2. Прототипическая система ключевых образов пьесы в.Ерофеева «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора»

Карнавал – "зрелище без рампы", "мир наоборот", синкретическая обрядово-зрелищная форма с определенной системой символических действ, пронизанных народной правдой о мире и бытии. Карнавальная культура отражает в пародийной форме культуру официальную, сформировавшую существующую категориально-оценочную систему. Наиболее яркое проявление русской карнавальной культуры – скоморошество, связанное с выступлениями бродячих актеров, бывших одновременно авторами большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений, преимущественно "потешного", шуточного или сатирического характера. Но и после угасания скоморошества в результате преследований со стороны церкви традиция карнавального фольклора не полностью исчезла; она изменила свою форму, выявляя себя в основном в области словесной. Нелитературные словоупотребления, включая мат, — неотъемлемая и весьма важная часть творимого народом словесного карнавала. "Карнавальная" русская культура, пишет Л. Захарова, "воспроизводит, моделирует уже отраженную действительность, пользуясь "двойным" отражением, и является культурой "более словесной". Слово в ней значимо само по себе, вне его связи с действительностью, зачастую сам звуковой комплекс здесь более значим, чем денотативный компонент значения" [151, с. 288]. Мат здесь, "помимо номинативной и экспрессивной функций, выполняет еще и ритуальную, семиотическую, является знаком, символизирующим принадлежность как говорящего, так и адресанта к одной группе, к одной культуре, причем эта функция для матерных слов является очень древней" [151, с. 288]. Одна из главных причин, почему мат так широко и глубоко распространился в русском народе, – вера в то, что он отпугивает черта, то есть исполняет защитную функцию, но мы не должны забывать, что это точка лишь одного мыслителя. В отдельных случаях в русском фольклоре мат «может выполнять и эстетические функции, служить в тексте пограничным сигналом, который позволяет участникам речевого акта переключиться, выйти на другой уровень абстракции, стать участниками той карнавальной мистерии, которую одни считают кривым зеркалом, а другие – единственно прямым, отражающим "кривую рожу"» [151, с. 291]. Одна из специфических черт русского постмодернизма – обращение целого ряда авторов именно к этой национальной традиции карнавального фольклора, и у истоков данного явления стоит творчество Венедикта Васильевича Ерофеева. Писатель опробовал эту традицию уже в своем первом поэме "Москва Петушки". Карнавальная пародия в «Москве–Петушках» связана с традицией травестированной и ирони -комической поэмы. Питье – центральный пародийный прием Ерофеева, снижающий элементы эпической поэмы. Эпическое путешествие героя начинается со стакана зубровки на Савеловском и стакана кориандровой на Каляевской. Но Веничка связывает свои беды с горечью нации: «О, тщета! О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа — время от рассвета до открытия магазинов!» (с.19), и быт московского алкоголика сразу переосмысливается в эпических категориях.

Пьеса написанная 1985 году может быть интерпретирована в узком и широком смысле экспериментирование. В узком толкований, пьеса следует постмодернистским принципам воспроизведения известных художественных моделей, формул, персонажей способом их тиражирования и склеивания: цитации, имитации, пародирования. Возникающий при этом пастиш из ремейков известных художественных моделей становится, с одной стороны, игровой, деконструктивной проверкой этих моделей, с другой стороны, - поиском недотекстового, сверхсхематичного языка описания реальности, то есть свидетельствует о неигривой авторской стратегии, о попытке собирания фрагментарного бытия.Словесный уровень текста представляет коллаж цитат в речи персонажей. Двойной семантикой наполнены имена и названия Лев Гуревич – дважды лев, двойной дискурс реализует амбивалентную семантику: лев – царь зверей, носитель власти и одновременно – высшее появление власти звериного, внезаконного.

Староста палаты Прохоров – профанный вариант старейшины, в народной среде то есть альтернативный официальной власти. Инфантильное или неавторитетное сознание подчеркнуто формой имени персонажей: Вова, Cережа, Витя, Стасик, Коля, Хохуля или Gашка, Михалыч, Алеха. Ироническое признание автора о замысле и цели созданной им пьесы свидетельствует не об игре c моделями-сюжетами, а о полемике с мироотношениями представленными в известных литературных текстах «Прочел Корнеля и Расина... и был взубодоражен принципами классицизма и удивлен тем, что у Корнеля и Расина не над чем смеяться... Решил, отчего бы не написать классическую пьесу, только сделать очень смешно в финале: героев ухайдакать, а подонков- оставить, это понятно нашему человеку». В названи выделены две модели мироиздания: с одной стороны «вальпургиева ночь» - это мифологическая модель неорентированного хаоса, где стихия есть саморазрушение и самосозидание; с другой стороны, - модель упорядоченного Логоса, дающая жизни ориентиры, направленность развития, что акцентрировано концептом движения и словом Командор, член рыцарского института, блюстителя и хранителя религиозного знания. Возвышенная лексика и тематика комически сталкиваются с особенностями современного быта, смущающими героя, который хочет выпить.

В "Вальпургиевой ночи..." он подчиняет карнавализации все, дает неофициальную, пародийную версию государственной идеологии, политической истории и культуры, обнажает истинное лицо советской тоталитарной системы. В основе пьесы – фрагмент великой поэмы – эпизод Вальпургиевой ночи, он оказался как-то особенно близок душе рядового советского читателя и вошел в политическую народно-диссидентскую мифологию в первую очередь потому, что дьявольское действие на горе Брокен происходило в канун главного идеологического праздника страны и окрашивало в зловещие тона первомайский рассвет. Согласно вводной авторской ремарке, «все происходит 30 апреля, потом ночью, потом в часы первомайского рассвета». В "Вальпургиевой ночи" автор неукоснительно соблюдает не только пресловутые единства времени, места и действия, но и на более глубинном уровне воспроизводит принципы классицистической драматургии, похеренные, казалось бы, навсегда еще на заре становления русского театра. Обнаруживается полное соответствие между основными элементами сюжетосложения и пятиактной структурой пьесы: первый акт – экспозиция, второй – завязка, третий – развитие действия, четвертый – кульминация, пятый – трагедийная развязка с выносом трупов и духовным прозрением героя. Со времен Озерова, это начало XIX века ничего подобного в русской драматургии не наблюдалось, так что "последний луч трагической зари" причудливым светом озаряет пьяную оргию душевнобольных, отдаленно напоминающую пир Вальсингама из пушкинской трагедии. Явно знакомый со структуралистским анализом трагедий Расина в работах Ролана Барта, Венедикт Ерофеев организует пространство действия таким образом, что его зачин и финал вынесены за пределы основного помещения – на подиум, во внешнее, по отношению к трагедийному пространству. Первая сцена развертывается в приемном покое больницы , на пороге палаты, в которой все произойдет, последняя – тоже вынесена на просцениум: за опустившимся занавесом ревет умирающий Гуревич, но его страдания зрителю нельзя видеть, поскольку они по сути своей сакральны – это страдания священной жертвы.

Герой пьесы – преступник и жертва одновременно. Спившийся еврей Лев Исакович Гуревич, лишен, на первый взгляд, цельности трагедийного персонажа. Он, подобно Протею, постоянно меняет обличье – то кажется придуряющимся и вконец опустившимся мудрецом, то героем-любовником, больничным донжуаном, то нравственно сильной личностью, на чьей стороне – сочувствие и зрителей и сотоварищей по дурдому, так как его физическая слабость перед лицом абсолютной власти Бореньки-Мордоворота и садистического медперсонала искупается бесстрашием. В четвертом акте он – полубог, Вакх, дарящий пациентам живительную влагу свободы и легкой смерти, в пятом – злодей-отравитель, принимающий заслуженную кару. И все же – это подлинно трагический герой, ибо им движет неодолимая сила Рока, так или иначе вовлекающая в свою орбиту всех, кто имеет к герою какое-либо отношение. Действующая в нем сила саморазрушения начинает работать как некий социальный механизм, взрывая существующий порядок вещей. Наружу вырывается хаос. Первобытный хаос древнего ужаса человека перед жизнью, лежащий в основе античной трагедии.

Этому хаосу – в "Вальпургиевой ночи" -не способны противостоять ни сомнительные идеологические построения, ни пасторальные картины природы, ни тем более грубая животная и плотоядная сила. Первобытный хаос отзывается в персонажах пьесы метафизическим, беспричинным чувством вины – чувством, хорошо знакомым любому пьющему человеку. Вина личности претворяется в самоубийственную жажду дионисийского слияния всех со всеми, утери себя в едином нетрезвом хоре. Это и есть тот самый "дух музыки", из которого рождается трагедия, некий высший порядок, воплощенный в вечных, эталонных формах прекрасного, просвечивающих сквозь ветхую ткань сиюмминутности. Отсюда – постоянная тяга В. Ерофеева к использованию "опробованных, вечных сюжетов", заимствованных из "образцовых произведений". В "Шагах командора" Веничк

а как бы записывает алкоголический бред своих фантомных персонажей на полях болдинских черновиков "Маленьких трагедий". Сквозь беспрерывное пьяное балагурство, садомазохизм и агрессивно-лирические излияния "участников трагедии" просвечивают общеизвестные сцены и реалии из "Каменного Гостя" (3-ий акт и финал), "Пира во время чумы" 4-ый акт, разгул алкоголического веселья), "Моцарта и Сальери" (5-ый акт: Прохоров подозревает, что все отравлены, а Гуревич — гибрид Сальери, Моцарта и Дон Гуана — фактически признается в преступлении, "Скупого рыцаря".

Зачастую Ерофеев просто калькирует фрагменты из "Маленьких трагедий", переводя их в смеховой, пародийный план, но, как ни парадоксально, пародийное присутствие текстов Пушкина придает пьесе и некое поэтическое, высокое очарование. Достаточно сопоставить сцену обольщения главным героем "хорошей" медсестры Натали (с целью выкрасть ключи от шкафчика, где хранится спирт), со знаменитой сценой обольщения Донны Анны пушкинским Гуаном в "Каменном госте", чтобы обнаружить не просто сюжетную аналогию, а плодотворное взаимодействие, диффузию пушкинского и ерофеевского текстов, что оборачивается опасной балансировкой на грани трагического и смешного.

В моменты наивысшего эмоционального напряжения Гуревич начинает говорить стихами (подобно тому, как Лжедимитрий в "Борисе Годунове" переходит с "белого" стиха на рифмованный). Стихи вырываются из уст героя и в знак протеста против насилия (1-ый акт), и как свидетельство любовной страсти (сцена обольщения Натали). Его поэтические любовные излияния звучат на грани чистой лирики, им почти веришь. Но верить им нельзя: истинная цель героя-трикстера — не любовь, а похищение божественного элексира, травестия подвига Прометея. Постоянное травестирование "вечных мотивов" оборачивается , в свою очередь, реальной трагедией, эдиповой (или фаустианской) слепотой и нечеловеческими страданиями главного героя, на котором лежит уже не метафизическая, а реальная (неважно — вольная или невольная) вина за гибель населения палаты №3(2). И мы, зрители, оказываемся почти что соучастниками настоящей трагедии, рождающейся на наших глазах из дионисийского буйства и бунта пациентов психушки, обретающих свободу ценой ухода из жизни. В «Вальпургиевой ночи» автор неукоснительно соблюдает не только пресловутые единства времени, места и действия, но и на более глубинном уровне воспроизводит принципы классицистической драматургии. Обнаруживается полное соответствие между основными элементами сюжетосложения и пятиактной структурой пьесы: первый акт — экспозиция, второй — завязка, третий — развитие действия, четвертый — кульминация, пятый — трагедийная развязка с выносом трупов и духовным прозрением героя.Целый ряд сюжетных коллизий "Вальпургиевой ночи..." цитатен по отношению к роману Кена Кизи "Над кукушкиным гнездом". Появившись в 60-е гг. на Западе, он потряс читателей как аллегория обезумевшего мира, где все подчинено обесчеловеченным стандартам конформистского существования. Ужас советского сумасшедшего дома многократно превосходит описания Кизи — все явления даны у Вен. Ерофеева в еще более сниженном, уродливом виде, а главное — у него нет никакого просвета. Если роман Кизи завершается изображением побега из больницы-тюрьмы Индейского Вождя, то у Вен. Ерофеева в финале вся сцена завалена трупами, и санитар на наших глазах зверски добивает умирающего Льва Гуревича. Единичное получает у писателя символико-обобщающее значение. В наглядной зрелищной форме он показывает: советское общество гибнет от насилия и пьянства*, только усугубляющего тяжесть положения. Лишь карнавальный смех смягчает ощущение безысходности, которым веет от пьесы. Карнавальный смех, что не означает пренебрежения традициями западноевропейского карнавального фольклора, воспринятыми в уже освоенном литературой виде, как эхо, откликается на все проявления догматизированного, идиотического, десакрализируя лжеистины, лжесвятыни. Для него не существует запретного. «Вот уж где торжество неофициальных точек зрения, игра "верха" и "низа", вот уже где зона фамильярных контактов. В поразительном вареве смешаны проза и ямбы, штампы и клише убогой официальной лексики вскрыты и опрокинуты навзничь "живым великорусским языком"» [386]. Уже само название пьесы указывает на ее литературные и музыкальные источники, «высокие образцы» мировой культуры. Это «Фауст» Гете и «Маленькие трагедии» Пушкина, поэзия Блока и симфонические сочинения поздних романтиков (Г. Берлиоз, Г. Малер, Брукнер). Мотивы этих произведений в пьесе В. Ерофеева проецируются в хаос бытового советского сознания, травестируются, приобретают фарсовое звучание и полуматерную-полугазетную, агитационно-шалманную языковую аранжировку. Для "карнавального" моделирования исторических процессов в литературе XX в. характерна диалогическая обращенность к прошлому и к будущему. В пьесе Вен. Ерофеева эту функцию осуществляет гибридно-цитатный язык-полиглот, отсылающий к пространству культуры. Вальпургиева ночь, или Шаги Командора.

Пьеса представляет собой вторую(центральную) часть трилогии "DreiNachte"("Три ночи"). Написана ранней весной весной 1985 года, после того, как писатель(второй раз в жизни) побывал в психиатрической лечебнице. Уже само название пьесы указывает на ее литературные и музыкальные источники, "высокие образцы" мировой культуры. Это "Фауст" Гете и "Маленькие трагедии" Пушкина, поэзия Блока и симфонические сочинения поздних романтиков (Г. Берлиоз, Г. Малер, Брукнер). Начало работы над произведением — 31-го декабря 1984 года, окончание — 18 апреля 1985 года. «Ночи» предпослано посвящение Владимиру Муравьеву, Муру, переводчику английской литературы (это он вместе с А. Кистяковским впервые перевел на русский трилогию Толкина): «Досточтимый Мур! Отдаю на твой суд, с посвящением тебе, первый свой драматический опыт: «Вальпургиева ночь» (или, если угодно, «Шаги Командора»). Трагедия в пяти актах. Она должна составить вторую часть триптиха «Драй Нэхте». Первая ночь, «Ночь на Ивана Купала» или проще «Диссиденты», сделана пока только на одну четверть и обещает быть самой веселой и самой гибельной для всех персонажей. Тоже трагедия, и тоже в пяти актах. Третью — «Ночь перед Рождеством» — намерен кончить к началу этой зимы.

«Все буаловские каноны во всех трех «Ночах» будут неукоснительно соблюдены: ЭрстеНахт — приемный пункт винной посуды;

ЦвайтеНахт — 31-е отделение психбольницы;

ДриттеНахт — православный храм, от паперти до трапезной. И время: вечер — ночь — рассвет. Если «Вальпургиева ночь» придется тебе не по вкусу — я отбрасываю к свиньям собачьим все остальные ночи и сажусь переводить кого-нибудь из нынешних немцев. А ты подскажешь мне, кто из них этого заслуживает.» 85 год. Но, к большому сожалению ни начала, ни продолжения «Вальпургиевой ночи» Ерофеев, увы, так и не дописал. К третьей части трилогии он не приступал вообще. Его срашная болезнь рак горла помешал ему это сделать. Мотивы этих произведений в пьесе В. Ерофеева проецируются в хаос бытового советского сознания, травестируются, приобретают фарсовое звучание и полуматерную-полугазетную, агитационно-шалманную языковую аранжировку. В основе пьесы — фрагмент великой поэмы — эпизод Вальпургиевой ночи, он оказался как-то особенно близок душе рядового советского читателя и вошел в политическую народно-диссидентскую мифологию в первую очередь потому, что дьявольское действо на горе Брокен происходило в канун главного идеологического праздника страны и окрашивало в зловещие тона первомайский рассвет. Согласно вводной авторской ремарке, "все происходит 30 апреля, потом ночью, потом в часы первомайского рассвета". В "Вальпургиевой ночи" автор неукоснительно соблюдает не только пресловутые единства времени, места и действия, но и на более глубинном уровне воспроизводит принципы классицистической драматургии, похеренные. Обнаруживается полное соответствие между основными элементами сюжетосложения и пятиактной структурой пьесы: первый акт - экспозиция, второй - завязка, третий - развитие действия, четвертый - кульминация, пятый - трагедийная развязка с выносом трупов и духовным прозрением героя. Главными действующими лицами Ерофеевского карнавала — психи, способные творить что угодно, и их надзиратели, также способные творить что угодно. Первые способные творить все, что им придет в голову потому, что от невозможной жизни свихнулись, вторые — от ощущения своего всевластия и безнаказанности. В произведении возникает художественная модель советского общества как сумасшедшего дома, где не нормальное, ужасающее давно стало нормой, торжествует трагикомический абсурд. В. Муравьев, комментируя (уже после смерти автора) творчество Ерофеева, о пьесе говорит так: «Персонажи Вальпургиевой ночи — застывшие маски, как нельзя более уместные в трагедии (или трагикомедии) античного толка. Это чистая трагедия рока: в ней тоже, собственно, ничего не происходит, кроме дружного отравления палаты психиатрической лечебницы метиловым спиртом, — но превращается оно в пляску смерти и гибельное действо, достойно завершающее игры воображения персонажей. Каждый из них выполняет свое речевое задание — и умирает либо пропадает за сценой. Два ерофеевских затейника организуют, направляют и комментируют действие… И как в `купе` электрички, следующей в Петушки и подвозящей Веничку к гибели, в палате становится празднично. Празднуется встреча со смертью. Метиловый спирт вкушается, как причастие, и действительность (не больничная, а историческая, `современная`, советская) претворяется в мистерию…"

Взаимоотношения больных и медицинского персонала гротескно копируют взаимоотношения народа и власти. Как и в самой жизни, господствует в произведении грубая, жестокая, безмозглая сила, которая держит людей, что называется, в смирительной рубахе. Даже лечение способно принять здесь форму пытки. Врачи и санитары в пьесе — палачи, а больные — их несчастные жертвы, хотя казалось бы и они могут обернуться палачами по отношению друг к другу. По определению немецкого слависта В.Казака, автора известного «Словаря русской литературы после 1917 г.», в этой пьесе «реалистически изображается положение советского еврея-алкоголика, ставшего объектом психиатрического насилия и репрессий со стороны персонала советской психиатрической клиники». При таком подходе «Вальпургиева ночь»превращается в типичный образец неонатуралистической «чернухи», что никак не соответствует особенностям поэтики Ерофеева. Фабула пьесы действительно разворачивается в советской психушке и может быть изложена в нескольких словах: алкоголика Гуревича в качестве наказания помещают в дурдом, где он уже бывал раньше; там он, с одной стороны, встречает свою бывшую возлюбленную Наталью, с другой – вступает в конфликт с санитаром Борькой-мордоворотом, который наказывает Лев Искакыч Гурев уколом «сульфы», чтобы предотвратить действие укола, Гуревич, не без помощи Натальи, ворует из ординаторской спирт; однако веселая пьянка в палате оканчивается горой трупов, так как спирт, украденный Гуревичем, оказался метиловым; в финале разъяренный Борька-мордоворот топчет ногами ослепшего , умирающего Гуревича. Однако этих событий явно недостаточно для пятиактной трагедии. В которой немаловажную роль играет упоминание о том, что события происходят в ночь накануне 1 мая, то есть в Вальпургиеву ночь, а также прямо обыгрываются ассоциации с «Дон Жуаном» и «Каменным гостем»: вколов Гуревичу «сульфу», Борька-мордоворот приглашает его на ночную вечеринку с Натальей. На что Гуревич, с трудом шевеля разбитыми губами, отвечает, подобно статуе командора: «Приду..» На самом деле, трагедийный сюжет и конфликт пьесы разворачивается в пространстве языка. Мы не знаем за какие преступления доставлен в психушку Гуревич, но мы видим, какую ненависть у облеченных властью тупиц вызывает его речь, насыщенная парадоксами, пародиями, на глазах создающая фантастические реальности из одного только звучания слов. Униженный и стоящий перед судом Гуревич в своем языке полностью свободен: это и высокая поэтическая свобода , недаром он переходит на шекспировские пятистопные ямбы:

Нет, я все – таки влюблен

И в поступь медицины, и в триумфы

Ее широкий поступи – плевок

В глаза всем изумленным континентам.

В самодостаточность ее и в нагловатость

И в хвост ее, опять же, и в…

Свободное презрение ко всему официальному, он не бунтарь «Мне, например, здесь очень нравится. Если что и не нравится – так это запрет на скитальчество. И…неуважение к слову. А во всем остальном…». Он – юродивый скоморох, играющий со словами, потому что язык – это единственная область, где он может осуществить свою свободу, даже если эта игра и эта свобода идут ему во вред: иначе он существовать не умеет. Показательно, что и другие обитатели психушки также реализуют себя в языке. Староста 3-й палаты и диктатор 2-й Прохоров устраивает виртуозные словесные фейерверки, пародирующие советскую официозную риторику: таков его суд над «контр-адмиралом КГБ» Михалычем, «ядерным маньяком и сторожевым псом Пентагона», приговоренным к «пожизненному повешению». Сережа Клейнмихель (имя, опять-таки явно отсылающее к Некрасову) и Пашка Еремин, несмотря на общую замороженность, в минуты просветлений способны производить великолепные по своему комизму обороты типа «его надо убивать вниз головой», «водку пьянствовал и дисциплину хулиганил». Вова, «меланхолический старичок из деревни», в своих монологах создает блестящую абсурдистскую пародию на «деревенскую прозу» с ее упоением природой «утром, первым делом как просыпаешься, …первым делом снимаешь себя сапоги… надеваешь телогрейку, берешь с собой документы, и вот так, в чем мать родила, идешь в степь стрелять окуней… А впереди – что-то черненькое белеется… Думаешь, может, просто куст боярышника?.. Да, нет. Может быть, армянин?.. Да нет, откуда в хвощах может быть армянин, А ведь это, оказывается, мой внучок Сергунчик, ему еще только четыре годика, волосики на спине только начали расти, - а он уже все различает… каждую пичужку изучает по внутренностям...»

«Декламатор и цветовод» Стасик перечисляет названия выведенных им растений, и этот список может конкурировать с названиями коктейлей из «Москвы-Петушков». В этом же ряду оказывается и Алеха-диссидент, прославившийся своей способностью метко сморкаться на «галстуках» вышестоящего начальства ( в палате он поражает таким образом Борьку-мордоворота: «весь город звал его диссидентом, их ошеломила безнаказанность и новизна борьбы против существующего порядка вещей и субординаций». Множеству разнообразных языков шутовской и юродивой свободы противостоит в пьесе как унылая серьезность казенного жаргона «Ведь не для кого не секрет, что наши недруги живут только одной мыслью: дестабилизировать нас, а уж потом окончательно…», так и угнетающее однообразие хамского мата «сестры милосердия» Тамарочки и Борьки-мордоворота, которые «не смотрят на больных, а харкают в них глазами. Оба они понимают, что одним своим появлением вызывают во всех палатах мгновенное оцепенение и скорбь, которой много и без того». Причина их злобы и ненависти к беспомощным «пациентам» в том, что у них нет языка. Их мат заменяет отсутствие слова. Но в том и состоит преимущество свободы языковой игры, что, не имея никаких сцеплений с материальным миром, она никак не зависит от господствующих обстоятельств. Будучи целиком и откровенно иллюзорной, она фактически отрицает реальность насилия и насильников:

Гуревич. Ведь… их же, в сущности, нет… Мы же психи… а эти, фантасмагории в белом, являются нам временами… Тошнит, конечно, но что же делать? Ну, являются… ну, исчезают… ставят из себя полнокровных жизнелюбцев…

Прохоров. Верно, верно, и Боря с \Тамарочкой хохочут и обжимаются, чтобы нас уверить в своей всамделишности… что они вовсе не наши химеры и бреды, - взаправдашние…

Правда, до появления Гуревича словесные импровизации Прохорова, в сущности, умножают насилие – пусть и комически, но он издевается на беспомощным Михалычем за то, что тот «изменил Родине с помыслом и намерением. Короче, не пьет, не курит». Гуревич не пытается никого подчинить своей способности творить словесные миры, он приносит с собой чисто утопический «умысел»: «Да, умысел был: разобщенных – сблизить. Злобствующих – умиротворить. Приобщить их к маленькой радости… внести рассвет в сумерки этих душ, зарешеченных здесь до конца дней…» И ему это удается: пир, разворачивающийся в палате вокруг бутыли с метиловым спиртом. Это действительно момент родства душ и всеобщей карнавальной свободы, где все подвергается веселому сомнению. Но логическим итогом этого освобождения может стать только гибель всех участников пира. Недаром Гуревич обещает «взорвать» эту химеру можно лишь вместе самим сознанием . что и происходит. Но финал пьесы вовсе не выглядит как торжество свободы на «химерами»: ослепшего о метила, но еще живого Гуревича топчет ногами Боренька-мордоворот. Гуревич уже не видит «химеры», но это не спасает его от бойни и не избавляет от боли. Утопия свободного сознания, требующая для своего осуществления «полной гибели всерьез», не отменяет реальности душегубства и надругательства над человеком:

Занавес уже закрыт, и можно , в сущности, расходиться. Но там - по ту сторону занавеса – продолжается все то же, и бнз милосердия. Рык Гуревича становится все смертельнее… Никаких аплодисментов.

Вместо классицистского конфликта между долгом и чувством Ерофеев разворачивает свою трагедию вокруг конфликта между насилием и языком. Насилие безъязыко – оно утверждает свою реальность через боль жертвы. Чем больше жертв, чем сильнее боль. Тем основательнее эта реальность. Реальность хаоса. Язык свободен, но он может противопоставить этой беспощадной реальности только свою иллюзорность, изменчивость, нематериальность: создаваемая Гуревичем утопия языкового карнавала неуязвима в своей беззащитности. Человек же в этой пьесе обречен на существование на границе языка и насилия.