3. Кинокартина

КАК ЗНАКОВАЯ СИСТЕМА

Если принять, что восприятие произведения по мень­шей мере процесс двухуровневый, в структуру которого входит непосредственное восприятие зрителя и вообра­жающее восприятие авторов, можно сказать, что это сло­жная информационная система. В пен синтезируется два опыта — создателя произведения и каждого из зрителей- слушателей. В целом — это коммуникативная система. В сообщении, реализуемом в коммуникативной системе, можно выделить элементы и способы их соединения. кинокартине элементами являются отдельные изображе­ния. Рассматривая их в аспекте передачи информации, можно сказать, что кинокартина представляет собой не­которую знаковую систему, закодированную в упорядочен­ный ряд изображений и рассчитанную па декодирование и процессе восприятия. Изображение — ото видимое по­добие какого-то предмета, вещи, лица, процесса и т. п. Вещь может явиться в бесконечном ряду изображений, каждое из которых отображает одну и ту же пещь. Но са­ми изображения могут быть совершенно несходными Друг с другом — это то, что выше было названо видами вещи.

8*

Для того чтобы опознать вещь но изображениям, то есть декоднровать их последовательность, в восприни-

227

мающем аппарате должно быть такое специальное уст­ройство, которое па основании одного ил изображений или ограниченного их числа отождествило бы эти изоб­ражения и изображаемую вещь. Так должно произойти даже в том случае, когда изображение очень далеко от оригинала.

Кратко это положение можно разъяснить так. Сово­купность признаков, необходимых и достаточных для определения вещи, называют инвариантом. Совокуп­ность, куда входят еще то или другие признаки в разных сочетаниях, называют вариантом вида этой вещи. Так как всякая вещь тождественна себе, существуют взаимо­зависимые сочетания вариантных и инвариантных приз­наков. Вследствие этого вещь может быть узнана по ог­раниченному числу таких взаимозависимых признаков. Так, увидев два колеса определенного вида и услышав гудок, мы можем догадаться, что перед нами автомобиль. В искусных изображениях вещи или лица взаимозависи­мые признаки могут быть ясно подчеркнуты. Тогда в изображении узнается оригинал, хотя между тем и дру­гим нет буквального сходства. Таковы, например, ка­рикатуры и шаржи.

Казалось бы, узнавание вещи — процесс несложный. Однако тривиальпые факты противоречат этому утверж­дению. Животные, даже близко стоящие к человеку па эволюционной лестнице, не способны дешифрировать изображения. Обезьяна, увидев себя в зеркале, принима­ет свое изображение за другую, подобную ей, особь. Аг­рессивно наступая на зеркальное изображение, она тот­час же пятится назад, так как встречает энергичный от­пор псевдопротивника. Конечно, на сетчатке обезьянь­его глаза зеркальное изображение фиксируется так же хорошо, как и у человека, но мозг принимает его прямо как реальную жизнь.

То же самое происходит с ребенком. Установлено, что ребенок начинает понимать зеркальное изображение как отражение его самого только к трем-четырем годам жизни. При этом имеется в виду, что ребенок доходит до того понимания самостоятельно, а не по указанию взрослых. Узнавание детьми изображений на картинах происходит значительно раньше — к двум годам. Это связано с том, что взрослые называют показываемые па картинках вещи. Словесная знаковая система оказывает сильнейшее влияние па развитие предметно-изобразительной системы. Можно сказать, что словесная система сильнее, чем изобразительная, так как способна обозна­чать то, что неизобразимо. Эта проблема представляет большой интерес для исследования особенностей воспри­ятия кинокартины, так как в ней соединяются обе сис­темы.

Следует особо упомянуть, что ребенок еще более ран­него возраста (уже к полутора годам, как только он на­чинает произносить первые слова) любит сам строить изображения. Неловко за пса в в кулачке карандаш, он чертит на бумаге зигзаги, круги и каракули. Потребность изображать появляется вместе с речью.

Узнавание экранных изображений при показе диа­фильмов формируется только к трем годам. Темнота по­мещения и необходимость смотреть только на освещен­ный экран быстро утомляют. Ребенок вначале приходит и возбуждение, плачет, а потом засыпает. Он может вы­держать только самые короткие сеансы и узнать в обыч­ных для него ракурсах и формах знакомые вещи при соответствующем словесном объяснении. Наиболее труд­ными для восприятия ребенка являются движущиеся изображения. Примерно к четыром-пятн годам он начи­нает понимать только очень короткие кинорассказы. В фильмах, по рассчитанных па детское восприятие, ребе­нок замечает разрозненные эпизоды — животных, поезда, автомобили, комические сцены падения человека и т. и.

Все это свидетельствует о том. что воспринимающий аппарат для расшифровки динамических экранных изоб­ражений формируется довольно медленно. По и после то­го как этот аппарат сложился в его наиболее элементар­ной форме, он продолжает перестраиваться под влия­нием опыта художественного восприятия в течение всей человеческой жизни.

Искусство стимулирует возникновение у человека ап­парата, способного декодировать произведения, содержа­щие в себе зачатки новых кодов, новых языков, новых направлений искусства. Оптимальная мера в соотноше­нии между структурой фильма и динамическим запасом воспринимающих средств достигается с двух сторон. С одной стороны, у создателей фильма — это новый образ, регулирующий восприятие, с другой стороны, у зрите­ля — это новая перестройка декодирующего аппарата.

Новое в искусстве — это новый контекст, новая смыс­ловая связь, перестройка средств выразительности, пере­стройка языка, который представляется поэтому всякий раз более сложным.

Классический фильм Чаплина «Парижанка» — произ­ведение середины 20-х годов — может рассматриваться как пример простого и ясного киноязыка с законченны­ми эпизодами, однолинейной мотивацией действий и обя­зательной развязкой. Современные же фильмы поражают сложностью языка, многоплановой мотивацией, недоска­занностью многих эпизодов, подчас полным отсутствием развязки. Дело не в том, чем завершаются сюжетные ли­пни, а в том, как продолжается или просто течет кино­лента жизни. В фильме «Земляничная поляна» сам зри­тель должен «сцепить» разные, иногда данные лишь на­меками эпизоды — и увлечения молодости па поляне, и черный катафалк с разбившимся гробом, и несколько раз возникающие на экране вечные, немые часы без време­ни, и мрак кабинета матери. Может ли каждый зритель интерпретировать эту картину одинаково и считать, что все понятно? Но, возможно, такой фильм все же строго управляет восприятием зрителя, чтобы показать неуп­равляемость самой жизни?