Вітражі стилю модерн (сецесія)

Особливе місце в мистецтві вітраж посів у добу стилю модерн (сецесія). Накопичений досвід та удосконалення технологій створення вітражів дали недовгий, але розквіт вітражних технік. В добу модерн нарешті пройшла відмова від копіювання живопису, а виникають власні композиції з урахуванням вітражної специфіки. Серед міст, де збереглися значні колекції вітражів доби модерн як столиці (Відень, Санкт Петербург, Париж, Лондон), так і нові буржуазні центри (Львів в Україні, Барселона в Іспанії, Манаус у Бразилії, Москва в Росії тощо). Картони для вітражів творили

• Антоніо Гауді в Барселоні

• Грассе у Франції

• Чарльз Ренні Макінтош у Глазго, Шотландія

• Федір Шехтель у Москві

• Тіффані Луїс Комфорт у США

Технологія Тіффані

Відомий дизайнер Тіффані вдосконалював як виробництво самого скла, так і технологію виготовлення вітражів. Власник скляного заводу, він створив нові різновиди скла з кольоровими гамами. Подібне скло не потребувало додаткового оброблення поверхні і після нарізання за лекалами зразу можна починати формувати майбутній вітраж. Замість свинцю Тіффані використовував перетинки з міді, а викладений малюнок фіксували олов'яними пайками. Почалося виготовлення вітражних абажурів для електричних ламп, де вітраж вироблено на хвилястій чи дугоподібній поверхні. Вітражні абажури Тіффані були дуже популярні, хоча не були головною продукцією дизайнера, стали предметом копіювання іншими виробниками.

Пласкі вітражі Тіффані зазвичай мали рослинний характер і декоративне призначення.

Вітражі у 20 столітті

Перша світова війна та трагічні події початку 20 століття спонукали зникнення стилю модерн та призупинення створення вітражів. Але експерименти з технологіями та новими матеріалами не припинилися. Торкнулося це і створення вітражів. У 20 столітті новий етап розвитку мав як вітраж сакральний, присвячений церкві, так і світський, нецерковний. У 20 столітті вітраж увібрав усю бурхливу стилістику доби від умовного реалізму географічних карт до абстракціонізму, від вибуху фарб до стилістики синьо-білого без використання інших кольорів.

Цікавинки

Фрагмент вітражу «Богородиця з прекрасного скла», Кафедральний собор Богоматері (Шартр)

• Вітражний орнамент в стародавньому англійському монастирі св. Павла датують 686 роком нашої ери. Це — один з перших випадково збережених вітражів Західної Європи. Його виконали з неоднорідного, непрозорого скла з додатками тонких, напівпрозорих кам'яних пластин.

• Загальна площа вітражів, випадково збережених у Кафедральному соборі Богоматері (Шартр), Франція, на початок 21 ст. становить близько 2000 м².Це понад 150 соборних вікон, найдавніший вітраж собору — 12 століття.

• Серед найдавніших вітражів на теренах України — фрагмент вітражу 13 століття з Франції з зображенням Апостола Павла (Музей мистецтв імені Богдана та Варвари Ханенків, Київ).

• Зменшення ціни на створення вітражів зробило їх доступнішими небагатим верствам населення. Одне вітражне вікно собі дозволив письменник Чехов Антон Павлович в садибі Мелєхово.

• Серед митців, що зверталися до створення вітражів наприкінці 19 століття — художник Михайло Врубель.

• Найбільші за розмірами вітражі у 20 столітті створені в Австралії.

Венеціанське скло — вироби зі скла (посуд, прикраси, люстри, статуетки, дзеркала) з міста Венеція. Ще вживають назву «муранське скло», яка пов'язана з відомими склодувними майстернями з острова Мурано. Муранські ремісники досягли надзвичайних успіхів в обробці скляних виробів, їхньому забарвленні та декоруванні

Географічне розташування Венеції сприяло військовим, торговельним і культурним контактам із країнами Сходу. Сюди десятиліттями завозили розкішні східні килими й тканини, грецькі ікони, скульптури з мармуру й бронзи, порцелянові та скляні вироби, які дуже припали до смаку венеціанцям.

У той час особливо славилися скляні майстерні Сирії та арабського Єгипту. Їхні вироби вивозили навіть у Китай, майстрів якого важко було здивувати віртуозно створеними речами. Однак сирійсько-єгипетські скляні вироби вражали не стільки прозорістю, скільки орнаментами, створеними емалями і позолотою. Зокрема, це стосувалося ліхтарів для мечеті, мерехтливе світло яких виглядало надзвичайно гарно ввечері.

Із Стародавнього Єгипту й Сирії виробництво скла поширилося на Римську імперію, після поділу якої центр склоробства опинився у її східній частині, тобто Візантії. Скляні вироби та мозаїчні оздоби храмів візантійців за часів Середньовіччя справляли неабияке враження на західноєвропейських купців, мандрівників, хрестоносців. Тому після Четвертого хрестового походу еред військових трофеїв венеціанців опинилися й візантійські чаші та келихи, які були подаровані в скарбницю собору Святого Марка. А у 1204 році, коли лицарі Христа захопили Константинополь, чимало ремісників звідти втекло до Венеції. Були серед них і склодуви, яких незабаром об'єднали в гільдію, і вже в 1268 році у Венеції відбулася виставка скляних виробів.

Венеціанці рано відчули потяг до скла через його декоративні властивості, розмаїття і довготривалість кольорів, а також можливості використання в церквах для мозаїки та вітражів.

Особливе місце серед ремісників Венеції і посіли склодуви, майстри виробів зі скла. Розвиток виробництва в Венеції пов'язують з 1291 роком. Уряд Венеції тоді наказав зруйнувати скловарні майстерні в місті, а всіх склодувів переселити до Мурано. Але в самій Венеції скловарінням займалися ще з V століття н. е., про що писав бенедиктинський монах Домінік. Хоча тоді тут виготовляли лише найпростіші побутові вироби та прикраси зі скла.

Причинами переселення ремісників на острови Мурано стали як пожежонебезпечність виробництва, так і прагнення правителів Венеціанської Республіки ізолювати фахівців заради збереження секретів виробництва. Адже торгівля скляними виробами з Мурано приносила Венеції значні прибутки. Заборонявся продаж навіть шматочків битого скла, а Мурано перетворили на справжнє гетто для ремісників-склодувів. Так, наприклад, майстрам заборонили виїзд з острова, а втікачів убивали наймані бандити. Покаранню піддавали і членів родини втікача. Жорстока тактика спрацювала, а Венеція декілька століть була в Європі монополістом на ринку виробів зі скла.

У XV столітті на Мурано нараховували близько 300 скловарних майстерень, а кількість населення сягала 25 000. Майстрів з Венеції вже важко було наздогнати чи перевершити в майстерності, але муранські склодуви використовували кожну можливість для втечі з острова, перетвореного на їхню довічну в'язницю. Частина оселилась у Франції. Так, з часом, технології венеціанських майстрів відкрилися.

Склодуви острова Мурано славляться й сьогодні, бо їхні прикраси та аксесуари — це вишукані художні вироби ручної роботи. Одними з найвідоміших світових виробників скла залишаються муранські склодувні заводи: Pauly & C., Seguso, Formia . Всі роботи муранських майстрів підписані, пронумеровані і забезпечені сертифікатом. Ціни на такі предмети не мають меж.

Ваза синього скла з Мурано.

• Забарвлення скляної маси досягалося домішками солей металів. Окрім цього, венеціанські майстри використовували скляні нитки, вироби з двох шарів скла, додачу емалі та золота, бульбашок повітря, ліплені деталі, краке тощо.

• Історично старе венеціанське скло не досить прозоре й на вигляд наче трохи забруднене. Мистецьку вартість йому надавали розписи кольоровими емалями та золоченням. Частину ранішніх муранських виробів знайдено в середньовічних похованнях, бо власники виробів не бажали розлучатися з ними й після смерті.

• Виникнення «лускатих» орнаментів пов'язують з іменем муранського майстра Анжело Баровієро (1424–1461). Збережене ім'я майстра — своєрідний виняток, зазвичай імена залишилися невідомими.

• Краке, кракелаж або тріщинуватість. Цього досягали завдяки перепаду температур в середині розпеченого виробу і води, куди ненадовго заглиблювали виріб. Поверхня покривалася мережею поверхневих, неглибоких тріщин, які й були головним оздобленням.

• Копіювання порцеляни. Спроби копіювати східну порцеляну робили і майстри Мурано. Використовували скло молочного забарвлення з домішками оксиду олова та розписами емалями.

• Агатове скло. Його отримували завдяки використанню різнокольорових шарів скла з розтягуванням розігрітої маси в протилежні боки. Візерунки нагадували природний камінь агат.

• Гравіювання механічними засобами поверхні скляних виробів на Мурано використовували з XVI століття. Робили це природними діамантами. Пізніше використовували хімічний засіб гравіювання.

• На початку XVII ст. виробили авантюринове скло. В розпечену жовтувато-коричневу масу додавали тирсу міді, яка при охолодженні скла набувала кристалічного стану. Подібні вироби мали безліч мерехтливих крапок в товщі скла. Майстри Мурано винайшли багато засобів декорування скляних виробів, кожний з яких отримав свою назву. Технології шліфували десятиліттями. Частину секретів (за висновками фахівців) зараз втрачено.

КЕРАМІКА

Художня кераміка в ХІV – ХVІІІ ст. У ХІV ст. переважно виробляли димлений посуд для приготування страв, хоча є приклади виготовлення дешевого і зручного теракотового посуду. Його прикрашали лощенням та рельєфними узорами, які стають більш вишуканими і складнішими. Композиційна схема стрічкового декору посуду нічим не відрізнялася від композицій попередньої епохи: орнамент певної ширини розташований у верхній частині виробу. Починають переважати горизонтальні рівні та хвилясті гравіровані лінії, май же зникають вертикальні елементи. Нова технологія виробництва стала передумовою нової техніки оздоблення, що передбачала швидкий розпис сирого, ще не зрізаного з круга предмета. Податливі стінки горщика вкривали витискуванням за допомогою штампика-кілочка, орнаментального валика чи зубчатого коліщатка простих мотивів: смужок, зірочок, кружалець з промінчиками, зубчиками, кривульками, листочками тощо. У другій половині XIV ст. в Україні відбувається процес зародження кахлярства. Хронологічна послідовність кахель на українських теренах окреслюється так: горщикоподібні кахлі (друга пол. XIV— XVI ст.), мископодібні — на галицько-волинських землях (друга пол. XV—XVI ст.), на київських, чернігово-сіверських (початок XVI—XVII ст.). На зламі XV—XVI ст. в Україні з’являються ранні плиткові кахлі — рельєфні, теракотові. Декор ранніх плиткових кахель — рельєф, що є завершеною композицією, замкненою у межах однієї плитки. Природна шорстка фактура неполив’яного черепка м’яко підкреслює гру світла й тіні рельєфних орнаментацій. Усі кахлі XV — початку XVI ст. — теракотові, а вкриті зеленою поливою переважно відносять до привізної кераміки. У ХV—ХVІ ст. на українських землях міські ремісники, а серед них і гончарі, об’єднуються у цехи, що значно покращує якість виробів. Найдавніші гончарські цехи постали на західноукраїнських землях у ХV ст. і пізніше поширились по всій Україні. З цієї пори цехові статути чітко регламентували навчання гончарів, ступінь кваліфікації, кількість майстрів і підмайстрів, виробів, що виготовляються і таке інше. Сільські і міські домашні промисли мали дещо вільніші можливості. Посуд ХV ст. вражає різноманітністю форм глечиків, кухлів, свічників тощо. Саме в цей час полив’яний посуд поступово витісняє традиційний неполив’яний — починають вживати свинцеву поливу зеленого і жовтого кольорів, для якої потрібен окислюючий вогонь. Спочатку нею вкривали лише внутрішні стінки посуду, а лицеву сторону прикрашали вишуканими геометричними орнаментами. Згодом на зміну ритованим прикрасам приходить поліхромний рослинний розпис. Тоді як міські ремісники охоче сприймали нововведення, необхідні в тогочасному побуті, сільські ж гончарі залишались прибічниками давніх традицій. Незважаючи на значні зміни у технологічному процесі, тісні зв’язки з іншими країнами, народні майстри дбайливо зберігали форми посуду, зокрема миски та горщики, вироблені у ХІІ—ХІІІ століттях. Так, наприклад, миски, виявлені в культурному шарі ХV ст., хоч і сформовані на ножному гончарському крузі, проте їх пропорції нагадують давні ліпні: широке днище (майже половина всього діаметру), злам на тулубі, стоячі вінця й вухо. Датовані зразки кераміки середини ХVІ ст. мають форму дзбанків з основою, яка звужуючись переростає в ніжку, що плавно з’єднується з пуком. У цей період також є характерним витискання орнаментальних смуг на горщиках і глечиках, на вінцях макітер і берегах мисок. Міські, та особливо сільські гончарі, продовжують виготовляти дешевші масові неполив’яні вироби. Їх орнамент нагадує графічні мотиви вишивок: це смуги ромбів чи квадратів, що ритмічно поділені рисками. Часто візерунок складається зі смуги широких зубців, що поєднуються з дрібненькими зубчиками чи ямками. У кінці XVI ст. керамічний посуд починають декорувати новими техніками — ріжкуванням і фляндруванням, що посилило процес витіснення неполив’яного посуду мальованим. На противагу цьому явищу, саме тоді в Україні значного поширення набув такий спосіб оздоблення теракотової кераміки як «описка» — розпис білою, вохристою, рудою або брунатною фарбою за допомогою гусячого пера. Внаслідок використання різноманітних елементів декору та методів їх поєднання, гончарі часто досягали багатства орнаментальних композицій, про що свідчать численні керамічні пам’ятки з Львівщини (Жовкви, Потелича, Комарного). На початку ХVII ст. переважали форми посуду, поширеного у ХVІ ст., а подекуди, наприклад, на Чернігівщині, і в формі, і у декорі ще утримувалися традиції старослов’янської кераміки. Іноді на теракотовому посуді можна побачити історичні написи. Прикладом є червоноглиняна банька із Чернівецького обласного краєзнавчого музею, у нижній частині тулуба якої вигравірувано: «ЦРХЧД (1694) ИМЬНЪМЪ ИХЪ <Бога> МОЛИТИСЯ СПАСИ НАС <Боже> ОТЪ ПОГРОМА ТОУРКОУ», що свідчить про виготовлення посудини в часи турецьких набігів на Україну. Новітні археологічні дослідження дають підставу стверджувати, що на заході України, у Лаврському городищі, в Полтаві вже в першій пол. XVII ст. була складна орнаментація різнобарвними ангобами теракотового посуду (іноді по світлій обмазці). З другої пол. ХVІІ ст. виробництвом мальованої кераміки вже займаються і сільські гончарі. Неполив’яна кераміка того часу знаходила збут у сільського населення, середніх верств міських жителів і міської бідноти. У ХVІІІ ст. у зв’язку із поширенням фаянсових мануфактур в Україні простий неполив’яний посуд вживали переважно селяни і малозаможні прошарки міського населення. Більшим попитом нерідко користувалися привозні вироби, що відрізнялися від місцевих кращою якістю і багатством розписів. Ці умови примушували гончарів вдосконалювати ремісничу майстерність, так як від цього залежав їх добробут. Можливо, саме тому у ХVІІІ ст. починають застосовувати веретенний ножний гончарний круг з рухомою віссю без шпиць, який протягом ХІХ ст. повністю витіснив так званий шленський (шпицевий). Асортимент виробів розширюється — з’являються вазони та носатки — посуд, який крім отвору для наливання рідини має ще додатковий для виливання. Саме в той час зафіксований розквіт рясних візерунків, зникає різниця між сільським і міським гончарством — і в містах, і в селах виготовляли речі однакові за технічними і художніми якостями. Форма виробів ХVІІІ ст. має виразну характеристику: широкий пук (тулуб), вузьке денце і ще вужче горло. Пук із горлом з’єднується пластичним вухом. Зустрічаються і невеликі покришки, щільно допасовані до горла. Виробництво посуду в цей період набуло вищого рівня розвитку. Вдосконалилися технічні прийоми та засоби художньої виразності. У цей період створюються гончарські цехи у Києві, Василькові, Чернігові, Батурині, Смотричі, Коломиї, Хусті, Полтаві, Миргороді та інших містах і містечках. Одним із найбільших центрів гончарного виробництва був Київ. Київські майстри виготовляли високовартісну продукцію. На відміну від Києва гон чарні осередки Василькова, Дибинців, Білої Церкви, Чернігова, Батурина, Переяслава та ін. задовольняли посудом бідних ремісників та селян. Їх вироби були простішими й дешевшими, розписані кольоровими ангобами. Архівні матеріали засвідчують, що вже в кінці ХVII ст. виробництво посуду у київських гончарів не відігравало головної ролі — вони спеціалізувались на виробництві печей і груб. 1742 р. у гончарному цеху Києва окремо були «поливники». Це свідчить, що не всі майстри використовували поливу, а були й такі, що виготовляли неполив’яний посуд. Інтенсивний розвиток українського керамічного виробництва протягом ХVII—XVIII ст. у кінці ХVIII ст. змінюється його занепадом, що виявилось у погіршенні технічних характеристик виробів та спрощенні декорування. У ХVIII ст. за іспит можна було відкупитися певною сумою, що негативно впливало на якість продукції. Це, як значний розвиток ярмарків, призвело до згасання діяльності цехів. Візантійська амфора. Глина,гончарний круг, теракота. Із розкопок Новгород- Сіверського городища Чернігівської обл. XI— XII ст. Чернігівський обласний історичний музей ім. В. Тарновського. Експозиція Корчага. Глина, гончарний круг, теракота. Із розкопок в м. Любечі Чернігівської обл. XI— XII ст. Чернігівський обласний історичний музей ім. В. Тарновського. Експозиція Кахля. Глина, відтискання у формі, теракота, с. Підгороддя Івано- Франківської обл. XVI ст. Люльки. Глина, відтискання у формі, теракота, с. Струсів Теребовлянського р-ну Тернопільської обл. XVIII ст. Тернопільський обласний краєзнавчий музей 3. Художня кераміка в ХІХ – першій половині ХХ ст. Українська теракотова кераміка ХІХ — початку ХХІ століття Утвердження капіталістичних відносин, скасування кріпацтва та поява широкої мережі ярмарок в Україні сприяли стрімкому розвитку народних художніх промислів, зокрема сільського гончарства. Міське цехове ремесло переживало кризовий стан, який призвів до його занепаду — у 1873 р. цехові інституції були скасовані. Сільські гончарі дістали право вільного виходу на ринок на рівних умовах з міськими. Майстри сіл і невеликих містечок активно перейняли досягнення великих міст і поступово випередили їх щодо кількості та іноді якості виробів. Розвиток капіталізму та майнове розшарування на селі зумовили таку ситуацію, що домашні промисли стали одним із засобів існування певної частини українських селян. На початку ХХ ст. до заняття гончарним промислом селян спонукало малоземелля. Ремеслом, в першу чергу, займалися ті, в кого були неродючі ґрунти, або ті, хто зовсім не мав землі. Процес відділення ремесла від сільського господарства призвів до збільшення числа гончарів. Але зі збільшенням кількості майстрів по селах росло їх зубожіння. Доволі масове виробництво кераміки не могло не відобразитись на розвитку якостей теракотових виробів. Незважаючи на те, що у ХІХ ст. гончарі застосовували набагато скромнішу орнаментику, ніж майстри ХVII ст., але й цими засобами вони створили велике розмаїття декоративних образів посуду. Однак уже на рубежі ХІХ—ХХ ст. кустарний промисел зазнав конкурентного тиску з боку фабричного керамічного виробництва і металообробної промисловості, які масово виготовляли досить дешеву фаянсову і фарфорову продукцію. Разом з тим демократична інтелігенція чимало зробила для піднесення престижу народної кераміки. Засновуються навчальні заклади гончарства в Коломиї (1876), Товстім (1886), Миргороді (1896), Глинську (1908), Опішному (1912) та інших. У Галичині ентузіасти-колекціонери формували збірки народних виробів, які згодом лягли в основу кількох музеїв, зокрема Національного музею ім. А. Шептицького у Львові та Львівського музею етнографії та художніх промислів. Товариства сприяння народному мистецтву влаштовували виставки, піклувалися про збут творів. Усі ці заходи частково пригальмовували занепад гончарного промислу, але не зупинили його. У XIX ст. в Україні кожен район гончарного промислу мав власні художні особливості виробів, які залежали від природних якостей матеріалів, технологічного рівня виробництва, локальних традицій тощо. Майже кожен осередок представлений провідними майстрами з яскравою творчою індивідуальністю. Було багато центрів, у яких поруч з полив’яними виробами виготовляли і неполив’яний керамічний посуд: Канів на Черкащині, Миколаїв на Львівщині, Микулинці на Тернопільщині, Бар на Вінничині, але були й такі, що спеціалізувались лише на виготовленні теракотової кераміки, наприклад, Кульчин на Волині, Шпиколоси, на Львівщині, Гуда та Драгове на Закарпатті, Плахтянка на Київщині, Городище й Хомутець на Полтавщині, та інші. Занепад гончарного ремесла спостерігається на межі ХІХ—ХХ ст., коли глиняні вироби все більше витісняє фаянсовий, порцеляновий та металевий посуд. Прагнучи витримати цю конкуренцію, деякі ремісники зі старих гончарних центрів досягли високого рівня майстерності. Дзбанок. Глина, гончарний круг, «описка», теракота, с. Рахманів Шумського р-ну Тернопільської обл. Кін. ХІХ ст. Тернопільський обласний краєзнавчий музей Дзбан. Глина, гончарний круг, ліплення, теракота. Знайдено в с. Великий Товщів Теребовлянського р- ну Тернопільської обл. ХІХ ст. Музей народної архітектури і побуту у м. Львові У кінці ХІХ — на поч. ХХ ст. національно-свідома інтелігенція вживала певних заходів для підтримки гончарного промислу: відкриття навчальних закладів гончарства; організація виставок, збиральницької і науково- дослідницької діяльності; піклування про збут виробів і тому подібне. Саме межа ХІХ—ХХ ст. стала піком розвитку народного гончарства в Україні. На цей час дослідники зафіксували найбільшу кількість гончарних осередків (більше 700) з чисельністю гончарів у них від одного до 400 осіб [21, с. 72]. Зеніт гончарної культури прикметний і найширшим асортиментом, і найвищими художніми достоїнствами глиняних виробів. Однак, з часом і ця продукція почала витіснятися фабричною. Крім того, мали місце ще й інші причини падіння гончарства, такі як дорожнеча сировини, примітивність знарядь виробництва, відсутність оборотних коштів і дешевого кредиту, неорганізованість збуту. Зменшилось число майстрів, а разом з ним зникала і конкуренція в середовищі гончарів, яка була одним із важливих чинників, що забезпечували високі художні якості виробів. Спрощення форм і втрату декоративних достоїнств саме теракотового посуду на Ніжинському базарі відзначала у своєму щоденнику дослідниця чернігівського гончарства Євгенія Спаська: «Посуда вся скучная, однообразная, почти ничем не украшенная, сортов мало: от прежнего богатства — осталось лишь несколько приятных форм да всегда красивые цвета обожжённой глины. С каждым моим приездом в Нежин глиняная посуда нежинских гончаров становится всё проще и хуже». У 20-ті рр. XX ст. українські гончарі виготовляли здебільшого столовий і кухонний посуд. Захоплення західних областей України Польщею (1920—1939), занепад промисловості стимулювали розвиток гончарства. Домашнє виготовлення начиння змінилося дрібногуртовим виробництвом. Але зі збільшенням кількості майстрів по селах росло і їх зубожіння. Гончарі мали чи не найнижчі заробітки у порівнянні з ремісниками інших професій. У 1920-х рр. на західноукраїнських землях почали виникати художньо-промислові кооперативи. У 1925 р. в Чорткові «Союзом Українок» було організовано кооператив «Українське народне мистецтво». Однойменне товариство було створено і у Львові, а також було відкрито майстерню «Гуцульське мистецтво» у Косові та відновлено діяльність львівських товариств «Труд», «Товариство руських ремісників», «Зоря». Ці кооперативи не тільки постачали на ринок свою продукцію, а й брали активну участь у художньо- промислових виставках, а іноді виступали їх організаторами. Зокрема, за їх участю твори українського народного мистецтва (у т. ч. й кераміки) експонувались у Парижі (1925), Нью-Йорку (1927), а також у Львові, Перемишлі, Дрогобичі та інших містах. Однак і ці ініціативи не змогли протистояти занепаду гончарного виробництва. Значної шкоди гончарству нанесла примусова колективізація. Різко скоротилася кількість ремісників-кустарів, бо усі селяни повинні були працювати в колгоспах. Негативний вплив на чисельність гончарів спричинив і голодомор 1933 р. у східних областях України, а також мобілізація населення під час ІІ Світової війни та політичні репресії. Певного пожвавлення ремесло набуло у повоєнні десятиліття ХХ ст.: нестача вжиткового посуду спричинилася до відновлення виробництва мальованої кераміки в Опішному, Василькові, Валках. Створювали гончарні артілі в давніх осередках — Дибинцях, Барі, Бубнівці, Адамівці, Смотричі, Косові та ін. Водночас майстри недорогих, але зручних у користуванні неполив’яних виробів здебільшого працювали самостійно, не були залучені до діяльності гончарних підприємств. Вони самі вирішували всі труднощі гончарської справи, починаючи від заготівлі глини і закінчуючи збутом продукції. У 50—60-х рр. ХХ ст. на західноукраїнських землях ще діяло багато осередків кераміки: Пістинь і Кути Івано-Франківської, Шпиколоси Львівської, Гончарівка Тернопільської, Кульчин і Рокита Волинської областей та інші. Менше діючих центрів збереглося у східних областях: Плахтянка на Київщині, Пастирське на Черкащині, Царівка на Житомирщині, Олешня на Чернігівщині. У цих осередках не створювали нової гончарної естетики, тут найдовше «законсервувалися» традиційні локальні форми. У 1960—1970-ті рр. на стан гончарного промислу вплинула низка негативних факторів, що спричинилися до поступового, але неухильного його занепаду. Значне зростання темпів індустріального виробництва, збільшення кількості промислових підприємств спричинили відтік рук із гончарного промислу: усе більше гончарів та їх дітей ставали робітниками на фабриках і заводах, захоплювалися новітніми соціальними перспективами. Починаючи з 1970-х рр. у приміських селах уже рідко користуються печами, їжу готують переважно на газових плитах, тому попит на горщики, глечики та інші гончарні вироби поступово зменшується. Суттєвий вплив на занепад гончарства справило широке застосування в побуті фаянсового, порцелянового та металевого посуду. А ще складнощі з паливом, великі податки, штрафи, заборона індивідуальної торгівлі — усі ці фактори призвели до скорочення чисельності гончарів. Частина майстрів зовсім залишає ремесло, а незначна кількість займається ним лише у вільний від основної роботи час. У кінці 1980-х рр. діючі гончарні були лише в одиничних осередках. Занепад і відмирання давніх гончарних центрів — це загальноєвропейська закономірність нашого часу. У європейських країнах гончарство вже з другої пол. ХХ ст. втратило ознаки колективної творчості. Аналогічну ситуацію спостерігаємо на межі ХХ—ХХІ ст. і в нашій державі: «На сьогодні в Україні немає жодного осередку, де б заняття гончарством мало ознаки промислу (масовість за кількістю задіяних осіб, значущість в економіці осередку, товарний знак виробництва». У поодиноких, ще жевріючих колишніх гончарських центрах працюють два-три майстри. Сьогодні виробництво гончарних творів трансформувалося в приватну гончарну практику окремих майстрів і художників-керамістів. Надбання української теракотової кераміки стали джерелом натхнення для сучасних мистців. На давніх традиціях теракоти базується творчість багатьох народних майстрів і художників-професіоналів. Це Надія Козак, Володимир Онищенко (Київ), Ольга Винниченко, Уляна Ярошевич, Тарас Левків, Ольга Безпалків, Леся Рось (Львів), Сергій Радько (Опішне), Петро Мось (Харків), Оксана Смеречинська-Мартинович, Дмитро Каганюк, Ліда та Андрій Уляницькі (Червоноград), Валерій Ленартович (Луцьк), Олександр Ковальов (Валки) та інші. Отже, традиції української теракоти, хоча й повільно, але продовжують розвиватися. Значною мірою цьому сприяють проведення Всеукраїнських та Міжнародних симпозіумів гончарства, де мистці спілкуються і обмінюються досвідом. Простежуючи історію української теракотової кераміки, приходимо до висновку, що тривалий період її розвитку позначений етапами зародження, становлення, розквіту, згасання, часткового відродження і поступового занепаду. До згасання традицій української теракоти значною мірою спричинилися політичні, соціальні фактори, технічний прогрес, що призвели до руйнування традиційних ремесел, наслідки чого ми відчуваємо сьогодні. Впродовж усієї історії розвитку теракотова кераміка була народною за видами форм і орнаментальних мотивів, естетичними цінностями і соціальним статусом виробників та споживачів, так як вона задовольняла повсякденні побутові потреби простого люду. За період існування теракоти на теренах України у ній виробились і вкорінилися місцеві традиції, які значною мірою відображають етнічну специфіку, рівень культури, естетичні смаки й особливості сприйняття, що дає підстави вважати її українською за суттю, а не лише географічно локалізованою. Спадщина давньої теракоти стала тим стрижнем, на якому згодом розвинулися мистецькі засади української мальованої кераміки, також вона є підґрунтям творчої практики сучасних народних майстрів та художників- керамістів.

ЮВЕЛІРНІ ВИРОБИ

Художня обробка металу середини XVI-другої половини XVIІІ ст. В XV — першій половині XVI ст. значного розвитку набуває ювелірне ремесло, з'являються нові художньо-технічні прийоми. Так, починають використовувати накладні деталі та фігурки, які прикріпляються до поверхні, вкритої кольоровою емаллю, черню або обтягнутої кольоровою тканиною — оксамитом. Такого роду пам'яткою є оправа Дерманського євангелія 1507 р., яке належало князям Острозьким, її чільна сторона — це металева поверхня, вкрита синьою емаллю. На неї накладено чотири наріжники з гравірованими зображеннями євангелістів та середник прямокутної форми зі сценою «Розп'яття з пристоячими». Вона утворена з накладного хреста та трьох, теж накладних, окремо відлитих фігурок розп'ятого тіла Христа та двох пристоячих. Хрест з гладенькою поверхнею — чотириконечний. Але зліва від його верхнього кінця відходить уліво такої ж ширини смуга. Вона зігнута й перекинута праворуч так, що нагадує звиток. На ній гравіруванням був зроблений напис. Жодної з накладних фігурок середника не збереглося. Від них залишилися тільки сліди. Зверху й знизу середника — накладні фігурки шестикрилих серафімів. 30 По обидва боки середника та серафімів — високі гнізда з самоцвітами. Середник має досить широке профільоване обрамлення, його внутрішній високий валик прикрашений дрібним відтиснутим рослинним орнаментом. Із зовнішньої сторони — дрібний готичний орнамент. Високі п'ятикутні наріжники з одного боку прикрашає складний ажурний готичний орнамент. Готичні мотиви в українському декоративно- прикладному мистецтві в художньому металі зустрічаються виключно на речах церковного вжитку. До України вони потрапили із Західної Європи через іноземних майстрів, отже, ніколи не були органічним елементом місцевого мистецтва і, як пережиток, інколи повторюються на церковних речах XVII ст. Незважаючи на поганий стан збереженості, помітно, що оправа Дерманського євангелія відзначається високим рівнем технічного виконання. У першій половині XVI ст. в українському художньому металі починають засвоюватися досягнення ренесансного мистецтва. Вони відіграли істотну роль у розвитку всього українського мистецтва, допомогли подолати візантійські, готичні та архаїчні пережитки й вийти на шлях самобутньої мистецької творчості. Найранішою пам'яткою, в якій уперше з'являються ренесансні мотиви, є срібна оправа рукописного Горностаєвого євангелія 1541 р. В ній еклектично поєднуються ренесансні та готичні мотиви. Водночас її оформлення засвідчує зростання ювелірної майстерності. На євангелії зазначається: «Писано в 1538 г. повелением и накладом Б. М. Хребтовича, а писал Федор Кузьмин сын из Несвижа». У надпису також сказано, що євангеліє дане Печерському монастирю Іваном Горностаєм, маршалком государським, старостою Речицьким, державицем Любоманським. Євангеліє було обкладене чорним оксамитом із накладними срібними з позолотою деталями. Загальна композиція оправи нагадує Дерманське євангеліє. В кутах — чотири наріжники, в центрі — середник. Внутрішнє обрамлення середника і наріжників однакове — гладеньке з профілюванням, підвищене. Нижні частини цих обрамлень, у свою чергу, облямовані готичним орнаментом— простішим і дрібнішим у наріжників, складнішим і крупнішим у середника. Між наріжниками, з країв, вставлено чотири смужки золоченого срібла з прорізним ренесансним квітковим орнаментом. Вони відлиті, після чого оброблені гравірувальним різцем. У кожній з 31 них по два круглих медальйони. В наріжниках поясні зображення євангелістів, а в медальйонах такі ж зображення восьми апостолів, виконані гравіруванням. У середнику сцена «Розп'яття з пристоячими» утворена окремо відлитими накладними фігурками, розміщеними тут не досить вдало. Їхні постаті приземкуваті, передані в русі. Пластичне моделювання складок не позбавлене ясності й логічності, але виконане не досить майстерно. Під середником і над ним — рельєфні накладні зображення шестикрилих серафимів. У цілому оправу Горностаєвого євангелія можна вважати кроком уперед порівняно з оправою Дерманського євангелія. Наявність ренесансних рис поряд із старими готичними свідчить про те, що досягнення ренесансного мистецтва почали творчо засвоюватися в декоративно-прикладному мистецтві вже в другій чверті XVI ст. Отже, давньоруські традиції художньої обробки металу збереглися й у міському ремеслі, й у народній творчості. У середині XVI ст. асортимент виробів з металу значно розширився: крім раніше згаданих, з металу виготовляють різний побутовий посуд, похідні казани з «вухами» на тринозі, віконні грати, окуття дверей, засуви, замки тощо. Головними центрами художньої обробки металів у XVIII ст. стають міста Київ, Чернігів, Переяслав, Ніжин, Глухів та ін. В цей же час на західноукраїнських землях занепадають численні осереддя обробки металів, а у Львові та інших великих містах у цій галузі спостерігається засилля іноземних ремісників. Виробництво художніх металевих виробів здійснювалося цеховими та позацеховими міськими ремісниками, майстрами з сільської периферії. В цехах і міських майстернях із першої половини XVIII ст. творча й реміснича робота виконується вже різними майстрами. Початковий поділ праці дедалі поглиблюється й зумовлює появу нової форми виробництва — мануфактури. Народне мистецтво залишається осторонь цього процесу аж до кінця XIX ст. Художні й технічні новації досить швидко засвоювалися міським ремеслом, їхньому поширенню сприяла міграція населення (особливо пожвавилася в XVII та XVIII ст.) з Волині та Правобережжя на Лівобережжя й Слобожанщину, а в кінці XVIII та на початку XIX ст. — у південні степи, «Дике поле», в нові міста 32 Причорномор'я. Поширенню також сприяли торгові зносини. В деяких містах існували колонії купців і ремісників різних країн. Новотвори потрапляли й як воєнні трофеї. Замовниками та споживачами художньої металопродукції стають уже не стільки шляхта й багате міщанство, скільки козацька старшина, церква та монастирі возз'єднаних земель. У руках представників пануючих класів накопичуються великі багатства, в тому числі ювелірні вироби. Про це свідчать описи майна. Зокрема, у гетьмана Самойловича було 16 пудів срібного посуду та різних дорогоцінностей. Зосередивши в своїх руках владу й економічну могутність, представники козацької старшини хотіли забезпечити собі розкішне життя й «на тому світі». Для цього робили багаті вклади в церкви та монастирі як грішми, так і дорогоцінними речами («я даю, щоб і ти дав»). Як уже говорилося раніше, православна церква в розпал феодально-католицької реакції втратила своїх багатих покровителів, які перекинулися в католицтво та унію. Тоді вона апелювала до народних мас, дістаючи від них матеріальну та ідейну підтримку. В XVIII ст. становище змінилося: здобувши в особі козацької старшини нових багатих покровителів, церква знову відсахнулася від народних мас. Не дивно, що серед церковних речей з'являються євангелія зі срібними з позолотою розкішної роботи оправами вагою до і двох пудів, золоті прикраси з дорогоцінним камінням. Глибоким гравіруванням оздоблював свої вироби видатний український ювелір І. Равич (1677—1762). Одним із його творів є срібний кухоль XVIII ст., де в пишному обрамленні легким гравіруванням із живою виразністю зображені пелікан і білка. Рис. 44– І. Равич. Кухоль. Початок XVII ст. Срібло: лиття, карбування, позолота. Видатними творами металопластики київських майстрів є два монументальних рельєфи із зображенням архангела Михаїла. Перший — 33 карбований поліхромний рельєф, виконаний наприкінці XVII ст. Він був установлений на вежі Києво-Печерської ратуші. Його механізована постать була сполучена з годинником, і коли той відбивав години, архангел відповідне число разів ударяв списом у пащу дракона. Другий, чисто срібний, був виготовлений для Києво-Михайлівського собору (рис. 45). Рис. 45 – Два монументальних рельєфи із зображенням архангела Михаїла Його високе карбування поєднувалося з розкішним і щедрим орнаментальним декоруванням, характерним для першої половини XVIII ст. Виразна голова з пишними кучерями оточена німбом і густими променями сяйва. Якщо поліхромний рельєф виконано в традиціях XVII ст., то другий рельєф цілком належить до XVIII ст. Численні ювеліри цього періоду працювали в різних індивідуальних манерах. Для П. Волоха (1699—1768) та І. Завадовського (дати життя й смерті невідомі), які карбуванням виконали срібні без позолоти царські врата Софії Київської (не збереглися), характерна динамічна пластика високого, дуже виразного рельєфу. Спокійною витонченою манерою позначені роботи одного з найкращих київських ювелірів М. Юрієвича (1707—?). Зокрема, срібна оправа на престол Успенського собору Києво-Печерської лаври виконана в 1751 р. (КПЛ). Карбування вотумів. Ще в епоху античності віруючі люди приносили до храмів так звані вотівні дари у вигляді воскових, глиняних і металевих зображень того, чого вони просили у богів. Цей звичай народився в середньовічній Західній Європі і вже пізніше, в XVI—XVII ст., набув поширення в Польщі, а звідти був запозичений спочатку західною, потім центральною й лише в XVIII ст. — Лівобережною Україною. В Україні вотуми виготовлялися у вигляді невеликих табличок із срібла 34 або посрібленої міді, на яких виконувалися зображення святих, хворих частин тіла (серця, голови, очей, рук, ніг тощо). Коли на худобу нападала пошесть, до церкви або костьолу жертвували вотуми із зображенням тварин. Так, із с. Межирічі біля м. Острога походить вотум із зображенням кінського табуна (ПЗ). При цьому голови та шиї коней, наче хвилі в розбурханому морі, утворюють чудовий динамічний ритм. На одному з волинських вотумів (з м. Ковеля) зображено вола, а під ним зроблено зворушливий напис: «Року 1711 бидло барзо здихало. Приіми офіру, чистая Дева Мати, вола срібного, ратуй остаток бидла у людей і в мене бідного». Відповідні написи знаходимо й на інших вотумах. Зображувалися як окремі фігури, так і цілі селянські, міщанські та шляхетські родини. З XVIII ст. до нас дійшли численні оправи євангелій. Оправи верхньої дошки переважно мають традиційну п'ятидільну композицію з середником і наріжниками із зображеннями євангелістів. За такою композицією виконана верхня дошка оправи євангелія 1701 р. з Києво-Печерської лаври. До найскладніших ювелірних виробів як за формою, так і за декоруванням, належать дарохранильниці. В них дістали відбиток архітектурні форми цього періоду. Більш ранні дарохранильниці мали форму селянської хати, простої трибанної церкви. У XVIII ст. вони відтворюють нові архітектурні форми (ПКМ), набувають вишуканості завдяки пишному оздобленню орнаментами, скульптурою, фініфтяними вставками та ін. Орнаментальні оздоби та рельєфні композиції виконувалися переважно карбуванням, а кругла мала пластика — литтям. Високого рівня розвитку в цей період набуває монументальне лиття, переважно гармат і дзвонів, яке характеризується технічною та художньою досконалістю. Визначним центром його стає Київ. Ливарні майстерні створюються в Глухові, Новгороді-Сіверському, Ніжині, Стародубі, Потеличі та інших містах гетьманської України. Із середовища українських ливарників виростають видатні майстри, діяльність яких особливо помітна від початку XVIII ст. Серед них Йосип та Іван Горлякевичі з Глухова, київські майстри — Опанас Петрович та Олексій Іванович. В кінці XVII та в XVIII ст. картина істотно змінюється: скромність, навіть 35 бідність оздоблень гармат і дзвонів поступається місцем багатству й пишності. Розкішний, майстерно виконаний вишуканий рослинний орнамент, фамільні герби та емблеми, епіграфіка, тератологічні мотиви щедро прикрашають гармати (рис. 46-а, б, в) й дзвони. а б в Рис. 46 З турецьких гармат, захоплених козаками в 1695 р. у фортеці Кізикермена, майстром Опанасом Петровичем був відлитий відомий полтавський дзвін, що дістав назву «Кізикермен». Як і гармати цього часу, дзвони відзначаються гарними пропорціями, красивими формами, з якими органічно поєднується багате рельєфне декорування. В талановитих руках Йосипа Балашевича — глухівського ливарного майстра кінця XVII ст. гармати стають художніми творами. Одним із них є гармата 1697 р. (рис. 46), відлита на кошти гадяцького полковника Михайла Гороховича. Рис. 47 Рис. 48 Досить своєрідно реалізуються барокові стилістичні тенденції в роботах сина Йосипа — Карпа Балашевича. Цікавою є його гармата 1717 р. (рис. 47-а,б,в). Одночасно з Карпом Балашевичем працював видатний майстер Олексій Іванович. Нам відома лише одна його робота — дзвін 1720 р. (рис. 48), який свідчить про високу художню й технічну майстерність його творця. Дзвін має вишукані пропорції. З металу в цей час виготовлялася досить велика кількість різноманітних речей 36 церковного та світського вжитку. Особливе місце посідає посуд, різні дрібні речі, в тому числі речі особистого вбрання. Значно менше виготовлялося багато оздобленої зброї, знаків влади (перначів, булав), освітлювальних приладів. Для їхнього виготовлення майстри користувалися, крім лиття, карбуванням та гравіруванням, тисненням, штампуванням, травленням, позолотою, лудінням, різьбленням, філігранню, черню (рис. 49). Рис. 49- Знаки влади Серед металевого посуду, який дійшов до нас, трапляються високохудожні зразки з багатим оздобленням, які належали представникам панівної верхівки. Середнім прошаркам та біднішим верствам населення належав значно скромніший металевий посуд, виготовлений із міді або бронзи, до того ж майстрами нижчої кваліфікації. Одним з основних типів посуду для пиття були ковші. Їхній прототип — дерев'яні ківші (корці), які теж у загальній формі нагадують водоплаваючого птаха — качку. Срібний ківш 1693 р. — досить високий і глибокий, скромно оздоблений написом по бортику, на ручці — герб генерального осавула С. Бутовича. Ще глибший ківш знайдений у пекарівському скарбі (рис. 50). Його менша ручка має форму кульки, більша різко зігнута. Рис. 50 – Срібний ківш 1693 р. Пекарівський скарб У XVIII ст. вироблялося багато різноманітного посуду з мідної бляхи, часто вкритого полудою. Серед них ковші з однією ручкою (рис. 51), братини з карбованою та гравірованою орнаментацією (рис. 52). 37 Рис. 51 – Ківш з однією ручкою. Мідна бляха. XVIII ст. Рис. 52 – Братина з карбованою та гравірованою орнаментацією. XVIII ст. В цьому періоді великого поширення набув посуд з олова (цини). Цей метал менш тривкий, легкотопкий, його неважко переробляти. Через те виробів з олова дійшло мало. Часто трапляються шестигранної форми баклаги з кришкою, що загвинчується, та ручкою, приробленою до неї на шарнірі (рис. 53). Її форма й конструкція походить від західноєвропейських зразків, але декорування позначене місцевою своєрідністю. Рис. 53– Баклага шестигранної форми з кришкою, що загвинчується, та ручкою, приробленою до неї на шарнірі. Олово. Кожна поверхня грані прикрашена розкішним рослинним орнаментом, серед якого інколи знаходимо зображення тварин. Декорування виконувалося гравіруванням або коліщатком, воно відзначається живою виразністю лінійних малюнків, реалізмом у сполученні з декоративністю. Таке оздоблення нагадує вишиванки XVIII ст. Подібні риси притаманні й кухлю 1728 р. (ЛДІМ), що має форму видовженого зрізаного конуса й закривається покришкою на шарнірі, як і на інших ювелірних виробах подібного типу. З олова виготовлялися церемоніальні цехові кубки з малюнками та написами, різноманітні речі церковного вжитку (потири, дискоси, 38 дарохранильниці, хрести, блюда, свічники). У дарохранильницях відтворено форми української архітектури (рис. 105). В даному випадку — дзвіниці другої половини XVII ст. Рис. 54– Дарохранильниця. Відтворення форми української архітектури – дзвіниці другої половини XVII ст. Серед ювелірних виробів у цьому періоді значне місце займали елементи костюмного комплексу та особистого вбрання. Найстарішою, мабуть, слід вважати, крім перснів та сережок, нагрудну прикрасу — так званий канак (назва східного походження). Її носили як жінки (часто разом із намистом), так і чоловіки — на стрічці або на ланцюжку. За формою та оздобленням серед них можна вирізнити три типи. Перший — із зображенням людини в орнаментальному обрамленні. Другий — з орнаментально-декоративною композицією в рельєфному виконанні з великим самоцвітом у центрі або без нього. Третій мав форму орла зі складеними крилами, був густо вкритий дорогоцінними каміннями («канак орликом зделаній», як зазначається в описах майна). Найбільш уживаною прикрасою у XVIII ст. були дукачі (від назви монети — дукат). Це — різновид медалі, що була народною жіночою прикрасою аж до 30-х років XX ст. включно. Основою дукача служили монети, іконки та різноманітні медалі, присвячені різним подіям у нас і в Західній Європі, а також спеціально виготовлені на замовлення дукачі з різними зображеннями. Медальйони для дукачів виготовлялися також місцевими ювелірами. Таким, зокрема, є срібний із позолотою дукач з рельєфним зображенням Катерини II, виготовлений за оригіналом її коронаційної медалі 1762 р. (рис. 55, 56). 39 4. Художня обробка металу від ХІХ ст. до теперішнього часу. Із занепадом у XIX ст. цехового ремесла на чільне місце висувається народне металообробництво. Найбільш відомі його регіони ‒ Подніпров’я, Слобожанщина, Гуцульщина. Художні вироби народного ковальства не були чисельними й переважно стосувалися обладнання будівель (хрести, дверні клямри, клямки, ручки тощо), окуття возів, саней, скринь і под. Ужиткова ковальська продукція: сокири, коси, серпи, сапи, підкови переважно виготовляли без прикрас. Окуття скринь, навпаки, були «лицем» посагу молодої. Таке окуття мало традиційний набір конструктивних (наріжники, скріплювальні штаби, завіси) та декоративних накладних елементів (спіралі, квіти, птахи). Народне ювелірство побутувало на Подніпров’ї та Слобожанщині, зважаючи на багатовікову традицію ношення у святковому одязі дівчат і жінок великої кількості прикрас, насамперед, хрестиків, намист, сережок і дукачів. Сільські і міські народні ювеліри виготовляли свою продукцію з дорогоцінних металів невисокої проби, а коштовне каміння замінювали різнобарвними скельцями, їм були добре відомі ливарництво у глиняних формах, імітація зерні, гравіювання нескладних візерунків, штампування, золочення амальгамою тощо. Найпоширенішим виробом був хрест. Майже всі чоловіки, жінки і діти носили, зокрема, гладенькі натільні хрестики, оздоблені гравіюванням. Великі литі хрести виконували з міді, білого сплаву або срібла наподобі складного ажурного плетива, прикрашували скельцями та гравіюванням. Штамповані хрести, найчастіше із рельєфним зображенням будь ‒ якого святого, виробляли на Київщині. Сережки найчастіше виготовляли без підвісок (так звані кульчики) ‒ овальне кільце з розширеним передом, до якого приплавлювали різноманітні розетки. Подібну тектоніку мали й сережки з підвісками, але до розеток привішували невеликі рухомі хрестики, листочки, дзвоники, сердечка, намистини з коралу і скла. Найпишнішою жіночою оздобою на Подніпров’ї та Лівобережжі у XIX-на початку XX ст. були дукачі (дукат ‒ італійська золота монета). Вони складалися з власне дукача (срібна монета або кругла платівка з вигравійованим рельєфним 40 зображенням) та декоративної частини, що нагадує бант, ажурну плетінку чи розетку. Останні могли використовувати окремо, як шийні прикраси, однак найчастіше вони служили для підвішування дукачів. Траплялися на Україні й дукачі-іконки ‒ мініатюрні образки з рельєфним зображенням Благовіщення, Покрови, Вознесіння Богородиці і т. ін. Гуцульські народні майстри лиття у глиняних формах виробляли численні ужиткові предмети, жіночі прикраси, хрестики й іконки, доповнення до одягу, курильне приладдя, кінську збрую тощо. Усі ці вироби старанно декоровані карбуванням і гравіюванням, творять невелику, але чітку орнаментальну низку геометричних мотивів, що виступають у різноманітних композиційних сполученнях. Найбільшою популярністю у гуцулів користувалися латунні руків’я (держаки) палиць у вигляді різної форми сокирок, фігурних закінчень. Такі палиці відзначалися оригінальністю форми й декору, могли служити зброєю у скрутну хвилину. Розрізняють старовіцькі топірці ‒ видовженої прямокутної форми, з ледь розширеним лезом і нові (кінець XIX ст.), де лезо виступає контрастніше щодо обушка. Фігурні держаки виготовлені з парою кінських голівок, мають архаїчні ознаки. Стародавні елементи зберігаються також у дископодібних фібулах (чепрагах), шийних прикрасах (згардах), каблучках тощо. Становить інтерес техніка плетіння з дроту ланцюжків (ретязів) майстрами І. Кіщуком з с. Річки та О. Іванійчуком з с. Красноїлів. Славу гуцульського художнього металу творили невідомі й відомі майстри, а то й цілі родини, наприклад, Дутчаки з с. Брустурів, Медвідчуки з с. Річки, Федюки з с. Дихтинця. Найвищий розквіт гуцульського металірства (мосяжництва) припав на кінець XIX‒ початок XX ст. У той час відбувалися етнографічні виставки у Львові, Коломиї, Тернополі, де можна було побачити й оригінальні вироби з металу. У романтичний гірський край ринув потік письменників, художників і багатих туристів. Кожен хотів щось купити на згадку. Найбільшою популярністю користувалися топірці, палиці, ножі, люльки, пістолі тощо. Щоб задовільнити попит, художньою обробкою металу 41 стали займатися десятки майстрів у селах Брустурів, Річка, Соколівка, Снідавка. Яворів та ін. У роки першої світової війни гуцульське металірство занепало. Майстри ‒ мосяжники не могли конкурувати з дешевою промисловою продукцією, котра стрімко заповнила місцевий ринок. Справа не покращилася і при залученні досвідчених майстрів до артілі «Гуцульшина» (1939 р.). Частина давньої традиційної продукції вийшла з ужитку (кресала, ікольники, чепраги та ін.), виробляти холодну зброю (ножі й топірці) заборонила влада. Натомість виготовлення у 50‒60 ‒ х роках перснів, браслетів, спортивних кубків не мало успіху. Нині художньою обробкою металу здебільшого займаються випускники Вижницького училища прикладного мистецтва і Косівського технікуму художніх промислів. Однак питома вага його мізерна порівняно із керамікою, деревообробництвом чи ткацтвом.

ВИСНОВОК

Класицизм з його антифеодальним духом і пафосом республіканської громадянськості панував у культурі в революційні роки і перше десятиріччя ХІХст. (пізніше він не зник, але переродився в консервативний напрямок). Він продовжував спиратися на античні традиції, ідеологічну спадщину і зовнішні форми наприклад архітектури. Характерною його рисою була непорушність певних естетичних норм, в уявленнях чітко розмежовувалося піднесене і низьке, прекрасне і потворне. Рішуче виключалося змішання різнорідних елементів — трагічного і комічного, пафосу і гумору, значного і незначного. Переважали сюжети, в яких втілювалася ідея необхідності підпорядкування індивідуальних, особистих інтересів інтересам держави, суспільства, політичного або релігійного руху.

Останнім яскравим злетом класицизму на рубежі сторіч був веймарський класицизм , представлений двома великими іменами — Йоганна Вольфганга Гете і Фрідріха Шіллера. Вони бачили завдання мистецтва в тому, щоб підносити душу, піднімати людину над убозтвом навколишнього світу.

Життя роки Минули недаремно; ясний предо мною Кінцевий висновок мудрості земної: Лише той гідний життя й свободи, Хто кожний день іде за них на бій!