1. Документальная природа кино

Выше было замечено, что но характеру ограничении, налагаемых материалом воспринимаемого объекта, все искусства специфичны. Кинофильм и этом отношении занимает особое место. Другие произведения создаются непосредственно руками человека под контролем зрения и слуха с применением весьма простых инструментов. В руки может быть взята кисть, карандаш, нож, перо, ре­зец, рейсфедер и т. п. В других случаях рабочим инст­рументом становится голос человека и все ого тело. Это до некоторой степени напоминает кустарное производст­во. В кинематографе же применяется довольно сложная аппаратура: по существу, эта целая промышленная от­расль. Главным инструментом становится искусственный глаз — съемочный киноаппарат. Только то попадает на экран, что пройдет через этот глаз, отображающий объ­ект с фотографической точностью. Всякое искусство ото­бражает действительность, по стремится не к повторению, а к интерпретации. Даже так называемая художествен­ная фотография признается художественной при опреде­ленной мере отступления от фотографической точности.

Фотографическое изображение подобно сфотографи­рованному объекту. Каждой точке объекта, видимого с за­данной позиции, соответствует определенная точка фо­тографического изображения. В дальнейшем видимую с определенной точки часть вещи, подобную фотоизобра­жению, мы будем называть видом вещи. Фотоизображе­ние отличается от объекта тем, что оно двухмерно и может не совпадать с ним по абсолютным размерам. Жи­вописное изображение или рисунок, хотя и могут быть подобны объекту, обычно не соответствуют ему с фото­графической точностью. Возможны п такие случаи, как, например, в ряде рисунков Пикассо, в которых одна фи­гура представлена сразу в двух или трех видах, взятых с разных точек.

О том, что на киноэкране вещи отображены с фото­графической точностью, зритель знает настолько же хо­рошо, насколько и то, что художник по произволу может отойти как угодно далеко от такой точности. Это обсто­ятельство приобретает существенное значение в процессе восприятия кинофильма. Зритель проникается величай­шим доверием к киноэкрану. Он верит в то, что его не обманут. И даже когда он знает о применении кинотрю­ков (конечно, если техника последних не замечается), в опасных эпизодах он испытывает неподдельное вол­нение.

Документальная природа кино, возникшая на принци­пе оптико-инструментального ограничения при первич­ном отборе материала, накладывает особые требования на весь процесс организации видимой структуры киноэк­рана. Это сказывается на гриме, костюме и игре актеров, на декорациях, отборе мест съемок и вообще на всей ве­щественной совокупности экрана. Нельзя, чтобы зритель заметил какую-либо подделку, противоречащую оптиче­ски строгому взору киноглаза. В кино эпизод может быть организован так, что среди хроникально снятых людей сложную драматическую игру будут вести актеры. Такой случай совершенно невозможен на театральной сцене просто потому, что по условию ограничений на сцениче­ской площадке не может появиться «обыкновенный» че­ловек с его «обычными» делами. А если он и появится, зритель все равно будет считать, что это актер, разыгры­вающий свою роль. Дело в конце концов не в том, играют ли в эпизоде актеры или неактеры, а во всем правдопо­добном вещественном оформлении фильма. Есть фильмы, в которых документально снят Северный полюс. Вы смот­рите его с волнением, вглядываетесь в темные, приглу­шенные кадры и видите просто узкую бело-серую поло­су, сливающуюся с небом, но чувствуете себя рядом с полюсом. И есть фильм о работах на первой, папанинской, дрейфующей льдине. Он прекрасно снят под Ле­нинградом и очень поучителен. Однако при всем правдо­подобии и совершенстве фотографии этот фильм не вы­зывает эффекта присутствия па полюсе.

Роль достоверности киноглаза заметна даже и в филь­мах на сказочную тему. Явный замысел как прием проти­воречит первородному документальному кино. Киноглаз не может увидеть ни ведьму, ни избушку на курьих ножках, а микрофон услышать речь животных. Всегда будут заметны декорации. Но театральная сцена все это разрешает, так как ряжение и переряживание входит в систему театральных условных допущений. Этим пользу­ется и кинематограф — хороший сказочный фильм смот­рится с увлечением, так как зритель ждет, что ему пока­жут «настоящую» ведьму и не переодетых чертей. И все-таки сказочный фильм театрализован.

Та же проблема открывается с другой стороны, когда от киноглаза убираются все натуральные вещи и в поле зрения попадают рисунки художника, оживающие в сме­не кадров. По самому замыслу такого вида искусства — это уже сказка: ведь рисунки статичны, а теперь в силу магии киноглаза они приобрели движение. После этого зритель ждет любых новых чудес. Вот почему в мультип­ликационный фильм так убедительно и просто входит сказочная тематика — птицы разыгрывают джазы, зве­ри говорят человеческим языком. Зритель знает, что пе­ред ним рисунки и понимает, что это выдумка, вообра­жение художника. Киноглаз здесь — это как бы просто технический прием, нужный для того, чтобы зафикси­ровать перекладки, создающие иллюзию движения. Зри­тель не знает этой технологии. Но что без кинотехники рисованный конь но побежит вскачь, в этом он твердо уверен. «И эта вера превращает чудо в интересную сказ­ку. Вот почему документализм киноглаза сохраняется и здесь. При этом в действительности процесс значительно сложнее, чем технология перехода мультипликационных фаз. Для того чтобы рисункам сообщить движение, надо специальным образом задумать эти рисунки, найти кине­матографически выразительный способ этого движения, ритм, ракурс, взаимодействие движущихся фигур, соз­дать естественную, живую походку рисованного человека пли медведя. Словом, киноглаз продолжает диктовать свои требования вещественному оформлению. Получив­шийся на экране результат все же нельзя отнести ни к живописи, ни к графике. Здесь действительно синтез двух искусств — графики и кинематографа. Однако при всем очевидном различии этих искусств есть нечто су­щественно общее, что их объединяет.

Для того чтобы передать содержательную информа­цию, надо найти не только материал для информации, но и новую форму для этого материала. А это возможно лишь путем рефлексии на способ передачи. Уже ребенок, усваивающий язык, рефлексирует на способ сообщения. Он спрашивает: «А почему надо говорить молоток, а не колоток?» Это не что иное, как речь в речи. В дальней­шем у него формируется чувство правильности языка и «доходчивости речи». Например, человек регулирует свою речь по громкости и внятности произнесения. Это проис­ходит потому, что человек обладает способностью к речи. Он знает, что умеет говорить. Многие животные, напри­мер обезьяна, передают друг другу с помощью звуков некоторые сообщения, но ни одно из них не к<знает», что обладает этим средством, поэтому они не могут регу­лировать итог своих звуковых сигналов по форме. Реф­лексия на способ выражения — неотделимое свойство так­же и всякого искусства. Нарисованные яблоки отличают­ся от натуральных еще и тем, что зритель оценивает спо­соб отражения и в зависимости от совершенства изобра­жения испытывает эстетическое чувство.

Все может стать предметом сообщения, в том числе и само сообщение. Язык о языке называют метаязыком. Математический анализ математически называют мета­математикой. Соответственно можно говорить о метаискусстве. В восприятии оно выступает как чувство формы, которое в произведении регулирует меру в соотношении выразительных средств и определяет художественный вкус зрителя. Не только синтез двух искусств, но и все случаи перехода жанров и видов содержат известную ме­ру метаискусства. Это, так сказать, художественные пе­реходные процессы. В частности в художественном филь­ме могут усиливаться и ослабляться компоненты и доку­ментальности и научной популярности. Просмотр неко­торых фильмов через двадцать-тридцать лет после их со­здания может показать, что современный вкус уже не соглашается с их художественной формой, в то время как историко-хроннкальная ценность таких фильмов зна­чительно возросла.