{12} А. Н. Анастасьев Движение к реализму

1

В театре XX в. режиссура охватывает все решающие идейные и художественные проблемы сценического искусства. Режиссер выбирает пьесу и дает ей свое толкование, он образует школу актерской игры, вырабатывает сценический стиль, предопределяет пространственное и музыкальное решение спектакля. Режиссер стоит во главе творческого коллектива и устанавливает те или иные связи сцены и зрительного зала.

Понятно поэтому, что проследить движение советской режиссуры, окинуть взором историка культуры разные способы сценического отражения жизни, уяснить закономерности их смены — это значит, по сути дела, охарактеризовать путь развития театра во всей его художественной множественности. Такая задача выходит за пределы данной статьи, она может быть решена в исследованиях истории советского театра в целом или режиссерского искусства в монографиях об отдельных режиссерах.

Нам представляется важным сосредоточить внимание на некоторых общих и принципиальных для советской режиссуры 20 – 30‑х годов явлениях.

История мирового театра знает примеры ожесточенных сражений на идейном и художественном фронтах сценического искусства: все новые явления рождались в острой полемике. И все же очень редко борьба достигала такого накала, такой непримиримости и остроты, как на раннем этапе советского театра. Речь идет не о подавлении реакционных тенденций в сфере художественного творчества: партия, опираясь на передовые, демократические, подлинно творческие силы в театре, довольно быстро справилась с проявлениями монархизма и откровенной буржуазности, сломила саботаж немногих деятелей старого театра. Трудность первых шагов советского сценического искусства состояла в том, что в жестокой полемике столкнулись художники — прежде всего режиссеры — прогрессивные, верные своему народу и глубоко убежденные в {13} правильности своих, столь не схожих, порой, казалось бы, взаимоисключающих, путей.

Коммунистическая партия дала точный анализ сложного положения в литературе и искусстве. В резолюции ЦК РКП (б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 г. сказано: «Таким образом, как не прекращается у нас классовая борьба вообще, так точно она не прекращается и на литературном фронте. В классовом обществе нет и не может быть нейтрального искусства, хотя классовая природа искусства вообще и литературы в частности выражается в формах, бесконечно более разнообразных, чем, например, в политике»¹.

Партия, благожелательно принимая новые формы в сфере искусства, поощряя самые разнообразные эксперименты и поиски, тем не менее постоянно напоминала художникам о необходимости ориентироваться на восприятие широких народных масс и выверять любые искания по компасу правды, по принципу соответствия искусства новой действительности.

Правдивое изображение жизни в художественных образах настойчиво и определенно поддерживалось партией. В партийных документах резко осуждались попытки привить рабочим «нелепые, извращенные вкусы (футуризм)». В пору становления советского искусства партия подчеркивала, что она не желает и «отнюдь не может связать себя с приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы», а потому высказывается «за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области»¹.

Все основные принципы резолюции ЦК РКП (б) о литературе полностью относятся и к развитию советского театра, что и было подчеркнуто на известном театральном совещании 1927 г. в Агитпропе ЦК РКП (б).

Верная, дальновидная политика партии не только сберегла старые реалистические театры и позволила пробиться к жизни здоровым росткам нового искусства, но помогла также выявить реальные творческие возможности {14} всех художественных течений, чтобы затем на практике, в активном творческом соревновании отделить жизнеспособное, перспективное от искусственного, надуманного, фальшивого или: же попросту от негодного, отжившего, устаревшего.

Одобряя внимательное, осторожное и бережное руководство старыми театрами, В. И. Ленин еще в 1919 г. указывал на необходимость «поддерживать и то новое, что родится под влиянием революции. Пусть это будет сначала слабо: тут нельзя применять одни эстетические суждения, иначе старое, более зрелое искусство затормозит развитие нового, а само хоть и будет изменяться, но тем более медленно, чем меньше его будет пришпоривать конкуренция молодых явлений»².

Советское театроведение, вооруженное ленинским учением о развитии социалистической культуры, осмыслило сложность идейно-эстетической борьбы на сцене, объективно и по достоинству оценило резко различающиеся между собой явления ранней поры советского театра. Еще в середине 20‑х годов, когда полемика между представителями противоборствующих художественных лагерей была в полном разгаре, наиболее чуткие исследователи заметили определяющую черту развития всего сценического искусства. Вот что писал П. А. Марков в 1924 г.: «Каждое из течений, сохраняя свою особенность, не изменяя своим основным качествам, оставаясь верным своей внутренней сущности, изменяется в деталях, ищет, ошибается, находит и закрепляет новые и новые достижения. Может быть, особенно характерно для наших дней именно взаимопроникновение, взаимовлияние отдельных направлений и течений, которые охватывают все больший и больший круг театров»¹.

Понадобилось еще примерно десятилетие, чтобы стало совершенно очевидно, к каким результатам привело это интенсивнейшее взаимопроникновение. Самые разные художники, стремясь связать свое искусство с преобразившейся действительностью, выработать сценический язык, понятный и увлекательный для новой аудитории, {15} наполнившей залы театров, и оказывая все более сильное воздействие друг на друга, вовлекались в многосложный и всеохватывающий процесс движения к реализму.

Сперва борьба творческих течений сопровождалась самой острой и даже беспощадной полемикой. Во главе каждого течения стоял крупный художник-режиссер со своими взглядами на жизнь и искусство, со своим опытом и судьбой. Каждый из этих мастеров по-своему представлял себе театр будущего и без колебаний вел своих сподвижников к заранее намеченной цели. Другие концепции воспринимались ими обычно не просто как отсталые, ошибочные или неверные, но чаще всего как реакционные, хуже того — как эстетические идеи, враждебные революции. Отсюда и горячность полемики, весь пыл которой сохранила для нас театральная периодика 20‑х – начала 30‑х годов, и резкость взаимных обвинений, подчас обретавших политический характер. Было бы грубой ошибкой и отступлением от исторической правды сглаживать принципиальные различия режиссерских направлений и творческих индивидуальностей, сталкивавшихся в этой борьбе.

Но бесспорно и другое: как бы ни воевали меж собой лидеры различных творческих течений, все они — художники, перешагнувшие рубеж Октября, — остро испытали на себе влияние революции. Все они — кто сразу, а кто вскоре — поняли, что речь идет не о «беспорядках», не об очередном «перевороте», а о великом историческом событии, радикально изменившем всю жизнь и властно поставившем новые задачи перед искусством.

Творческое взаимовлияние в режиссерском искусстве нельзя ограничивать кругом эстетических проблем. Тем более не следует сводить его к переимчивости, к художественным уступкам, беспринципному заимствованию формальных приемов, к стремлению угодить времени или моде. Правда, история советского театра знает немало подобных явлений, но в самой своей сущности художественное взаимодействие разных режиссерских систем диктовала изменившаяся реальная действительность. Эстетические позиции исторически предопределены, в них выражена объективная закономерность, ибо каждый художник — в меру своей гражданской зрелости — не может так или иначе не откликнуться на общие зовы {16} времени, каждый истинный художник чувствует, какой крутой поворот совершила история, как революция преобразила аудиторию — весь зрительный зал, весь народ.

Бросалась в глаза, к примеру, резкая несхожесть наиболее радикальных и чрезвычайно прямолинейных лозунгов «Театрального Октября», движения, лидером которого выступал Вс. Мейерхольд, с гораздо более сдержанными и более осторожными принципами «созвучия революции», которых придерживались и которые по-разному истолковывали такие мастера, как К. Марджанишвили или руководители петроградского БДТ М. Горький, А. Блок, М. Андреева, или же А. Южин в московском Малом театре. Действительно, между декларациями «Театрального Октября» и концепцией «созвучия революции» на первый взгляд почти ничего общего не было. Но восприятие новой зрительской аудиторией «созвучной революции» постановки Марджанишвили «Фуэнте Овехуна» в Киеве и программной для «Театрального Октября» мейерхольдовской постановки «Зорь» Верхарна в Театре РСФСР 1‑м в Москве, вне всякого сомнения, пренебрегало этими различиями, отбрасывало их в сторону. Зрителям не было дела ни до творческой методологии, ни до эстетических манифестов режиссеров: зрителей в обоих случаях воодушевлял пафос торжествующей революции, который несли с собой оба спектакля. И для дальнейшего движения вперед и Мейерхольда, и Марджанишвили энтузиазм народной аудитории «Фуэнте Овехуна» или «Зорь» имел неоспоримо более важное значение, нежели все, что было загодя сказано постановщиками этих спектаклей, нежели все теоретические рассуждения о том, как их надлежит скомпоновать.

Другими словами — и мы обязаны помнить об этом, размышляя об истории нашего театра, о движении режиссерской мысли, о моментах сближения или конфликта крупнейших мастеров режиссуры, — в их оживленной творческой полемике, пронизывающей все 20‑е годы и начало 30‑х годов, огромное, часто решающее значение обретал мощный голос поддержки, доносившийся из переполненных зрительных залов, живейший энтузиазм, с которым встречены были и «Мистерия-буфф», и «Лес», и «Мандат» Вс. Мейерхольда, и «Принцесса Турандот» Евг. Вахтангова, и «Шторм» Е. Любимова-Ланского, {17} и «Виринея» А. Попова, и «Любовь Яровая» Малого театра, и «Горячее сердце», «Дни Турбиных», «Женитьба Фигаро», «Бронепоезд 14-69» — спектакли, осуществленные под руководством К. С. Станиславского на сцене МХАТ. Не менее вескими аргументами в полемике служили и спектакли, которые новая аудитория приняла холодно, безучастно, хотя бы «Каин» в МХАТ или «Бубус» в театре Мейерхольда, постановки исторических драм А. В. Луначарского в Москве и Петрограде, «Стеньки Разина» В. Каменского в театре Революции и т. д.

Даже самый беглый обзор наиболее заметных режиссерских побед и поражений 20‑х – начала 30‑х годов позволяет установить одну важнейшую закономерность, многое предопределившую в дальнейших судьбах советской сцены. Закономерность эта состоит в том, что партия последовательно, бережно и вдумчиво вела мастеров театра к современности и реализму сценического искусства и что это, предуказываемое партией, направление встречало самый живой и сочувственный отклик широчайшей аудитории. Постепенно, отнюдь не сразу избавляясь одни от шор приверженности к отжившим, давним традициям, другие от предвзятости только что сформулированных и внешне «самоновейших» боевых концепций, лидеры театров, режиссеры, каждый по-своему, выходили на единственно верный путь движения к реализму, обновления и обогащения реалистического искусства, неразрывно связанного с современной действительностью.

Все их эстетические новшества, которые очень скоро принесли советской сцене мировую славу, были вызваны самой реальной жизнью только что возникшего небывалого в истории общественного строя.

Размышляя о процессах, происходивших тогда в режиссерском творчестве, необходимо иметь в виду и одну уникальную особенность советской художественной культуры — ее многонациональность, отчетливо обозначившуюся сразу же после Октября. Нельзя говорить о советском театре, минуя творения Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, но он не существует и без режиссерского искусства Марджанишвили, Ахметели, Юры, Курбаса, Голубка, Калантара и других мастеров. Развитие и взаимодействие национальных театральных традиций народов СССР представляет {18} собой интереснейшую и широкую специальную проблему — историческую, социальную, эстетическую. Эта проблема — за пределами нашей книги. Но, говоря об основных закономерностях развития советской режиссуры, необходимо принимать во внимание и опыт всего нашего многонационального театра.

Противореча друг другу, режиссерские идеи и концепции, заявившие о себе в первые же послеоктябрьские годы, часто друг друга обогащали и дополняли, а значит, объективно способствовали развитию советского театра в целом.

Заглядывая сегодня в уже отдаленное прошлое, молодость нашего искусства, историк театра способен увидеть и такие драматические коллизии, когда споры влекли за собой серьезные потери. Случалось даже так, что произведения, которые могли бы обогатить и украсить собой репертуар, под натиском их противников своевременно не получали доступ к широкой аудитории и десятилетиями дожидались, когда будут оценены по достоинству. Но в целом вся эта пора горячих дискуссий и, казалось, непримиримых разногласий принесла гораздо больше прекрасных свершений и побед, нежели потерь. В сложнейшем взаимодействии разноречивых режиссерских программ и совершенно несхожих спектаклей закладывался фундамент многообразного, многоязычного, но идейно целостного советского театра и все отчетливее вырисовывалась многообещающая перспектива его мощного реалистического развития.

2

В первые послереволюционные годы за пределами родины оказались Иван Бунин, Александр Куприн, Илья Репин, Сергей Рахманинов; уехали за границу Ф. Ф. Комиссаржевский, Н. Н. Евреинов, Р. В. Болеславский, Н. О. Массалитинов, О. В. Гзовская, Е. Н. Рощина-Инсарова; самыми крупными потерями для русского театра была эмиграция Федора Шаляпина, а через десять лет — Михаила Чехова.

Но вот что показательно: все самые крупные режиссеры — и умудренные опытом Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, и молодые новаторы Вахтангов, {19} Марджанишвили, Таиров, т. е. художники, которые определили пути русского, а во многом и мирового театрального искусства XX столетия, — остались в своей стране и приняли на себя миссию создания нового, советского театра.

Чем же объяснить, что крупнейшие работники русской сцены, даже те, которые поначалу не поняли революцию, были напуганы ею, высказывали весьма расплывчатые взгляды и противоречивые идеологические воззрения, — что они все же отвергли эмиграцию и стремились найти новые пути своего искусства на родине?

Конечно, народность, свободолюбие и демократический дух всегда доминировали в русском искусстве. Однако ведь и Куприн, и Шаляпин были художниками-демократами, кровно связанными со своим народом. По-видимому, помимо других, идейных причин, позицию, занятую в этот момент виднейшими русскими режиссерами, отчасти определила и самая природа театра — коллективность творчества, неразрывная связь со зрителем.

Все художники, оказавшиеся на чужбине, пережили тяжелую человеческую и творческую трагедию, изведали иногда вполне осознанную, а иногда затаенную тоску по родине. Тем не менее Бунин написал в Париже «Жизнь Арсеньева» и цикл превосходных новелл, а Шаляпин, хотя его талант и увядал, все же до конца жизни, где бы он ни выступал, оставался величайшим русским певцом.

Но режиссер — не писатель, который может уединиться за своим письменным столом, и не музыкант, чье искусство понятно и людям, не знающим его языка. Для режиссера родина не только среда духовного обитания, источник творчества, но и рабочее место, но и коллектив близких ему актеров, без которых он не может создать спектакль, выразить себя как художник. Режиссер, уехавший в другую страну и навсегда связавший себя с театром этой страны — даже при условии успешной, плодотворной работы, — уже не художник своего народа. Он неизбежно меняет свою «творческую национальность». Недаром, наверное, русского режиссера Н. О. Массалитинова болгары по справедливости считают своим, болгарским художником.

Но, разумеется, не только — и не столько! — природная {20} зависимость режиссера от близкого ему актерского коллектива и невозможность для него индивидуального творчества определили верность крупнейших русских режиссеров своему народу и родному искусству.

Традиционалист и эстет, недавний режиссер императорских театров, Мейерхольд стал коммунистом и демонстративно связал свое искусство с политикой. Иные — Вахтангов, еще недавно творивший в комнатном, интимном театре, или Марджанишвили, мечтавший о синтетическом, праздничном, но далеком от обыденной жизни искусстве, — восторженно встретили революцию, увидели в ней раскрепощение творчества, его необозримые дали. Еще до Октября — в «Прокламации художника» — Таиров утверждал мысль о том, что в пору «всенародного действа» нельзя оставаться пассивным зрителем. И в голодные послеоктябрьские годы Таиров творил свое красивое искусство, искренне полагая, что именно такое искусство наиболее полно выражает волю и требования революции.

Труднее было Станиславскому и Немировичу-Данченко. Далекие от политики, стойкие в приверженности к реализму, они отнюдь не сразу почувствовали обновляющую миссию революции. Сперва они восприняли революцию как хаос и разрушение — не одних только привычных человеческих отношений, но и культуры, искусства, которому посвятили всю свою жизнь. Однако, не принимая многого в новой действительности, страшась насилия и крови гражданской войны, оба прозрели в революции возможность осуществления своей давней мечты о театре для народа, для «толпы». Ибо революция широко распахнула двери театральных залов для народных масс. Нельзя недооценивать тот факт, что, прокламируя свою аполитичность, труппа Художественного театра на собрании, состоявшемся 6 и 7 ноября 1917 г., «объявила о своем намерении давать спектакли … для “широких кругов демократии”, не взирая ни на какие “политические перевороты”»¹. Известно, что в ту же раннюю пору Станиславский был обрадован и обнадежен тем, что новый зритель оказался столь чутким и восприимчивым. А Немирович-Данченко {21} еще до Октября писал Рахманинову: «Как ни узкополитична переживаемая нами революция, но и в ней столько стихийного, столько героического, чтобы вдохновиться мечтой и верой в великое освобождение»².

Главную миссию Московского Художественного театра его основатели видели в защите и сохранении великого русского сценического искусства. Они резко расходились меж собой в том, какие пути наиболее плодотворны и эффективны («Пантеон» или всемерное укрепление «метрополии»?), но соглашались в главном — в том, что именно Художественный театр призван сберечь величайшие духовные ценности, утрата которых гибельна и невозвратима для культуры, для будущего.

Можно с уверенностью сказать, что именно этим убеждением объясняется столь энергичный призыв Немировича-Данченко к Качалову и всей отрезанной от Советской страны группе актеров МХТ поскорее вернуться в Москву. Определенна была и позиция Станиславского. Но для него не было альтернативы — уезжать или остаться на родине. «Русское театральное искусство гибнет, и мы должны его спасать, — говорил он, — в этом наша обязанность. Спасти же его можно лишь таким путем: сохранить все лучшее, что создано до сих пор предшественниками и нами, и с огромной энергией приняться за новое творчество»³.

При всех различиях в отношении крупнейших русских режиссеров к Октябрьской революции, при характерном для иных непонимании ее классовой сущности, при понятных их сомнениях и колебаниях большие художники, ощущая всю грандиозность переворота, совершившегося в жизни, остались на родине и упорно искали свое место в новой действительности.

Естественно, что главным вопросом был вопрос революция и искусство. Все режиссеры, о которых мы говорим, связывали исторические перемены в жизни со своими, выстраданными годами творческими замыслами и мечтами. Если старшие — Станиславский, Немирович-Данченко, {22} глава Малого театра Южин — стремились сохранить добытые прежде ценности и в русле своих традиций энергично «приняться за новое творчество», то неукротимый бунтарь Мейерхольд, мятежный идеалист Вахтангов, эстет Таиров, который, судя по репертуару Камерного театра и по его книге 1921 г. «Записки режиссера», словно бы «не заметил» революции, прямо и непосредственно связывали, а иной раз безнадежно спутывали, даже отождествляли революцию социальную и революцию эстетическую. Это обстоятельство объясняет многие сложные явления ранней истории советского театра.

В известной мере сказанное относится даже к Мейерхольду, который в 1918 г. уже вступил в РКП (б). Ибо, хотя некоторые театроведы уверены, будто «политический театр предполагает прежде всего наличие политического мышления» и будто Мейерхольд после Октября выразил в своем искусстве давно, задолго до революции сложившиеся убеждения¹, тем не менее факты говорят о другом. Еще в июле 1917 г. Мейерхольд большевиков не понимал, отзывался о них отрицательно. Однако оказался среди тех немногих мастеров искусства, которые быстрое всех поняли значение Октября, и — вместе с Блоком и Маяковским — «пошел в Смольный».

Советское режиссерское искусство во всей его полноте, во всех спорящих меж собой направлениях рождено Октябрьской революцией, развивалось в условиях социалистической действительности. Очень существенно проследить, как не только в манифестах и декларациях, но и в самой творческой практике обнаруживались, с одной стороны, противостояния, взаимные отталкивания различных режиссерских направлений, а с другой стороны, точки их соприкосновения, сближения, реального воздействия друг на друга.

В пылкой творческой полемике легче различить противников, нежели сообщников, не признающих к тому же такого сообщества; очевиднее то, что разделяет художников, чем то, что, хотя бы в некоторых пунктах, объединяет их, несмотря на глубокие и принципиальные различия. Нисколько не сглаживая этих различий, надо подумать о родственных приметах в искусстве несхожих {23} режиссеров, об их общих помыслах и стремлениях, наконец, о реальном выражении их творческого взаимовлияния.

Обращаясь к тому, что роднило несогласных друг с другом художников, очень важно оставаться на твердой почве историзма, ни в коем случае не модернизировать взгляды и творческую практику режиссеров. К сожалению, наше театроведение не избежало такой опасности: она ощутима, в частности, в научной монографии о Таирове, написанной Ю. Головашенко в 1970 г.

Книга ленинградского ученого обладает бесспорными достоинствами. Заслуживает несомненной поддержки то, что автор стремится преодолеть театроведческие штампы и в главе «Таиров и современники» по-новому освещает отношения Таирова со Станиславским и Немировичем-Данченко, пытается нащупать то, что — при разительной их несхожести — сближало позиции руководителя Камерного театра и руководителей МХАТ.

Вызывает опасение лишь одно: доказывая, что «мысли, которые Таиров выражал в “Записках режиссера”, были во многом сходными с мыслями его современников»¹, автор, как правило, прибегает к признаниям и свидетельствам, сделанным режиссером двадцать и более лет спустя. Но ведь очевидно, что заметки из дневника 1939, 1940, 1943 гг., а тем более выступление Таирова после Постановления ЦК КПСС от 26 августа 1946 г. отражают значительные изменения в его взглядах сравнительно с началом 20‑х годов. Так невольно выравнивается и упрощается истинная картина раннего периода развития советского театра.

Настораживает и некоторая тенденциозность авторской интонации: подтверждая широкоизвестные разногласия Таирова с Мейерхольдом, Ю. Головашенко уж слишком усердно, а иногда и насильственно сближает Таирова с основателями Художественного театра. Так, справедливо восставая против былых односторонних и неверных оценок «формалиста» Таирова, автор сам отдает известную дань необъективности.

{24} В качестве документов Ю. Головашенко нередко предлагает читателям и юбилейные поздравления, которыми обменивались художники. Конечно, такие документы требуют критического к себе отношения и ритуальные фразы неизменно торжественных «бенефисных» адресов далеко не всегда выражают истинные чувства. Но отрывок из одного такого поздравления все же приведем и мы — уж очень он выразителен: «… Вы всю начальную энергию вложили в борьбу с тем реальным направлением, по которому работал представляемый мною Художественный театр, — писал Немирович-Данченко Таирову в связи с 20‑летием Камерного театра. — Вы являлись моим врагом с открытым забралом. И однако нас всегда видели вместе рука с рукой, как только Театр — через т большое — подвергался малейшей опасности; там, где на театр надвигались пошлость, вульгаризация, снижение его достоинства, нашу связь нельзя было разорвать. Нас объединяло убеждение, что работать можно врозь, а нападать и защищаться надо вместе»².

В этом честном и мужественном признании 77‑летнего ветерана сцены речь идет об эстетическом и гражданском единстве художников, которым дорого высокое достоинство искусства. «Работая врозь», нападая и защищаясь не только вместе, а нередко и друг на друга, друг от друга, все крупнейшие советские режиссеры делали общее дело, были связаны как этически, так и эстетически.

Бескомпромиссной и драматичной была полемика между двумя грузинскими советскими режиссерами — К. Марджанишвили и С. Ахметели — в середине 20‑х годов. Особую остроту конфликту придавало то обстоятельство, что против учителя возвысил голос его любимый ученик. Спор достиг апогея, когда репетировалась «Ламара» Г. Робакидзе, в постановке которой участвовали оба режиссера. В результате Марджанишвили порвал с Ахметели, покинул свое собственное детище — театр им. Руставели, расстался с близкими ему, воспитанными им актерами, основал новый театр в Кутаиси.

Многое в творческих и личных отношениях двух замечательных режиссеров до сих пор скрыто от нас. Грузинским {25} театроведам предстоит еще с должной ясностью осветить взаимоотношения Марджанишвили с корпорацией «Дуруджи» и лично с Сандро Ахметели. Несомненно, все же, что то были не временные разногласия, не ссора, а принципиальное расхождение во взглядах на природу и на дальнейшие перспективы грузинского советского театра.

Но вот документ, датированный 1930 г., после московской Олимпиады, когда Ахметели был на гребне славы и успеха: «Никто не был так близок к Марджанову, как я, мы провели вместе четыре года душа в душу, и я знаю этого человека. Он умеет воспитывать актера. Примером может служить один из больших актеров — У. Чхеидзе.

Никогда я не умалял достоинств Марджанова. Я Марджанова считаю очень большим режиссером, очень культурным человеком, с колоссальным театральным опытом, видевшим на своем веку страшно много. Я не видел и одной сотой доли того, что видел Марджанов»¹.

Можно не сомневаться в искренности слов, произнесенных Ахметели на обсуждении итогов Олимпиады в Коммунистической академии. Но в этой речи, превозносящей Марджанишвили, отчетливо слышны ноты самооправдания. Нельзя не заметить также, что Сандро Ахметели ни единым словом не обмолвился, что речь идет о его учителе, что он лично (а не только Ушанги Чхеидзе!) очень многим обязан Марджанишвили.

Оно и понятно. Ведь в том же выступлении Ахметели ясно сформулировал суть своего столкновения с Марджанишвили, выходящую далеко за пределы узкоэстетических вопросов: «Борьба между мной и Марджановым заключается в том, что театр Марджанова не имеет ничего общего с Грузией, тогда как мы старались делать ставку на грузинское»².

Но даже в условиях такого идеологического противостояния Ахметели на самом деле в своем искусстве, которое, по его мнению, было «чисто грузинским», в лучших режиссерских достижениях опирался на опыт и на {26} открытия учителя. Недаром артист Акакий Хорава, который работал и с Марджанишвили, и с Ахметели, сказал однажды: «Если б не было марджановского “Человека-массы”, не было бы и ахметелиевского “Разлома”»³. На первый взгляд это частность, но за ней стоит одна из самых важных для всего раннего советского театра проблем — проблема изображения массы на сцене. И выясняется, что, компонуя свои знаменитые народные сцены, Сандро Ахметели многое почерпнул у Котэ Марджанишвили. Известный грузинский театровед Э. Гугушвили, анализируя работу К. Марджанишвили над пьесой Э. Толлера «Человек-масса», писала: режиссер «внушал актерам, что в пьесе надо с горячностью грузинского темперамента подчеркнуть боевой дух массы», «внутреннюю напряженность, общую экспрессию, накал страстей, соответствующий духу революционной борьбы». И далее, полностью подтверждая слова А. А. Хоравы, Э. Гугушвили отметила, что «именно этот принцип объединения массы в действии лег в основу работы С. Ахметели над “Разломом” Б. Лавренева, нашел своеобразное воплощение в героико-монументальном “Анзоре” и других постановках талантливого последователя Марджанишвили»¹. До сих пор не умолкают споры о «режиссерском» и «актерском» театре. Споры эти завязались и закипели еще в начальный период развития советского театра. Станиславский, например, порицал Мейерхольда и Таирова за то, что они являются «режиссерами-диктаторами», что режиссер в их театрах «стоит во главе всего, творит единолично, а актер является лишь материалом в руках главного творца»².

Трудно, однако же, найти более прочный союз режиссера и актера, нежели союз А. Таирова и А. Коонен в Камерном театре; общеизвестно также, что из театра Мейерхольда вышли многие выдающиеся актеры. «У Станиславского получалось, — верно заметил Ю. Головашенко, — что “стоять во главе всего” и “творить единолично” — понятия адекватные… Вероятно, Станиславский был бы справедлив, если бы признал, что и сам в своих {27} лучших спектаклях “стоял во главе всего” и это вовсе не было признаком диктаторства»³.

Не вдаваясь в обсуждение самих терминов «режиссерский» и «актерский» театр (весьма неопределенных) и не касаясь вопроса о пределах режиссерской власти, мы должны прежде всего сказать: Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, Марджанишвили, Курбас, Ахметели, Юра были наиболее крупными и яркими художниками, утвердившими на советской сцене режиссуру как самостоятельное и первостепенно важное искусство. Здесь их общий вклад в развитие театра XX в. Они же — и их многие последователи и ученики — создали разнообразную, многоцветную, но единую в мощном и все ускорявшемся движении к реализму советскую режиссерскую школу.

3

Октябрьская революция, положившая начало советскому театру, вместе с тем до крайности обострила противоречия и несогласия между разными режиссерскими системами, которые были очевидны в пору общего кризиса театра предреволюционных лет.

Не было ни одного участка театральной работы — от основополагающей проблемы «искусство и действительность» до отношения, скажем, к сценической рампе, — где не разгорались бы жестокие перекрестные бои. Мейерхольд и Таиров с равной энергией и категоричностью отвергали все в искусстве Художественного театра, говорили о его банкротстве. Но с той же определенностью и запальчивостью они решительно спорили друг с другом — и тоже не по частным вопросам, а по генеральным проблемам. Вахтангов, преданный ученик Станиславского, во многом не соглашался с ним, резко отрицательно относился к теории и практике Таирова, не следовал и за Мейерхольдом, хотя считал его гениальным художником. Марджанишвили и его талантливый ученик Ахметели вместе создали корпорацию «Дуруджи», но вскоре, как уже было упомянуто, между собой разошлись и недавнее единство превратилось в острый конфликт. {28} Совсем иные, но не менее резкие противоречия существовали между виднейшими режиссерами Украины Гнатом Юрой и Лесем Курбасом, в Белоруссии — между Мировичем и Голубком и т. д.

Под градом обвинений (порой даже и политических), некрологов при жизни и насмешек наибольшую терпимость по отношению к противникам и оппонентам обнаруживал Станиславский. «Есть вечное и есть модное в нашем искусстве. И то и другое нужно и важно, — писал он. — Модное ярко блестит, кружит голову молодежи, но скоро проходит, оставляя после себя от всех модных открытий и исканий небольшой, но ценный кристалл, который кладется в урну вечного искусства. Вечное искусство — это неугасимый маяк, который освещает главный творческий путь и, освещая своим вековым опытом новые завоевания, оценивает их, кристаллизует и полученный кристалл кладет и хранит в урне вечного искусства. Вечное искусство — это главное шоссе, модное — проселочные дороги. Пусть молодежь с азартом и увлечением отходит временно от большой вечной дороги и бродит по проселкам, чтоб собирать там цветы и плоды. Это необходимо каждому артисту. Но пусть только они не заблудятся в проселках. Пусть они не забывают о главном вечном пути, где оцениваются искания, хранятся новые ценности, поддерживающие вечный огонь в светильнике искусства»¹.

Было бы ошибочно видеть в этой поэтической метафоре строгий научный анализ исторического развития искусства, но надо отдать должное великому художнику, который с таких широких и мудрых позиций подходил к творчеству и своего театра, и к тому, что его окружало на общем театральном поле.

Близкую мысль высказал на одном из «творческих понедельников» МХТ в сезон 1918/19 г. и Немирович-Данченко: «Нельзя только критиковать и говорить — Э… это шарлатанство. Не всегда это верно. Если в этом “шарлатанстве” хорошенько разобраться и соскоблить ненужную нарочитую вычурность, то в глубине может оказаться самое настоящее»¹.

{29} Очевидно и другое: не ввязываясь в критические бои, сторонясь крайних явлений «левого» искусства, уже далеко не молодые руководители Художественного театра ощущали в этих крайностях угрозу самому существованию сценической культуры, ее духовной миссии, и в самые трудные для них годы оба они стремились услышать призывы времени, искали новые пути своего театра. И делали это не в монастырском одиночестве, а на виду у всех, невольно вступая тем самым не только в постылую для них полемику, но и приобщаясь к общим поискам новых путей обновления сценического искусства.

Опыты Немировича-Данченко и Станиславского в области музыкального театра обычно истолковывались их противниками как попытка «бегства от действительности», как попытка уйти от решения насущных и неотвратимых вопросов, которые задавала художникам жизнь. Между тем это глубоко неверно. Не говоря уж о том, что здесь реально проявлялась их забота о спасении не только Художественного театра, но и всего искусства сцены, в частности тех его областей, которые были наиболее заражены рутиной и безвкусицей, режиссеры (это прежде всего относится к Немировичу-Данченко) ощущали близкие связи своих экспериментов с духовными нуждами времени: еще в 1918 г. Немирович-Данченко, словно перекликаясь с Вахтанговым, говорил, что в трудное, голодное и холодное время «народу нужен театр, как радость». Более того: пусть наивно, но искренне в оперетте «Дочь Анго», для которой было написано новое либретто, Немирович-Данченко хотел дать «веселую политическую сатиру из времен французской революции»².

Тем не менее главной заботой, тревогой, болью для Станиславского и Немировича-Данченко оставался Художественный театр, переживающий — они это прекрасно понимали! — труднейший момент в своей истории.

«Наше коллективное творчество начинается с драматурга, — без него артистам и режиссеру делать нечего»³, — писал Станиславский. Конечно, далеко не все режиссеры-новаторы разделяли это наивное в своей простоте убеждение Станиславского. Таирову, например, оно казалось {30} не только безнадежным анахронизмом, но и тезисом, враждебным театру по существу, ибо он-то думал, что «периоды цветущего развития театра наступали тогда, когда театр уходил от писанных пьес и сам создавал свои сценарии»⁴. Быть может, Таиров был единственным крупным режиссером послеоктябрьских лет, которого совсем не волновала репертуарная проблема — о чем волноваться, если в 1920 г. он поставил свой программный спектакль, «каприччио Камерного театра» — «Принцессу Брамбиллу», а ведь мечта об этой постановке возникла еще до Октября, пять лет назад.

Впрочем, не терзались репертуарными проблемами и вдохновители, организаторы, артисты только что возникшего Большого драматического театра в Петрограде, вовсе не претендующие на новые формы. Мысль создать «театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии» занимала Горького, Андрееву, Монахова за четыре года до революции, и первой пьесой был назван тогда «Дон Карлос», которым и открылся Большой драматический театр в Петрограде в 1919 г. А далее — тщательно, надолго вперед продуманный классический репертуар.

Мейерхольд, писавший когда-то, что «новый театр вырастает из литературы», вряд ли повторил бы эту мысль в пору «Театрального Октября». Строя репертуар Театра РСФСР 1‑го, называя вполне определенные пьесы, он замечал: «Но поскольку все это литература, пусть она спокойно пребывает в библиотеках и государственных книгохранилищах. Нам нужны будут сценарии, и мы часто будем пользоваться даже классическими произведениями, как канвой для наших сценических построений»¹.

Как и многие тогдашние весьма радикальные декларации Мейерхольда, заявление это отнюдь не полностью подтверждалось его собственной практикой. Недаром Мейерхольд так горячо взялся за первую советскую пьесу «Мистерию-буфф», неспроста его программным спектаклем стали «Зори», о которых он помышлял еще в 1907 г. А после «Зорь»? Снова «Мистерия-буфф» и затем мучительные {31} поиски близкого режиссеру драматического произведения.

В какие бы новые отношения с драматургией ни вступали режиссеры разных эстетических верований, они неизбежно сталкивались с решающим вопросом: что ставить? Теоретики и режиссеры Пролеткульта призывали: «Переделывайте пьесы!». Вахтангова мучило неосуществленное стремление: «Надо взметнуть, а нечем!». Немирович-Данченко вопрошал: «Что играть?». По свидетельству Луначарского, Станиславский говорил: «Дайте нам художественные пьесы, самые революционные, самые стопроцентные, но подлинно художественные, и мы сыграем их». Словом, как и всегда, репертуарная проблема была одной из решающих и сложных.

Было бы ошибочным считать, что в первые послереволюционные годы не появлялись новые пьесы о революции и новой действительности. Их было очень много! И вряд ли можно думать, что премированные на многочисленных конкурсах «Бабы», «Захарова смерть», «Гражданская война», «Марьяна» и сотни других вещей не привлекали крупных режиссеров только потому, что пьесы эти были художественно слабы, или потому, что они противоречили эстетическим принципам художников, хотя и то и другое, безусловно, существенно. Но все же главная причина того, что режиссеры прошли мимо ранней советской драматургии, в другом: в пору великого исторического перелома в жизни страны, в смутном (а иногда и вполне определенном) ожидании мировых революционных потрясений большие художники не могли ограничить свои помыслы и мечтания изображением нынешнего дня, тем более современного быта, — они мыслили глобально, их волновали мировые масштабы, монументальность содержания и формы. Им казалось, что дух времени возможно выразить лишь в спектаклях величественных, максимально обобщенных, в эстетике легенды, мифа, мистерии. Видимо, такова природа искусства в наиболее критические периоды истории. «Надо отметить, — писал Луначарский, — что в эпоху Великой французской революции тогдашний революционный театр менее всего изображал непосредственно самую революцию»¹.

{32} В мечтах о народном театре, в стремлении к ассоциативным связям далекой истории или мифологии с современностью, в романтической образности и преимущественном внимании к трагедии мы замечаем нечто общее, сближающее далеких друг от друга режиссеров.

«Надо ставить “Каина”… Надо ставить “Зори”, надо инсценировать библию… Надо сыграть мятежный дух народа…» — записывает Вахтангов в дневнике 24 ноября 1918 г.²

Вахтангов набрасывает план возможной пьесы о Моисее, страдающем за свой народ, и о народе, идущем «строить свою свободу», он же готовит к постановке «Каина». Никак нельзя считать случайностью, что названные им драмы Байрона и Верхарна в это же время волнуют воображение других крупнейших режиссеров: в 1920 г. Мейерхольд поставил «Зори», а Станиславский «Каина».

Написанная в 1898 г. и не знавшая сценической судьбы драма для чтения Верхарна стала программным явлением театральной жизни молодой Советской Республики. «Зори» рекомендованы Репертуарной секцией к постановке в революционных театрах, рекомендация подтверждается кратким комментарием: «Драма бельгийского поэта заслуживает особого внимания театров как по несомненным своим поэтическим достоинствам, так и по той напряженной и острой страстности, которая делает эту драму апофеозом социальной революции»³. «Зори» идут в Москве в Замоскворецком театре, они ставятся С. Радловым и показываются в Кронштадте, отрывки из драмы входят в многочисленные концерты на фронтах.

Следуя пролеткультовским принципам, П. Керженцев в том же, 1920 г. переделывает «Зори» и называет пьесу «Среди пламени». А Вахтангов, замышляя Народный театр, хотел, чтобы «Зори» шли каждый вечер:

«Вторник — в исполнении Художественного театра.

Среда — в исполнении Малого театра.

Четверг — в исполнении Камерного театра.

Пятница — в исполнении Театра им. В. Ф. Комиссаржевской.

{33} Суббота — в исполнении Студии Пролеткульта.

Воскресенье — в исполнении приехавшей на гастроли труппы Рейнгардта или мастерской Петроградского Пролеткульта»¹.

Несомненно, в этом замысле главное — Народный театр, «где революционный народ найдет все, что есть у этого народа», нечто вроде Пантеона, только более широкого, нежели тот, о котором мечтал Станиславский применительно к Художественному театру. Но ведь не случайно, надо думать, в качестве примера Вахтангов избрал «Зори».

Что же касается спектакля Мейерхольда, то он — и, быть может, особенно возникший вокруг него многодневный диспут «Понедельники “Зорь”» — наиболее полно выражает программу «Театрального Октября».

При всех своих вопиющих противоречиях, а порой и несуразностях, при том, что спектакль был сделан наскоро и режиссер во многом не достиг того, к чему стремился, «Зори» явились важнейшей вехой становления советского театра. «Сила “Зорь” была в том, — писал П. А. Марков, — что Мейерхольд принципиально утвердил театр значительной политической идеи, направленной к широкому, массовому зрителю»².

Разительно отличны, несопоставимы «Зори» Театра РСФСР 1‑го и «Каин» МХАТ — и как драматические сочинения, и как явления советской театральной жизни. Но, на наш взгляд, важно подчеркнуть, что при всей их несхожести, при том, что «Зори» стали сенсацией, а «Каин» — общепризнанной неудачей, эти сценические произведения рождены не только одним временем, но и в чем-то общими для художников тех лет побуждениями. Примечательно, в частности, как, разделяя общее мнение о провале «Каина», отнеслись к спектаклю Мейерхольд и Таиров.

Разумеется, Мейерхольд заблуждался в известной своей статье «Одиночество Станиславского», но именно в «Каине» он увидел «резкий порыв к освобождению от всей этой слащавой кроличьей идиллии», хотя и признал, что спектакль постигла «трагическая неудача»³. «Глубоко {34} трагическим и трагичным» считал спектакль и Таиров, увидевший в нем «банкротство всей системы Художественного театра», но и он воспринял эту работу «с большим уважением»⁴.

В сопоставлении «Зорь» и «Каина» отчетливо виден не только эстетический антагонизм режиссеров, тут проступают также и их идейные расхождения. Все же и здесь дело обстоит не так просто. Станиславского больше всего мучил вопрос о том, как примирить правоту Каина-Люцифера и неприемлемое для него, художника и человека, любое насилие, особенно братоубийство, в котором угадывались ассоциативные связи с современностью.

В «Зорях», в каноническом тексте пьесы, тоже отчетливо звучат антивоенные мотивы, высказано неприятие гражданской войны. «Война между людьми одной страны повергает меня в ужас», — говорит Эреньен; «взаимная резня между людьми одной страны» представляется ему «чудовищным преступлением». В «революционной трагедии по Верхарну — Чулкову», скомпонованной Мейерхольдом и Бебутовым, нет не только этих слов, но и этого мотива, хотя у Верхарна он во многом определяет образ Эреньена. Заметим, что Мейерхольда не испугали пацифистские ноты в драме Верхарна, а столь решительные изменения в тексте драмы появились позднее, после резкой критики спектакля в печати и на диспутах. «В новой редакции, — пишет театровед И. Шнейдерман. — Эреньен уже не грешил соглашательством… Эреньену были переданы речи и реплики непримиримого Эно, а в роль безгласной, покорной жены героя Клары, чей образ так возмутил Крупскую, режиссеры вписали … монолог об активном участии женщин в революции»¹.

Мы вспомнили эти давние подробности не для того, чтобы подчеркнуть резкое расхождение в подходе режиссеров к авторскому тексту или упрекнуть Мейерхольда в непоследовательности. Примечательно другое: Станиславский, который в то время часто повторял, что искусство-де вне политики, и Мейерхольд, лидер «Театрального Октября», в вопросах философии, стратегии и тактики {35} социальной революции по существу находились друг от друга не столь уж далеко. Но оба они стремились понять время и выразить его: один энергично, немедленно, прямолинейно, другой в сомнениях и мучениях, в поисках ответов на тревожившие его вопросы исторического масштаба.

Верхарн не обозначил жанр «Зорь», но Мейерхольд прямо написал на афише: «революционная трагедия». Трагедией является и «Каин» Байрона. Было бы неверно на этом основании сближать митинговый по своей природе и назначению спектакль Театра РСФСР 1‑го и «Каина», задуманного Станиславским как мистерия. Но, повторяем, тяга к трагедии была общим явлением в творчестве самых крупных режиссеров послеоктябрьских лет.

Очевидно, что трагическая природа спектаклей, их космическая масштабность диктовала и стиль актерской игры, и особый склад речи, и принципы пространственного решения сцены. Каждый режиссер определял эти важнейшие элементы по-своему, и здесь тем не менее мы наблюдаем не только расхождения, но и общие приметы.

«Сырой незаконченный спектакль не имел успеха. Тем не менее польза от него была. Я снова сделал для себя два очень важных — не новых для других — открытия. Во-первых, скульптурный принцип постановки, заставивший меня обратить внимание на движения артистов, ясно показал мне, что мы должны не только уметь хорошо, в темпе и ритме, говорить, но и должны уметь так же хорошо и в ритме двигаться; что для этого есть какие-то законы, которыми можно руководствоваться. Это открытие послужило мне толчком для целого ряда новых исследований. Во-вторых, я на этот раз особенно ясно познал (т. е. почувствовал) преимущество для актера скульптурного и архитектурного принципов постановки»².

Мы процитировали известное признание Станиславского из «Моей жизни в искусстве». Все та же беспощадная самокритика, вечное учение на неудачах, упорное совершенствование и обогащение своего творчества. Имеет смысл воспринять это суждение (как и многие другие), не ограничиваясь искусством самого Станиславского, но {36} шире — в сопоставлении с опытами других режиссеров. И тогда мы увидим, что культура движения, архитектурный и скульптурный принципы постановки, дающие преимущество для актеров, — это то, что волновало, тревожило всех крупнейших режиссеров той поры. Причем если говорить, например, об архитектурном принципе построения сценического пространства, то этот принцип вовсе не является монополией трагедии — он становится всеобщим, разумеется в разных стилевых проявлениях.

Резко отличаются, спорят между собой, выражают несовместимые стилевые течения в декорационном искусстве супрематистская установка В. Дмитриева в «Зорях», воссозданный Н. Андреевым в «Каине» условный образ средневекового готического храма, смещение объемов и плоскостей, спирали и завитки Г. Якулова в «Принцессе Брамбилле», крутой помост, причудливые драпировки и площадки, расположенные И. Нивинским на разных уровнях в «Принцессе Турандот». Но всюду главенствует трехмерное, объемное пространство, нигде нет живописных плоскостных задников, везде — категорический отказ от иллюзорной, жизнеподобной декорации.

Нередко режиссеры претендовали на личный приоритет, на первооткрытия в пространственном решении сцены. На одном из «творческих понедельников» Станиславский раздраженно заметил, что «многие ухищрения в декорациях украдены у Художественного театра»¹, хотя сам признавал, как помним, что открытия, сделанные им в «Каине», «не новы для других». Таиров утверждал, что его опыты оформления сцены предшествовали мейерхольдовским, а Мейерхольд позднее — с полным на то основанием — заметил, что декорация «Любови Яровой» в Малом театре была бы невозможна без его «Великодушного рогоносца».

Если в этой полемике отделить крайности и личные обиды от существа дела, то мы увидим творческое взаимовлияние в действии, в конкретной практике. Можно не сомневаться в том, что многие открытия были заразительны. Интересен, скажем, такой штрих: задумывая ставить «Плоды просвещения», Станиславский пригласил художника {37} И. Нивинского. Это было вскоре после «Принцессы Турандот».

Следует еще раз подчеркнуть, что речь идет не о переимчивости, не о заимствованиях, а о неких общих устремлениях и поисках в искусстве разных режиссеров. Мы говорим сейчас не об идейных течениях в сценическом оформлении и в архитектуре, не о таком, например, сложном — не только эстетическом, но и социальном — явлении, как конструктивизм, а об объемности декорации, об отказе от изображения быта, жизни как она есть.

Одной из кардинальных проблем раннего советского театра были принципы отношений сцены и зрительного зала. Суть проблемы состояла в том, что в новом, народном театре зрители должны были быть не сторонними наблюдателями, а активными соучастниками театрального действия.

Идеологом и теоретиком в этой области был, как известно, Вяч. Иванов, выдвинувший еще до Октябрьской революции формулу «соборности» театра. Его теория, несмотря на то что в ней давали себя знать и мистицизм, и религиозное чувство, была подхвачена и соответственно оформлена — более в декларациях, чем на практике — деятелями Пролеткульта. Если же говорить о крупнейших режиссерах, то самым энергичным сторонником активного участия зрителей в спектакле был Мейерхольд.

Еще в 1908 г. Мейерхольд, перекликаясь с Вяч. Ивановым, писал, что новый, условный театр «вовлекает зрителя в активное участие в действие», что сцена должна быть превращена в «алтарный помост», на который «так легко в экстазе вбежать, чтобы приобщиться к служению»¹. Теперь эта туманная мечта приобрела куда более определенное и конкретное содержание. «Много света, радости, грандиозности и заражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля — вот наша театральная программа», — писал режиссер в 1920 г.²

И это было не благое пожелание, а реальная практика: в «Зорях» решительно сокрушена рампа, извечно разделявшая сцену и зрительный зал, для возбуждения, а точнее, {38} для организации зрительского участия в действии в рядах рассаживались замаскированные актеры, которые в нужные моменты бурно реагировали на происходящие на сцене события, чтобы увлечь за собой всех; в финале спектакля актеры и зрители вместе пели «Интернационал».

В какие-то моменты действия — особенно в тех случаях, когда со сцены звучали слова, волнующие сегодня всех, злободневные (известное сообщение Вестника о взятии Перекопа!), — режиссер достигал желаемого. Правда, как свидетельствуют очевидцы, контакт с аудиторией возникал далеко не на каждом представлении: там, «где были предусмотрены аплодисменты, — “народ безмолвствует”, — писал Евг. Кузнецов. — Аплодируют “зрители” в оркестре, аплодирует клака, неприятная тем, что она на виду»³. Однако здесь — не в условиях массового зрелища на площади, а в театральном зале — была осуществлена попытка действительного вовлечения зрителей в ход спектакля.

Вечный оппонент Мейерхольда Таиров в книге «Записки режиссера» решительно отвергал самую идею вовлечения зрителей в сценическое действие. Глава «Зритель» представляет собой изящный и едкий памфлет, в котором развенчивается теория «соборности», не имеющая, по мнению автора, никакого отношения к театру. Тут высмеиваются мейерхольдовские надежды на зрителя, в «экстазе вбегающего» на сцену. Таиров иронизирует над Маринетти, предлагавшим в мюзик-холле «утилизировать сотрудничество публики», вспоминает, к каким разрушающим искусство результатам приводили случаи реального вмешательства зрителей в спектакль (инцидент на «Детях солнца» в Художественном театре в 1905 г.; трагический выстрел из зала в американского актера Вильяма Бутса, который в чикагском театре играл роль Яго; эпизод, когда в 1830 г. в Брюсселе зрители, возбужденные пьесой, вышли на улицы и начали восстание). «Здесь, несомненно, в театре ярко вспыхнул дух соборности, — саркастически комментировал Таиров, — здесь соединились, наконец, “два раздельных тела общим кровообращением творческих энергий” (мечта Вяч. Иванова. — А. А.), {39} здесь театр сыграл прекрасную и благородную роль факела, зажегшего притаившееся революционное пламя, но… спектакль прекратился»¹.

Интересно сопоставить суждения Таирова с тем девизом, который провозгласил К. Марджанишвили в связи с постановкой «Фуэнте Овехуна» в Киеве в 1919 г.: «Когда актеры в финале идут к рампе, мне надо, чтобы зрители шли на фронт». Сходным желанием был обуреваем и Мейерхольд в «Зорях».

Последовательный сторонник «театрализации театра», Таиров утверждал, что зритель в театре играет роль воспринимающего, а не творящего, и восклицал: «Итак, да здравствует рампа!». Казалось бы, позиция руководителя Камерного театра близка Станиславскому, который тоже не мог допустить вторжения зрителей в святая святых искусства, создавал на сцене замкнутые «картины жизни», выдвинул принцип «четвертой стены». Любопытно, что и на этом перекрестке режиссерских путей в те годы возникали неожиданные парадоксы, обнаруживались моменты общности между решительно несхожими художниками.

Многократно описан финал «Ревизора» в Художественном театре, когда в зал давался свет и Городничий — Москвин, выходя за границу сцены, ступая ногой на суфлерскую будку, к зрителям обращал знаменитую фразу «Чему смеетесь?!». Вряд ли можно истолковать этот эпизод как причуду художника или попытку Станиславского угнаться за модой, хотя критик В. Блюм и замечал, что финальная сцена «Ревизора» взята напрокат из арсенала «Театрального Октября»².

Быть может, это единичный случай в практике режиссера, а кроме того, здесь было лишь обращение к зрителям, а не вовлечение их в действие? Оказывается, и это не так. Надо серьезно вдуматься в первоначальный план постановки «Каина»: это «образ средневекового готического храма, охватывавший и зрительный зал и сцену, где монахи в черных одеяниях разыгрывают религиозную {40} мистерию»³. По разным, в частности техническим, причинам Станиславский изменил затем этот замысел, но, судя по свидетельствам очевидцев, не отказался от него полностью. Вот запись в летописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского»: «Из письма зрителя А. А. Карзинкина к Л. М. Леонидову: “Не могу удержаться, чтобы не выразить Вам моего восхищения от исполнения Вами Каина! То, о чем говорил К. С. Станиславский в его обращении к публике (перед началом дневного спектакля 2 апреля), т. е. о желательности слияния сцены с зрительной залой, души артистов с душой зрителей, — Вами одним было достигнуто в совершенстве”»¹.

Разумеется, мнение одного из зрителей, расходящееся к тому же со всеобщей оценкой спектакля и исполнения главной роли, не может служить основанием для пересмотра этой оценки. Существенно тут другое: Станиславский, значит, считал необходимым подчеркнуть в своей вступительной речи мысль о «соборности», мистериальности спектакля. В принципе он оставался верен «четвертой стене», но в раннюю послеоктябрьскую пору выходил за ее пределы, и этот факт правомерно осмыслить в общем контексте театральных исканий тех лет — при всем решительном различии природы зрительского соучастия в действии «Каина» или, например, «Зорь».

Вынашивая грандиозные планы Народного театра, Вахтангов тоже думал о новых, более близких, слитных отношениях сцены и зрительного зала. Поэтому нет ничего удивительного в том, что еще до «Принцессы Турандот» — а особенно ярко именно в «Турандот» — был практически воплощен принцип «игры со зрителем», вовлечения зрителей в действие. Но ведь дело не только в Вахтангове: «Принцессу Турандот» очень высоко оценили основатели Художественного театра и приняли полностью. Надо полагать, они одобрили и те новые отношения, в которые вступали актеры со зрительным залом.

{41} 4

Есть в раннем советском театре два художника, в чьем искусстве уже тогда причудливо, но, пожалуй, наиболее явственно ощущались связи между позициями воюющих лагерей, родственные черты и близкие поиски, которые было нелегко обнаружить в ожесточенной полемике. Это Евгений Вахтангов и Михаил Чехов. Товарищи по Первой студии, создатели ее основных спектаклей, они во многом сходились, во многом были и непохожи друг на друга.

Для Вахтангова революция была великим переломом в мироощущении и творчестве, и, как писал П. А. Марков, его «единая жизненная тема совпала со сценической. Тема его постановок — освобождение человека ценою страданий и крови. Тема его театрального дела — освобождение подсознательных сил актера до прорыва в новые театральные формы»².

М. Чехов в своих воспоминаниях писал, что еще до Октября у него «складывалось стройное материалистическое мировоззрение», что он «познакомился с основными положениями учения Маркса, читал Энгельса, Каутского и других писателей этого направления. Но ясность моего мировоззрения не спасала меня от душевных страданий»¹.

Дело, видимо, не только в душевном и физическом недомогании, хотя нельзя пройти мимо признания художника: «… начался острый период моего нервного расстройства. В течение целого года я почти не выходил из дома. Дни Октябрьской революции я воспринимал уже больным, страдая от сердечных припадков»².

М. Чехова отличала от Евг. Вахтангова осложненность и запутанность философских взглядов, склонность к антропософии, мистике. Будучи соратниками в искусстве, они во многом шли разными путями. Вахтангов был одержим театром. Чехов не раз принимал решение уйти со сцены. У него вырабатывались свои представления о «самотворчестве», о «предощущении целого».

{42} Мы не ставим перед собой задачу анализировать искусство и эстетику Евг. Вахтангова и М. Чехова, их творческие отношения — это превосходно сделано в известной, сохранившей и поныне свою ценность статье П. Маркова «Первая студия». Нам сейчас важно посмотреть, как и почему в искусстве этих художников обозначились точки пересечения исканий разных режиссеров.

В начале 20‑х годов говорили, что Михаил Чехов может с равным успехом играть у Станиславского и Мейерхольда. Эта мысль нередко толковалась как парадокс. И в самом деле, трудно представить себе, что первый артист Студии Художественного театра, ставший «ее знаменем в области актерского творчества» (П. Марков), психологически-изощренный художник, мог подчинить свое искусство мейерхольдовским принципам тех лет — безусловно, Чехову были чужды лозунги «Театрального Октября».

Но логика логикой, а факты фактами. Говоря о громадном значении публики в спектакле, М. Чехов ставит рядом именно Станиславского и Мейерхольда. А вот одно из его признаний в книге «Путь актера»: «Мы постигали закон, который проявляется в том, что актер, многократно проделавший одно и то же волевое и выразительное движение, движение, имеющее определенное отношение к тому или иному месту роли, получает в результате соответствующую эмоцию и внутреннее право на произнесение относящихся сюда слов. От движения шли мы к чувству и слову»³.

Всегда рискованно делать выводы на основании некоторого совпадения мыслей разных художников, но, думается, опыты М. Чехова в какой-то мере предвосхищали «метод физических действий» Станиславского и в известной мере были близки «биомеханике» Мейерхольда.

Что касается Мейерхольда, то, не принимая, например, чеховского Гамлета, он высоко ценил другие творения великого актера, в частности его Хлестакова, сыгранного на сцене Художественного театра. Вот свидетельство печати той поры: в 1921 г. в докладе об условном театре Мейерхольд «особенно подробно остановился на превосходном исполнении роли Хлестакова Чеховым, который {43} единственный в этом спектакле радовал подлинностью своего дарования и оригинальностью, эксцентричностью и виртуозностью своего исполнения»¹. В режиссерской экспликации «Ревизора» в 1926 г. Мейерхольд писал: «Хлестаков труден, конечно, но нельзя сказать, что уж так особенно. Трудно вот почему, — потому что Чехов — интересный Хлестаков, очень интересный. Трудно постольку, поскольку актеру придется конкурировать»². Пожалуй, это единственный случай, когда Мейерхольд, говоря о своем спектакле, думал об актере другого театра.

Известно, что позднее, в начале 30‑х годов Мейерхольд настойчиво призывал Чехова вернуться в Россию и приглашал его в своей театр.

Понятно, что привлекало Мейерхольда в искусстве великого артиста в самом начале 20‑х годов и позднее. В специальном докладе о Михаиле Чехове, сделанном в Третьей студии МХАТ, Мейерхольд утверждал, что этот актер — «весь от гротеска», а гротеск — «единственно приемлемая форма театра, через которую должно пропускать и юмор, и трагедию, и буффонаду». Когда «Чехов появляется на сцене с бледным лицом клоуна, с бровью, нарисованной серпом», это «откровение для актерского творчества и смелый путь к театру гротеска»³. Чехов может играть всем — спиной, на каблуках, он играет руками, играет скатертью, под которую готов залезть, чтобы проверить получаемые взятки, — и все это детали поразительной остроты и неожиданной находчивости⁴.

Показательно, с другой стороны, отношение М. Чехова к мейерхольдовскому «Ревизору», поставленному в 1926 г. Отмечая эклектизм спектакля, М. Чехов искренне радовался тому, что режиссер «проник в содержание… того мира образов, в который проникал и сам Гоголь… Мы поняли, что форма мейерхольдовского спектакля заново складывается почти сама собой, подчиняясь мощному содержанию, в которое проник В. Э. Мейерхольд»⁵.

{44} Общеизвестно, что М. Чехов был одним из самых любимых и верных учеников не только Сулержицкого, но и Станиславского, на него основатель Художественного театра возлагал огромные надежды, и сам факт приглашения актера на роль Хлестакова в труднейший момент жизни театра говорит о многом. Правда, это была единственная роль, сыгранная «студийцем» Чеховым на сцене метрополии, но, зная строжайшую требовательность и принципиальность Станиславского, надо решительно отвергнуть высказывавшиеся тогда суждения о том, что Чехов — Хлестаков был «чужим» в спектакле, что он будто бы «в корне разрушил реалистический план постановки Станиславского»⁶.

Нет, он был своим — и по школе, и по сценической практике. Обидно, конечно, что не только в книгах Станиславского мы не находим его отзывов и суждений о Михаиле Чехове, но и в архивах почти нет документов, характеризующих отношение учителя к работе ученика. Однако мы располагаем интереснейшим описанием работы артиста над ролью Хлестакова в книге М. Кнебель «Вся жизнь»¹. Да и сам Чехов говорит о том, как много значило для него в этой работе «влияние Станиславского, ставившего “Ревизора”», влияние, «нисколько не стесняющее, впрочем, актера»².

В первой половине 20‑х годов Михаил Чехов решительно нарушил границы, отделяющие друг от друга разные режиссерские и вообще театральные направления. П. Марков после «Эрика XIV» в Первой студии и «Ревизора» в Художественном театре писал в статье «Торжество победителя»: «Такого актера давно ждала русская сцена. Это о нем были пылкие мечтания и дерзкие пророчества теоретиков и философов театра. Но такой духовно богатый и технически изощренный актер, как Чехов, мог явиться только в результате всех достижений современного театра. Чехов работает по системе Станиславского, но и Мейерхольд, вероятно, с радостью встретил бы Чехова в своем театре технического мастерства»³.

{45} Дело не только в субъективных отношениях режиссеров к артисту, существенно, повторяем, то, что на плацдарме творчества Михаила Чехова пересекались разные режиссерские системы раннего советского театра.

Это пересечение еще более заметно в художественной практике и в театральных взглядах Евг. Вахтангова.

В нашем театроведении существует мнение, будто миссия Вахтангова в театре заключается в том, что он объединил, синтезировал систему Станиславского и систему Мейерхольда. Думается, такая формула страдает прямолинейностью, она узка и ограниченна. Не говоря уже о том, что Вахтангов не ставил перед собой такой задачи, что он всегда считал себя учеником, последователем Станиславского, продолжателем его дела в искусстве, формула о соединении двух систем скрывает, затушевывает оригинальность и самостоятельность Вахтангова — революционера и первооткрывателя в режиссерском творчестве. Осмыслить это громадное явление — задача дальнейших исследований искусства Вахтангова. Нам же сейчас важно подчеркнуть, что глубоко самобытный режиссер, вышедший из недр Художественного театра, создал за немногие годы своего послеоктябрьского творчества такие спектакли и такую эстетику новой сцены, где сказались общие устремления лидеров разных творческих течений.

Вахтангов редко вступал в критические бои на публичных диспутах и в печати, но многое в театре той поры его не устраивало, огорчало, вызывало протест. Он считал, что Малый театр «не угадывает совсем современности, пользуется средствами старинной театральности»¹. Эстетизм Таирова он воспринимал как театр «мертвого актера». Вахтангов понимал, какую трудную пору переживает Художественный театр. Он был убежден, что прошлым МХТ не проживет, а новое пока ему было неведомо. С интересом относясь к опытам «Театрального Октября», он был бесконечно далек от его практики, как и от лозунгов и экспериментов Пролеткульта.

Если сопоставить то, что Вахтангов писал в своих дневниках и что говорил ученикам о Станиславском и Мейерхольде, то возникнет немало недоуменных вопросов. {46} «В искусстве, — писал он Станиславскому в 1919 г., — я люблю только ту Правду, о которой говорите Вы и которой Вы учите»². Через два года он обращался к студийцам: «Я хотел бы, чтобы все, кто сейчас в студии, помнили, что мы ответственны:

перед Московским Художественным театром,

перед Константином Сергеевичем,

перед государством и

перед революцией»³.

Не будем множить свидетельства постоянной и непоколебимой верности Вахтангова своему учителю: они опубликованы и общеизвестны. Но рядом с ними не только критические суждения об эстетике и искусстве Станиславского («… все постановки Станиславского банальны!»), а и признание Мейерхольда первейшим среди всех европейских режиссеров, пророком театра будущего, стоящим неизмеримо выше Станиславского: «Конечно, Станиславский как режиссер меньше Мейерхольда», «я знаю, что история поставит Мейерхольда выше Станиславского»⁴.

Были попытки объяснить столь разительные противоречия. П. Новицкий в книге «Современные театральные системы» утверждал, что в 1921 г. произошел разрыв Вахтангова «с сущностью системы Станиславского», что отношение его к учителю «радикально изменилось»⁵. Но это не так. Достаточно вспомнить, что Вахтангов в «Обращении к публике генеральной репетиции “Принцессы Турандот”» за три месяца до смерти публично провозгласил: «… мы ищем сценические законы, впитываем все, что дает Константин Сергеевич»⁶. Больной, он был до крайности взволнован тем, как примут спектакль прежде всего основатели Художественного театра.

Видимо, при оценке противоречивых и переменчивых суждений Вахтангова о Станиславском и Мейерхольде необходимо учитывать то простое обстоятельство, что в этих переменах отражались и собственно вахтанговские {47} театральные искания. Его искусство развивалось после Октября с невиданной быстротой. Такой крутой подъем без моментов отталкивания от самого себя (а Станиславский был в самом Вахтангове, был важнейшей частью его творческого «я») невозможен. Верность Станиславскому, любовь к нему в те дни сочетались у Вахтангова со все нарастающим интересом к Мейерхольду: он мечтал, чтобы Мейерхольд поставил спектакль в его студии и настойчиво призывал его к более тесному общению со своими учениками.

И Мейерхольд охотно идет на это. Весьма выразительно его краткое письмо Вахтангову, относящееся к 1922 г.: «Любимый Collega, в Вашем тихом кабинете беседовал (и отдыхал) с солдатами Вашей Армии. Хорошие прожил минуты, жаль только, Вас не было. Очень хочется повидаться. Скоро ли Вы покажете нам “Турандот”? Скоро ли Вы поговорите со студентами ГВЫРМа? Вас очень ждут солдаты моей Армии»¹.

Вряд ли «военная» терминология лидера «Театрального Октября» была близка Вахтангову, но ведь так можно писать только соратнику!

Станиславский считал Вахтангова лучшим своим учеником, говорил, что с радостью принимает «название его учителя, для того чтобы иметь возможность гордиться им»². Он называл Вахтангова «надеждой русского театра». А Мейерхольд в 1922 г. утверждал: «Последние работы Вахтангова показали нам, что именно здесь — и в Третьей студии МХАТ, и в “Габима”, где он работал, — производились те новые опыты, которые действительно помогали искусству театра продвигаться вперед»³.

К сожалению, не сбылись режиссерские планы и мечтания Вахтангова: он не поставил ни «Каина», ни «Зори», вообще ни одного монументального спектакля, выражающего исторический перелом в жизни народа, «творящего революцию». Но «Эрик XIV» и «Росмерсхольм» в Первой студии, «Гадибук» в «Габиме», «Принцесса Турандот» в Третьей студии представляли собой художественные явления, в которых — и по содержанию и по форме — {48} выявились общие устремления советской режиссуры тех лет.

Здесь особенно примечательно признание Немировича-Данченко: «Вахтангов в своем творчестве не стремился оторваться от Художественного театра, но он оторвался от худых традиций Художественного театра. Что это за традиции? Это тот натурализм, от которого Художественный театр сам хочет оторваться; над этим работают многие из нас, искренне желающие избавиться от плохих традиций. От этого натурализма — сорного, нудного… Вахтангов отрывался с какой-то стихийной стремительностью»⁴.

«Оторваться от натурализма» — это стремление всех режиссеров той поры, и только в пылу полемики можно было доказывать, что основатели Художественного театра упрямо стоят на прежних позициях.

Думается, в своих музыкальных спектаклях Немирович-Данченко не прошел мимо опыта Вахтангова. Станиславский, замышляя возобновление «Моцарта и Сальери», просил Вахтангова работать с ним. Что же касается Мейерхольда, то ведь не случайно он мечтал о встрече Вахтангова с «солдатами» своей «Армии» и в работе с актерами не раз ссылался на вахтанговский опыт.

Современность была для Вахтангова одним из решающих принципов театрального творчества. Он ратовал за активное отношение к сценическому образу, хотел «вернуть театр в театр», хотел, чтобы живое чувство актера было неотрывно от выразительной и обостренной сценической формы.

Вахтанговская эстетика и практика — это не симбиоз разных театральных взглядов, а самобытное творчество, в котором аккумулировались, казалось бы, полярные режиссерские устремления.

Пройдет совсем немного времени, и трудно различимые черты сходства полемизирующих друг с другом режиссеров станут заметнее. Мейерхольд, еще не убирая в чехлы знамена «Театрального Октября», будет развивать свое искусство в классике, а вскоре и в современной сатирической драматургии. Немирович-Данченко в «Пугачевщине» впервые отважится на прямое выражение революционных {49} идей. На сцене Камерного театра Таиров поставит «Косматую обезьяну» — по определению Луначарского, «спектакль, с огромным социальным зарядом»¹.

Вахтангова уже нет в живых. И Мейерхольд в 1924 г. пишет Станиславскому, незадолго до его возвращения из заграничных гастролей: «Дорогой Константин Сергеевич, необходимо Ваше особенное внимание к Третьей студии. То, что творится сейчас в МХАТ, направлено к разрушению Третьей студии. Только Вы — учитель Е. Б. Вахтангова — можете спасти это дело. Если нужно, чтобы я помог Вам в этом деле, я готов помочь»².

Вахтанговцы побывали у Станиславского, и Б. Захава после этой встречи писал Мейерхольду: «Несомненно, что перспектива работы вместе с Вами увлекает Константина Сергеевича чрезвычайно. Когда он говорит об этом, он весь оживляется… Интерес к Вам у него очень большой. Говорит о Вас с большим уважением и как бы даже с некоторой гордостью (“ведь он все-таки мой ученик”)»³.

В этом письме сказалась, наверное, забота Б. Захавы о сохранении Третьей студии как самостоятельного театра. Тем не менее интерес Станиславского к Мейерхольду и готовность Мейерхольда помочь Станиславскому — реальные факты, значение которых велико.

5

В середине 20‑х годов на театральных диспутах раздавались тревожные голоса о том, что на сцене заметна тенденция к унификации, что режиссеры теряют свою неповторимую определенность. Луначарский в статье «Итоги драматического сезона 1925/26 г.» иронически писал о подобных сожалениях: «Были-де четкие контуры отдельных театров, а сейчас все стали ставить не совсем правые, не совсем левые, не декоративные, не конструктивные, не реалистические, не условные постановки, а так — что-то среднее. Но об этом плачут только гурманы и эстеты»¹.

{50} В действительности ни о какой творческой нивелировке в ту пору не было и речи. Не вдаваясь в доказательства, просто назовем работы крупнейших режиссеров, выпущенные, скажем, только в 1925 – 1927 гг.: К. Станиславский — «Горячее сердце», «Дни Турбиных»; Вл. Немирович-Данченко — «Пугачевщина»; Вс. Мейерхольд — «Мандат», «Ревизор»; А. Таиров — «Косматая обезьяна», «Любовь под вязами», «День и ночь»; К. Марджанишвили — «Гамлет»; И. Платон и Л. Прозоровский — «Любовь Яровая». Добавим к этому перечню спектакли более молодых режиссеров: «Шторм» Е. О. Любимова-Ланского, «Виринея» А. Д. Попова, «Барсуки» Б. Захавы, «Загмук» С. Ахметели, «Диктатура» Л. Курбаса, «Коммуна в степи» Г. Юры, «Закат» Б. Сушкевича, «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» А. Грипича, «Кинороман» Ф. Каверина, «Любовью не шутят» Ю. Завадского.

Эти и еще многие другие спектакли были показаны в Москве, Ленинграде, в столицах союзных республик — только за два года. Вряд ли можно мечтать о большем художественном многообразии на сцене. Другое дело, что в советском режиссерском искусстве более активно, чем прежде, происходил сложный глубинный процесс, в котором заметнее выявлялись некоторые общие тенденции. И корни этих тенденций надо искать не только в субъективных эстетических взглядах режиссеров, но и в реальной действительности.

В 1924 г. П. Марков отмечал: «Официальной программой деятельности всех московских театров стала ставка на современность. Эта формула должна была легко и свободно покрыть всю сложность театральных проблем; во всяком случае, таково ее назначение. Она пришла вовремя. Ее утверждению предшествовала в истекшем сезоне фактическая и, надо думать, окончательная ликвидация театральных фронтов. Только газетные бойцы еще придерживаются установленного традицией деления сценического искусства на “академическое” и “левое”. Между тем эта традиционная классификация постепенно теряла реальное значение, принадлежавшее ей в предшествующие годы»².

{51} Как же возникла «ставка на современность», уничтожившая былую конфронтацию режиссеров, двигавшихся, как и прежде, своими путями в искусстве?

Несомненно, во многом определяющее значение имела политика партии в сфере художественного творчества. Произошли серьезные сдвиги в сознании мастеров старшего поколения. Дала о себе знать сама природа театрального искусства, особенно прочно связанного с тем временем, в какое оно существует и развивается. Еще в год основания Художественного театра Немирович-Данченко писал Станиславскому: «Если театр посвящает себя исключительно классическому репертуару и совсем не отражает в себе современной жизни, то он рискует очень скоро стать академически-мертвым»¹.

Факт обращения к современности имеет, безусловно, первостепенное значение. Но ведь — в особых формах — это мы наблюдали и раньше, в первые послереволюционные годы: в политических лозунгах и практике «Театрального Октября», в поисках «созвучия революции», в эстетической революции Камерного театра, которая сближалась его руководителем с революцией социальной. Существенно, что в середине 20‑х годов изменилось понимание современности, а значит, и содержание, и эстетика режиссерского искусства.

Уже давно кончилась гражданская война, наступила мирная трудная новая жизнь. Митинги и агитки не отвечали более потребности народа, пришла пора осмыслить историческую роль революции, все, что произошло в мире и в каждом человеке.

Глубокое социальное и философское содержание эпохи, когда старый мир уходил в прошлое, а новый лишь нарождался, — вот что волновало советскую режиссуру на новом этапе ее развития. Недостаточно осудить, осмеять старый мир, надо проникнуть в его тайники, увидеть и выставить на всеобщее обозрение живучие, неистребимые атавизмы прошлого, которые продолжают существовать в настоящем.

Здесь следует искать корни фантасмагорических обобщений мейерхольдовского «Ревизора», гротескного комизма {52} «Горячего сердца» Станиславского, саркастической эксцентрики «Мандата» ГОСТИМ и мрачного юмора «Унтиловска» МХАТ, напористой энергии социальных мотивов таировских «Косматой обезьяны» и «Любви под вязами». Сама жизнь определяла общность задач, возникших перед режиссерами, и средства выразительности, ими применяемые, нередко оказывались сходными.

Советская драматургия и советский театр тогда еще только подступали к сценическому воплощению образа строителя нового, социалистического общества. Эта центральная задача искусства будет решена позднее. Однако и в середине десятилетия в спектаклях о революции, в современной сатире, в новом истолковании классики ясно обнаруживается тенденция выразить авторскую и режиссерскую мысль через образ человека. Если этот принцип всегда был важнейшим для Станиславского и Немировича-Данченко, то в середине 20‑х годов он ощутим и в искусстве Мейерхольда и Таирова. В этом явлении сказывалась окрепшая власть давней реалистической традиции русского театра. С другой же стороны, обостренность режиссерских форм, тяготение к гиперболам и гротеску, неудовлетворенность архаичными законами жизнеподобия возникали в старых театрах не бея влияния режиссеров иных направлений. А. В. Луначарский отмечал: «Как и всякое производство, театр старается дать продукцию наилучшего качества и наиболее отвечающую потребностям. Потребность в театральном реализме выявилась. Левый театр сильно придвинулся к реалистической оси сценического искусства. Но правый не остался глух к некоторым, так сказать, плакатным достижениям левого театра. А так как наш реализм нисколько не чуждается гиперболы, карикатурного эффекта, то естественно, что так называемый правый театр усвоил себе в должной мере некоторые достижения новейших театральных устремлений»¹.

Несмотря на всю приблизительность терминологии Луначарского, самую суть процесса он уловил и указал очень точно. Важно лишь добавить, что такого рода «эстетические обмены» находили опору не только в кругу искусства, но и в самой жизни.

{53} В обществе повышался интерес к личности, к человеку, выделявшемуся из массы. Вот почему голый плакат, маска уже потеряли свою выразительную силу, вот почему вскоре на сцене вновь займет заметное место психологическая драма. Но и в сатире, даже в политическом обозрении, например, Мейерхольд — быть может, против своей воли — не станет чураться внутренней сферы жизни. Столь ненавистная ему (а также Таирову и Курбасу) «психология» все чаще дает себя знать в спектаклях упрямых новаторов.

Другими словами, вместе с той «ставкой на современность», о которой писал П. А. Марков, четко и повсеместно обозначилась тенденция к реализму, отнюдь не стиравшая различие между творческими индивидуальностями и особенностями режиссеров. Она, во-первых, облегчила их взаимопонимание, более того, обострила их интерес друг к другу, а во-вторых, ознаменовала важные перемены и в их искусстве, и в восприятии их искусства широкой аудиторией.

Оставаясь в границах темы, мы не станем исследовать эволюцию театральных коллективов, анализировать целостные спектакли, а обратим внимание на некоторые примеры, характеризующие общие устремления и моменты сближения разных представителей советской режиссерской школы.

В наше время не столь уж существенно, смотрит ли один крупный режиссер спектакль другого крупного режиссера или не смотрит. Во всяком случае, из этого не делается никаких выводов. В 20‑е годы дело обстояло иначе. В пору ожесточенной творческой полемики самый факт посещения «враждебного» театра, а тем более высказанное во всеуслышание мнение о «чужом» спектакле приобретали большой общественный резонанс. Такого рода события историк советского режиссерского искусства должен учитывать.

И Станиславский, и Немирович-Данченко, и Мейерхольд видели «Принцессу Турандот», и все — при существенных расхождениях во взглядах — дали высшую оценку последней работе Вахтангова. Можно предполагать, что артисты и режиссеры Первой студии во многом не соглашались со своим товарищем, ревновали его к успехам на Арбате, но Михаил Чехов после окончания генеральной {54} репетиции «Турандот» воскликнул на весь зал: «Браво, Вахтангов!».

Основатели Художественного театра отрицательно относились к режиссерскому искусству Таирова. На одном из «творческих понедельников» МХТ Станиславский говорил, что в спектаклях Камерного театра «рафинад и изощренность», что «это хуже Малого театра. В Малом театре есть настоящие старые мастера, любящие слово, а здесь просто любительство»; у Коонен он не заметил ничего нового — «все та же Алиса с прежней манерой движений»¹.

Можно не сомневаться, что Таиров знал эти отзывы, сам он, в свою очередь, решительно отвергал искусство Художественного театра, но неизменно, настойчиво приглашал Станиславского на свои премьеры.

Станиславский побывал на генеральной репетиции «Федры», но не изменил отношения к Камерному театру. Известен другой, более поздний эпизод. Немирович-Данченко, будучи за границей и познакомившись с пьесой С. Тредуэлл «Машиналь», решил ставить ее, но считал, что главную роль должна играть Коонен. «Полушутя, полусерьезно он вел со мной переговоры, — вспоминал Таиров, — о том, не соглашусь ли я, чтобы Алиса Георгиевна играла эту роль в Художественном театре. Я не соглашался, да и она не соглашалась; через некоторое время он сказал: “Так как я считаю, что пьесу должна играть Коонен, я передаю ее вам, ставьте вы”»².

«Чрезвычайно сложно, — пишет Марков о Станиславском, — было его отношение к Вс. Э. Мейерхольду. Он проявлял крайний интерес к его опытам первых революционных лет, но никогда не уступал ему своих творческих позиций. Скорее всего, он относился к нему как к строптивому, талантливому, но заблуждающемуся ученику. Я был вместе со Станиславским на “Великодушном рогоносце”. К спектаклю он отнесся резко отрицательно, не увидев в нем ничего нового; он испытывал не столько раздражение, сколько разочарование. Но за некоторое время до этого он вместе с О. Л. Книппер-Чеховой и В. И. Качаловым смотрел “Мандат” Н. Эрдмана и вернулся {55} со спектакля вполне удовлетворенным, высоко оценив решение пьесы в целом, предложенное Мейерхольдом, и в особенности акцентируя при передаче своих впечатлений блестящее режиссерское и декоративное решение последнего акта с вращающимся кругом сцены и движущимися стенами; более того, он довольно категорически заявил: “Мейерхольд добился в этом акте того, о чем я мечтаю”»³.

Приведем еще один пример сложных творческих отношений Станиславского и Мейерхольда, а затем попытаемся сделать хотя бы некоторые выводы из этих эпизодов московской театральной жизни 20‑х годов. Снова выписка из летописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского»: «Вечером, на общественном просмотре пьесы “Рычи, Китай”, Вс. Э. Мейерхольд обратился к зрительному залу театра своего имени с небольшой речью, в которой выразил восхищение виденной им днем постановкой чародея Станиславского “Горячее сердце”.

Критик В. Блюм с возмущением писал по этому поводу:

“На премьере "Рычи, Китай" Мейерхольд обратился к публике с таким приблизительно предваряющим словом:

— Вы сейчас увидите работу молодого режиссера, В. Федорова. Многие из вас сегодня были на генеральной репетиции в Художественном театре, где видели замечательную постановку Станиславского — "Горячее сердце". Конечно, наш молодой театр не может мечтать о блестящем мастерстве, показанном сегодня в Художественном театре…”»¹.

Все здесь интересно: и то, что статья недовольного критика называется «Театральный термидор», и нарушение привычного этикета премьеры, и благородство Мейерхольда. Но самый существенный вопрос: почему же Мейерхольд так высоко оценил «Горячее сердце»? И еще: видимо, за годы, прошедшие с опубликования статьи «Одиночество Станиславского», многое изменилось в отношении Мейерхольда к Художественному театру.

В нашем театроведении справедливо сопоставляют, устанавливают связь между «Горячим сердцем» и предшествовавшим {56} ему «Лесом» в постановке Мейерхольда. «Прошло всего два года, — пишет К. Рудницкий, — и К. С. Станиславский, который “Лес” у Мейерхольда не видел, но, конечно, был достаточно подробно информирован об этом кощунственном зрелище, поставил “Горячее сердце” Островского. Поставил в полемике против всех “переборов” Мейерхольда, но с такой активностью интерпретации, с такими гиперболическими усилениями, которые раньше и не снились Художественному театру»².

Близкую мысль высказывает М. Строева в своей книге о Станиславском: «Полемизируя во время репетиций с приемами Мейерхольда в постановке “Леса” (о которой он, правда, знал лишь по рассказам очевидцев), Станиславский утверждал, что “эффектные мизансцены” не имеют для него никакой цены, ежели они не оправданы актерским исполнением»³.

В 1926 г., как только артисты МХАТ разыграли «Горячее сердце», А. В. Луначарский говорил: «Седовласый Станиславский, великий мастер театра, не побоялся продвинуться к приемам Мейерхольда в “Лесе”»⁴.

Но замышлялась ли полемика? Думается, что такой сознательной задачи режиссер перед собой не ставил. Во-первых, непохоже на Станиславского, чтобы он опровергал какое-либо явление искусства, не видя его, только на основании рассказов; а, во-вторых, мысль о желании режиссера противопоставить свой спектакль другому сужает, ограничивает творческие намерения Станиславского, возникшие на определенном этапе развития его искусства, мешает увидеть то, что не только различало, но и роднило искания разных режиссеров.

При том что многие сведения, сообщаемые Н. М. Горчаковым в книге «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», подлежат проверке и уточнению, все же она содержит примечательные детали, которые вызывают доверие и позволяют сделать важные выводы. Ограничимся лишь некоторыми примерами.

Говоря о «перспективе роли», о конечной цели желаний героев Островского, Станиславский спрашивает у {57} Тарханова, кем, в самых отдаленных тайниках своей души, мечтает быть Градобоев:

«М. М. Тарханов (в образе, еле слышным, хриплым, шипящим голосом, наклоняясь всем телом к Станиславскому). Губернатором… губернатором хочу быть…

К. С. (как бы подыгрывая ему, тем же голосом и также наклоняясь к нему) … А царем… царем быть не хотите?

М. М. Тарханов (искренне отшатнувшись от К. С.). Чур, чур меня! (Крестится.) Да разве это может быть-то!..

К. С. (продолжая игру). Может. Из воевод в цари выходили, а чем вы не воевода. Губернатором легко стать, потом в министры попадете, а там — то да се… Глядь, и в государи выскочили!

М. М. Тарханов. Боже ж ты мой!

Н. А. Подгорный. Вот это перспектива!

К. С. (своим голосом). Только такие и должны быть в такой пьесе, как “Горячее сердце”, для такого образа, как Градобоев! Я намеренно преувеличиваю, чтобы все, что делает Градобоев по пьесе, ему бы представлялось ничтожным, преходящим, если у него такая мечта!».

Станиславский последователен: Грибунин сказал, что его Курослепов хочет, чтобы, пока он спит, пусть «все бодрствуют и мой капитал приумножают! Вся губерния!

К. С. А если и весь мир?..»¹.

Мы словно бы присутствуем на репетиции, видим применение системы на практике, постигаем, как самая невероятная гипербола обретает внутреннее оправдание. И именно тем, что это гипербола, что «я намеренно преувеличиваю мечтания персонажей», определяется стиль актерской игры, тот самый гротеск, который Станиславский однажды назвал «высшей формой искусства». И тогда понятно стремление режиссера «поднять» образ Хлынова «до фантастического безобразия».

Автор этих строк побывал однажды на «открытой репетиции» «Леса» — правда, через десять лет после премьеры спектакля. Зал был заполнен до отказа, репетиция превратилась в подлинный праздник искусства. Разумеется, {58} требования Мейерхольда к актерам и его блистательные «показы» не имели ничего общего с методом и требованиями Станиславского. Так, Мейерхольда, по-видимому, вовсе не интересовали сложные душевные переживания Счастливцева. А у Станиславского даже Хлынов (!) в «Горячем сердце» искренне страдал от того, что его душу никто не понимает, и П. Марков писал, что Москвин создает «лирический образ», что в этой роли Москвина «система внутреннего оправдания нашла на этот раз необыкновенно яркие, необыкновенно сильные формы»¹.

Станиславский и Мейерхольд разными путями шли к современному истолкованию Островского и достигли различных результатов. Но мы должны ясно видеть и то общее, что было присуще крупнейшим режиссерам советского театра той поры. Общее же сказывалось в отказе от подробного, конкретно-бытового воплощения старых пьес, в стремлении к широким обобщениям и вселенским масштабам, к агрессивности обличений.

О «Лесе» Марков писал, что спектакль «дает общую тему дореволюционной, помещичьей России»². В «Ревизоре» Мейерхольд расширил рамки уездного города до всей николаевской России. Эта историческая широта свойственна и «Горячему сердцу», где предстала спящая, пьяная, безобразная Россия, ее томные силы, «градобоевщина», «курослеповщина», «хлыновщина».

Масштабность идеи и образного мышления породила гротеск в актерской игре, контрастное сочетание фарса и лирики, гиперболу в содержании и форме. По свидетельству Горчакова, Станиславский говорил: «Наш спектакль “Горячее сердце” может при удаче зазвучать несколько повышенно, театрально»³.

Станиславский видел истоки своего спектакля в народных представлениях, в балагане. Об этом убедительно писали все критики, оценившие спектакль как открытие, а наиболее полно — А. Пиотровский. И здесь мы встречаемся с обстоятельством, которое характеризует не только эту работу Станиславского, но, по верному суждению {59} Б. Зингермана, является общим признаком советской режиссерской школы той поры.

«В чем же состояла интерпретация классики, которая была предложена советским театром двадцатых годов, если иметь в виду такие разные спектакли, как “Лес” Мейерхольда, “Принцессу Турандот” Вахтангова, “Горячее сердце” Станиславского и “Федру” Таирова? — пишет Б. Зингерман в статье “Корифеи советской режиссуры и мировая сцена”. — В этих спектаклях, столь решительно разнящихся друг от друга, прежде всего была обнаружена глубокая и прочная связь классического наследия с добуржуазной фольклорной театральной традицией: в одном случае — с древним мифом, в другом — с балаганом, народным праздничным гуляньем, площадным ярмарочным зрелищем… Классика в экспериментальных спектаклях советского театра возвращена массам широкой демократической аудитории; старым, заигранным пьесам вернули смелый народный дух, яркие и сильные средства выразительности»⁴.

Долгое время четкое и резкое разграничение режиссеров разных «верований» определялось отношением к «психологии» в сценическом творчестве.

В режиссерской концепции Таирова, например, нет места психологии — ни в актерском искусстве, ни в сценической атмосфере. Психологическая режиссура выражает содержание, идею произведения через внутренний мир героя. Для Таирова же «мастерство Актера — вот высшее и подлинное содержание театра»¹. Понятно, что между декларацией и практикой почти неизбежны различия, и в «Адриенне Лекуврер» мы не только радовались высочайшему мастерству Коонен, но, хотел того или нет режиссер, сопереживали героине. И все же несомненно, что на полюсах таировского творчества — а такими полюсами были для него арлекинада и мистерия — нечего было искать психологического раскрытия образов.

Но вот, подчиняясь велению времени, Камерный театр в середине 20‑х годов — по-своему, издалека — обращается к современности, ставит «спектакль с огромным социальным зарядом» — «Косматую обезьяну», а затем и {60} другие пьесы О’Нила. Эти спектакли привлекают вовсе не одной отточенностью техники, но прежде всего драмой человека — социальной и личной. «Психология» проникает в искусство Коонен, Ценина, Александрова…

«Психология», «психоложество» — самый страшный жупел для Мейерхольда. Но в 1926 г. появляется «Рычи, Китай!», «событие в 9 звеньях», — пьеса, поставленная В. Федоровым под руководством Мейерхольда. Сопоставим суждения критиков об этом спектакле, который по своему жанру тяготел к политическому обозрению.

А. Гвоздев писал, что «масса на сцене — такова основная проблема новой постановки театра имени Вс. Мейерхольда», но затем замечал, что «из общей массы выделяются ее наиболее характерные типы», среди которых особенно запоминается «фигура старика лодочника, во всех деталях проработанная Охлопковым, сумевшим воплотить во внешнем облике старика всю многострадальную историю его жизни, полной лишений, труда и скрытого героизма»². Невозможно представить себе, чтобы все это было выражено только «во внешнем облике», внешними, хотя бы и самыми совершенными средствами, — по-видимому, актер постиг и выразил внутреннюю, психологическую сущность героя.

Сказанное подтверждается отзывом П. Маркова: «По-настоящему волнующе следить за отдельными образами и их сочетанием. Тот “бой”, которого играет Бабанова и лирическая сцена самоубийства которого поставлена с режиссерским совершенством, объясняет больше, чем плакатная агитационность. В судьбе отдельных образов, в мимолетных фигурах трагедия Китая сквозила яснее, чем в замысловатой конструкции. Так происходило долгожданное “раскрытие скобок”, разоблачение агитационной схемы, перемещение агитации от “плаката” к раскрытию человеческой судьбы»³.

Наконец, знаменательно звучит суждение писателя Корнея Чуковского: «Меня в мейерхольдовских постановках поразило то, что они глубоко психологичны. Идиоты видят в них только трюки, не замечая, что каждый трюк {61} осердечен, насыщен психеей, основан на проникновенном знании души человеческой. Я и не подозревал, что Мейерхольд такой сердцевед… Его капитал — необыкновенное знание человеческой психофизики, оттого-то он и может ставить “Лес” и “Ревизора” по-новому. У него есть много новых, собственных знаний о Хлестакове, о Сквознике-Дмухановском — и его трюки сводятся к тому, чтобы передать нам эти знания…»¹.

В борьбе против психологизма поначалу вполне единодушны были столь различные по эстетическим устремлениям и национальным традициям режиссеры, как Лесь Курбас и Сандро Ахметели. Но вот что примечательно: в спектаклях именно этих режиссеров раскрылись и созрели таланты самых больших мастеров украинского и грузинского театра, характерной чертой игры которых было самое глубокое и утонченное психологическое раскрытие образов. Надо полагать, что режиссеры, которых называли «деспотами», вряд ли мирились бы с нарушениями принятых ими законов искусства, а актеры — при всем драматизме их столкновений с режиссерами (об этом вспоминали А. Бучма, Н. Ужвий, А. Васадзе, А. Хорава) — не могли бы сотрудничать с ними в течение многих лет, если бы не испытывали чувства творческой солидарности. Психологическое богатство игры актеров Ахметели и Курбаса раскрылось с такой щедростью и силой тогда, когда оно, это богатство, понадобилось режиссерам. Психологизм актеров заявил о себе в результате режиссерской эволюции. В свою очередь, режиссерское искусство эволюционировало, подчиняясь требованиям времени. А время требовало правды, всей правды, т. е. не только правды идеи, лозунга, но и правды характеров, взаимоотношений, движений души, нюансов психологии и т. д.

Знамением времени становилось движение к реализму, но отнюдь не в его старых традиционных формах. Реалистическая традиция, вступая в соприкосновение с новой действительностью, сама неизбежно изменялась, обновлялась, обнаруживала ранее неведомые театру возможности.

{62} 6

В середине 20‑х годов, когда в полную силу работали великие основатели советской режиссерской школы, громко заявили о себе режиссеры нового поколения. Это были не похожие друг на друга индивидуальности. По-разному сложились их судьбы в искусстве, различное место заняли они в дальнейшем развитии советского театра.

Сразу бросается в глаза то обстоятельство, что многие молодые режиссеры, поставившие в ту пору особенно заметные спектакли и вышедшие на передовые рубежи сценического искусства, так или иначе связаны с Художественным театром и его создателями. Непосредственными учениками К. С. Станиславского, Вл. И. Немировича-Данченко, Е. Б. Вахтангова были Б. М. Сушкевич, А. И. Чебан, А. Д. Попов, Ю. А. Завадский, И. Я. Судаков, Р. Н. Симонов, Н. М. Горчаков, Б. Е. Захава, А. Д. Дикий, В. С. Смышляев, Л. А. Волков. Наиболее активный ленинградский режиссер той поры Н. В. Петров, сменивший Ю. М. Юрьева на посту творческого руководителя Ленинградского академического театра драмы, еще до революции прошел официально не существующий «режиссерский класс» в Художественном театре. Его театральный земляк К. П. Хохлов тоже долгие годы работал в Художественном театре, сыграл в нем двадцать ролей в семнадцати спектаклях. Не надо преувеличивать и тем более абсолютизировать значение этого факта: известно, что в режиссерской деятельности обоих художников многое было отмечено эклектикой и расходилось с мхатовским методом, но влияние Художественного театра, несомненно, сказывалось в их работе, в особенности в работе с актером.

Исключительное значение Художественного театра в развитии режиссерского искусства объясняется не только тем, что он был первым в истории русской сцены коллективом, сцементированным единой режиссерской волей. Распространение его опыта и обилие его учеников и последователей — результат студийного движения, начало которому положили основатели Художественного театра. Почти все поименованные выше режиссеры вышли из студии МХАТ.

Студийность в широком понимании этого слова заключает {63} в себе на равных правах эстетическое и этическое начала. Студия — объединение людей не только единой художественной веры, но общей идеологии, общего понимания нравственного, гражданского призвания искусства. Естественно, что в таком объединении неизбежен идеолог, нравственный и художественный лидер. Лучшими, наиболее активными помощниками Станиславского и Немировича-Данченко в этой сфере были Сулержицкий и Вахтангов. Подготовленные к воспитательной работе в стенах Художественного театра, они, в свою очередь, пробудили во многих своих студийцах тяготение к самостоятельному режиссерскому творчеству.

Не трудно объяснить, почему Таиров не был озабочен воспитанием режиссеров: в Камерном театре все концентрировалось в нем самом. Алиса Коонен, никогда не посягавшая на режиссерские права, была по существу неотделима от режиссера Таирова, другие же постановщики ему были просто не нужны, немыслимы в его театральной системе.

Нечто аналогичное усматривали и в практике Мейерхольда. Справедливо утверждение А. Л. Грипича: «Театр Мейерхольда был театром одного режиссера — Мейерхольда. Подобно пчелиному улью, в театре Мейерхольда могла быть только одна царица-матка — сам Мейерхольд»¹.

Однако между двумя художниками была в этом смысле и существенная разница. В педагогической работе в Камерном театре и за его пределами Таиров никогда не выделял режиссуру как самостоятельную область творчества. Мейерхольд-педагог уделял режиссуре сугубое внимание. Сразу после Октября он организовал сначала Курсы по обучению мастерству сценических постановок, а затем ГВЫРМ — Государственные высшие режиссерские мастерские, где под его руководством готовились кадры молодых режиссеров.

Для того чтобы было ясно, кто же вышел из режиссерской школы Мейерхольда, обратимся к статье Грипича «Учитель сцены»: «То, что Мейерхольд не объединял вокруг себя своих учеников-режиссеров, может казаться отрицательным явлением. Для театра, создаваемого {64} Вс. Э. Мейерхольдом, наверное, это так и было. Но для самих учеников вылет из мейерхольдовского гнезда был полезен. Таким путем создавалась плеяда режиссеров — учеников Мейерхольда.

Петербургского периода — В. Н. Соловьев, Ю. М. Бонди, К. К. Тверской, С. Э. Радлов, А. Л. Грипич, Г. Ф. Энритон, И. М. Кролль, А. М. Смирнов, Конст. Державин, В. И. Инкижинов и другие.

Московского периода — С. М. Эйзенштейн, В. Ф. Федоров, И. Ю. Шлепянов, С. А. Майоров, П. В. Цетнерович, Н. П. Охлопков, В. В. Люце, А. Б. Винер, Н. Б. Лойтер, А. И. Рубин, П. В. Урбанович, Захарий Вин, М. А. Терешкович, И. А. Пырьев, С. И. Юткевич, Г. Л. Рошаль, Н. В. Экк, Л. О. Арнштам, Э. Л. Гарин, М. М. Коренев, Л. М. Крицберг, Л. В. Варпаховский, Б. И. Равенских, В. Н. Плучек, М. С. Местечкин, японский режиссер Секи Сано и другие»¹.

Список поистине впечатляющий! Даже во многом разойдясь с Мейерхольдом, Охлопков всегда считал себя — и справедливо — его учеником. Варпаховского, режиссерская и человеческая судьба которого сложилась так драматично, надо по праву признать не только последователем Мейерхольда, но и исследователем его творчества — свидетельство тому законченная незадолго до смерти книга «Наблюдения, анализ, опыт». Плучек и Равенских заняли ведущее положение в советском театре 50 – 70‑х годов.

Кроме того (и в этом величайшая, еще недостаточно оцененная заслуга Мейерхольда), он выпестовал виднейших режиссеров советского кинематографа: вслед за Эйзенштейном — Юткевич, Пырьев, Рошаль, Экк, Арнштам. Примечательно, что в той же школе получил первоначальные навыки наиболее опытный цирковой режиссер Местечкин.

Надо признать, что не все театральные режиссеры мейерхольдовской школы вышли за пределы эпигонства и заняли заметное место на советской сцене. Но ведь составленный Грипичем перечень учеников Мейерхольда можно и продолжить. Например, Б. Е. Захава, не оставляя вахтанговской студии, два года работал в театре Мейерхольда, {65} и весьма примечательно его признание: «Из числа моих работ наиболее бесспорную положительную оценку советской общественности получила постановка пьесы М. Горького “Егор Булычев и другие”. Между тем, ни одна из моих режиссерских работ не испытывала на себе столь очевидного влияния творчества Мейерхольда, как именно эта»². А по свидетельству другого вахтанговца, Р. Н. Симонова, Мейерхольд практически помогал ему в его первой режиссерской работе — постановке «Льва Гурыча Синичкина»³.

Но суть дела не только в практических уроках. Было бы глубоким заблуждением ограничивать режиссерскую школу Мейерхольда его Курсами, ГВЫРМ или эпизодическими встречами с художниками других театров. Снова согласимся с Грипичем: «Можно было учиться у Мейерхольда и не учась непосредственно у него в школе. Так учились у Мейерхольда Е. Б. Вахтангов, Н. П. Хмелев, Бертольд Брехт, Э. Ф. Буриан, Жан Вилар, о чем они свидетельствуют сами.

Приведу любопытный факт. Один режиссер называл себя учеником Мейерхольда. Когда его спросили, где он учился у Мейерхольда, он ответил: из зрительного зала»¹.

В этом «любопытном факте» сказалась важная особенность развития всей советской режиссерской школы в ее новых пополнениях: молодые режиссеры воспринимали не только уроки своих непосредственных учителей, но неизбежно, органично «из зрительного зала» вбирали, усваивали опыт всех крупнейших художников — Станиславского, Немировича-Данченко, Мейерхольда, Вахтангова, Таирова, а также своих старших и младших, тогда еще начинающих товарищей по профессии.

Синтез художественных традиций в искусстве режиссеров, пересечение режиссерских дорог приобретали иногда парадоксальный характер. Выходец из школы Малого театра, ученик В. Н. Пашенной и Н. А. Смирновой Ф. Н. Каверин испытал очевидное влияние Вахтангова еще в первых своих работах («Бабьи сплетни», 1923), а в 1925 г. возглавил Студию Малого театра, резко отличающуюся {66} по своей эстетике от стиля отчего дома. Знаменитый «Кинороман» Г. Кайзера, выдвинувший Каверина в первые ряды молодых режиссеров, представлял собой едкую и изящную пародию на западные фильмы-боевики, он был насквозь ироничен и вместо с тем отмечен психологической точностью в актерской игре — недаром из Студии Малого театра вышли К. М. Половикова, Н. К. Свободин, А. П. Шатов, С. М. Вечеслов.

Для понимания сложного процесса формирования советской режиссерской школы в 20‑е годы чрезвычайно показательна судьба В. Г. Сахновского. Видный ученый — историк, филолог, театровед, он накануне Октября поставил в театре имени В. Ф. Комиссаржевской символический спектакль «Реквием» Л. Андреева, после революции в «Дон Карлосе» на сцене бывш. театра Корша отдал дань романтизму, по-новому, антитрадиционно ставил пьесы Гоголя и Островского, а затем, казалось бы так неожиданно, пришел в Художественный театр и навсегда связал с ним свое творчество. «В Художественном театре, — пишет Марков, — он занял особое положение и играл особую роль, которую до и после него не играл ни один из режиссеров. Сахновский не переубедил МХАТ, но Станиславский, Немирович-Данченко, актеры МХАТ сделали Сахновского своим, отнюдь не заставив его отказаться от своей резко выраженной индивидуальности. МХАТ стал его главной радостью и главным мучением. Он вкладывал в МХАТ — в любую постановку, в его ежедневную жизнь — всю свою душевную энергию, без которой МХАТ много бы терял»¹.

При бесспорной самобытности наиболее одаренных режиссеров, при том, что они сохраняли свою «веру», процесс взаимовлияния разных режиссерских систем становился все более интенсивным и многообразным, советская режиссерская школа обретала большую целостность.

Творческая полемика продолжалась — вне такой полемики немыслимо развитие искусства, — однако на новом этапе советской режиссуры мы явственнее, чем прежде, замечаем родственные черты в режиссерской практике молодых художников. Тому было немало причин, выходящих за пределы чисто эстетического взаимодействия.

{67} Большинство режиссеров нового поколения встретили Октябрьскую революцию, будучи еще совсем молодыми. Ошибочно было бы думать, что они сразу же осознали суть исторического события; напротив, мемуары свидетельствуют, что — при всех различиях в мировосприятии художников, в их зрелости и жизненном опыте — для них, как правило выходцев из интеллигентской среды, многое в жизни было неясно, многое озадачивало.

Наивностью и простодушием окрашено, например, признание С. Г. Бирман: «Мы недоумевали: почему восстание? еще одна революция? Ведь царь свергнут, так для чего же революция?! Один из нас, быть может, как-то разбирался в происходящем — Валентин Сергеевич Смышляев. В те дни он зашел на несколько минут в студию, где мы застряли в разгар вооруженного восстания. Красный бант на груди так изменил всего Смышляева… Он попытался нам разъяснить свершающееся. Конечно, мы не были уж совсем глухи к жизни, но все же, несмотря на все старания Смышляева, не могли вполне осмыслить происходящее»².

Разумеется, сама жизнь формировала новое мировоззрение художников, вносила изменения в их мысли об искусстве и о себе. И молодым здесь было легче, чем пожилым, — по закону возраста они более непосредственно, с большой готовностью воспринимали новое время. Не были они обременены и прочно усвоенными прежними традициями, своим эстетическим опытом — такого опыта у них просто не существовало.

Идейные и эстетические задачи, которые ставили перед собой молодые режиссеры, определяли не только выбор пьесы и средства выразительности, но прежде всего поиски своего места в советском театре. Вопросы «кем быть?» и «где быть?» носили далеко не организационный или только личный характер, в практических ответах на эти вопросы прокладывались новые пути советского театра, определялись судьбы режиссеров и их вклад в сценическое творчество.

Отвечая на вопрос, что побудило Сахновского вступить в Художественный театр и что было дорого в нем Станиславскому и Немировичу-Данченко, Марков отмечает, {68} что уже опытный режиссер, «прирожденный руководитель, он готов был согласиться на вторую роль»³, проявляя при этом высокую энергию и инициативу, сохраняя «особое положение».

Несомненно, особое положение еще раньше занял в Художественном театре совсем молодой тогда режиссер И. Я. Судаков. Он тоже, придя из Второй студии, знал, что придется согласиться на вторую роль. Более того, история театра определила ему место в тени великих, и нашему театроведению еще предстоит выявить и по достоинству оценить вклад Судакова в развитие советского сценического искусства, снять с него печать полузабвения, столь незаслуженно отметившую судьбу художника.

Неоспоримая заслуга Судакова состоит в том, что он был первым советским режиссером, который столь активно и деятельно утверждал на сцене современную драматургию. И делал это в Художественном театре, наиболее осторожном и медлительном в отражении новой, революционной действительности. Известно, сколь велика роль Судакова не только в создании пьесы «Дни Турбиных», но и в том, чтобы убедить Станиславского в ее социальной и художественной ценности. Судакову принадлежит инициатива постановки «Бронепоезда 14-69». Он под руководством Станиславского поставил эти замечательные спектакли, а также «Растратчиков», вместе с Немировичем-Данченко был режиссером «Блокады». Самостоятельные режиссерские работы Судакова — первые, по определению Маркова, «политические спектакли» Художественного театра — «Хлеб» В. Киршона и «Страх» А. Афиногенова.

Вот почему в сближении разных режиссерских направлений роль Судакова особенно значительна. Пристального внимания заслуживает и его чисто творческая миссия в Художественном театре той поры.

В начале 1924 г. Судаков говорил о работе Второй студии МХАТ: «Две прошлогодние постановки (“Разбойники” и “Гроза”) являются как бы отступлением от идеи “внутреннего оправдания” или даже намеренным уклонением от нее. Но теперь мы убедились, что принятый {69} нами путь принес вред в смысле актерского мастерства, и теперь мы стоим на решении — “жизненная правда прежде всего”»¹.

Трудно сказать, что побудило постановщика «Грозы» к такому признанию, сделанному незадолго до вступления Второй студии в Художественный театр, и насколько легко дался пересмотр позиций: очевидно, что Судаков, как и большинство молодых режиссеров, испытал на себе влияния иных, немхатовских течений. Но известно, что, придя в Художественный театр, он отказался от прежних экспериментов, стал верным, инициативным помощником Станиславского и Немировича-Данченко, практически продолжал их режиссерские принципы. Принципы во многом различные, поэтому вряд ли можно говорить о полной художественной последовательности режиссера. Но он сделал то, что было необходимо сделать: сознательно взяв на себя вторую роль, стимулировал режиссерскую деятельность ветеранов, учился у них и накапливал собственный опыт.

Художественный театр, несмотря на все сложности его внутренней жизни, сохранял целостность, выдвигал нужных ему молодых режиссеров, хотя, надо полагать, давалось это непросто.

Нельзя недооценивать сложность каждого театрального коллектива, объединяющего художников со своими, отличными от других эстетическими взглядами, планами, личными характерами, которым порой было не чуждо стремление к лидерству, соперничество, тщеславие.

Например, «проблема Первой студии» заключалась не только в том, что она как целостный коллектив не пожелала войти под своды метрополии и стала Вторым Художественным театром. Не менее драматичны были внутренние отношения в Студии, приведшие, как известно, к уходу из нее группы актеров во главе с Диким. Не согласилось руководство Студии с притязаниями на режиссерскую деятельность и своего старого товарища Алексея Попова.

Менее остро, но достаточно напряженно развивались события в Третьей студии. И ей грозил раскол, и из нее {70} ушли многие актеры, ее покинул после смерти Вахтангова первый помощник своего учителя в режиссуре — Завадский.

Несомненно, в этих и подобных драматических ситуациях играл роль личный момент — были и борьба за власть, и обиды, и несправедливые упреки. Но все же главное состоит в другом: молодые художники, ощутившие в себе режиссерское призвание, стремились к самостоятельному творчеству, к открытиям в искусстве, к художественному лидерству в самом высоком понимании этого слова. Именно поэтому Попов уехал в Кострому, где основал театр студийных постановок; Завадский ненадолго задержался в Художественном театре и создал свою собственную Студию. Так же поступил позднее Дикий. А Симонову и Хмелеву, которые до предела были заняты в своих театрах, оказалось этого недостаточно, и они осуществляли творческие поиски, выявляли себя как лидеры-режиссеры в своих вновь образованных студиях.

Студийный путь развития театра и обогащения советской режиссерской школы был очень плодотворным, но не единственным. В самом начале 30‑х годов два крупных режиссера, накопивших уже большой опыт и имеющих свои эстетические программы, пришли в сложившиеся коллективы, преобразовали их и создали новые, оригинальные театры. Это были Н. Охлопков и А. Попов.

В аспекте нашей главной темы это явление представляет первостепенный интерес. Ведь Охлопков с его дерзкими новациями, с воспринятой у Мейерхольда и переосмысленной «биомеханикой» встретился с актерами, учившимися прежде у мастеров иной школы. Методы его работы были для артистов неожиданны, непривычны. «Когда он пришел, чтобы представиться труппе, — пишет Н. Велехова, — актеры (а это была Четвертая студия МХАТ) посмотрели на него не очень ласково. Во-первых, молод, во-вторых, из “левого” театра… Они готовы выслушать его декларацию, но вместо этого слышат: “Начнем прямо с репетиции. Предлагаю — импровизацию. Импровизируем колхозное собрание в деревне”»¹.

{71} Между тем первые же спектакли — «Разбег», «Железный поток» — знаменовали не только рождение нового театра, но свидетельствовали о достигнутом взаимопонимании режиссера и актеров. Чудом этого не объяснишь; вернее думать, что в творческом сознании разных художников, прошедших общую театральную школу 20‑х годов, сформировалась готовность к восприятию нового, лично еще не изведанного, что между «левым» театром и принципом «академической» сцены не было непроходимой границы.

Настойчиво ищущий сближения с современностью Алексей Попов в ту же пору покидает вахтанговский театр и приходит в театр Революции, чтобы стать вскоре его художественным руководителем.

«Надо ли говорить о том, — пишет режиссер, — как я волновался, приступая к своему первому спектаклю в Театре революции!

Труппа состояла главным образом из воспитанников Вс. Мейерхольда. Однако это не мешало им относиться с любопытством к учению Станиславского, несмотря на самое общее, а иногда просто превратное представление об этом учении. До меня, как я уже говорил, в театре два спектакля поставил Алексей Дикий, воспитанник Художественного театра. В труппу влилась группа актеров МХТ‑2, ушедшая из этого театра вместе с Диким… Я пришел в театр как раз в пору жарких дебатов о том, каким должен быть творческий метод Театра революции»².

Спектакль, о котором упоминает Попов, — это «Поэма о топоре» Н. Погодина, где главные роли играли мейерхольдовцы Д. Орлов и М. Бабанова.

Так сама практика советского театра, необычайно многообразная в своих творческих проявлениях, утверждает его целостность и единство. В начале 30‑х годов это ощущалось особенно зримо, потому что эстетические поиски, сохраняя свою самобытность, цементировались общими жизненными и идеологическими задачами театра. Основной творческий метод советского искусства — социалистический {72} реализм — уверенно утверждался в творчестве режиссеров, обретая ясные очертания в художественной практике.

7

Для истории цивилизации десять, пятнадцать лет — срок как будто бы не такой уж значительный. Однако бывают времена, когда календарные измерения не сходятся с реальными переменами в материальной и духовной жизни людей. За годы, разделяющие Октябрьскую революцию и пору пятилеток, в Советском Союзе были заложены экономические и политические основы для планомерного строительства первого в мире социалистического государства. За эти годы произошли решающие сдвиги в общественном сознании.

Режиссеры разных поколений, как и подавляющее большинство советских художников, ощутили непосредственную связь их творчества со строительством социализма, осознали себя и свое искусство как часть общего дела народа и Коммунистической партии. Именно поэтому — не раньше, а в начале 30‑х годов — сложилось понятие «социалистический реализм». Понятие это определяло основной метод художественного творчества, метод, в котором способы и формы эстетического освоения действительности прямо соотнесены с идейными целями искусства.

Просматривая театральную прессу на рубеже 20 – 30‑х годов — до Постановления ЦК ВКП (б) от 23 апреля 1932 г., — замечаешь резкое несоответствие между тем, что писалось в журналах и что происходило на сцене. Критики, прежде всего идеологи РАПП, гневно обличали режиссеров, стоящих на разных полюсах искусства — от Станиславского до Мейерхольда. Сами же художники — в отличие от прежних лет, — почти вовсе не принимая участия в публичной полемике, работали интенсивно и целеустремленно. «Рапповская дубинка» многим причинила серьезные травмы. Тем не менее совершенно очевидно, что рапповская критика била мимо цели и что на творческий процесс она повлиять не могла.

Осознанное идейное единство режиссеров определяло теперь общность и целостность советской режиссерской {73} школы. В это время не было ни одного художника, который не стремился бы поставить спектакль о революции и социалистической современности — такова общая программа всех советских театров. На этом пути были неудачи, срывы, но главная тенденция оставалась бесспорной. Свидетельство тому — наиболее значительные спектакли на переломе десятилетий.

После «Леса», «Ревизора», «Горе от ума» Мейерхольд устремляется к политической сатире и революционной трагедии, ставит «Клопа», «Выстрел», «Баню», «Командарм‑2», «Последний решительный». Спектакли «Наталья Тарпова», «Линия огня», «Патетическая соната», «Неизвестные солдаты» представляли собой первые мучительные, порой неуклюжие шаги Таирова на пути овладения современностью. Но не надо забывать, что вскоре появится «Оптимистическая трагедия».

Художественный театр сближается с молодыми драматургами. «После постановки “Бронепоезда”, “Блокады”, “Унтиловска” и “Растратчиков”, — писал Марков, — пошли “Хлеб” и “Страх”. И в том и в другом случае театр отчетливо сознавал свою задачу — создать спектакль политической мысли»¹. Факт знаменательный: еще не так давно Художественный театр и его руководители проводили резкую черту между искусством и политикой, теперь же идут поиски политического спектакля.

Революция и современность определяют устремления режиссеров нового призыва. Вслед за «Штормом» Е. О. Любимов-Ланской ставят в театре им. МГСПС «Рельсы гудят» и дает путевку на сцену В. М. Киршону. Линия «Чудака» не нашла последовательного продолжения в искусстве МХАТ Второго, но именно спектакль И. Н. Берсенева и А. И. Чебана выдвинул А. А. Афиногенова в ряд первых драматургов того времени. В настойчивом стремлении Н. В. Петрова к современной теме — вслед за Б. С. Ромашовым — Афиногенов сыграл особую роль: «Чудак» и «Страх» стали для Ленинградского академического театра драмы столь же принципиально важными спектаклями, как и «Ярость» Е. Г. Яновского.

{74} Перечень спектаклей единой идейной устремленности можно продолжить: «Первая Конная» А. Дикого, «Разбег» и «Железный поток» Н. Охлопкова, наконец, творческий союз А. Попова и Н. Погодина, открывший новый этап в театральном воплощении социалистической современности.

В 1931 г. в статье «О новых пьесах и основных линиях пролетарского театра» Луначарский писал: «Часто говорят о том, что особенность физиономии театров, их характерность побледнела. Они стали похожи друг на друга. В сущности, иначе и быть не может. Поскольку все театры становятся постепенно пролетарскими, они непременно окажутся театрами одного и того же стиля. Разница между ними может быть установлена путем применения разных приемов и путем разницы жанров»¹.

Понятна главная мысль Луначарского: поскольку все театры и их руководители сходятся на позициях пролетарской, социалистической идеологии, они едины, они «похожи друг на друга». В принципе это верно. Все же суждение Луначарского нуждается в некоторых комментариях.

Можно ли говорить о единственном стиле советского театра? Известно, что еще в ранние послеоктябрьские годы предпринимались попытки определить стиль нового искусства. Так, скажем, в 1922 г. развернулась дискуссия в связи с выдвинутым понятием «стиль РСФСР». Один из авторов в журнале «Зрелища» утверждал, что подобно тому, как «существовали стили рококо, ампир, модерн, то должен существовать и стиль РСФСР» — «инженерно-геометрический», монументальный стиль прямой линии. Оппонент заявлял, что стиль РСФСР определяется не прямой линией, а «положением этой прямой». Еще один участник дискуссии настаивал на том, что новый стиль — «диалектический», т. е. «соединяющий противоположности, крайности в единое органическое целое, стиль, принимающий логическую тезу и антитезу и построенный на основе их конструктивного сочетания»².

{75} Мы привели эти наивно-примитивные суждения некоторых не в меру ортодоксальных критиков давних лет постольку, поскольку в более поздние годы были попытки сконструировать формулу нового стиля. Применялась иная терминология, но суть оставалась прежней: вульгарно-социологические умствования ни в какой мере не отражали художественной реальности, тех сдвигов, которые происходили в искусстве. Между тем говорить о стиле, точнее, о стилях можно только на основе обобщения реального творческого опыта, а не абстрактно.

Надо полагать, что Луначарский имел в виду не единый стиль советского театра на новом этапе его развития, а общий художественный метод, каковым и явился социалистический реализм. И здесь он был, безусловно, прав. Тем не менее стоит подумать и о том, чем же разнятся театры и режиссеры, объединенные общей идеологией и общим стремлением к правдивому изображению действительности.

Разумеется, «разные приемы» и «разные жанры» — это очень важные разграничения на поле сценического творчества, во многом определяющие художественное многообразие советского театра. Но за пределами нашего внимания пока остается самое главное — творческая индивидуальность художника. Именно оригинальность и неповторимость каждого крупного режиссера, создаваемые им художественные произведения, имеющие самостоятельную ценность, и составляют силу и богатство советского театра.

Это бесспорное положение отнюдь не умаляет задачи исследования типологических явлений режиссерского творчества. Тщетны, да и вряд ли нужны попытки дать его исчерпывающую, универсальную формулу. Особенности советской режиссуры складываются из индивидуального опыта многих крупнейших талантов. В этом множестве и разнообразии исканий видны два главных художественных пути:

театр, отражающий жизнь в «формах самой жизни», в правдоподобном сценическом действии;

театр, где жизнь отражается метафорически. Бесспорно, и такое деление условно. Между двумя этими стилевыми потоками нет пропасти, и эти главные направления редко встречаются в чистом виде, они проникают {76} друг в друга и обогащают друг друга, образуя единство. Но в каждом крупном явлении режиссерского искусства есть стилевая доминанта, которая и определяет склонность художника к тому или иному потоку в общем русле основного творческого метода.

Едва ли не в каждом теоретическом сочинении, претендующем на исследование типологических явлений искусства, авторы сетуют на несовершенство, неопределенность искусствоведческой терминологии. Эти сожаления справедливы и закономерны. В самом деле, ведь даже такие решающие категории, как реализм и романтизм, — если подходить к ним не как к историческим этапам развития мировой литературы, а как к разным способам художественного отражения мира — по-прежнему остаются предметом многочисленных дискуссий.

Еще труднее говорить с достаточной точностью о том, что мы условно назовем стилевыми течениями.

Конечно, каждый большой художник идет в искусстве своей дорогой, создает эстетические ценности, отмеченные его — и только его — творческой индивидуальностью. Вместе с тем замечено, что на определенных этапах истории являлись художники, связанные меж собой не только общим социальным идеалом, но — при всей их неповторимости — общностью доминирующих в их поэтике главнейших художественных принципов. Ведь правомерно, скажем, понятие «психологической режиссуры» в советском театре.

Это относится не только к театру. Мы хорошо помним дискуссии о «глобусе» и «карте-двухверстке» в прозе, о «высоких» и «простых» словах в кинематографе. Богата своими стилевыми течениями и советская поэзия. При всей уникальности таких, например, поэтов, как Тихонов, Багрицкий, Луговской, Светлов, они, взращенные одним временем, образовали особое течение советской романтической поэзии. А рядом с ними по иной дороге шли Маяковский, Асеев, Кирсанов. Еще одну творческую общность составили в поэзии Исаковский и Твардовский.

Можно назвать множество подобных явлений во всех видах искусства, во все времена. Важно только не потерять, не растворить в общности направления уникальную индивидуальность, личность художника.

Искусство отличается от других сфер духовной, интеллектуальной {77} деятельности, в частности, тем, что оно индивидуально по своей природе, что только в нем мы можем увидеть и познать мир глазами, умом, чувствами другого человека — художника.

Коперник, Ньютон, Дарвин, Менделеев, Эйнштейн, Павлов, Бор разгадали тайны мироздания, материи, органической природы, вооружили человечество объективными законами развития жизни. Именно объективными — в этом их непобедимая сила и внеличностный характер. Рано или поздно — в силу своей объективности — были бы открыты и закон земного притяжения, и периодическая система элементов. Если же трагическая дуэль Пушкина состоялась бы десятью годами раньше, то не было бы «Медного всадника». Могли появиться другие великие поэты — и они появились, но написать за Пушкина они не могли.

Критический реализм в русской литературе — это эпоха в истории отечественной художественной культуры и общественной мысли. Это понятие объединяет глубокую правду в изображении действительности, демократизм и гуманизм великих писателей. Но Гоголь, Тургенев, Достоевский, Салтыков-Щедрин, Островский, Толстой, Чехов — не только некая общность: каждый из них внес в литературу и духовную жизнь людей неповторимо свое.

С такой же меркой, со строгим учетом творческой индивидуальности, надо подходить и к осмыслению советской режиссерской школы.

На пленуме правления Союза советских писателей в 1935 г. Ю. Юзовский говорил: «Какие явления происходят сейчас в театре, в искусстве? Я мог бы сказать таким образом: идет борьба за человека в искусстве, за показ психологии человека. Это происходит на всех фронтах искусства. Возьмите вы Театр Революции — театр, который культивировал у себя экспрессионистскую драматургию. Это был театр риторический, театр высокой ораторской словесности, часто оторванной от образа от характера, от психологии. Сейчас театр пришел к реалистическому “Моему другу”.

Театр Вахтангова культивировал иронию (Принцесса Турандот); это русская интеллигенция, переходящая на сторону рабочего класса, высмеивавшая те высокие истины, о которых Энгельс сказал, что их можно ставить {78} только в кавычки, настолько они опошлились буржуазией. Вахтанговский театр эти кавычки и ставил. Этот элемент иронии, однако, стал потом принципом. У нас создался в молодых театрах штамп иронии… Но этот театр перешел от Принцессы Турандот к Егору Булычеву.

Камерный театр был вначале театром эстетическим. Он хотел дать зрителю прекрасные ритмические картины. Он придавал этому ритму ведущую роль, хотел в нем выразить вселенную. Он хотел в прекрасных сочетаниях, ритмических и музыкальных, волновать не столько мыслью и идеей, сколько этими красивыми элементами. Но этот эстетический театр пришел к Оптимистической трагедии, где в основе стоит человек»¹.

Быть может, критик и излишне категоричен в оценке всего предшествующего опыта названных театров, но направление движения он заметил верно. Прав Ю. Юзовский и в своем выводе: «Итак, на всех фронтах искусства происходит определенный поворот: это поворот к человеку»².

К наблюдениям критика можно добавить и другие, весьма характерные явления режиссерской практики тех лет. Они примечательны и тем, что некоторые режиссеры совершили этот «поворот к человеку» очень быстро, в течение нескольких сезонов. Так, Н. Охлопков, будучи верным своим основным сценическим принципам, поставил «Аристократов», как и прежние свои работы, на площадке, построенной среди зрителей, в демонстративно условной форме; но если в «Разбеге» с трудом различимые в толпе лица героев напоминали маски, то в пьесе Н. Погодина уже выявились человеческие судьбы героев.

«Гамлет», поставленный Н. П. Акимовым в 1932 г. в театре им. Вахтангова, вызвал резкую критику в печати, в частности со стороны П. А. Маркова. Но даже вахтанговец В. В. Куза, выступивший с запальчивым опровержением мнения Маркова, все же согласился с критиком в том, что Акимов «сводит образ к одной доминирующей черте»³. Через три года Акимов возглавил ленинградский {79} театр Комедии, и в первом же спектакле — «Собака на сене» — он уже не заслуживал подобных упреков.

Никто не удивился тому, что верный ученик Станиславского М. Н. Кедров в своей первой самостоятельной режиссерской работе — «В людях», по мотивам произведений М. Горького, — пошел по Линии психологического искусства. Удивительно здесь было другое: Тарханов в роли хозяина Семенова играл на грани реализма и острейшего гротеска.

Несколько раньше событием в московской театральной жизни стали «Таланты и поклонники», поставленные А. М. Лобановым в Студии Р. Н. Симонова. В этом вызывающе антитрадиционном спектакле было и озорство, и изящество, но главное в нем — удивительное сочетание дерзкой условности, остроты режиссерской формы и психологической, лирической тонкости в образе Негиной, созданном молодой Ксенией Тарасовой.

Во всеобщем обращении к человеку как главному предмету сценического искусства мы вновь видим целостность и единство советской режиссерской школы. Но при этом нельзя не замечать, какими разными, индивидуальными путями шли режиссеры к постижению человека и выражению идеи в актерских образах, каких разных результатов они добивались.

В 30‑е годы резко возрастает режиссерская активность Немировича-Данченко: он поставил «Воскресение», «Грозу», «Любовь Яровую», «Анну Каренину», «Горе от ума», «Три сестры», а также осуществил художественное руководство несколькими постановками других режиссеров. Далеко не все спектакли стали его победами, но нам сейчас важно подчеркнуть, в какие Отношения вступал режиссер с актером в создании сценического образа человека.

В своей книге «Из прошлого» Немирович-Данченко высказал мысль о том, что «режиссер должен умереть в актерском творчестве»¹. Над этим афоризмом немало потешались театральные юмористы тех лет. Между тем в нем, быть может, наиболее полно выражается режиссерская индивидуальность Немировича-Данченко.

{80} При нынешнем всеобщем и непререкаемом авторитете патриарха русской сцены именно эта знаменитая его фраза часто вызывает сомнения. И не только у молодых режиссеров, которые «не желают умирать», но и у критиков, в том числе у критиков, приверженных психологическому искусству театра. Так, например, Р. Беньяш пишет о суждении Немировича-Данченко: «“Режиссер умирает в актере”, — сказал он однажды. С тех пор эта крылатая фраза, родившаяся в пылу полемики, стала надежным щитом для бескрылых. С тех пор появилась дополнительная возможность, с наибольшей для своей репутации безопасностью, оправдывать художественную ограниченность и бедность режиссерской палитры. С тех пор стало как-то удобнее прикрывать отсутствие индивидуальности программным тезисом и возводить в принцип безликость»².

Конечно, ленивые и бесталанные режиссеры нередко берут на вооружение неверно понятые суждения и безнадежно пытаются оправдать ими свою беспомощность. Такую судьбу разделили и система Станиславского, и многие выводы Мейерхольда, Вахтангова, Таирова; в этом ряду находится и афоризм Немировича-Данченко. Бесспорно права Р. Беньяш, утверждая, что «Немирович-Данченко за это не отвечает». Однако она тоже не поняла смысла крылатой фразы. Р. Беньяш согласна простить режиссеру его чудачество, его «изящный и острый парадокс», высказанный якобы «в пылу полемики». Она думает, что «в постоянной борьбе с театральными штампами, внешней игрой, притворством Немирович-Данченко искал “жизнь человеческого духа”. Ради нее он был готов на прямое ущемление своих режиссерских прав. Даже на то, чтобы, если понадобится, умереть в актере»³.

Между тем все это не так. Вовсе не «в пылу полемики» обронил Немирович-Данченко свой афоризм, а пришел к нему в спокойном размышлении о своей жизни и искусстве. Вот что он писал по этому поводу:

«Одно из любимых положений, которое я много раз повторял, — что режиссер должен умереть в актерском {81} творчестве. Как бы много и богато ни показал режиссер актеру, — часто-часто бывает, что режиссер играет всю роль до мелочей, актеру остается только скопировать и претворить в себе, — словом, как бы глубока и содержательна ни была роль режиссера в создании актерского творчества, — надо, чтобы и следа его не было видно. Самая большая награда для такого режиссера, — это когда даже сам актер забудет о том, что он получил от режиссера, — до такой степени он вживается во все режиссерские показы.

“Если зерно не умрет, то останется одно, а если умрет, то даст много плода”.

Это библейское выражение всецело и глубочайшим образом относится к совместному творчеству режиссера с актером»¹.

Как видим, речь идет не об «изящном парадоксе», а об «одном из любимых положений» художника. И уже совсем неправомерно видеть в этом положении «ущемление режиссерских прав». Умереть в актере значило для Немировича-Данченко реализовать суть и смысл работы режиссера с актером. По его мнению, когда режиссерская мысль, мизансцена, интонация принадлежат полностью и безраздельно актеру, тогда на сцене действует человек.

Готовясь к «Оптимистической трагедии», Таиров вместе с Вишневским отправился в учебный поход на одном из кораблей Балтийского флота. Он изучал не только морской быт, но и незнакомых ему прежде героев. (Невольно вспоминается посещение Станиславским и актерами Художественного театра Хитрова рынка перед постановкой «На дне».) По свидетельству Коонен, режиссер был особенно озабочен тем, «чтобы в спектакле не было никаких нарушений морских правил и законов»².

Можно ли, однако, на этом основании думать, что в спектакле в целом и в воплощении главных образов трагедии Таиров стремился к полному воспроизведению жизни, к жизнеподобию? Конечно, это было не так. Комиссар в исполнении Коонен — это вполне живая женщина (недаром артистка хотела, чтобы ее письмо к подруге было «по-женски интимным») и вместе с тем — символ, {82} в чем-то близкий скульптуре. Наверное, не только потому, что у Комиссара мало текста. Таиров считал, что «этот образ в значительной мере решается пантомимически, ибо главное должно заключаться не в том, что Комиссар говорит, а в том, что она видит, в том, как она оценивает, в том, какие внутренние процессы в ней совершаются»³. Пластическое и музыкальное решение спектакля было прочно связано с пластикой и ритмами игры Коонен.

В эту же пору Мейерхольд поставил «Вступление». Рецензенты с изумлением писали об остром психологизме режиссуры Мейерхольда. И действительно, трагедия выброшенных из жизни людей в капиталистическом мире воспринималась как глубоко внутренняя, человеческая трагедия. Но верно и то, что режиссер дал точный рисунок каждого движения, он поставил актеров в такие условия сценического существования, когда их герои оказались на пределе жизни: они живые и уже мертвые.

Мы выше говорили об одной «открытой репетиции» Мейерхольда. После «Леса» режиссер репетировал сцену из «Вступления» — разговор Нунбаха с бюстом Гете. Вот когда можно было воочию убедиться, что, повторяя и варьируя на свой лад «показ» Мейерхольда, Л. Н. Свердлин — прежде всего через пластику — достигал трагической силы психологического искусства.

Режиссер не был виден в актере: ведь зрители не знали, как создавался образ. Но он был виден в спектакле как его полновластный автор. «Сцена в кафе, — писал тогда А. Мацкин, — по режиссерской разработке — вершина спектакля. Мерцание свечей, блеск цилиндров, замедленность актерских движений, истерическая нотка в диалоге — все это создает настроение сгущенного отчаяния, подлинного трагизма»¹.

Внимание к человеку, психологизм стали свойственны искусству всех крупнейших режиссеров, но и в работе с актером, и в создании атмосферы, художественного образа спектакля в целом они шли своими, индивидуальными путями. Анализ этих путей выходит за пределы статьи, но стоит, скажем, поставить в один ряд «Врагов» Немировича-Данченко, {83} «Вступление» Мейерхольда и «Оптимистическую трагедию» Таирова — различия будут очевидны.

Резко индивидуальными чертами отмечено искусство и режиссеров нового поколения, тех, чей талант формировался в той или иной режиссерской системе.

В нашем театроведении бытует понятие «режиссер мхатовской школы». Так говорят о Попове, Диком. Казалось бы, это верно: в самом деле они учились у основателей Художественного театра. И все же, думается, термин «мхатовская школа» не точен. Не только потому, что, как мы уже говорили, режиссеры, начавшие свое самостоятельное творчество в послеоктябрьские годы, усвоили уроки всех режиссерских течений, но и потому, что такое объединение как бы уравнивает не похожих друг на друга художников, скрадывает их неповторимые индивидуальные черты.

Коонен пишет в своей книге, что, поздравляя Таирова после премьеры «Оптимистической трагедии», очень взволнованный Немирович-Данченко сказал: «Завидую, что этот спектакль поставил не я. Думаю, что это самая большая похвала, которую один режиссер может сказать другому»². Действительно, выше похвалы быть не может. Но, завидуя Таирову, Немирович-Данченко не мог поставить такой спектакль, как, вероятно, Таиров не мог создать нечто подобное «Трем сестрам». Каждому свое.

В одно примерно время появились две «колхозные» пьесы на сценах московских театров; обе поставили режиссеры «мхатовской школы»: А. Попов — «После бала» Н. Погодина, А. Дикий — «Глубокую провинцию» М. Светлова. Понятно, что разительная, принципиальная несхожесть этих спектаклей зависит от драматургии, но выбор близкого автора — это тоже проявление творческой индивидуальности режиссера.

Не выдерживает испытания и такое понятие, как «режиссерская школа Мейерхольда». Безусловно, Л. В. Варпаховский, В. Н. Плучек, Б. И. Равенских многое восприняли у своего учителя, но, как известно, в дальнейшем они пошли в искусстве разными дорогами.

{84} Говоря о становлении и развитии советской режиссуры, вряд ли стоит дробить ее на отдельные «школы». Вернее будет проследить, как в ходе поступательного движения советского театра разные режиссерские системы не только противостояли друг другу, но обнаруживали общие стремления, как они взаимодействовали между собой и тем самым обогащали режиссерское творчество в целом, отмеченное яркими индивидуальностями художников и с каждым годом все интенсивнее обновлявшее традиционный реализм отечественной сцены, который с середины 30‑х годов стал восприниматься — и вполне обоснованно — как реализм социалистический.

Мы обратили особое внимание на индивидуальность режиссера и потому, что только при условии свободного, последовательного выявления личности художников, стоящих во главе театральных коллективов, может плодотворно развиваться сценическое искусство. Памятны времена, когда многих режиссеров несправедливо упрекали в формализме. Наверное, самый трудный период в развитии советского театра — рубеж 40 – 50‑х годов. Одна из тревожных примет этой поры состояла в том, что многие оригинальные и самобытные режиссеры или примолкли, или ставили спектакли, чуждые их собственной эстетической вере. Наиболее трудно пришлось тем, за кем числились «грехи формализма», — Р. Симонову, Н. Акимову, Н. Охлопкову. Ставить спектакли по-своему они не могли, а на путях «мхатизации» терпела неизбежные и естественные поражения.

Но вот в чем, однако, дело: в пору, когда метод Художественного театра был гласно и негласно признан единственно правомерным и плодотворным, крупные режиссеры мхатовской ориентации тоже молчали или же ставили слабые, вялые, схематичные спектакли. Трудно было примириться с мыслью, что в репертуаре Центрального театра Советской Армии значился лишь один — и тот не новый, а восстановленный — спектакль, поставленный А. Д. Поповым. После «Спутников», «Счастья», «Достигаева» замолчал А. М. Лобанов. На творческом счету М. Н. Кедрова, автора «Глубокой разведки», «Плодов просвещения», оказались такие одиозные «лакировочные» спектакли, как «Зеленая улица».

Все же печальные обстоятельства во многом были обусловлены {85} именно узким, однобоким, плоским пониманием метода социалистического реализма, совершенно ложным убеждением, будто метод, сложившийся в итоге самого яркого расцвета различных и несхожих индивидуальностей, требует якобы их подчинения некому эстетическому ранжиру. Это ложное мнение по сути дела предполагало и предписывало ориентацию на прошлые, уже достигнутые успехи, взгляд не вперед, а назад. Но жизнь шла дальше, и режиссерское творчество вспять двигаться не могло.

Взаимодействие и взаимовлияние разных режиссерских систем и разных творческих индивидуальностей в пределах единой советской режиссерской школы — кровообращение, дающее организму жизнь. Трудные периоды принесли немалый ущерб театру, но они не могли остановить его развития, движения вперед — слишком прочны традиции, неискоренима связь советского режиссерского и актерского творчества с самой нашей действительностью.

Советская режиссура создала выдающиеся произведения искусства в годы Великой Отечественной войны, она громко заявила о себе в середине 50‑х годов. На передовые рубежи сценического творчества вышло молодое поколение режиссеров. Но это уже новый этап в развитии советского режиссерского искусства — с новыми идейными и эстетическими проблемами, требующими специального и тщательного анализа.