1.3. Психолого-педагогические приемы воспитания вокально-певческой культуры в общеобразовательной школе

Огромное облагораживающее значение пения общеизвестно. Бесспорно, что оно как увлекательнейший вид музыкального искусства, способно пробуждать в детях “истинную человечность”, которая достигается по И.Г. Песталоцци путем “гармонического развития у каждого ребенка всех его природных сил...”. Идеи Я.А. Коменского, нашедшие продолжение в трудах И.Г. Песталоцци, где воспитание должно носить природосообразный характер, т.е. строиться в соответствии с детской природой, как нельзя более отвечают целям и задачам общего музыкального образования настоящего времени. С этим согласуется и утверждение А. Дистервега о том, что принцип природосообразности “есть высший основной принцип всего человеческого воспитания”. Отсюда можно заключить следующее: принцип природосообразности в полной мере соответствует назначению певческого искусства в жизни растущего человека и обеспечивает ту “естественность процесса” воспитания певческой культуры, “когда педагог проходит путь к музыке вместе с ребенком, сообразно природе ребенка и природе искусства”.

Путь школьников к музыке, культуре пения, имеет свои внутренние рамки, определенные стадии. Мы представляем “процесс врастания” ребенка в певческую культуру следующим образом:

1. первоначальный этап - это “вхождение” школьников в “Певческое поле” окружающего мира и рассмотрение его во всем разнообразии и уникальности, знакомство с “Певческим полем” всего человечества, любование его неповторимостью и поиск своего собственного “Певческого поля”; накопление впечатлений от слышимого и озвучивание первых собственных переживаний, “следов” от услышанного;

2. ощущение “веса”, значимости своего голоса каждым ребенком в окружающем его “Певческом поле”; распознавание палитры собственных чувств и чувств близких; “рисование” красками своего голоса и наблюдение за “рисунками” голосов других детей; осознание “драгоценности” певческого голоса как “отзвука” прошлого, носимого каждым человеком;

3. познание радости от совместного звучания голосов и причастности к этому каждого отдельного голоса; запечатление многозвучия всех и каждого в “ Певческом поле” окружающего мира и возникновение необходимости озвучивания мира и самого себя;

4. сообщение собственного певческого голоса с голосами других людей, одухотворенное и сотворенное собой же певческое выражение.

Обозначенные нами стадии “врастания” в певческую культуру исходят из общей последовательности культурного развития ребенка: “...сначала другие люди действуют по отношению к ребенку, затем ребенок вступает во взаимодействие с окружающими, наконец, он начинает действовать на других и только в конце начинает действовать по отношению к себе”¹¹ Т.е. человек через других становится самим собой. Здесь необходимо отметить и то, что процесс “окультуривания” человека идет как эволюционным, так и революционным путем, причем “в громадной степени за счет... переломных и скачкообразных изменений... Самая сущность культурного развития состоит в столкновении развитых, культурных форм..., с которыми встречается ребенок, с примитивными формами...”.¹² Иначе говоря, “...как живой процесс развития, становления, борьбы, может быть понято культурное развитие ребенка и только в таком виде оно может служить предметом действительно научного изучения. Вместе с этим в историю детского развития вводится понятие конфликта, т.е. противоречие или столкновение природного и исторического, примитивного и культурного, органического и социального. Все культурное... вырастает на основе его примитивных форм, но этот рост означает часто борьбу, оттеснение старой формы, иногда ее полное разрушение, иногда “геологическое” напластование различных генетических эпох...”. Все это представляет живой процесс становления певческой культуры человека как непрерывно протекающее противоречие, столкновение, борьбу двух основных моментов - культурного и примитивного. И в этом случае можно говорить о диалектическом характере присвоения ребенком культуры, и певческой в том числе.

По мысли Л.С. Выготского, “...все культурное есть по природе своей историческое явление”. В русле нашей проблемы это означает, что присвоение певческой культуры ребенком происходит в постоянном диалектическом противоборстве наследуемого исторически естественного, природного, певческого начала и приобретаемого культурного, включающего певческий опыт всех предшествующих поколений. При этом, “врастание нормального ребенка в цивилизацию представляет обычно единый сплав с процессами его органического созревания. Оба плана развития - естественный и культурный - совпадают и сливаются один с другим. Оба ряда изменений взаимопроникают один в другой и образуют в сущности единый ряд социально-биологического формирования личности ребенка. Поскольку органическое развитие совершается в культурной среде, постольку оно превращается в исторически обусловленный биологический процесс”. Это высказывание Л.С. Выготского в очередной раз подтверждает нерасчленимую целостность человека (как субъекта исторического процесса развития материальной и духовной культуры, существа биосоциального и роль певческой культуры как части духовной в его становлении.

Немаловажное значение имеет вопрос о соотношении в процессе воспитания певческой культуры школьников творческой деятельности, когда “ученик хочет и готов постичь смысл своей деятельности” и работы по образцу, прямому подражанию, повторению. К слову, никто не заставляет младенца гулить, лепетать; если он слышит речь, пение вокруг себя - невольно подражает.

Одним из первых, кто связывал искусство с подражанием, был Аристотель. Он опирался на то, что подражание доставляет нам “удовольствие в связи с познанием мира”. Вероятно заложена в человеке некая потребность подражать, своего рода инстинкт, быть таким как все, как родители, но оставаться при этом самим собой, самостоятельно проходить путь человеческого становления. Можно только удивляться проницательности Б.В. Асафьева, написавшего: “...Стоит пробудить в них инстинкт песенности, как это поведет к сознательному отношению к исполняемому и к возрождению исполнительского чутья. И только тогда посещение концертов и слушание многих и даже сложных музыкальных произведений не будет скучной обязанностью приобщающегося к культуре гражданина, а живой потребностью”. Когда, на каком этапе обучения, или ранее, ребенок теряет эту естественную потребность познавать окружающий себя звуковой мир, и почему угасает, порой и не проявившись желание певческого самовыражения? Ведь потребность речевого общения реализуется практически у всех людей, исключая патологические случаи и небезызвестен тот факт, что “есть ли учиться значит только подражать, то давно бы науки упали, поелику подражание всегда бывает слабее своего подлинника: где нет творческого духа, там нет и произведения”.¹³

Л.С. Выготский, указывая на существование двух планов развития ребенка - природного и культурного - отмечает, что “культурное развитие ребенка не является прямым продолжением и следствием его природного развития”. Мы склонны считать проявлением природного плана развития ребенка упомянутое выше стремление его к подражанию, возможно заданное генетически. Правомерен вопрос: что есть культурный план развития ребенка? - Не подражание, а творчество, причем основанное не просто на желании выделиться чем-либо, а привнесение людям чего-то важного и необходимого. В отношении пения школьников - это есть осмысление и выражение ребенком в певческих звуках своих внутренних душевных состояний, значимых как для выражающего, так и для воспринимающих. Может быть оттого так много в настоящее время безучастных исполнителей-певцов, что и “культурное” представляет собой только более или менее точное подражание? А может и от того, что порой приходят в первый класс дети, не имеющие вовсе никакого музыкального и певческого опыта, или обладающие таким “запасом”, о котором и говорить не стоит. И мы, учителя, сразу начинаем учить: встать, сесть, выпрямить, смотреть на руку, вдохнуть, тянуть, закрыть... и т.п. Вместо того, чтобы: “...не навязывать музыку, а убеждать ею; не развлекать, а радовать, наконец, внедрять в сознание слушателей, что музыкальное искусство не есть отвлечение, чисто звуковое отображение рассудочных схем, а вечно живое, духом ведомое претворение всего, что звучит в природе и в душе человека, в формы, выкованные нашей волей и умом и концентрирующие в себе похищенную у стихии энергию”. Мы бы добавили от себя: дать рассмотреть и музыку и пение, как нечто удивительное в нашей жизни, всеобъемлющее, должное открываться на каждом уроке новыми гранями.

Говоря о певческой культуре школьников средних и старших классов нельзя не сказать о существовании в повседневной музыкально-педагогической практике, да и в целом - в общей культурной жизни страны, - явлении. Суть его в упрощенном, обыденном, очень часто сугубо прагматическом отношении к певческому голосу человека. Речь совсем не о том, что имеющих голос не ценят. Певческий голос рассматривают порой как средство развития (например, музыкальных способностей школьников) или, что гораздо хуже - как способ достижения каких бы то ни было пьедесталов. К сожалению, далеко не каждый учитель музыки, а учащийся тем более, задумывается над тем, что голос человека (речевой и певческий), какой бы ни был, - это видимая карточка каждого, quasi - лицо, “...драгоценный камень, извлеченный из недр природы...”. Более того, “...это человек. Человек во всей полноте - физический, духовный, интеллектуальный, эмоциональный, общественный... А его голосовой аппарат (тоже голос) - есть всего лишь внутренний светильник, озаряющий своим мерцанием, вспышками, движущимися лучами душу и тело человека, да так, что все в нем становится прозрачным, начинает лучиться, приковывает внимание, становится выраженным”. К тому же, голос - единственная в своем роде возможность выражения собственного духовного состояния в звучании, данная человеку изначально, как представителю Homo sapiens, со-общение своих переживаний, впечатлений. Это дает основание рассматривать певческую культуру как проявление “второй” природы человека, причем не искусственное дополнение к существованию Homo sapiens, a естественное “очеловеченное” певческое начало, пронизывающее всех и вся, осознанное и созданное самим человеком. “Вторая” природа открывается в человеке не только через одухотворение себя, но и через обращение к певческому опыту предшествующих поколений, через постижение таинства рождения звуков в самом человеке и вокруг него. Такое понимание певческой культуры невозможно без осмысления того, что речь, как бы ни была восторженна, приподнята, выступает как повседневное, обыденное, как форма бытового общения, а вот пение - как возможность особо значимого, возвышенного высказывания человека - человеку, поющих - внимающим.

Закономерно возникает вопрос о соотношении коллективного и индивидуального, хорового и сольного в плане технологии воспитания певческой культуры школьников средних и старших классов. “Хоровое” и “сольное” не просто составляющие общей певческой культуры, или разновидности ее, это совокупность, соподчинение генетически однородных природных проявлений, где “...отдельная часть, абстрагированная от целого, бессмысленна, как бессмысленна и каждая отдельная часть, притязающая на целое”. Такая взаимосвязь ведет к тому, что развитие одной грани певческой культуры самым тесным образом связано с развитием другой, но при этом отдельная “певческая индивидуальность”, входя в целое - “коллективное, хоровое”, - не перестает быть целой. Т.е. певческая культура личности выступает как “единичное проявление вариативного особенного и инвариантного общего”, и “хоровое” - “сольное”, “коллективное” - “индивидуальное” в певческой культуре школьников выступает как единое в многообразном и многообразное в едином. Соответственно и принципиальных отличий в методических подходах к воспитанию певческой культуры младших школьников на уроках музыки в общеобразовательной школе как в хоровом варианте, так и в сольном - нет. Звучание певческого голоса само по себе является первоначалом и “сольного” и “хорового”, и в связи с этим нельзя не коснуться вопроса о тембре. По словам Е.В. Назайкинского “Звук - это то, что мы слышим. Тембр - то, каким... мы его воспринимаем. Звук - это предмет, вещь. Тембр же - его интегральное свойство. Тембр не может быть охарактеризован какой-либо одномерной величиной. Тембр, в сущности, есть нечто сложно-объемное. ...Тембр - гениальное свойство звучащего источника, а не одного только звука, тогда как определенная высота, та или иная громкость конкретизируются в единичном звуке”. А в целом, тембр - природное качество, носитель эмоционального состояния человека и всего богатства его внутренних душевных переживаний, выражаемых так или иначе.

В массовой музыкально-педагогической практике, как правило, хоровые коллективы ориентированы на достижение однотембрового, однородного ансамбля. Это условие в принципе является традиционным для хорового жанра в целом. Вместе с тем, нам представляется интересным многотембровый ансамбль, поскольку содержит неизмеримо больше художественно-выразительных возможностей как для самих школьников, так и для выражения ими образно-эмоционального содержания исполняемых произведений. Как известно, воплощение идеи “инструментального” хора принадлежит В.С. Орлову (1856-1907). Дальнейшее развитие идеи многотембрового хора находит в деятельности А.В. Никольского (1874-1943). В подходе А.В. Никольского, названного им “тембризацией”, мы усматриваем опору на песенные традиции народного творчества, когда при исполнении песни различимы все оттенки и качества человеческого голоса, вся палитра тончайших чувств человека. В условиях уроков музыки общеобразовательной школы выравнивание, а иначе говоря, сведение голосов к некоему тембровому эталону при ограниченном количестве занятий, представляется нам весьма затруднительным. А формирование многотембрового ансамбля освобождает творческую инициативу школьников и помогает им почувствовать все богатство красок собственного голоса, хотя на учителя налагает особую скрупулезность в выборе репертуара. Естественно, мы не говорим о буквальном применении в массовом музыкальном образовании сложной формы вокальной организации хора, какой в сущности является регистрово-тембровая система. Мы предлагаем, насколько это возможно в каждом конкретном случае, не избавляться от “тембровой пестроты”, а выявлять богатейшие тембровые краски голоса каждого ребенка и найти им достойное место в исполняемых произведениях. И если говорить о нашем идеале хорового коллектива, то это “свободное слияние “многих личностей в одно целое..., поющих не “как один человек”, а как много людей, одушевленных общим чувством любви к песне...”

Зависимость тембра певческого голоса от эмоциональных состояний человека - факт общепризнанный, и именно эта темброво-эмоциональная сторона певческого звука человека роднит ее со звуковым воплощением музыкальной мысли, с intonatio. Известно, что интонация как внутреннее состояние, выраженное в звуках, возникла задолго до человека. В процессе развития и обогащения происходила передача интонационных смыслов и форм Homo sapiens. “Глубинным ее слоем, по Е.В. Назайкинскому пра- или протоинтонационным, - является биологическая голосовая реакция живого существа на воздействие среды или внутренней потребности. Протоинтонация соединяет отражение телесно-физиологического состояния с нацеленностью на внешний мир - сигнал опасности, призыв, побуждение к действию. Над проинтонацией... наслоились выражение эмоций и отражение логики мысли. Интонация подчинилась психологической, языковой и культурной детерминации. В музыке же она поднялась на уровень художественный...” Художественное, интонационное богатство мира отражается в человеке, изливается его певческим голосом, “раскрашенном” эмоциональными состояниями, что позволяет говорить о певческом голосе человека как о единице звуковой палитры мира, рождающей все его многоцветие и разнообразие интонаций.

Ключевым понятием рассматриваемой педагогической технологии выступает синкретизм, являющийся особенностью детского мышления, дающий возможность ребенку “мыслить целыми глыбами, не расчленяя и не отделяя один предмет от другого. Синкретический характер мышления школьников средних и старших классов силен.

Нам не известны исследования, касающиеся конкретно синкретизма музыкального мышления человека, но на основании общности происхождения речи и пения можно говорить о внутренней, сущностной связи. Как известно, и первоначальное состояние музыкального искусства характеризуется именно слитностью, нераздельностью, (но не соединением, синтезом), тем же синкретизмом. Наше понимание синкретизма концентрируется именно на нерасчлененности, целостности, оставляя за рамками такую сторону понятия “синкретизм” как неразвитое состояние какого-либо явления, в том числе и музыкального искусства на ранних стадиях человеческой культуры. Хотя и в искусстве на рубеже XX и XXI веков синкретность (в нашем понимании) просматривается достаточно явно. Например, любое сочинение для голоса с фортепиано - те же музыка, поэзия, пение - слитые воедино, или танцевальный номер в сопровождении оркестра. Мы уже не говорим о таких жанрах как опера или балет, где безраздельное господство композиторского гения создает шедевры, с позволения сказать, синкретизма. Ну а разве архитектура, скульптура, живопись и другие виды искусств так уже далеки от музыкального? По нашему разумению, нет. Средства выражения, безусловно, разные. А объединяющее начало, концентр всего - Человек, Создатель, Творец. Все, что мы имеем сегодня в искусстве создано духовной силой человека, его неизбывным стремлением к Красоте, Добру и Правде. Внутренняя человеческая потребность дала рождение первым наскальным рисункам и песням, танцам и стихам. Повинуясь зову души своей человек оставляет потомкам самое лучшее, что имеет. Думаем, что духовная общность всех искусств дает нам основание рассматривать одно искусство через другие, одно искусство - “глазами” различных искусств. При этом певческое искусство можно воспринимать не только “оком” литературы, изобразительного и танцевального искусств, но и “видеть” через архитектуру, скульптуру, графику... В сущности мы и в обыденной жизни достаточно часто рассуждаем об искусстве “синкретично”: “мелодия стиха”, “звуковая палитра”, “застывшая музыка”, или когда говорим о тембре звука... В области профессионального же искусства достаточно только назвать одно имя: А.Н. Скрябин и его “Мистерия”. Собственно говоря, “забег” на синкретическое начало искусства есть и в программе Д.Б. Кабалевского: четвертый класс, “Что стало бы с музыкой, если бы не было литературы”, “Что стало бы с литературой, если бы не было музыки”, “Можем ли мы увидеть музыку”, “Можем ли мы услышать живопись”, не говоря уже о III четверти I класса - тема “Куда ведут нас три кита”. Дмитрий Борисович подчеркивает главным образом общность различных видов искусства и связь их с жизнью. Цитируем: “Для большей наглядности Д.Б. Кабалевский на своих уроках в IV классе применил графическое изображение(полукруг, символизирующий солнце, с расходящимися в разные стороны лучами), образно подчеркивая, что жизнь - единая почва, из которой “вырастают” произведения литературы, музыки, изобразительного искусства, кино и пр. Они не иллюстрируют друг друга, а каждое по-своему, отображают сходные явления жизни: исторические события, картины природы, характер и внутреннее состояние человека и т.д.”. На наш взгляд, полукруг, символизирующий солнце, конечно, не случайность. Этих “лучей” гораздо больше - это все необозначенные виды искусства. “Общая жизненная почва различных видов искусства”, их взаимопроникновение - это в сущности и есть синкретичность (в нашем понимании) как одна из характеристик раз рожденного и бытующего до сих пор искусства в целом.

У Л.В. Горюновой в статье “Пение как состояние души” говорится о пособии “Партитура Мира”, где имеются следующие разделы: природа, человек, понятия, живопись, музыка, поэзия, проза и т.д., упоминается и о вокальной звукописи, представляющей собой “...разнообразные творческие задания на подражание звукам природы...” В данном случае можно говорить о явном “намеке” на включение школьников в мир певческой культуры через другие виды искусств.

Прием “вышивание голосом” композитора В.О. Усачевой также показателен в этом плане. Суть вышивания голосом сводится к тому, что ребенок вначале создает графический узор, затем пытается выполнить его движением руки, и уж потом проследить голосом, “вышить” узор. Говоря языком дидактики, в этом приеме сливаются воедино графика, пластическое интонирование и собственно вокализация, а в целом - изобразительное, танцевальное и песенное искусства.

В программе Д.Б. Кабалевского “Музыкальное искусство” для нас представляется интересным толкование его взгляда на то, что в музыке непременно и очень часто “киты встречаются вместе”. Вот что автор пишет по этому поводу: “Поверхностное воплощение этой идеи обычно сводится к тому, что единство и взаимопроникновение жанров выглядит более всего как “фантазия композитора”, как элемент “композиторской техники”, и потому закономерно превращается в простую констатацию встреч “китов”. И далее самое главное: “На самом же деле явление взаимопроникновения жанров имеет под собой глубинную объективную основу. Ведь еще на заре человечества от того, насколько полно и ярко человек передавал информацию последующим поколениям, зависело само выживание человечества как рода. Потому выработалась способность передавать информацию во всем объеме человеческих возможностей в их синкретности - в звуках, в мимике, в движениях одновременно. Иными словами, синкретность проявлений человека при передаче информации (как и синкретность искусства на заре цивилизации) можно считать объективной социальной необходимостью и изначальной способностью человека как родового существа. Особо в данной программе подчеркивается то, что “необходимость взаимопроникновения жанров заложена в нас самих, в нашей человеческой сущности”, так же как и синкретичность искусств обусловлена единой силой - духовностью человека.

В этой же программе для раскрытия образности музыки к выполнению некоторых творческих заданий автор привлекает и “смежные искусства”, например, живопись или кино.

Очевидно, что на сегодняшний день о раскрытии образности музыки путем привлечения смежных искусств можно говорить как о сложившемся подходе.

Выводы по первой главе

Каждый возраст в человеческой жизни имеет определенные нормативы, с помощью коих можно оценить адекватность развития индивида и кои касаются развития психофизического, интеллектуального, эмоционального и личностного.

Характерными возрастными особенностями подросткового возраста являются:

- усиленное внимание к собственному внутреннему миру.

- развитие мечтательности, сознательный уход от реальности в фантастику.

- авантюризм, балансирование "на грани" в целях самоиспытания.

- утрата внешних авторитетов, опора на личный опыт и другие.

Старший школьный возраст - это период завершения полового созревания и вместе с тем начальная стадия физической зрелости. Для старшеклассника типична готовность к физическим и умственным нагрузкам. Физическое развитие благоприятствует формированию навыков и умений в труде и спорте, открывает широкие возможности для выбора профессии.

Музыкальное воспитание как грань эстетического воспитания предусматривает целенаправленное и систематическое формирование эмоциональной отзывчивости, способности понимать и глубоко переживать содержание искусства. Важнейшим итогом музыкального воспитания является формирование общей культуры личности.

Путь школьников к музыке, культуре пения, имеет свои внутренние рамки, определенные стадии.