1. Творчество в.Ерофеева как отражение социальных явлений его эпохи

Писатель, драматург и эссеист Венедикт Васильевич Ерофеев родился 24 октября 1938 года в поселке Нива-2 в пригороде Кандалакши Мурманской области. Венедикт был младшим ребенком в семье, в которой кроме него было еще четверо детей. В 1946 году его отец, работавший начальником железнодорожной станции, был арестован и осужден по обвинению в антисоветской агитации. Семья осталась без средств пропитания, мама Венедикта Ерофеева уехала в другой город на заработки. Так писатель и его братья и сестры попали в разные детские дома, он находился в детском доме с 1947 по 1953 годы.Ерофеев Венедикт Васильевич (1938, станция Чупа Мурманской области — 1990, Москва), писатель. В 1955 поступил на филологический факультет МГУ, жил в общежитии на улице Стромынке; оставив университет в 1956, скитался по стране. В конце 1950-х гг. нашел пристанище в Москве; жил на многих случайных квартирах, был строителем Новых Черемушек, грузчиком на кирпичном заводе на Пресне. Жил также в Павловском Посаде, Пущине, Болшеве; с 1962 часто наезжал в г. Петушки Владимирской области — место жительства его первой жены и сына. Учился в 1960 в Орехово-Зуевском, в 1962-63 во Владимирском, в 1964 в Коломенском педагогических институтах. В течение 10 лет занимался монтировкой кабельных линий связи по всей стране; на этих работах вокруг Москвы, в районе г. Железнодорожный, Ерофеев начал, а через два месяца в районе Лобни-Шереметьева закончил принесшую ему мировую известность поэму в прозе "Москва-Петушки" (1970; впервые опубликована в 1973 в Иерусалиме, переведена на многие языки мира; первая полная публикация в России — в 1989); в этом произведении, отмеченном терпкой смесью мудрости, иронии, нонконформизма, нежности и натуралистических реалий, живут своей судьбой улицы, вокзалы, закоулки, площади и памятники Москвы, запечатлены своеобразный московский сленг, неповторимые московские типы.

В столице Ерофеева особенно притягивали дом по улице Готвальда (ныне улица Чаянова), где жил его друг, филолог и библиограф В.С. Муравьев, а также "коммуналка" в Старотолмачевском переулке (д. 17), где некогда бывали Б.Л. Пастернак и пушкинисты — супруги Цявловские, С.М. Бонди, И.Л. Андроников. Часто собирались друзья — герои поэмы Ерофеева — на Пятницкой улице у его друга В.Д. Тихонова, которому посвящено это произведение. В садовом домике в Царицынском парке (где Ерофеев жил около полугода и где собирались московские "неформалы" — издатели журнала "Вече") он написал эссе "Василий Розанов глазами эксцентрика" (1973; журнал "Вече"). В 1974 Ерофеев поселился в доме на Пушкинской улице, 5/6 (ныне Большая Дмитровка), где к нему, прозванному "московским Сократом", охотно приходили в гости художники, ученые, писатели: Ю.М. Лотман, Н.И. Толстой, Ю.О. Домбровский, отъезжающие в эмиграцию известные диссиденты и др. С 1978 жил в Химках-Ховрине (Флотская улица, 18), где написал трагедию "Вальпургиева ночь, или Шаги командора" (опубликована в Париже в 1985, на родине — в 1989), насыщенный скорбно-юмористическими размышлениями документальный коллаж "Моя маленькая лениниана" (издан в Париже в 1988, в России в 1991), начал пьесу "Фанни Каплан" (не окончена, опубликована в 1991). Поступил, но через полтора года был отчислен за нехождение на занятия по военной подготовке. С тех пор, то есть с марта 1957 года, работал в разных качествах и почти повсеместно: грузчиком продовольственного магазина (Коломна), подсобником каменщика на строительстве Черемушек (Москва), истопником-кочегаром (Владимир), дежурным отделения милиции (Орехово-Зуево), приемщиком винной посуды (Москва), бурильщиком в геологической партии (Украина), стрелком военизированной охраны (Москва), библиотекарем (Брянск), коллектором в геофизической экспедиции (Заполярье), заведующим цементным складом на строительстве шоссе Москва-Пекин (Дзержинск, Горьковской области), и многое другое. Самой длительной, однако, оказалась служба в системе связи: монтажник кабельных линий связи (Тамбов, Мичуринск, Елец, Орел, Липецк, Смоленск, Литва, Белоруссия, от Гомеля до Полоцка через Могилев и пр. и пр.). Почти десять лет в системе связи. А единственной работой, которая пришлась по сердцу, была в 1974 году в Голодной степи (Узбекистан, Янгиер) работа в качестве "лаборанта паразитологической экспедиции" и в Таджикистане в должности "лаборанта ВНИИДиС по борьбе с окрыленным кровососущим гнусом".

Писать, по свидетельству матери, начал с пяти лет. Первым, заслуживающим внимания сочинением считаются "Заметки психопата" (1956-1958 гг.), начатые в 17-летнем возрасте. Самое объемное и самое нелепое из написанного. В 1962 году — "Благая весть", которую знатоки в столице расценили как вздорную попытку дать "Евангелие русского экзистенциализма" и "Ницше, наизнанку вывернутого". В начале 60-х годов написано несколько статей о земляках-норвежцах (одна о Гамсуне, одна о Бьернсоне, две о поздних драмах Ибсена). Все были отвергнуты редакцией "Ученых записок Владимирского Государственного педагогического института", как "ужасающие в методологическом отношении". Осенью 1969 года добрался, наконец, до собственной манеры письма и зимой 1970 года нахрапом создал "Москва-Петушки" (с 19 января до 6 марта 1970). В 1972 году за "Петушками" последовал "Дмитрий Шостакович", черновая рукопись которого была потеряна, однако, а все попытки восстановить ее не увенчались ничем. В последующие годы все написанное складывалось в стол, в десятках тетрадей и толстых записных книжках. Если не считать написанного под давлением журнала "Вече" развязного эссе о Василии Розанове и кое-чего по мелочам. Весной 1985 года появилась трагедия в пяти актах "Вальпургиева ночь, или Шаги Командора". Начавшаяся летом этого же года болезнь (рак горла) надолго оттянула срок осуществления замысла двух других трагедий. Впервые в России "Москва-Петушки" в слишком сокращенном виде появились в журнале "Трезвость и культура" (№ 12 за 1988 год, №№ 1, 2 и 3 за 1989 год), затем в более полном виде -в альманахе "Весть" (издательство "Книжная палата") и, наконец, почти в каноническом виде — в этой книге (Москва-Петушки", Москва, Издательство "Прометей" МГПИ им. В. И. Ленина, 1989 г.), в чем, признаюсь, я до последней минуты сильно сомневался.

В 1976году он женился и женитьба дала ему возможность прописаться в столице. Смолоду Венедикт отличался незаурядной эрудицией и любовью к литературному слову. Ещё в 17-летнем возрасте он начал писать «Записки психопата . В 1970 году Ерофеев закончил поэму в прозе «Москва – Петушки». Помимо «Записок психопата» и «Москвы – Петушков» Ерофеев написал пьесу «Вальпургиева ночь, или Шаги командора», эссе о Василии Розанове для журнала «Вече», неподдающуюся жанровой классификации «Благую Весть», а также подборку цитат из Ленина «Моя маленькая лениниана». Пьеса «Диссиденты, или Фанни Каплан» осталась неоконченной. После смерти писателя частично изданы его записные книжки. В 1992 году журнал «Театр» опубликовал письма Ерофеева к сестре Тамаре Гущиной. По словам Ерофеева, в 1972 году он написал роман «Дмитрий Шостакович», который у него украли в электричке, вместе с авоськой, где лежали две бутылки бормотухи. В 1994 году Слава Лён объявил, что рукопись всё это время лежала у него и он вскоре её опубликует. Однако опубликован был лишь небольшой фрагмент, который большинство литературоведов считает фальшивкой. Самой крупной работой, посвящённой Ерофееву и написанной за рубежом, является диссертация Светланы Гайсер-Шнитман «Венедикт Ерофеев. „Москва — Петушки“, или „The Rest is Silence“». В России основные исследования творчества Ерофеева были также связаны с изучением его центрального произведения – поэмы «Москва – Петушки». Среди первых критических работ стоит отметить небольшую статью Андрея Зорина «Пригородный поезд дальнего следования», где говорится о том, что появление «Москва — Петушки» свидетельствует о «творческой свободе и непрерывности литературного процесса», несмотря ни на какие трудности. Если Битов в конце 1960-х был уже довольно известным прозаиком, то Венедикт Ерофеев (1938-1990), писавший поэму «Москва-Петушки» на кабельных работах в Шереметьево-Лобне в 1969 году, был в то время всего лишь бывшим студентом московских и провинциальных вузов, изгнанным отовсюду за черезмерное увлечение алкоголем, несовместимое с академической успеваемостью. Но именно «Москва — Петушки» традиционно вписывается исследователями в несколько контекстов, с помощью которых и анализируется. В частности, «Москва — Петушки» воспринимается как протекст русского постмодернизма и в контексте идеи М. М. Бахтина о карнавальности культуры. Активно изучаются связи лексического строя поэмы с Библией, советскими штампами, классической русской и мировой литературой. Самый лучший комментарий к поэме принадлежит Эдуарду Власову. Он был опубликован в приложении к поэме «Москва — Петушки» в 2000 году издательством «Вагриус». В фэнтезийном романе Олега Кудрина «Код от Венички» , написанном в постмодернистском духе, в «сакральных текстах» Венедикта Васильевича находится объяснение едва ли не всем тайнам мироздания. В 2005 году в альманахе «Живая Арктика», опубликована «Летопись жизни и творчества Венедикта Ерофеева» . Русский писатель-постмодернист Виктор Пелевин написал эссе "Икстлан-Петушки", в котором он исследует параллели между романом Ерофеева и творчеством Карлоса Кастанеды. Постмодернизм как движение в литературе, искусстве, философии, а позднее – практический во всех гуманитарных дисциплинах возникает на Западе в конце 1960-х – в начале 1970-х годов. Книги Ерофеева переведены более чем на 30 языков. О нём снят документальный фильм Павла Павликовского «Москва — Петушки» Первое исследование, посвящённое поэме «Москва — Петушки», появилось задолго до того, как она была опубликована в СССР. В 1981 году в сборнике научных статей Slavica Hierosolymitana появилась статья Бориса Гаспарова и Ирины Паперно под названием «Встань и иди». Исследование посвящено соотношению текста поэмы с Библией и творчеством Ф. М. Достоевского.

Этот термин объединяет широкий спектр разнообразных культурных процессов, таких, например. Как поиски синтеза между «высоким модернизмом» и массовой культурой, критическое отношение ко всякого рода глобальным идеологиям и утопиям, внимание к маргинальным социальным группам и культурным практикам (вообще – децентрализация культуры), отказ от модернистского и авангардистского культа новизны – постмодернистский текст никогда не скрывает своей цитатной природы, оперируя уже известными эстетическими языками и моделями. Классикой европейского и американского постмодернизма стали новеллы Х.Л.Борхеса, «Лолита» В.Набоков, «Имя розы» У.Эко, романы Дж.Фаулза, Х.Кортасара, Г.Mаркеса, П.Хандке, И.Кальвино. Философией постмодернизма стала деконструкция Ж.Деррида, «археология знания» М.Фуко, теория симулякра Ж.Бодрийяра, социологическая школа Ж.Ф.Лиотара. Западные теоретики определяют постмодернизм как культурное сознание «позднего капитализма», как порождение цивилизации масс-медиа, конца истории. Хотя эти характеристики мало применимы к советской культуре, тем не менеена рубеже 1960-1970-х годов – т.е.фактически одновременно с первыми манифестами постмодернизма на западе – в русской литературе появляются произведения Андрея Битова, Венедикта Ерофеева, Саши Соколова, Иосифа Бордского и некоторых других авторов, которые впоследствии были оценены как первые шаги русского постмодернизма , во многом предопределившие его дальнейшую динамику. По-видимому, рождение постмодернизма объясняется иными причинами, чем постиндустриальная экономика и компьютеризация. Постмодернизма отвергает реалистическое представление о характере и обстоятельствах, представляя и то и другое как воплощение тех или иных, а чаще сразу нескольких, культурных моделей. Интертекстуальность – т.е. соотнесенность текста с другими литературными источниками –приобретает в постмодернизме значение центрального принципа миромоделирования. Каждое событие, каждый факт, изображаемый писателем-постмодернистом, оказывается скрытой, а чаще явной цитатой. И это логично: если реальность исчезла под напором продуктов идеологии, симулякров. То цитирование литературных и культурных текстов оказывается единственной возможной формой восприятия реальности. Соответственно дискредитируется в постмодернизме и такое важнейшее философское понятие реалистической эстетики, как правда. В мире-тексте , а точнее, хаотическом конгломерате множество текстов-мифологий, идеологий, традиций, стереотипов и т.п. – не может быть единой правды о мире. Ее заменяет множественность интерпретаций и, шире, множественность одновременно существующих «правд» - абсолютных в пределах своего культурного языка, но фиктивных в сопоставлении со множеством других языков. В реалистическом тексте носителем правды был всезнающий автор. В постмодернистском произведении методически подрывается претензия автора на всезнание, автор ставится в один ряд с заблуждающимися и ошибающимися героями, в то время как герои присваивают себе многие черты автора. Правда «автора», а точнее, представляющего его персонажа, который к тому же нередко носит имя биографического автора, выступает как одна из возможных, но далеко не безусловных версий. В этом смысле постмодернизм продолжает традицию полифонического романа. Русский постмодернизм во многом продолжает искусственно прерванную динамику модернизма и авангарда – и стремление «вернуться» в Серебряный век или, точнее , возродить его определяет многие специфические отличия русской модели этого направления от западной. Однако по мере своего развития русский постмодернизм все осознаннее отталкивается от такой важнейшей черты модернистской и авангардистской эстетики, как мифологизация реальности. В модернизме и авангарде создание индивидуального поэтического мифа, всегда опирающегося на некие авторитетные архетипы и модели, означало создание альтернативной реальности, а точнее, альтернативной вечности – преодолевающей бессмыслицу, насилие, несвободу и кошмар современности. Миф представлял высшую и лучшую форму бытия еще и потому, что он был создан свободным сознанием художника и тем самым становился материализацией индивидуальной концепции свободы. Постмодернизм нацелено разрушает любые мифологии, понимая их как идеологическую основу власти над сознанием, навязывающей ему единую, абсолютную и строго иерархическую модель истины, вечности, свободы и счастья. В конечном счете важнейшая из постмодернистских стратегий может быть определена как диалог с хаосом. в принципе , постмодернизм продолжает искания модернизма. Но если в модернизме хаосу жизни был противопоставлен космос творчества, искусства, культуры, о постмодернизм начинается с убеждения в том, что любая, даже самая возвышенная, модель гармонии мира не может быть утопией. А утопия неизбежно стремится трансформировать реальность с помощью идеала и идеологии, и следовательно, порождает симуляцию реальности: пример коммунистической утопии не оставлял никаких иллюзий на этот счет. Симуляция же уничтожает реальность, оставляя взамен пустоту и хаос. Но хаос симулякров состоит из осколков различных языков культуры. Языков гармонии, которые звучат вразнобой, перекрывая друг друга, и с которыми писатель постмодернист вступает в диалогические отношения. Основные сочинения: «Заметки психопата» (1956-1958), «Благовествование» 1962, Москва-Петушки» ( поэма, январь-март 1970), «Саша Черный и другие» эссе 1982); Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» (пьеса, 1985), «Моя маленькая лениниана» (1988) и др. Книги Ерофеева переведены более чем на 30 языков мира. Особенности организации текстов Ерофеев допускают одновременное сосуществование его в восприятии читателей в качестве как создателя, так и центрального персонажа собственных произведений. Что обусловило в перспективе возможность уникально-широкого диапазона мыслимых интерпретаций его творчества. Посредством нетрадиционных языка, стиля, логики и базовых мыслеобразов- словоформ Ерофеев сконструировал универсальную символическую картину российского общества 20 столетия оцениваемую современниками как уникальная литературно-философская модель. Распространяя собственное мироощущене и индивидуальный способ организациисо-существования с общественной средой на смысл и пафос своих произведений, Ерофеев нередко воспринимался как репрезентант исконно русской социально-психологической категории «юродивых» «Класс» юродивых был практический полностью уничтожен советской властью. Согласно самому Ерофееву обладатели четырех классических профилей. Венчавших идеологические культовые сооружения в странах социализма середины 20 в., «вонзили мне шило в самое горло… с тех пор я не приходил в сознание и никогда не приду…» Имея право во все исторические периоды существования России говорить власть предержащим правду, юродивые. По оценке Федотова, постоянно находились в нравственном диапазоне «качание между актами» нравственного спасения и актами безнравственного глумления над ними», прикрываясь состоянием «притворного безумия» По мнению Ерофеева благополучная,обыденная жизнь являет собой всего лишь подмену настоящей жизни: он разрушал ее. И его разрушительство отчасти действительно имело религиозный оттенок. С точки зрения вдовы Ерофеева Г.Ерофеевой «религия в нем всегда была… я думаю, что он подражал Христу». Во всем совершенном и стремящемся к совершенству Ерофеев подозревал «…бесчеловечность. Человеческое значило для него значило несовершенное… в жизни Ерофеев мучения и труда было несравненно больше , чем удовольствия». Мировосприятие Ерофеева характеризуется акцентированным провозглашением локализации собственного существования на периферии упорядоченного и идеологически-сакрального мира: «Все говорят: Кремль, Кремль. Ото всех я слышал про него, а сам ни разу не видел. Сколько раз уже, напившись или похмелюги, проходил по Москве с севера на юг, с запада на восток, из конца в конец, насквозь и как попало – ни разу не видел Кремля». Видимо, не совсем правомерно сводить жизненные метания и творческие эксперименты Ерофеев к воплощению «кошмара коммунистической эпохи», его ощущение России несравненно шире рамок большевистского эксперимента, являющегося всего лишь одним из периодов, по Ерофееву исторического существования отечества. «- Ерофеев, а родная советскаявласть - насколько она тебя полюбила, когда твоя слава стала всемирной? – Она решительно не обращала на меня никакого внимания. Я люблю мою власть. – За что же особенно ты ее любишь, - За все. – За что , что она тебя не трогала и не сажала в тюрьму? – За это в особенности люблю. Я мою власть готов любить за все. – Отчего же у Вас не взаимная любовь? – По-моему, взаимная, сколько я мог заметить. Я надеюсь, что взаимная, иначе зачем мне жить?». Очевидная вв данном случае «противоирония» Ерофеев не снимает серьезность как таковую, она не восстанавливает серьезность, она оппонирует иронии: «Мне это нравится. Мне нравится, что у народа моей страны глаза такие пустые и выпуклые. Это вселяет в меня чувство законной гордости. Можносебе представить, какие глаза там. Где все продается и все покупается… глубоко спрятанные,притаившиеся.хищные и перепуганные глаза… Коррупция, девальвация, безработица, пауперизм… Смотрят исподлобья с неутихающей заботой и мукой – вот какие глаза! Они постоянно навыкате, но – никакого напряжения в них. Полное отсутствие всякого смысла - но зато какая мощь! Эти глаза не продадут. Ничего не продадут и ничего не купят. Чтобы ни случилось с моей страной. Во дни сомнений, во дни тягостных раздумий, в годину любых испытаний и бедствий – эти глаза не сморгнут. Им все божья роса…» Глобальным пафосом творчества Ерофеева выступила его осмысленная оппозиция динамизму и энергетизму как символам индустриальной цивилизации.Установки творчества Ерофеева изоморфные постмодернистским фиксациям феномена «усталости 20 века от себя самого», провозлгласили самодостаточную ценность содействия энтропии – подлинно человеческой, по Ерофееву сублимации литература 20 столетия не адекватна на духу эпохи. Она искусственно стимулирует воспроизводство сценариев разрушающего все и вся индустриализма.