{159} Ю. А. Дмитриев Поиски формы комедийного спектакля

Гражданская война победоносно закончилась, однако экономическое положение молодой Республики Советов оставалось тяжелым. Голодали в городах, большие трудности испытывало крестьянство, промышленность и транспорт были разрушены. Выступая в марте 1921 г. на X съезде РКП (б), В. И. Ленин говорил: «Россия из войны вышла в таком положении, что ее состояние больше всего похоже на состояние человека, которого избили до полусмерти: семь лет колотили ее, и тут, дай бог, с костылями двигаться!»¹.

В этих условиях привлечение частного капитала для восстановления народного хозяйства было мерой необходимой. Декретом Совета Народных Комиссаров от 30 июля 1921 г. крестьянам разрешалась продажа излишков сельскохозяйственных продуктов на рынках. Вскоре была разрешена частная торговля и частная промышленность.

В условиях новой экономической политики, или, как ее сокращенно называли, нэпа, оживление экономики сопряжено было с частичным возвратом к буржуазным отношениям. Появились характерные термины: «угар нэпа», «гримасы нэпа». Эти слова фиксировали опасность: в обществе заметной фигурой стал нэпман, т. е. торговец, предприниматель.

Коммерческий подход к делу быстро многое изменил в области литературы и искусства. В частных издательствах в изобилии выпускались в свет бульварные, по преимуществу переводные романы, повести, сборники новелл. Широкое распространение получили театры миниатюр. На их подмостках нередко ставились пошлые скетчи, авторы которых, посмеиваясь, по существу восхваляли нэпманов, их ловкость, изобретательность, деловую хватку, их умение выпутаться из сложных положений².

{160} Разумеется, советская печать, театр, эстрада, цирковая клоунада решительно выступали против идеологического «оперения» нэпа, против обывательщины, мещанства, буржуазных настроений. На известном отрезке времени нэп и нэпманы привлекали к себе сугубое внимание деятелей искусства.

На протяжении десятилетия в театрах шли пьесы, прямо или косвенно посвященные проблемам, которые ситуация нэпа выдвинула или же обострила: «Вредный элемент» и «Шулер» В. В. Шкваркина, «Воздушный пирог» и «Конец Криворыльска» Б. С. Ромашова, «Растратчики» В. П. Катаева, «Женихи» Н. А. Адуева и С. И. Антимонова, «Чудеса в решете» А. Н. Толстого, «Унтиловск» Л. М. Леонова, «Мандат» Н. Р. Эрдмана, «Хорошее отношение к лошадям» В. З. Масса и многие другие. С наибольшей силой против обывательского духа выступил В. В. Маяковский в пьесах «Клоп» и «Баня».

С другой же стороны, искусство в целом и театр в частности волновали проблемы индустриализации, которые с каждым годом становились все более актуальными. Разоренная страна, у которой не было в достатке ни дров, ни угля, чтобы осветить и отопить жилища, тем не менее мечтала о всеобщей электрификации, создавала план ГОЭЛРО, начинала строить первые электрические станции, привлекая к работе крупнейших представителей технической интеллигенции и поражая их смелостью планов превращения лапотной России в могучую индустриальную державу. Позднее эта ситуация будет запечатлена в пьесе Н. Ф. Погодина «Кремлевские куранты», но уже в 1918 г. в «Мистерии-буфф» В. В. Маяковского звучала не только тема восстановления хозяйства страны, но и тема перестройки всей жизни трудящихся на новой индустриальной основе. Пафосом индустриализации воодушевлены были стихи пролетарских поэтов В. В. Казина, М. П. Герасимова, В. Т. Кириллова и многих других. Влюбленность в машину, в ее разумную функциональность охватила многих живописцев, зодчих, поэтов, {161} рисовавших в своем воображении картины будущего общества, построенного по законам разума и красоты. Идеи конструктивизма, выдвинутые архитектурой, живописью, поэзией, радостно подхватила театральная режиссура: конфликт между нынешней, нэповской Россией и будущим торжеством коммунизма в режиссерских композициях обретал характерную остроту противопоставления машинерии, конструкции, динамики пошлой, мещанской, собственнической стихии нэпа. Эти мотивы явственно звучали в своеобразном режиссерском творчестве Н. М. Фореггера.

При очевидной спорности, а иногда и явной опрометчивости иных его деклараций, при том, что Фореггер подчас уделял чрезмерное внимание форме и внешним средствам выразительности (в первую очередь эффектным групповым пластическим композициям), сравнительно мало заботясь об идейной насыщенности своих миниатюр, искания режиссера были несомненно одушевлены стремлением связать искусство с близким будущим, с социалистической новью.

С характерным для той поры ригоризмом Фореггер утверждал, что психологизм как таковой есть дурное наследие буржуазного театра, что современная сцена должна, минуя психологию и вовсе не интересуясь ею, показывать нового человека, демонстрируя его силу, акробатическую ловкость и легкость, мастерство, умение споро и ладно выполнять любую работу. Поэтому динамичные образы спектаклей Фореггера тяготели к сугубо внешнему «техницизму», в них явно доминировало «индустриальное», а социальное порой отодвигалось на второй план.

Все эти недостатки режиссерских композиций Фореггера заметили современные критики, первые же рецензенты его спектаклей. Тем не менее они указывали — и справедливо, — что Фореггер нащупывал оригинальные пути к политическому театру, созвучному новой действительности, и во многих случаях добивался интересных находок, выдвигал плодотворные идеи.

В 20‑е годы Фореггера, вероятно, не совсем обоснованно ставили в один ряд с Вс. Э. Мейерхольдом. В качестве учеников и художников с Фореггером сотрудничали С. М. Эйзенштейн и С. И. Юткевич.

{162} Широко образованный человек, знаток истории искусств, в частности живописи, Фореггер в сфере театра был самоучкой. Он не только никогда не обучался режиссерскому мастерству, но даже никогда не выступал на профессиональной сцене в качестве актера, не владел профессиональной терминологией, не мог, не умел ничего показать. Тем не менее этот одаренный дилетант красноречиво и горячо втолковывал актерам, чего он от них добивается. Актеры прекрасно понимали Фореггера и выполняли его указания с неукоснительной точностью, весело и азартно.

Киевлянин, студент университета, Фореггер, как и многие молодые люди предреволюционных лет, мечтал о полной перестройке театра, о том, «чтобы театр дышал свободно и независимо от жадных до наживы антрепренеров и от вкусов буржуазной публики»¹.

Фореггера всегда отличали душевное здоровье, прекрасный вкус, ощущение подлинной красоты, ненависть к манерности и претенциозности. Всегда его идеалом был человек сильный телом и духом. В 1918 г. молодой Фореггер организовал в Москве Театр четырех масок. Театр помещался на частной квартире. Зал, переделанный из столовой, вмещал сорок зрителей, а о спектаклях извещали афиши, написанные от руки на листах, вырванных из школьных тетрадок. Поставлен был старинный фарс Табарена «Каракотака и Каракотакэ». Сами актеры, среди которых был молодой И. В. Ильинский, шили костюмы и делали декорации.

В постановке фарса Фореггер опирался на принципы цирковой клоунады и балаганного действия: пощечины, падения, каскады, палочные удары следовали друг за другом. Заметим, кстати, что любовь к фарсу, цирковой клоунаде Фореггер сохранил навсегда.

В 1920 г. Фореггер решил было поставить «Близнецов» Плавта. В беседе с корреспондентом журнала он говорил, что хочет перекомпоновать пьесу, усилить ее буффонный дух. «Я стремлюсь создать спектакль чистого гротеска, сотканный исключительно из элементов актерского мастерства. И слово, и жест важны не в своей психологической {163} или логической значимости, а в своей сценической выразительности и яркости»². Однако репетиции «Близнецов» не были доведены до конца, ибо Фореггера в ту пору отвлекла от Плавта идея создания собственной студии, или, как он ее называл, Мастерской Фореггера (Мастфор); это дело стало главным в его жизни.

Театр был открыт в 1921 г. Не было денег, помещения, декораций, костюмов. Группу молодых энтузиастов приютили в Доме печати. В их распоряжении оказались небольшой зрительный зал и совсем маленькая сцена. Участники труппы сами по собственным эскизам шили костюмы, писали и строили декорации.

Ставились пародии на постановки московских театров: Большого, Камерного, Теревсата, театра Мейерхольда. Стремясь к созданию нового репертуара и новых театральных форм, Фореггер хотел иронически показать и отвергнуть то, что ему казалось в современном театре неприемлемым. Пародировалась, с одной стороны, аполитичность репертуара, его отрешенность от современности, а с другой — свойственная «агитке» элементарность поучений, дидактичность. Особенный успех имело обозрение «Хорошее отношение к лошадям» (название было позаимствовано у В. В. Маяковского). Автором большинства пародий, которые ставились Фореггером, был молодой журналист, рецензент и писатель-сатирик В. З. Масс.

В 1922 г. Мастфор получил постоянное помещение на Арбате в небольшом, поныне еще сохранившемся доме № 7. Тогда в одном из журналов было сказано: «Мастфор идет к буффонадному театру современности»¹. Несколько позднее Г. К. Крыжицкий в книге «Режиссерские портреты» писал, что Фореггер — «мастер малого искусства эстрады, кабаре и вообще прикладных форм театрального творчества… трюкист, умеющий по-европейски подать хорошо сработанный эстрадный номер»².

Однако злободневная буффонада и сатира Фореггера опиралась на довольно основательное изучение опыта старинных простонародных зрелищ. П. А. Марков утверждал {164} в 1924 г.: «Молодой режиссер Н. М. Фореггер влюбляется в искусство французских шарлатанов и площадный фарс. Он восхищен актерами-акробатами, актерами-фокусниками. Они играют, кувыркаясь, они представляют, фокусничая, совершая головоломные прыжки и отпуская легкомысленные остроты. Это искусство большой внешней техники и виртуозности».

Актеры, с которыми Фореггер хотел иметь дело, должны были обладать многими навыками: уметь жонглировать, танцевать, исполнять акробатические трюки. Характеризуя искусство Фореггера, П. А. Марков отмечал, что режиссер приближал текст своих пародий, буффонад и клоунад к злобе дня. Он насыщал представления веселыми куплетами и зажигательными танцами. «Движения и танцы он подсматривает у современной улицы. Он использует в своих постановках шумовой оркестр, он создает танцы, передающие работу машин, его актеры исполняют комические роли приемами клоунады и цирка»³. Остроумно сочетая приемы старинного фарса и цирка с приемами современного мюзик-холла, Фореггер стремился все эти разнообразные средства выразительности поставить на службу боевой и актуальной сатире.

В этом отношении работа Фореггера над обозрением В. Масса «Хорошее отношение к лошадям» особенно показательна: тут режиссер беспощадно высмеивал мещанство во многих его проявлениях. «Мастфор, — заметил один из рецензентов, — разрушительно обстреливал Тверскую и Кузнецкий, оставляя на тротуарах трупы обывателей, метафизиков, лирических поэтов и соглядатаев истории»¹. Действительно, под беглым огнем сатиры «Хорошего отношения к лошадям» очутились самые разнообразные персонажи: от наглых рыночных торговок до декадентствующих стихотворцев, от робких и растерянных интеллигентов до краснобаев, демагогически пользовавшихся к месту и не к месту революционной фразеологией. Написанный В. Массом текст был остроумен и язвителен. Все же главное новшество спектакля заключалось не в колкости реплик и не в меткости ударных {165} реприз, а в оригинальной пластической форме представления: в том слиянии элементов танца и акробатики с характерными зарисовками современной уличной натуры, из которого создавалась вся причудливая и пестрая ткань динамичного зрелища.

Все второе отделение «Хорошего отношения к лошадям» было выдержано в стиле мюзик-холла. Танцы под джаз, поставленные Фореггером, «прозвучали» как некое откровение, как доказательство, что время требует новых ритмов. Особенный успех имел пародийный танцевальный номер «Мукки аус Кентукки». Для актрисы, исполнявшей этот танец, С. М. Эйзенштейн придумал чрезвычайно выразительный костюм: большая шляпа и висящая на шелковых ленточках юбка, сделанная из шелкового абажура.

В другом обозрении, написанном тем же Массом, — «Улучшенное отношение к лошадям» — центральным стал номер «Твербуль» («Тверской бульвар»). Опять-таки и тут режиссер, эксцентрически утрируя обычные эпизоды вечерней московской жизни (самая идея номера возникла из жанровых зарисовок с натуры, сделанных художником В. В. Лебедевым), высмеивал всевозможную человеческую «накипь» времен нэпа: пижонов-«клёшников» (разгуливавших в модных брюках клеш), мошенников, аферистов, панельных девиц и т. п. В пародийных танцах под самые ходкие, разбитные мотивчики Фореггер средствами пластического шаржа выразительно подчеркивал их специфические манеры, повадки, их пошловатый «шик». Сатира обладала неоспоримой меткостью и остротой. Спектакль понравился В. В. Маяковскому, охотно посещавшему спектакли Фореггера и сочувственно относившемуся к его опытам.

Наиболее сильное впечатление на зрителей в постановках Фореггера производили «механические танцы» и «танцы машин». Сама идея такого рода представлений была подсказана В. Парнахом: он видел аналогичные номера в Париже. Но если на Западе такого рода танцы обретали оттенок трагический, с экспрессионистским надрывом, демонстрируя, как машина «перебарывает», подавляет и обесчеловечивает человека, то Фореггер придал «механизированной хореографии» оптимистический дух. Его танцы и пантомимы призваны были восславить {166} идею технической революции, в них воплощалась мечта об индустриализации страны.

«Танцы машин» имели два варианта. Первый назывался «Поезд». Сцена изображала железнодорожную платформу, где появлялись начальник станции, машинист, кондуктор, а вслед за ними и пассажиры поезда, в том числе торговки, командировочные, бабы-мешочницы, некая дама в кожаной куртке, мальчишка-беспризорник и т. п. Выглядело все это как шутливая пантомимическая зарисовка с натуры: начальник станции распекал машиниста, беспризорник норовил украсть булку из чьей-то корзины. Но тут раздавался звонок станционного колокола, и все персонажи «входили в поезд», т. е. становились в шеренгу, положив руки на плечи друг другу. Резким перестуком чечетки, звучавшей очень громко, так как на планшете сцены под ногами актеров были разложены листы железа, обозначался момент, когда поезд трогался. Потом танец ускорялся — поезд убыстрял ход. Синкопы, сбои танцевального ритма, создавали впечатление, словно поезд погромыхивает на стыках рельсов. Сцена погружалась в темноту, помреж раздавал артистам зажженные папироски, и казалось, что поезд с грохотом мчится в ночи, а из трубы паровоза разлетаются искры. Иллюзия — звуковая и зрительная — была полная, в зале раздавались восторженные аплодисменты.

Другой вариант — собственно «Танец машин» — исполнялся под аккомпанемент звукоподражательного шумового оркестра. По свистку на подмостки выбегали актеры и актрисы в одинаковой прозодежде — в черных трусах и белых майках — и выстраивались в ряд, подобно спортсменам-гимнастам. Следующий свисток был сигналом к началу сложной и быстрой перегруппировки, в результате которой на сцене возникала многоступенчатая пирамида из человеческих тел. Ее очертания напоминали большую машину. Артисты «равномерно раскачивались, как машина на заводе», из-за кулис доносилось «грохотание и жужжание»¹. Действие трансмиссии воспроизводили двое мужчин: они стояли на расстоянии трех метров друг от друга, а вокруг них плотной шеренгой, {167} мелкими шажками передвигались подобно движущейся ленте девушки.

Одна из самых гибких девушек, сильно выгнувшись, изображала пилу. Партнеры держали ее за руки и за ноги и раскачивали, имитируя движения механической пилы. Способом пластической имитации изображалась и целая кузница: молотками служили кулаки актеров, а «роль» парового молота исполняла девушка, которую партнеры то поднимали, то опускали по вертикали головой вниз, воспроизводя равномерные удары молота по наковальне.

Организуя всю эту механизированную хореографию, Фореггер старался добиться идеально точной и абсолютно внеэмоциональной динамики, дабы вызвать впечатление работы хорошо налаженного механизма. Его «машина» должна была стать символом технического прогресса, борьбы за индустриализацию. «Танцы машин» пользовались большим успехом.

Работа в Мастфоре была высшим взлетом режиссерского таланта Фореггера. Но и в это время он нередко стремился к утверждению самодовлеющего приема, иногда выразительного, эффектного, но лишенного значительного содержания. Мейерхольд говорил: «Фореггер — хороший формовщик театрального зрелища»¹, ничего больше не прибавляя к этим словам. Другой известный режиссер, Н. О. Волконский, высказался еще определеннее: «Рукоплещем форме, тоскуем по содержанию. Мастфор — явление интересное, желаем ему стать значительным»².

С сегодняшней точки зрения давние опыты Фореггера представляют большой интерес хотя бы уже потому, что в Мастфоре отчетливо обнаружила себя тенденция к использованию в едином комическом представлении возможностей драматического театра и музыки, диалога и танца. Эстрадный танец занимал значительное место едва ли не во всех лучших работах Фореггера, вступая в органическую связь с пародийным или сатирическим текстом. Такие эксцентрические сочетания характерны для самых известных номеров Мастфора: «Буденновская кавалерия», «Американцы с Лиговки» и др. Причем Фореггер часто {168} придавал танцу иронический оттенок (например, модные западные танцы, исполнявшиеся «шпаной с Лиговки»: «Хвострот», «Ту степь» и др.).

С другой стороны, танец у Фореггера иногда подавался патетически, режиссер пытался средствами танца изобразить трудовые процессы, работу машин. Впоследствии этот прием будет использован многими другими постановщиками.

Чтобы лучше понять и оценить режиссерское искусство Фореггера, целесообразно познакомиться с его собственными высказываниями. Иногда эти высказывания противоречивы, но суть творческих устремлений Фореггера установить все же можно.

В 1924 г. Фореггер говорил: «Верю в одно — театр доживает последние дни, скоро он никому будет не нужен. Поэтому от души могу приветствовать ту музик-холлизацию старых пьес, тот монтаж аттракционов, которые привносит Вс. Мейерхольд с Эйзенштейном в “Лесе” и “Мудреце”. Здесь забываешь о “Лирах” и “Масках”. Будущее за кино и мюзик-холлом»³.

По мнению Фореггера, последние дни доживал психологический театр, который должен был уступить место спортивно-динамическим зрелищам, соответствующим духу приближающейся машинизированной эпохи.

Для нового искусства огромное значение имеет прежде всего ритмическая определенность. «С тех пор как человек слышит биение своего сердца, ведущего его сквозь время к смерти, он знает, что такое ритм».

Второй компонент актерской игры — поза, «она определяется отношением членов тела между собой». «Поза обнимает все: от положения корпуса до изгиба пальца и направления взора, в ней ничего не должно быть лишним; иногда кончики пальцев могут сказать больше, чем самое выразительное лицо. Переход из одной позы в другую есть жест». «Жест ведет мелодию, поза ее оттеняет, в чередовании жестов и поз раскрывается сценическое действие»¹.

Но, если это так, значит, актер должен мастерски владеть своим телом. Отсюда сугубый интерес Фореггера к {169} цирку и мюзик-холлу. Именно «цирк показал актеру значение тела как инструмента гибкого, покорного, выразительного, научил его методам определения материала, мюзик-холл научит его творчеству, подходу к работе и свойствам образов современного театра, четкому их оформлению и темпу сценического действия»².

Фореггер считал, что театр — искусство по преимуществу пластическое и, значит, слово играет в нем служебную роль. «Пора вспомнить, что в театре очень часто работали не умеющие ни читать, ни писать, но не было ни одного слепца». Можно высоко ценить Шекспира, Мольера, Гоголя, утверждал Фореггер, но ставить их пьесы сегодня нецелесообразно. Время требует от театрального спектакля сжатости, пестроты впечатлений, учащенного ритма. Искусство, если оно хочет быть современным, должно воспевать город и машину.

Фореггер призывал работников театра помнить, что современное искусство должно обращаться к теме труда, говорил, что, например, ленинградский порт, «крепнущий с каждым днем, должен стать одним из основных вдохновителей художников».

Сила мюзик-холла в том, что он первый понял величие небоскребов, почувствовал музыку в перебоях моторов, восхитился тем, как двигается современный человек. «Он заставил музыку синкопой ответить на удары рычагов, стук пулеметов и треск мотоциклов, он создал кэк-воки и пар-таймы, шимми, в нем много черпает Дебюсси (кэк‑вок), и Стравинский (пар-тайм), и целая группа композиторов Франции»³.

Фореггер утверждал: в искусстве театра необходимо сочетание точности, красоты и целесообразности. Но тут настораживала фраза: «Абсолютное торжество как перед что». И далее: «Пафос и лирика в пьесах наших дней покажутся или ходульными, или будничными, или враждебными»⁴.

Что же должно противостоять пафосу, лирике, психоанализу на театральной сцене? Со всей решительностью {170} Фореггер заявлял: «Трюк!». Но он просил не смешивать трюки с «фортелями». Трюк, по его убеждению, — это сценический поворот, сценический удар, сразу позволяющий понять суть характеров и разобраться в обстоятельствах.

Несомненно, Фореггер был связан с конструктивизмом. Конструктивисты требовали от искусства рационалистической целесообразности, математического расчета, они стремились слить искусство с производством, полагая, что в современных условиях машина эстетически более значительна, нежели, к примеру, скульптура великого мастера.

Машина в современной жизни стала другом и помощником человека, машина красива, и чем целесообразнее, тем и красивее, ее непременно следует любить. В то же время работа возле машины требует тренированного тела, ловкости, находчивости, организованной пластики, выверенного темпа и ритма. Следовательно, сам человек должен быть «машинизирован», и первый пример такой «машинизации» человеческого тела должен подать актер. Сцена — лаборатория, вырабатывающая технику движения.

Руководствуясь такими принципами, Фореггер уделял преимущественное внимание пластической форме образа, внешнему облику персонажа. Для участников его представлений особое значение приобретал костюм: от костюма во многом зависел характер пластического рисунка роли, а так как Фореггер всегда стремился к гротескной остроте, то и костюмы у него часто бывали очень эксцентричными, утрированными или шаржированными, за исключением только тех случаев, когда режиссер одевал своих артистов в спортивную униформу. Работая с актерами, он всегда искал выразительные и специфические жесты и интонации, которые сразу же определяли самую суть персонажа, служили бы ему своего рода визитной карточкой. Идею перевоплощения актера в образ, слияния актера с персонажем Фореггер отвергал. Гораздо более привлекательна для него была манера играть «отношение к образу», т. е. откровенно показывать, что актер как бы со стороны критически оценивает того, кого изображает. В силу короткометражности фореггеровских «номеров» заведомо отвергалась и возможность эволюции {171} образа, его развития. Образ не развивался, а предъявлялся — сразу, четко и однозначно, вполне определенно. В этом смысле искусство Фореггера обнаруживало близость к эстетике народного площадного театра, оперировавшего игрой масок. Персонажи театра Фореггера в сущности возникали перед зрителями как гротесковые маски, каждая из которых являла собой некий художественный концентрат того или иного типа, а отнюдь не сложный и противоречивый индивидуальный характер. Клоунада рассматривалась Фореггером как эталон актерской игры и очень часто сопровождалась танцами, акробатическими трюками.

Комментируя эксперименты Фореггера, П. А. Марков справедливо замечал, что режиссер, используя форму злободневной буффонады, «пытается создать новый театр масок, взятых из текущей жизни, пришедших на смену милым, но уже умершим маскам итальянской комедии», и что от актера он требует «умения управлять своим телом как послушным орудием»¹.

Понятно, что такому театру вовсе не надобны были иллюзорные декорации, писаные задники и кулисы, настоящая мебель и т. п. Оформление сцены было скупым и ярким, довольствовалось условными конструктивными деталями, которые не изображали, а только обозначали место действия.

В 1924 г. в помещении Мастфора на Арбате произошел пожар. Сгорели все декорации и костюмы. Возобновить деятельность Мастфора не удалось, и короткая история этого коллектива оборвалась.

Н. М. Фореггер впоследствии работал и в опере, и в цирке. Его мастерство обрело зрелость уверенного профессионализма. Но как художник-новатор, своеобразный и склонный к смелым экспериментам, он был наиболее интересен, когда стоял во главе Мастфора и когда спектакли его вызывали резкие столкновения противоречивых мнений. Именно тогда П. А. Марков писал о нем: «Нельзя мыслить этого дилетантствующего мастера и искусного дилетанта вне буйного веселья, резкого крика, звона и шума, суетливых движений и двигающихся масс, — таково его искусство, и он в нем единственный»¹.

{172} * * *

Если в постановках Н. М. Фореггера нащупывались некоторые приемы создания современного синтетического комедийного зрелища, то другой интересный режиссер 20‑х годов, Д. Г. Гутман, гораздо больше внимания уделял воплощению на комедийной сцене конкретных ситуаций и персонажей, выхваченных из самой действительности.

Работа Фореггера носила экспериментальный, отчасти даже внутритеатральный характер. Гутман же рассчитывал на широкую зрительскую аудиторию. Начав в качестве помощника режиссера в антрепризе Н. Н. Синельникова, Гутман в 1917 – 1918 гг. возглавил «Свободный театр» в Воронеже. В 1919 – 1920 гг. он был главным режиссером московского Театра революционной сатиры (Теревсата). С 1924 г. Гутман — художественный руководитель московского театра Сатиры.

Человек, склонный к шуткам, проказам, фортелям, он иногда и спектакли превращал в своего рода набор комических приемов, лишенных значительного содержания. Нередко, однако, Гутману удавалось ввести буффонный «номер» в общий ход комедийного действия так, что злободневная буффонада принимала на себя определенную идейную нагрузку, приобретала остроту, сатирическую колкость и связывала постановку с живой действительностью.

Уже в 1918 – 1919 гг. Д. Гутман утверждал: «Театральное искусство должно быть выше действительности, но не отрываться от действительности… Задача современного театра не только отражать жизнь, но и преображать ее. Для достижения этой задачи желательно, чтобы театр был синтетическим, ибо сама жизнь синтетична… Театральная действительность, театральная реальность не являются миражом, выдумкой, а лишь особым художественным разрезом действительности. Задача советского театра через театральную реальность вскрывать правду и реальность социализма»².

Возглавив московский театр Сатиры, Гутман сразу поставил вопрос о репертуаре. К моменту, когда этот театр {173} был открыт, выдвинулся ряд крупных писателей-сатириков: Демьян Бедный, В. В. Маяковский, А. И. Безыменский, Б. С. Ромашов и др. Однако Гутман ориентировался на иной круг авторов, связанных преимущественно с театрами миниатюр. Гутману казалось, что едва ли не центральное место в репертуаре должны запять злободневные сатирические обозрения, а главным объектом сатиры должен стать нэпман. Обозрения предполагалось составлять из коротких комедийных сценок, так или иначе связанных между собой. В одной из статей, определяющих кредо театра Сатиры, Гутман писал: «Быстрая отзывчивость, мгновенный отклик на явления быта диктуют театру форму обозрения, то есть такого действия, где краеугольным камнем является не логическое развитие интриги и характера, а самостоятельная ценность отдельных кусков обозреваемых событий, кусков, спаянных единством сатирической мысли»¹.

Обозрение, полагал он, может использовать все сценические формы — до эксцентризма включительно. Оно вообще наиболее естественная форма комедийного действия периода революционной перестройки общества. Советская комедия обязательно будет обращаться к быту, но новый быт «еще не консервировался, каждый день приносит все новые формы: жизнь необычайно подвижна. И с этой точки зрения перед молодой русской драматургией стоит трудно разрешимая задача. Обозрение временно заменяет комедию, да, пожалуй, и оперетту»².

Гутман вместе с другими литераторами зачастую сам работал над обозрениями. Это не означало, что он садился к столу и писал тексты, но он умел расшевелить писателей, предложить им темы, сюжетные ходы, придумать неожиданные комические положения, остроумные шутки. Литераторы любили сотрудничать с Гутманом, и в результате иногда трудно было разобрать, что в тексте принадлежало драматургу, а что шло От режиссера (имя которого часто ставили на афише как одного из авторов обозрения).

Во время репетиций Гутман то и дело легко вставал из-за режиссерского столика, выходил на сцену, импровизировал, {174} предлагал актеру столько нового, что актер иной раз терялся, не зная, что именно использовать из предложенного. Нередко Гутман на репетиции досочинял пьесу, придумывал остроумные, злободневные репризы. Того же он требовал и от актеров. Исполнитель, который на репетициях только повторял авторский текст, не внося в него ничего своего, Гутмана, как правило, не устраивал. Репетиция мыслилась как коллективная импровизация, цель которой — обогащение текста в процессе подготовки спектакля.

Конечно, подлинная сатирическая острота далеко не всегда была свойственна обозрениям театра Сатиры. Гутман и сам порой предпочитал сатире легкую насмешку, веселый каламбур, остроумную шутку. Его спектакли несли заряд бодрости, легкости и жизнерадостности. Он говорил: «Наш театр особого назначения — его задача сигнализировать о встречающихся недостатках, пороках. Мы — театр маленький, быстрый, веселый, подвижной, у нас нет времени лечить, мы только обнаруживаем симптомы болезни. Пусть их лечат большие, серьезные театры»¹.

Первый спектакль, которым открылся московский театр Сатиры, — «Москва с точки зрения» В. З. Масса, Б. Я. Типота, Н. Р. Эрдмана и Д. Г. Гутмана, поставленный Гутманом и оформленный художником К. С. Елисеевым, — в этом смысле был весьма характерным. Семья провинциалов со странной фамилией Пуприяки впервые попадала в Москву, и здесь их многое поражало. Перед зрителями проходили разнообразные картины московского быта. Большое внимание уделялось литературным и театральным событиям столицы. Иные сценки были веселы, остроумны, другие банальны и даже скучны. Но в целом разворачивалась широкая картина московского быта в годы нэпа.

И в дальнейшем московский театр Сатиры чаще всего ставил обозрения, в создании которых самое активное участие принимал Гутман. С 1924 по 1929 г. здесь прошли «Захолустье» (1924), «Спокойно, снимаю» (1925), «Семь лет без взаимности» (1925), «Европа, что надо» {175} (1925), «Ой, не ходи Грицю на “Заговор императрицы”» (1925), «Мишка, верти» (1925), «Насчет любви» (1926), «Мечты… мечты» (1926), «А не хулиган ли вы, гражданин?» (1927) и др.

Обозрения всегда были написаны на злобу дня, и их тексты постоянно обновлялись. Известен такой эстрадный афоризм: «Утром в газете — вечером в куплете». Гутман применял это правило к своим обозрениям, считал возможным и даже необходимым постоянно в текстовом отношении обновлять каждый спектакль. Подчас режиссер вместе с одним из актеров придумывали новый сюжетный ход и до спектакля никому об этом не говорили. А на спектакле неожиданно для партнеров раздавалась новая реплика или вдруг менялась мизансцена. Актеры театра Сатиры обычно умели с честью выходить из самых затруднительных положений. Гутман требовал от всех участников спектаклей постоянной готовности к таким сюрпризам. На новую реплику следовало мгновенно дать ответ, по возможности остроумный, в новой мизансцене надо было уметь быстро сориентироваться.

В спектаклях ощущалась та самая импровизационность, которую Гутман больше всего ценил и которой всегда добивался. Например, он говорил: «Сегодня меняем выходы, те, кто появлялся слева, выходят справа, и наоборот». Или: «Сегодня все вместо “вы” обращаются друг к другу на “ты”».

Предлагая все новые и новые приспособления, режиссер преследовал одну цель: создание непринужденной, веселой атмосферы исполнения комедийного спектакля.

Конечно, далеко не все поставленные Гутманом спектакли отличались подлинной глубиной, но все они были веселы и оптимистичны.

Все же случалось, что Гутман поднимался до уровня подлинной сатиры. Так произошло, когда он в 1927 г. поставил в Московском театре оперетты «Женихи» Н. А. Адуева и С. И. Антимонова на музыку И. О. Дунаевского.

Пьеса была написана по мотивам повести В. П. Катаева, и в ней рассказывалось, что к вдове трактирщика еще во время похорон ее супруга начали свататься гробовщик, извозчик, повар, дьякон и маркер. На фоне поминального обряда и потом свадебного пира разыгрывались {176} курьезнейшие сценки мещанского быта. Но выяснялось, что трактирщик был принят за мертвеца по ошибке, и он возвращался к домашнему очагу. Один рецензент писал: «Новая постановка, не отходя от опереточного канона, сумела придать социальную значимость зрелищу и показать неплохую сатиру на провинциальное мещанство… Вся постановка взята в бодром темпе и насыщена шуткой и здоровым смехом»¹. Другой рецензент, подчеркнув сатирическую направленность спектакля, отмечал: «Все так красочно, пляшуще, и какая легкость»². Опереточные актеры отходили от штампов, создавали гротесковые, но узнаваемые, достаточно конкретные образы.

Особое место занимала работа Гутмана в московском и ленинградском мюзик-холлах. С деятельностью Гутмана был связан переход этих театров от эстрадно-цирковых дивертисментов к сюжетным представлениям.

Первое такое обозрение «Чудеса XXX века» (в Ленинграде — «Чудеса XXXI века») Д. Г. Гутман написал совместно с В. Я. Типотом и сам поставил. Режиссер определил принцип спектакля как «монтаж аттракционов», заимствовав термин у С. М. Эйзенштейна. Критик М. Б. Загорский так оценивал постановку: «Д. Гутман проявил большую настойчивость и весьма острую изобретательность. Самый замысел великолепен. Смонтировать ряд прекрасных заграничных номеров, демонстрирующих силу, ловкость, искусство тренированного тела, какой-то абрис будущего физкультурного человека на фоне современной человеческой немощи и всех отрыжек технически отсталого быта, — разве это не остроумно? Перенести место действия — эстрадную площадку в XXX век и посмотреть оттуда на наш сегодняшний быт»³.

Отзыв Загорского свидетельствует о том, что идеи, увлекавшие Фореггера, получили затем определенное развитие и в практике Гутмана, во всяком случае на подмостках мюзик-холла.

В начале 30‑х годов Гутман работал в ленинградском театре Комедии. Здесь с особенной силой выявились его {177} достоинства и недостатки. Оценивая постановку «Чужого ребенка» В. В. Шкваркина, М. Янковский назвал ее одной из лучших работ режиссера, «нашедшего для каждого персонажа индивидуальность, блестяще поставившего ряд сцен»⁴.

Так же высоко была оценена и постановка «Стакана воды» Скриба: «Гутман тщательно поставил эту пьесу… Он как бы подчеркнул специфически французскую природу этой комедии (у скрибовских англичан явно французская речь) и вместе с тем способствовал развертыванию несложной, но полезной темы — о том, как условны мораль и высокие принципы государственных мужей»¹.

Но, ставя «Укрощение строптивой» В. Шекспира, Гутман не поверил, что старинная комедия может удержать внимание зрителей. «А вдруг будет скучно? А вдруг зрительный зал не захочет последовать за интригой, развертываемой Шекспиром, и останется холодным, не находя в самом тексте Шекспира повода для смеха». И Гутман посадил в ложу «идеального зрителя», комментирующего на протяжении спектакля все перипетии действия. «Цель достигнута. Зрительный зал заставили смеяться во всех опасных местах»².

Сама идея ввести в шекспировский комедийный спектакль такого непринужденного комментатора хотя и вызвала раздражение критики, но была интересна. В ней проступила все та же, всегда свойственная Гутману, забота о легкости, непринужденности развития комедийного действия и о непременной связи спектакля с аудиторией, с сегодняшним днем.

И Фореггер, и Гутман, работая в сфере комедии, не располагали, как правило, первоклассной комедийной драматургией, вбирающей и выражающей в остром драматическом конфликте реальные противоречия современной жизни. Оба многое сделали в поисках новой выразительности комедийного спектакля и комедийного актера. Их искания сопутствовали работам других мастеров, прямо устремившихся к современной сатирической комедии.

{178} * * *

Говоря об одной из главных тем советского искусства 20‑х годов — о борьбе с мещанством, со стихией буржуазности, необходимо обратить внимание на некоторые особые обстоятельства. Речь идет о неустойчивости, непрочности того положения, которое заняли нэпманы в молодом советском обществе. Газеты не переставали повторять, что разрешение частной торговли — всего лишь временное отступление, что частный капитал из промышленности и торговли будет вытеснен в ближайшее время. Да так и происходило. К тому же частный капитал допускался только в небольшие, но большей части полукустарные предприятия. При помощи налоговой системы Советское государство решительно ограничивало возможности частных магазинов и фабрик. При получении кредитов и сырья государственные учреждения имели очевидные преимущества. Любое нарушение частником правил торговли или производства каралось по всей строгости закона. К тому же профсоюзные организации предъявляли максимум требований по охране прав трудящихся, работающих на частных предприятиях. Стоит перечитать роман М. Ф. Чумандрина «Фабрика Рабле», вышедший в 1928 г., чтобы понять, как в этих условиях вынуждены были изворачиваться нэпманы и те, кто так или иначе пытался им покровительствовать.

Складывалась достаточно парадоксальная ситуация: с одной стороны, были открыты казино, роскошные ночные рестораны, на вывесках многих магазинов значились фамилии их владельцев, по улицам разъезжали лихачи и автомобили с Желтой полосой и кругом, где значилось: «Частный прокат» (вспомните Адама Козлевича из «Золотого теленка» И. А. Ильфа и Е. П. Петрова); а с другой стороны, нэпманы ощущали неуверенность в своем будущем и поэтому испытывали нервозность. Деятельность нэпманов приобретала какой-то эфемерный характер, ее можно было охарактеризовать понятием, существующим в карточном гадании: «Пустые хлопоты».

Но это не означало, что нэпманы сидели сложа руки, они принимали все меры, чтобы удержаться на поверхности, прибегая ко всякого рода авантюрам, прежде всего ко взяточничеству. Именно это нашло отражение в {179} пьесе Б. С. Ромашова «Воздушный пирог», премьера ко торой состоялась в театре Революции 19 февраля 1925 г. Современники полагали, что комедия написана под влиянием нашумевшего судебного процесса директора банка Краснощекова и его сообщников, незаконно кредитовавших частных хозяев. Но, несомненно, пьеса выходила за рамки частного случая, она типизировала происходящие в жизни процессы.

Комедию Ромашова поставил в театре Революции режиссер А. Л. Грипич, с 1924 г. возглавлявший этот коллектив. Вокруг спектакля «Воздушный пирог» развернулась оживленная дискуссия. Были и такие, кто целиком отвергал пьесу. Так, например, в одной из рецензий говорилось: «Желая поставить к позорному столбу нашу советскую “краснощековщину”, в этой пьесе театр вывел на сцену ряд героев нэпа в таком виде, что души всех нэпманов могут только радоваться. Пьеса, на мой взгляд, безусловно реакционна, и можно только удивляться, как ее допустили до театра, носящего заголовок театра Революции. Пьесу необходимо снять с репертуара и как можно скорее»¹.

Споры вызывала и постановка Грипича. Утверждалось, что спектакль обнаруживает «редкую бедность режиссерской мысли, беспомощную простоту решения театральных задач… Актеры играют одни лучше, другие хуже, и не их вина, что они не могли создать нового из такого затхлого материала»².

Однако большинство критиков и пьесу, и спектакль поддержали. Выдающийся фельетонист М. Е. Кольцов писал: «“Воздушный пирог” — пьеса далеко не мировая, но глубоко задевающая нас отображением именно сегодняшнего дня, “проклятых вопросов”, будничного быта нашего, именно советского нэповского времени»³.

Впоследствии Б. Ромашов рассказал, как сам он понимал свою задачу: «Форма социальной комедии еще никем не была испытана. Работая над пьесой, я стремился найти {180} такие очертания для ее композиции, которые давали бы возможность включить все многообразие лихорадочного первого периода нэпа и борьбу против спекулянтских элементов». Основная линия сюжета, по словам Ромашова, «вела от бытовой действительности к фантастическому вымыслу. Ни грана пессимизма и никакой плоской реальности — таково было задание»¹. Действие пьесы происходило в 1922 г. Коммерсант Семен Рак, организуя разного рода дутые предприятия, втягивал в свои сферы директора банка Коромыслова и кое-кого из его окружения. Этому противостояли честные банковские работники во главе с секретарем партячейки Крышкиным и председателем месткома Русаковым. Семена Рака и других авантюристов арестовывали. Перед концом спектакля Коромыслов произносил покаянную речь.

Задумывая спектакль, режиссер стремился решительно отойти от абстрактной «революционности», которая в значительной степени была свойственна прежним спектаклям театра. Он говорил: «Постановкой “Воздушный пирог” театр Революции отмечает тот новый поворот в художественно-общественной линии современного театра, который может быть определен как подход к созданию современного бытового спектакля. По своему материалу пьеса исключительно актерская и в этом отношении является первой и новой в современной драматургии. Это дало основание в центре всей работы поставить работу актера»².

Изменились при постановке «Воздушного пирога» и творческие принципы художника В. А. Шестакова. Склонный к конструктивизму, раньше он всегда начинал с создания станка, на котором должны были действовать актеры. На этот раз Шестаков стремился с помощью характерных деталей дать яркую характеристику окружающей среды. Режиссер и художник тщательно разрабатывали жанровые сцены, дающие дополнительные штрихи. Такими, например, были сцена со стариком музыкантом, {181} играющим на флейте на бульваре, эпизоды деловой жизни банка и т. п.³

Сам Шестаков утверждал, что он, не отрываясь от конструктивного метода, в этой постановке использует его по-другому: «Если раньше у нас строился станок для работы актера, вещь, к сведению некоторых критиков, целесообразная и предметная в сценической атмосфере, то в пьесе “Воздушный пирог”, в пьесе бытовой, географически московской, нужна яркая изобразительная характеристика окружающей среды. Для этой цели мы пользуемся изобразительными принципами фотомонтажа, зарисовкой отдельных моментов и наиболее острых комбинаций»⁴.

Сам выбор пьесы безусловно доказывал смелость и принципиальность режиссера. Б. В. Алперс в книге, посвященной театру Революции, писал: «От плакатной агитки Теревсата, через символику толлеровских трагедий к бытовой драме и комедии позднейшего репертуара — дистанция огромного размера»¹. Именно эту дистанцию решительно преодолевал Грипич. Он исходил из того факта, что театр Революции по преимуществу посещался, как тогда говорили, «рабочей полосой», т. е. зрителями, которые приобретали билеты на заводах, фабриках, в учреждениях и учебных заведениях. Б. В. Алперс, который был в то время заведующим литературной частью театра Революции, рассказывал: «Достаточно зайти на любой рядовой спектакль, пройтись по фойе и коридорам, заглянуть в партер, на балкон, в верхнюю галерею. Всюду вам встретится одна и та же публика. Работницы в красных косынках, красноармейцы, рубахи и потертый френч рабфаковца, скромный костюм рабочего. Шумная толпа комсомольских ребят распевает хором песни в антрактах. Проходит группа экскурсантов от рабочих клубов, заводов и фабрик. Встречается и типичная фигура Служащего, советского интеллигента»². {182} И именно на такую публику Грипич ориентировался. И аудитория поддерживала спектакль смехом и аплодисментами. В одной из рецензий говорилось: «Основное в пьесе “Воздушный пирог” — это ясность и понятность ее. А главное — ее своевременность и злободневность»³.

Рабкор так излагал свои впечатления от спектакля: «Самая постановка проста и не запутана: понятна рабочему, отсюда и успех. Отдельные сцены очень жизненно поставлены (общее собрание); игра артистов по технике высока и убедительна, отдельные артисты по игре изумительны»⁴.

Скоро «Воздушный пирог» стал одним из самых посещаемых спектаклей сезона, «крепил позиции театра, доставил признание режиссеру и актерам, дал возможность выехать на гастроли в Ленинград, а затем и в провинцию»⁵.

В известной мере постановке А. Грипича присуща была тональность злободневного сатирического обозрения, и в этом смысле спектакль оказался близок обозрениям Д. Гутмана, о которых шла речь выше. Но сатира, которой проникнута пьеса «Воздушный пирог», имела гораздо более важное социальное значение и обладала большей обличительной силой.

В спектакле все было узнаваемо, начиная с кафе на Тверской, где Семен Рак лакомился мороженым и заказывал пирог. И далее какая бы картина ни возникала на сцене, зрители тотчас попадали в знакомую московскую атмосферу той поры.

Решение спектакля как своего рода «укрупненного обозрения» некоторых критиков не устраивало. Ю. В. Соболев писал, что театр недостаточно чутко отнесся к пьесе, «к тем внутренним заданиям автора, которые составляют драматическое существо его комедии». Критик считал, что «Воздушный пирог» отнюдь не злободневное обозрение с едва намеченными мотивами политической {183} сатиры. «Нет, эта пьеса, вышедшая из традиции Гоголя и Сухово-Кобылина, — менее всего анекдот, это — сгусток обобщенных наблюдений жизни, это — гротесковое изображение накипи быта»¹. В частности, влияние Гоголя рецензент усмотрел в том, что в финале шайку мошенников арестовывают. Здесь он вспомнил жандарма из «Ревизора».

Однако и Соболев отметил, что «жанровые и бытовые оттенки переданы в живой, сочной манере», что, хотя некоторые эпизоды комедии могли бы быть опущены, тем не менее ни один из них «не упрекнешь в нарочитой выдуманности»².

Коль скоро утверждали, что спектакль решается как обозрение, естественно возникал вопрос о масштабе персонажей, в нем участвующих. В первую очередь это касалось Семена Рака. Иным казалось, что режиссер и актер мельчат центральный образ, низводят пьесу до уровня эстрадного скетча. Признавая, что Д. Н. Орлов играет Семена Рака ярко и убедительно, критик Э. М. Бескин все же порицал актера за «недостаточно масштабное» исполнение³.

Но большинству критиков спектакль понравился. А публика на него валом валила. «Правда» отозвалась на премьеру статьей Михаила Кольцова, где сказано было, что этой постановкой театр Революции приблизился к сегодняшней жизни, и где сатирическая острота спектакля горячо поддерживалась: «Нечего бояться сильных мест в “Воздушном пироге”, — писал Кольцов. — Мы не институтки, чтобы стыдливо опускать глаза перед всякими темными сторонами советского быта»⁴.

Характерно, что Б. Ромашов высоко оценил работу Грипича. Спустя восемь лет, успев за это время повидать немало постановок своих пьес в других театрах, драматург утверждал, что постановка «Воздушного пирога» «была сделана А. Л. Грипичем с большой изобретательностью»⁵. Сам же Грипич по справедливости отдавал {184} первое место среди участников спектакля Д. Н. Орлову. «Орлов, — вспоминал режиссер, — нашел для своего героя бравурный ритм жизни. Роль Рака он построил на живости, ритмической подвижности, с вопросительными интонациями в конце фраз. В разговоре все тело Семена Рака — Орлова приходило в движение. Беседуя, Орлов сажал свой корпус на поясницу, плечи несколько откидывал назад, а руками, прижатыми локтями к телу, он жестикулировал. Физиономия Семена Рака — Орлова принимала разнообразнейшие выражения: от умильной улыбки с чуть склоненной головой до торжественной мины с хвастливо вздернутым носом. Лицо Орлова было загримировано под красавчика. Небольшие подстриженные усики опошляли это лицо. Иногда Семен Рак — Орлов надевал для пущей важности “американские” очки. Костюмы Семена Рака были шикарные, хорошего покроя, галстук “бабочкой”. На руках перчатки, в руках тросточка, которой он играл. Шляпа чуть сдвинута на затылок. Семен Рак — Орлов несколько бравировал своей легальностью коммерсанта. Единственным жестом в сторону советской власти был красный носовой платок, торчащий из кармана его пиджака». В исполнении Орлова выступала на первый план «хищническая алчность, стремительность, экспрессия Семена Рака»¹. Это был реалистически очерченный набросок с натуры, живое лицо, а не условная «социальная маска» авантюриста. И в этом отношении трудно не согласиться с рецензентом одесского театрального журнала. Он писал: «Семен Рак у Орлова — тип. Каждому из нас, зрителей, кажется, что он где-то, когда-то был знаком с Семеном Раком. Рак, данный у Ромашова, ожил по-настоящему только у Орлова. Кровь побежала по его венам, краски легли на его лицо, голос его зазвучал как голос живого человека. Рак — нэпман, Рак — еврей, Рак — приобретатель и хищник. Рак — современный Чичиков, Рак — веселый, добродушный, симпатичный негодяй. Орлов акцентирует, но именно так (точка в точку) должен акцентировать этот Семен Рак. Орлов загримирован. Но, нет, это не грим — это подлинное лицо Семена Рака. Рак боится, Рак грозит, Рак радуется, {185} надеется, обманывается, просит, убеждает, разоряется — все именно так, что кажется иначе Семен Рак, Семены Раки не поступают. Орлов — Семен Рак — большая победа актера, а вместе с тем того театра, который его создал»².

Орлов не стеснялся, играя Рака, прибегать и к буффонным трюкам, эксцентрическим приемам. Казалось, он приходил на сцену прямо с улицы или приезжал с биржи, весь переполненный событиями и впечатлениями. Его герой воображал себя хозяином положения и видел себя в мечтах миллионером, распоряжающимся судьбами мира. И то, что этот маклер, организатор липовых контор в своем воображении поднимался до финансового воротилы, было очень смешно. В одной из сцен во время исполнения монолога Рак — Д. Орлов становился на туалетный столик, превращая его в пьедестал. Тем самым подчеркивалось фанфаронство персонажа, который в своем воспаленном воображении представлял себя триумфатором. В другом случае Рак, покидая комнату, перепрыгивал через стулья, и это вполне соответствовало его пылкому темпераменту. Орлов рисовал Рака необыкновенно подвижным, азартным человеком, которого просто лихорадило от деловой инициативы: «Он ловил каждый миг, чтобы урвать, скомбинировать, не упустить счастливой возможности»³.

Готовясь сыграть эту роль, артист часами ходил по черной бирже, просиживал в кафе, наблюдал за нэпманами.

Зрителям Рак нравился, особенно вначале, их привлекали его энергия, темперамент, юмор, его умение найти выход из любого сложного положения. Но постепенно Орлов раскрывал социальную суть хищника.

Он появлялся на общем собрании служащих банка веселый, уверенный в себе, раздавая направо и налево улыбки, отпуская шутки. Из бокового кармана пиджака у него высовывалась «Правда», долженствующая удостоверить его политическую лояльность. Получив слово, он шел к трибуне даже вразвалку. «Это был свой парень, {186} как будто наивный, простодушный и удивительно благожелательный к людям». Но, когда выяснялось, что собрание ему не верит, Рак менял облик. Слетала улыбка, глаза становились злыми, верхняя губа поднималась и обнажались зубы, похожие на клыки. «Лицо Рака на мгновение принимало хищное выражение ощерившегося зверя»¹.

Рак у Орлова не был мелким спекулянтом, думающим только о наживе, он был одержим пафосом предпринимательства. За бытовой яркостью и комедийной легкостью орловского Семена Рака проступал образ большой обличительной силы.

Важное место занимал в спектакле и другой персонаж — директор банка Илья Коромыслов, которого играл М. Е. Лишин. Роль эта очень трудна. Дело в том, что Коромыслов совершал явные преступления и в то же время субъективно он честный человек (во всяком случае таким его хотел представить автор). Последний монолог Коромыслова должен доказать, что он решительно порывает со всякого рода мошенниками, в том числе с собственным братом, и теперь будет работать со всей возможной активностью на пользу советскому обществу.

Лишину роль удалась. Бескин даже поставил этого актера на первое место в спектакле: «Он сумел с необычайной простотой и искренностью подчеркнуть нечаянность своего (т. е. Коромыслова. — Ю. Д.) падения и сделать из него драму»². У Лишина для исполнения этой роли были подходящие внешние данные. Как утверждал исследователь, это был «бытовой актер, застрявший в кожаной куртке, в советском пиджаке, в косоворотке хозяйственников и партийцев»³. Весьма вероятно, что, играя подобные, во многом одинаковые роли, актер постепенно заштамповался, повторяя ранее найденное. Но Коромыслов была одна из первых ролей такого плана, и ее называли в числе лучших в репертуаре Лишина. Критик так оценивал его исполнение: «Лишин проявляет {187} в трактовке Ильи Коромыслова чутье и такт. Играет вдумчиво, выдержанно, без усилий и нажимов»⁴.

У Коромыслова — М. Лишина отмечали рассеянные жесты вечно спешащего, очень занятого человека. Он нервно играл с портфелем, перекидывая его из руки в руку, и так же нервно перебирал бумаги. В его тоне слышались искренность и мягкость. Было очевидно, что это запутавшийся, но честный человек.

Критики высоко оценили также исполнение роли секретаря банка Плюхова С. А. Мартинсоном. У Плюхова было безбровое лицо, вытянутая, подпираемая твердым воротником тонкая шея, осторожный и колючий взгляд обведенных густыми белилами глаз, воспаленных от ночных бдений в кабаках. Ослепительная манишка, изящная тонкая «бабочка». На хлястике франтоватой тужурки красовалась блестящая пряжка. Портрет дополняла фокстротирующая походка, немного приподнятые по бокам холеные руки, как бы скользящие по воздуху в такт шагам. Актер был так точен во внешних характеристиках — «движениях, походке, жестах, манере говорить, что созданная им маска вырастала в выразительный, глубоко жизненно и социально обобщенный тип»¹.

Споры вызывало исполнение роли Риты Керн, артистки-танцовщицы, возлюбленной Коромыслова. Бескин отозвался об актерской работе М. И. Бабановой отрицательно: «Не свое дело делала Бабанова. Ну какая же эта милая, хрупкая, маленькая Бабанова — гетера, соблазнительница, роковая женщина?»². Другой критик считал, что «демоническая женщина» поры «нэповского декаданса» Рита Керн наверняка выиграла бы в выразительности, играй ее обычная провинциальная «героиня»³.

По существу критики хотели привычного изображения «женщины-вамп». А между тем именно девушки, мечтающие об искусстве, о высоком призвании, нередко в эти годы в погоне за успехом становились содержанками преуспевающих дельцов. Рита Керн, какой ее увидела и сыграла Бабанова, была далека от привычных штампов амплуа, {188} но зато близка к тогдашней реальности. И эта зарисовка с натуры обладала точностью, и, кроме того, в ней ощущался острый драматизм. Бабанова тонко и нервно передавала презрение Риты к себе самой, к своему «покровителю», показывала, как ломают душу девушки.

Федора Коромыслова (М. А. Терешкович), зиц-директора всякого рода мошеннических предприятий, предчувствующего, что рано или поздно он предстанет перед судом, отличала повышенная нервозность и вытекающая отсюда торопливость движений. Было ясно, что этот человек ни на минуту не остается покоен, что он всегда в напряжении, всегда ждет неожиданного удара. Всего опасаясь, Федор Коромыслов обдумывал каждое слово, и, прежде чем он его произносил, зрители успевали прочесть на лице трусливого интригана целую гамму чувств.

Артист А. И. Шагин играл Обрыдлова — дельца, спекулянта еще с дореволюционным стажем. С ним сотрудничал Рак, его он пытался обмануть и в результате сам попадал в ловушку. Этот персонаж был одет во френч и носил лакированные сапоги. У него был пропитой голос и воспаленные глаза. По своему внешнему виду он одновременно напоминал и старого русского купчину, в какой-то мере даже плакатного, и… разбойника. Один из критиков так его и назвал: «Делец-громила».

Что касается положительных персонажей, то режиссер и актеры стремились максимально приблизить их к быту реальности. Отсюда почти полный отказ от грима, обыденность костюмов. Все же «новые люди» были менее выразительны, чем персонажи отрицательные.

Режиссер отказался от поактного деления пьесы и разбил весь спектакль на эпизоды. Каждый эпизод предварялся его названием, обозначенным на киноэкране: «Кафе на Тверской», «Хозяйственный отдел банка», «На бульваре за грушевой» и т. д.

События быстро перебрасывались из одного места в другое, крупным планом выделялись особенно важные эпизоды и центральные персонажи — в этом ощущалось влияние кинематографа.

Ромашову понравилась работа художника В. А. Шестакова: «Самое оформление конструктивно-натуралистического характера несколько подчеркивало бытовизм, {189} но в то же время давало верное звучание спектаклю»¹. Однако после каждого из пятнадцати эпизодов спектакля возникал антракт, необходимый, чтобы произвести сложную перестановку. Это задерживало ход спектакля, и зрители нетерпеливо хлопали.

Не отказываясь от конструкций, Шестаков на этот раз, следуя за пьесой, создавал вещи, долженствующие дать точное обозначение происходящих событий. Телефонный аппарат и сейф показывали, что дело происходит в банке. Два настенных ковра, столик, покрытый белой скатертью, — перед зрителями возникал отдельный кабинет ресторана.

Таков был спектакль, который вызвал оживленные споры, но который к декабрю 1925 г. сыгран был в 100‑й раз, всегда при полном зрительном зале². В одной из статей было сказано, что этой постановкой театр Революции выходит на новый путь, обращаясь — впервые! — к «живой работе над живым, еще дымящимся от боли мясом конкретного дня. “Воздушный пирог” не только “ставит” нужные вопросы — он и “разрешает” их. Это не только представление — это работа. Целевая операция художника над бытом, на потребу быта. Жуткая, но хирургически необходимая работа»³.

Следующий спектакль, поставленный А. Л. Грипичем на сцене того же театра Революции, — «Конец Криворыльска» Б. Ромашова — в значительной мере развивал тенденции, обозначившиеся в «Воздушном пироге».

Премьера «Конца Криворыльска» состоялась 20 марта 1926 г. Если «Воздушный пирог» — сатирическая комедия-обозрение, где автор обрисовал целую серию людей и людишек, живущих жульническими комбинациями, мошенников, для которых, по выражению Рака, «всякое дело одинаково пахнет», то в «Конце Криворыльска» отрицательным персонажам активно противостоят строители нового города. Более того, новое торжествует победу и в финале город Криворыльск переименовывается в Ленинск.

{190} Драматург, а за ним и театр на этот раз сугубое внимание обратили на строителей новой жизни, на тех, кто восстал против мещанской застойной жизни, против «собственнического свинства», которое в спектакле подано было в шаржированном, почти гротесковом виде. В этом отношении пьеса Ромашова близка к написанной двумя годами позже пьесе Л. Леонова «Унтиловск».

В подзаголовке пьесы Ромашова значилось: «сатирическая мелодрама». Мелодраматична фигура белогвардейца Севастьянова (он же Ладыжкин-младший), человека опустошенного, засланного в нашу страну иностранной разведкой для совершения вредительских и террористических актов. По ходу действия этот злодей убивал своего родного отца, содержателя ресторана «Веселая Аркадия», а затем умирал во время процесса в зале судебного заседания.

Один из репортеров, рассказывая о предстоящей премьере в театре Революции, о том, что ставит спектакль Грипич, а оформляет Шестаков, добавил: «… драматург выступает в качестве сорежиссера». Ромашов происходил из актерской семьи и в молодости играл на профессиональной сцене.

Грипич набросал общий план постановки. Ромашову он предоставил право заниматься с отдельными исполнителями, работать над теми или другими сценами. Но эти сцены Грипич нередко переделывал. Впрочем, времени для режиссерской работы у Ромашова было мало, он продолжал трудиться над пьесой, в процессе репетиций окончательно ее отделывая.

В беседе с корреспондентом журнала Ромашов сказал, каким должен, по его мнению, быть современный театр: «Кипучая действительность захлестывает свежим материалом, надо только стать к ней лицом. Утверждение, что быт не устоялся и как бы для драматурга не существует (!), совершенно очевидно стало явной оговоркой безнадежно близорукого, которого заставляют читать без очков. Трудность задачи должна была бы служить стимулом к ее преодолению»¹. Сам Ромашов стремился создавать произведения, построенные на современном {191} материале. Он считал, что в его новой пьесе «сатирический жанр служит только фоном, иногда прослойкой. В центре пьесы — положительные ростки новой общественности. Ее финал — в мажоре»². И не случайно первоначально пьеса носила название «Заре навстречу».

В свою очередь режиссер утверждал, что главной задачей пьесы является показ современной женщины — Наталии Муглановой «не в разрезе индивидуальной драмы, но в плане драмы социальной». «Спектакль должен строиться на контрастах, путем применения разноплановых сценических фактур, не только в обстановке сцены, но и в самой игре актеров. Поэтому наряду с бытовой простотой отдельных сцен ряд картин в режиссерской трактовке заостряется эксцентрически»¹.

Соединение бытового и условного определяло и замысел художника. Он говорил, что строит установку к спектаклю «но принципу мультипликации». Это означало, что те или иные предметы появлялись по мере необходимости. Подвижные площадки выдвигались на просцениум, обставленные комнаты мгновенно трансформировались, превращаясь в совсем новые места действия.

Однако оформление Шестакова вызвало критические замечания, ибо «своей абстрактностью оно противоречило пьесе и стилю игры»².

Не принял оформления и драматург, считавший, что «самая фактура пьесы и самая трактовка образов — все это впадало в резкое противоречие с тем оголенно-конструктивным разрешением, которое дал спектаклю художник. Чисто формальная акцентировка вещественного оформления, доходившая в ряде картин до голой механизации, выхолащивали всякую психологию и всякий реализм, не доводя до зрителя авторского замысла»³.

Нельзя не признать, что, хотя художник предложил остроумные решения некоторых сцен (так, при отходе поезда платформа с провожающими двигалась в обратном направлении, и это создавало ощущение отъезжающего вагона), в целом оформление было излишне «механизированным» и плохо вязалось с действием пьесы: «Это {192} уже не конструктивизм, а какие-то механические игрушки, самодовлеющие и только мешающие игре актеров, отвлекающие их от внимания зрителя; никакого быта в них к тому же нет»⁴.

С другой стороны, явные противоречия ощущались и в структуре самой пьесы, где мелодрама шла об руку с бытовой комедией и где тонкая психологическая разработка одних персонажей спорила с грубой плакатностью обрисовки других действующих лиц.

Оценивая пьесу и спектакль, П. А. Марков писал: «Соединение линии уголовного романа типа “Петербургских трущоб” с психологическим исследованием героев оставляет впечатление туманности и недоговоренности. Ромашов мельчит героев и, порою приближаясь к поставленной задаче, срывается в незначительный комизм, в упадочную психологизацию, в “достоевщину”… И снова в пьесе ряд жанровых образов, написанных с темпераментом и с полной убеждающей силой, но вне ясности и четкости развития действия»⁵.

Спектакль имел несомненный успех, но все же явственно уступающий успеху «Воздушного пирога». Просматривая сегодня многочисленные рецензии того времени, видишь, что наибольшее удовлетворение зрители получали от жанровых сцен и игры тех актеров, которым удалось создать достоверные бытовые образы.

Уже в первой рецензии, скорее даже информации о премьере говорилось, что новый спектакль представляет «комедию нравов», но в нем не только осмеивается прогнивший быт, а и утверждается заря «новой жизни, навстречу которой идут молодые персонажи комедии»¹. В другой рецензии сказано: «… ярко-современный, полный жизни и силы молодой спектакль». Автор ее отдавал себе отчет и в рыхлости, и в жанровой эклектичности пьесы, но ему нравился широкий охват провинциальной жизни, он считал, что пьеса отвечает потребности зрителей увидеть на сцене современных людей. «У Грипича, как всегда, хороши массовые сцены. При соединении с {193} режиссерской работой Ромашова сочные комплексы типов слагались в яркую картину провинции»².

Многие актеры создали в этом спектакле сложные и интересные характеры. Особенно значительных успехов добились исполнители отрицательных персонажей. Что же касается тех, кого Ромашов и театр хотели увидеть в качестве положительных героев, то они по большей части выглядели менее жизненно, схематично. Не без ехидства рецензент «Комсомольской правды» писал: «Самый положительный тип пьесы — Роза Бергман — ни дать ни взять криворыльская суфражистка»³.

Лодыжкин, бывший полковник царской армии, который в годы нэпа открыл ресторан, производил в исполнении М. Астангова «вздорно-комическое впечатление»⁴. Он сохранил офицерскую выправку, но манеры приобрел униженно-холуйские. Это был странный гибрид барина и лакея, попеременно то важничающий, то пресмыкающийся. «Жуткое, сгущенное до выразительности персонажей Достоевского изображение дает Астангов, играющий бывшего полковника Лодыжкина»⁵, — писал Ю. Соболев.

Роль Севастьянова, сына Лодыжкина, в прошлом тоже белого офицера, опустошенного и опустившегося, ни во что не верящего, человека, приехавшего в нашу страну по заданию иностранной разведки, всегда готового и на отчаянно рискованный поступок, и на откровенную подлость, играл М. А. Терешкович. У Севастьянова были птичье лицо дегенерата с большим чувственным ртом и гладко прилизанные длинные волосы. На нем был франтовской костюм, на мизинце перстень с изображением черепа. Он ходил кошачьей походкой, слегка раскачиваясь, и цедил слова сквозь зубы. Севастьянов поворачивался, как волк, всем корпусом. Иногда на его лице появлялась жуткая улыбка, при которой рот растягивался до ушей. Он исполнял романс Вертинского, нюхал кокаин, перебрасывал, как игрушку, из руки в руку револьвер. {194} В его поведении ощущалась какая-то игра. Убив отца, Севастьянов хладнокровно и спокойно чистил ногти. А на суде он неожиданно терял самообладание, срывался на крик и расслабленно ударял рукой по барьеру. В финале Севастьянов в зале судебного заседания сваливался на перила. Вера Инбер писала, что Терешкович создал жуткий образ человека, которому «скучно жить, который и пьет, и нюхает кокаин, и шантажирует, и ползает червем»¹.

Бухгалтер Отченаш, которого играл Д. Н. Орлов, был до крайности запуганный, нескладный, неповоротливый человек. Но вот появился некий майор Маркус, запал то долларами, и Отченаш очертя голову пустился в авантюры. Теперь он готов идти за майором в огонь и в воду, ибо только в нем видит надежду на спасение, на возвращение прежнего режима или хотя бы на возможность подзаработать.

«Криворыльскими рожами» назвал Ю. В. Соболев сожительницу Лодыжкина Лямберг (Ю. В. Васильева), Мокроносова (М. П. Чистяков), Ярыгина (М. М. Штраух). Особенно в этой компании выделялся К. А. Зубов, который играл фининспектора Корзинкина.

Одна из главных героинь пьесы Роза Бергман в исполнении артистки Б. К. Оппенгейм была очень хороша, когда боксировала в редакции с одним из ухажеров, когда горячо защищала свою подругу в суде, короче говоря, когда действовала активно. Но за этой внешней динамикой не ощущалось глубины, не было твердой идейной в моральной позиции. А. В. Богданова, игравшая вторую центральную роль — Наталии Мунгаловой, частенько впадала в сентиментальность.

Удались режиссеру массовые сцены. Молодых людей отличало стремление вести борьбу со старым, утверждать новое. Из числа комсомольцев, персонажей скорее эпизодических, выделялся редактор газеты Рыбаков, которого играл В. В. Белокуров.

И этот спектакль был весьма сочувственно принят большинством критиков. Один из них утверждал даже, {195} что «сравнительно с “Воздушным пирогом” — это не один, а несколько шагов вперед»².

Мотивы сатирического осмеяния той «накипи», которую принес с собой нэп, зазвучали и в комедии В. В. Шкваркина «Вредный элемент». Постановка этой комедии явилась заметным событием театральной жизни Москвы.

Комедию поставил режиссер Ф. Н. Каверин, который стоял тогда во главе Театра-студии Малого театра.

Драматург сначала представил пьесу как комедию нравов, но затем по настоянию режиссера переделал ее в водевиль³. В программках указывалось, что действие происходит в 1924 г. Премьера же спектакля состоялась в 1927 г.

Три года — срок в общественной жизни небольшой, но в данном случае за это время произошли значительные изменения. 1923 – 1924 гг. — это «пик» нэпа, момент, когда нэпманы почувствовали себя чуть ли не хозяевами жизни. А к 1927 г. частная промышленность и торговля пошли на явный спад. Закрывались всякого рода увеселительные заведения, в первую очередь казино. И, ставя спектакль, режиссер подходил к тем событиям, которые изображались в комедии, с позиций ретроспективных. Он говорил: «Театрализация и в игре, и в оформлении картин московской жизни, смеха над “вредным элементом” являются главными лицами моей работы. В этом спектакле не будет никакой фотографичности: “наше зеркало кривит”. В музыке (Германова), в декорациях (Сергеева) — больше смеха или улыбки над бытом “вредного элемента”, нежели его серьезного воспроизведения. Отдельные сцены трактованы в плане театральной пародии»¹. И когда спектакль увидел свет, рецензенты признали, что эти намерения осуществлены: «… режиссер меньше всего стремился дать острую сатиру над вскрываемым автором бытом. Совершенно напротив, придав всему действию налет легкого юмора и благожелательного сарказма, он только с большей силой оттенил мещанскую гниль и глубину {196} морального ничтожества выведенного в пьесе “вредного элемента”, которым кишит и по сей день наша действительность»².

Конечно, для такого пародийно-водевильного исполнения пьеса Шкваркина, написанная в форме водевиля-обозрения, была очень удобна. В ней каждая картина — «В квартире безработного актера», «В казино», «В тюрьме», «В доме нэпмана» — имела самостоятельное значение. Путаница, связанная с обменом фамилиями, легкомысленная любовная интрига, куплеты, выходы на публику — все это показывало, что автор владеет техникой водевиля уверенно.

Понятно, что пьеса пришлась Каверину по душе. Воспитанник училища Малого театра, он, однако, явно тяготел к театральным идеям Е. Б. Вахтангова и А. Я. Таирова и был убежден: зритель постоянно должен чувствовать, что все происходящее на сцене — игра, и он должен восторгаться идущим действием.

«Исполнители Студии Малого театра… — отмечал В. К. Эрманс, — выдержали экзамен на водевильных актеров. Они донесли до публики и куплеты, и веселье, и слезу на реснице, и водевильную золотую пыль»³.

Следует сказать, что на репетициях Каверин не любил, да и не умел сам показывать актерам рисунок роли, он предпочитал этого не делать даже в тех случаях, когда его собственные актерские возможности вполне позволяли ему представить тот или иной персонаж. Каверин «будил воображение актеров и помогал им воссоздавать человеческие характеры, раскрывая, как мы теперь говорим, “зерно роли”. Каверин считал, что ясность замысла и точно задуманная форма чаще всего являются залогом того, что актерские работы в спектакле будут содержательны и интересны. Поэтому он ставил перед исполнителями увлекательные творческие задачи, затем находил сценические приспособления, внешние детали и мизансцены, помогавшие актерам жить в предлагаемых обстоятельствах»¹.

{197} Вместе с тем Каверин всегда стремился найти чисто режиссерские приемы, способные усилить выразительность спектакля, подчеркнуть особенности жанра. В спектакле «Вредный элемент» занавес открывался, как бы танцуя в ритме польки. Две его половинки шли навстречу друг другу, свертываясь посредине сцены в длинный свиток, и, приплясывая, расходились по сторонам при меняющемся ритме музыки, то при более ярком, то при затемненном свете.

Режиссер был неистощим на выдумки, на трюки, «одновременно смелые и наивные»². На сцене происходила дуэль на гитарах, была бритва-гигант, была телефонная трубка, держа которую возле уха действующие лица разгуливали по сцене, были танцующие портфели в руках представителей охраны порядка.

Очень удачно была решена картина «В тюрьме». Арестованные — спекулянты, темные дельцы, шулера — сперва ссорились из-за мест на нарах, а потом сочиняли письмо прокурору. Для создания группы Каверин использовал известную картину И. Е. Репина «Запорожцы пишут письмо турецкому султану». В этой картине роль Тараса Бульбы играл тучный нэпман Наважин (Н. Г. Эльский), обязанности писаря исполнял длинноволосый крупье (Т. Ф. Волошин). Остальные действующие лица располагались вокруг. А из оркестра несся мотив популярной песни «Гоп, мои гречаники». В зале хохотали.

В казино крупье скупал у проигравших за бесценок часы, и они тикали у него во всех карманах. Там был даже будильник, который время от времени громко звонил.

Выйдя на свободу и оказавшись на квартире нэпмана Наважина, Щукин (Н. К. Свободин) брал гитару и запевал цыганский романс. И тотчас колонны медленно, при угасающем свете склонялись. Щукин переходил на плясовую, и колонны начинали раскачиваться все быстрее и быстрее, и по ним, как и по фигурам танцующих актеров, скользили световые зайчики.

Музыку отчасти сочинил, а больше подобрал композитор С. Л. Германов, она преимущественно состояла из {198} пошлейших, банальнейших мелодий и «прекрасно иллюстрировала насмешку театра над обывательской интимностью и красивостью»³.

Что же касается оформления, то, создавая его, художник С. П. Сергеев явно издевался над «изящными» вкусами действующих лиц. Это касалось и афиш актера Щукина, «украшавших» его комнату, а нелепой в своей пышности обстановки квартиры нэпмана Наважина.

Спектакль Каверина имел определенный общественный резонанс, это была не просто безделка, но произведение театрального искусства с очевидной идейной направленностью. Как заметил в «Правде» И. А. Марков, «острие его водевиля направлено на вредные элементы современности». И дальше: «Режиссер Студии Малого театра Каверин щедро воспользовался водевильными приемами, которые толкали его на изобретательность трюков, быстрый темп и лукавство игры. Он блистал выдумкой в этом спектакле…»¹.

* * *

Говоря об одной из главных тем советского театра 20‑х годов — борьбе с мещанством и стихией буржуазности, следует назвать постановку пьесы «Мандат» Н. Р. Эрдмана, осуществленную Вс. Э. Мейерхольдом. Кажется, этот спектакль может быть определен как классический. П. А. Марков писал: «В годы нэпа он (Мейерхольд. — Ю. Д.) боролся против мещанства со страшной силой памфлетиста. Он зло высмеивал всякое приспособленчество, карьеризм, бездушие — все, что мешало построению коммунизма… Как Эрдман собрал отдельные человеческие черты, страшные и смешные подробности быта, чтобы превратить их в форму новой комедии, так и Мейерхольд конденсировал свои острые наблюдения в форме нового сгущенного реализма»².

{199} Пьеса «Мандат», премьера которой состоялась в театре Мейерхольда 20 апреля 1925 г., выводила на сцену так называемых бывших людей. Теперь эти «бывшие люди» стремились приспособиться к новым условиям: типичный обыватель Павел Сергеевич Гулячкин объявлял себя коммунистом. В то же время они делали попытки реставрировать старые порядки и даже готовы были принять туповатую кухарку Гулячкиных Настю за дочь самого царя, великую княжну и престолонаследницу Анастасию Николаевну.

Тут же — как фон к этим невероятным событиям — происходящие всякого рода семейные склоки и дрязги. О деятельности Гулячкиных и тех, кто их окружает, сообщали в ГПУ. «Бывшие люди» в страхе ждали ареста. Выяснялось, однако, что даже этой «чести» они удостоены не будут. И тогда Гулячкин в ужасе спрашивал: «Маменька, если нас даже арестовывать не хотят, то чем же нам жить, маменька? чем же нам жить?..». Этими словами пьеса заканчивалась.

Но если с точки зрения государственной Гулячкин и его окружение не представляли никакой угрозы, то с точки зрения социальной они воспринимались как серьезная опасность. В них был сконцентрирован яд мещанства. Их устами говорило прошлое, которое было враждебно новой жизни, боялось ее и ей противилось. Задача искусства заключалась в том, чтобы изобразить «бывших людей» и насмешливо, и правдиво. Именно к этому Мейерхольд и стремился.

В. Г. Сахновский утверждал: «Этот спектакль — страшная картина русской действительности. Должно содрогнуться сердце, должны появиться слезы, нужно сидеть, разинув рот, как сидят дети, когда они удивлены и увлечены, так страшна и так горька та Россия, которую показал Мейерхольд, прочитав, пережив и воплотив пьесу Николая Эрдмана»¹.

Мейерхольд ставил «Мандат» в то время, когда он начал особенное внимание уделять актерам, заботиться, чтобы каждая роль была проработана самым тщательным образом. Авторитетный свидетель его деятельности, известный {200} кинодраматург Е. И. Габрилович полагал, что «было бы абсолютной неправдой утверждать, что театр Мейерхольда был театром актера. Нет, он не был таким. Более того, он выражал собой полнейшее отрицание догмы, согласно которой актер есть главное лицо в театре и режиссер должен умереть в актере… Да, хорошо это или плохо, но это был резко выраженный режиссерский театр, с утверждением примата режиссера, с программным провозглашением того, что режиссер не только обязан “умирать”, а, напротив, должен быть явственно ощутим в каждом атоме эпизода, в каждой клетке всего, что совершается на сцене.

Режиссер — вот главная фигура этого театра, вот автор спектакля (Мейерхольд так и называл себя на афишах), и не стушевываться, не растворяться призван он, а открыто проявлять свое авторство в спектакле»².

Это слова современника, некоторое время сотрудничавшего с Мейерхольдом. Так, как он думал, думают многие. И все же с этим трудно согласиться.

Спора нет: Мейерхольд любил театральность, театральный блеск, игру красок, метафорические средства выразительности и не принимал того, что принижало и обедняло театр. Он широко использовал самые разнообразные приемы воздействия на зрительный зал. Но для Мейерхольда именно актер составлял главную суть постановки, через актера он стремился донести свои замыслы до зрительного зала. Отсюда повышенные требования к актерскому исполнению, неудовлетворенность многими исполнителями.

Случалось, великий режиссер подавлял своим талантом, эрудицией, остротой и глубиной мышления посредственных, а иногда даже и талантливых актеров. Тогда возникали обиды, недовольства, утверждения, что режиссер посягает на творческую волю исполнителя, уничтожает ее. Некоторые актеры покидали его театр. Конечно, сказывался подчас и далеко не легкий характер Мейерхольда. И все же актер всегда интересовал Мейерхольда, да это и не могло быть иначе. И нельзя не согласиться с высказыванием Грипича, несколько лет с Мейерхольдом {201} работавшего: «Мейерхольд всегда ценил воплощение своего замысла в индивидуальности актера. Он искал и находил в ней материал, отвечающий его видению роли, и, зацепившись за эту индивидуальность, развивал свой режиссерский замысел. Чем интереснее и оригинальнее был режиссерский замысел, тем неожиданнее Мейерхольд раскрывал индивидуальность актера»¹.

Это заметно было и в постановке «Мандата». Н. Д. Волков писал: «Успех актеров в “Мандате” очевиден был весной, сейчас после ряда спектаклей он стал еще убедительнее»².

В «Мандате» автор, режиссер и актеры стремились вскрыть бессмысленность, тупость современного мещанства, показывая его бытие в форме невероятного происшествия. «Этот преувеличенный стиль осуществлен некоторыми актерами блестяще»³. Обнажалась самая суть людей-вещей. Сказанное касалось не только главных исполнителей, но и тех, кто играл в эпизодах: М. И. Жарова — денщика Агафангела, А. А. Темерина — Шарманщика и ряда участников массовых сцен. Одним из наиболее убедительных персонажей спектакля был молодой нэпман Валерьян Сметанич, каким его изобразил С. А. Мартинсон.

Голова Валерьяна уходила в плечи, золотистая прическа с завитой челкой закрывала лоб. Глаза казались щелками, и в них ощущалась какая-то осоловелость. Одет был Сметанич в элегантный костюм и лакированные ботинки «джимми», через плечо у него было перекинуто кашне. Это был пещерный человек в современной модной одежде. Глубоко засунув руки в карманы штанов, горделиво смотрел он на млеющую перед ним перезрелую девицу, покачиваясь с носка на каблук. Заговаривал, и из горла вырывались непонятные скрипучие звуки. Садился за пианино спиной к публике, широко взмахивал руками, ударял по клавишам и тем же скрипучим голосом запевал разухабистый романс. И в этом пении участвовали руки, ноги, все туловище, дергающееся как будто на шарнирах.

{202} Валерьян предлагал Варваре руку, чтобы проводить ее в гостиную, а та воспринимала «руку» как предложение к свадьбе, Валерьян отвечал на это недоразумение одним словом — «влип», вкладывая в него множество оттенков.

И далее шла пантомимическая сцена: Варвара и Валерьян оказывались на движущихся кругах на разных плоскостях. При этом он пускался в стремительное бегство, то сгибаясь в три погибели, то словно распластываясь в воздухе.

В высшей степени типична была центральная фигура спектакля — Павел Гулячкин в исполнении Э. П. Гарина. Такого Гулячкина, каким его изображал Гарин, с растерянным взглядом, одетого в потертый пиджак, грубошерстную фуфайку, из-за ворота которой высовывалась тонкая шея, можно было в те годы встретить почти повсюду. В игре актера «были моменты мгновенной фиксации психологического состояния, мгновения неподвижности, когда движение вдруг замирало, когда пустые глаза Гулячкина останавливались и в длительной паузе недоумения смотрели в зрительный зал, когда вся фигура его, словно освещенная магниевой вспышкой, вдруг застывала в кадре. Такие остановки застигали героя в кризисные моменты его жизни»¹. Динамика раскрывалась через статику, через оцепенение позы, лица, взгляда. В этом и заключался эксцентризм.

Когда в первом акте Гулячкин — Э. Гарин неожиданно для самого себя выпаливал: «Я человек партийный», — эта фраза повергла в ужас и всех окружающих, и его самого. Жилец Иван Иванович съеживался и приседал до земли. Маменька и сестра Гулячкина застывали с разинутыми ртами. А сам Гулячкин, насмерть испуганный собственным «геройством», застывал одновременно в горделивой и перепуганной позе. И тотчас же моментальную «фотографию» уносил вращающийся круг.

Гулячкин в поисках «братьев по животу», «пролетариев» приглашал к себе в дом уличных артистов; они располагались, как во время концерта, который давался во дворе. Забавное недоразумение, возникшее между Сметаничем и бродячими музыкантами, принимающими друг друга за коммунистов, перерастало в трагедийный фарс {203} на тему страха перед «мандатом»: «Легкомысленная комедия освещается трагическим юмором режиссера»².

Первым собирался выступать спившийся певец. Одетый в поддевку и сапоги, он откашливался и этим пугал Сметанича. Потом пела и танцевала женщина цыганского типа. И тут Гулячкин как бы поднимался на воображаемую трибуну и произносил: «Женщины и мужчины, а также дети… Мы, рабочие от сохи и представители домового комитета… ваше императорское высочество… вы сукина дочка».

Возмущенная толпа гостей бросалась на оратора. Маменька пыталась их успокоить. И тут выяснялось, что Настя никакая не цесаревна, а всего лишь прислуга у Гулячкиных. Она — Пупкина из Поветюшей Тульской губернии. Поняв, в какое глупое они попали положение, гости коленопреклоненно умоляли Гулячкина их не губить. А он кричал: «Я теперь всю Россию на Варьке женю. Варька, иди выбирай любого!». И Гулячкин через всю сцену швырял сестру в толпу умоляющих гостей. Тут подвыпившие музыканты начинали играть в плясовом ритме. Варька приглядывала себе жениха получше. Подобострастное молчание переходило в общий шум. Теперь каждый стремился стать женихом. «Меня, меня!» — ударяя себя в грудь, кричали жители Благуши — района, где тогда жили кустари.

Из сундука появлялся Иван Иванович Ширинкин. Он произносил: «Все видел, все знаю. Граждане, соблюдайте спокойствие и не расходитесь, потому что нас всех повесят». Новое потрясение и обращение к Гулячкину как к единственному спасителю. Но тут-то он и признавался, что «мандат» себе написал сам, что никакой он не коммунист…

В такой же эксцентрической манере играла роль Варвары Гулячкиной З. Н. Райх — «от косолапой походки до кукольного писка интересничающей барышни»³. А страшная сцена коллективного жениховства заставляла зрителей неожиданно посочувствовать этой стареющей девушке, потому что пусть жалкая, но все же мечта, если {204} не о любви, то хотя бы о ее подобии, оказывалась разбитой.

У Ивана Ивановича Ширинкина, каким его показывал В. Ф. Зайчиков, был гнусавый голос, меланхолическая манера вздергивать плечи и засовывать руки в карманы.

Е. А. Тяпкина в роли Анастасии Николаевны (Насти), кухарки Гулячкиных, на редкость естественно переходила от неподвижности каменной бабы к мощной динамике всесокрушающей мастодонтской пляски, а потом к кокетству наивной деревенской девушки.

Следует сказать, что в третьем акте Мейерхольд, а за ним и актеры поднимались над комедией Эрдмана: спектакль обретал трагическое звучание. Все яснее осознавали персонажи пьесы бессмысленность своего бытия.

П. А. Марков так оценивал спектакль: «В отдельных гиперболически преувеличенных деталях Мейерхольд саркастически издевается над целостным строем мещанской жизни и, бросая зрителю отдельные наблюдения, ехидно издевается над монументальным бытом. В его глазах пианино, украшенное веерами и бумажными цветами, воплощает мещанскую красивость гостиной Гулячкиных. Он освобождает сцену от всего ненужного, лишнего. Вещи появляются и как орудие игры актера, и как символическое обобщение быта. Реализм деталей совпадает с реализмом пьесы и игры»¹.

Первые два акта Мейерхольд, по словам Маркова, строил «как обнажение “мертвых душ” современного быта», как своего рода «монументальный паноптикум», где «люди обращены в оживленные плакаты. Смешные и отвратительные, они закрепляют на себе внимание. Третий акт неожиданен, ибо в нем сквозь маски вдруг просвечивают живые лица. Потерявшие опору люди-маски обращаются к зрителю “лицом, вывернутым наизнанку”… Спектакль заставляет думать»².

В «Мандате» особое значение приобретал сценический реквизит. Игра режиссера и актеров с «вещами» помогала многое раскрыть в спектакле. «Скромный тихий сундук, тихо плывущий по сцене, потому-то и заключает в {205} себе ощущение нэпов, что он пуст: все эти оживленные Мейерхольдом призраки оказываются более значительными, нежели то, что происходит с персонажами: вещи играют у Мейерхольда, последовательно и стойко двигаясь по окружности, то есть отстоя от центра действия на постоянную величину. Постоянство вещей мрачно противопоставляется неистовому томлению участников»³.

Известный режиссер К. К. Тверской считал, что «особенно удачно использован мертвый материал — мебель, аксессуары, выдвигающиеся механически. Эти на глазах у зрителей совершающиеся автоматические перестановки вызывают сильнейшую реакцию зрительного зала и повышенный интерес к спектаклю»¹.

Как обычно, в театре Мейерхольда отсутствовал и передний занавес, и задник. Кулисы были закрыты фанерными щитами. Всю сценическую площадку занимали круги. Центральный был неподвижен, два других двигались как в одну сторону, так и навстречу друг другу. Четвертый круг, ближайший к зрителям, также оставался неподвижным. Это создавало принципиально новые возможности для мизансценирования. Персонажи пьесы выезжали на сцену и вдруг оказывались на ее переднем плане, держась за свои сундуки, граммофоны и стулья.

Посредине, разделяя все четыре круга на две равные половины, возвышался забор высотой в три фанерных листа, покрытый светлым лаком. Эраст Гарин очень точно назвал это оформление художника И. Ю. Шлепянова «машиной для показа жизни»².

Пьеса была разбита на картины. Несомненно, в режиссерском решении спектакля многое шло от сатирического обозрения, в котором каждый эпизод представлял самостоятельный интерес, приближался к эстрадному номеру, в иных случаях насыщался буффонадой, оказывался почти рядом с цирковой клоунадой или сценой народного фарса. Такова, например, была сцена молитвы. Медленно из глубины выплывал стол с иконостасом. Горели свечи.

{206} На столе стоял граммофон с огромной трубой, в ней также горела свеча. Надежда Петровна Гулячкина молилась, а из трубы несся густой протодьяконский бас и сопровождающее его пение церковного хора. Но по ошибке, меняя пластинки, Настя ставила опереточную арию. И сцена приобретала ярко выраженный комедийный и гротесковый характер.

Свадебный бал развертывался в довоенных масштабах: оркестр, армия официантов, роскошное угощение. Обезумевшие гости целовали платье невесты. А затем заунывно звучала мелодия гармошки, особенно жалкая после звуков оркестра. Все персонажи стояли в оцепенении, и вращающиеся круги уносили их в пустоту, в небытие. Гибель российских «бывших людей», писал Б. Алперс, «театр Мейерхольда утверждал как окончательную»³.

А. В. Луначарский считал, что кульминационным пунктом реалистических достижений «левого театра явился “Мандат”»⁴.

Постановка «Мандата» вызвала всеобщее одобрение. Во всяком случае, в печати не было ни одного отрицательного отзыва.

Спектакль Мейерхольда как бы подытожил режиссерские искания, которые велись в сфере современной комедии в первой половине 20‑х годов. В какой-то мере он вобрал в себя то, что было опробовано студийными экспериментами Фореггера, и то, что смутно, как обещание, угадывалось в ранних работах Гутмана, и ту злободневность, которой были насыщены сатирические спектакли Грипича. Речь тут идет не о том, что Мейерхольд чему-то научился у Фореггера, Гутмана или Грипича. Речь идет о взаимовлияниях, о тех тенденциях атакующего духа комедии, которые возникли в ранние годы истории советского театра и которые получили впоследствии мощное развитие.