бы ссылаться на эту вещицу — абсурд тут исполнен. Шуточное продолжение серьезной драмы А. Суворина «Татьяна Репина» показывает, как драматург чувствовал конфликтующие силы драмы. Пьеса не предназначалась ни для сцены, ни для печати. Это только шутка, потому в ней автор совершенно свободен и блистательно компактен, его театральные идеи (занимавшие его издавна) обозначаются необычайно отчетливо. «Татьяна Репина» построена на контрапункте слова и жеста. Роль слова исполняет Священное писание. Его читает отец Иван в венчальной церковной службе. Это слово слов! Ритуальный текст занимает большую часть пьесы. Но чем дальше, чем торжественней «таинство», тем бесцеремоннее вторгаются в него другие звуки — говор толпы, собравшейся в церкви на венчание Сабинина и его очередной невесты. «Хорошо сделанная пьеса» о провинциальных нравах перемешивается, но не сливается с проповедью — тем, что осталось от «проблемной» драмы (жанр суворинской пьесы) с обрывками поучений. Эта комедия, разыгрываемая на паперти или у алтаря. Есть тут и «призрак» умершей Репиной, первой невесты главного героя, и окрики святых отцов галдящей публике, и перепалка жениха с шафером из-за венца, который впился Сабинину в голову. Ремарка гласит: «Тесно и душно… Роскошные наряды… В толпе местная труппа…» Поет хор, дамы сплетничают, слышатся стоны, а в финале мистика «призрака» и ропот о волне самоубийств, которыми Репина заразила городок, {81} неожиданно, скандально превращается в истерику или, возможно, предсмертные судороги отравившейся Дамы. Комический апокалипсис («Все должны отравиться», — кричит Дама в черном, валяясь на полу) начинен знаками бытовой пошлости, которую, кстати, Чехов считал одним из условий драматичности, сценичности (смотри его известные высказывания об Ибсене). Эта пошлость, этот примитивный жест жизни прорывается сквозь удушающую, бессмысленную для всех и в конце концов смешную самоуверенность «слова» — молитвы. Чехов изобразил в «Татьяне Репиной» то шевеление жизни, ту разрозненную пестроту движения, что просилась на сцену; их Чехов противопоставил «правилам» и погрузившейся в проблемы серьезной драме. «Какое кощунство!» — ужасается отец Алексей, глядя на припадок в святом храме. В драматическом «кощунстве» Чехова успевают запомниться и скептик-слуга, и витиеватый изгой, и впечатлительные дамы, и наблюдательные актеры, и мелкие мошенники со своей интригой. Есть переход от благостной торжественности к панике и ужасу. Есть ассонанс бесконечного монолога, не имеющего автора, и коротких реплик своры участников и любопытствующих, образующий своеобразную утрированную пластичность пьески, вообще свойственную Чехову-юмористу и комедиографу.

В XX веке, полноправно режиссерском, тема двойного сосуществования пьесы не была закрыта. Наоборот, она возникала в каждой следующей волне театрального времени. Режиссер все увереннее пользовался правом автора, переделывая источник, отбрасывая ремарки, компилируя несколько сочинений и выдвигая новые репертуарные принципы (таким был стиль Таганки, где пьесы как таковые, особенно в ранний период, были исключением). Классическая пьеса давно стала своего рода мифом, который блуждает из спектакля в спектакль и только вместе с ним, в нем, принимает законченность. Сюжеты таких пьес, прежде всего чеховских, так хорошо известны, что интерес вызывает лишь конкретная сценическая вариация, называемая «прочтением». Поэтому большинство открытий нашего века связано, во-первых, с классикой — в роли сценария, а уж потом с пьесой, специально созданной для театра или в сотрудничестве с театром. Антонен Арто, студийные театры Франции, Е. Гротовский, П. Брук объединяются в предпочтении сценария литературной пьесе. Сохранение театра как искусства реформаторы XX века прямо связывали с игрой, правила и содержание которой вырабатывается ее участниками на основе разных культурных источников, среди которых литература — равноправный участник, Г. Товстоногов, с начала работы в театре отстаивающий права драматурга, практически переписывал все попадавшие к нему в театр пьесы, а в 1985 году, после постановки «На всякого мудреца довольно {82} простоты», неожиданно решил, что душа театра — импровизация и что все лучшие пьесы прошлого именно так, в театре, и рождались. А. Эфрос называл себя режиссером «театрального театра». А все знаменитые постановки А. Васильева (к которым относится и «Васса Железнова» в неканоническом варианте) опирались на один-два важнейших мотива пьесы, к ним пьеса фактически сводилась постановщиком. Чем ближе в нашем веке театр к литературе и чем ценнее ее плоды, тем упорней и виртуозней работа над театральным жестом, который должен вобрать в себя логос и превратиться в мизансцену, в язык, на котором «говорит» свои слова театр.