{11} Глава I Сентиментализм в русском театре 1790‑х – 1800‑х годов

В своем обширном труде, посвященном исследованию исторических корней, общественного содержания и организационных форм движения декабристов, М. В. Нечкина подчеркивает глубокую обусловленность этого движения всем предшествующим течением народной жизни. Анализируя экономические и общественные противоречия русского феодально-крепостнического строя XVII – XVIII вв., Нечкина доказывает, что «декабристы не были случайным, “наносным” или “подражательным” явлением — они были движением, органически выросшим в историческом развитии России и оказавшим свое воздействие на последующий исторический процесс»¹. Задолго до того, как возникают декабристские организации и складывается идейно определяемая декабристами художественная культура, мы наблюдаем и в области общественного сознания и в области искусства явления, внутренне связанные с этим движением, представляющие стадию предварительной выработки и формирования его идейно-эстетических принципов.

Век русского Просвещения, пробудивший неограниченную веру в силу человеческого разума, породивший на этой почве ряд оптимистических иллюзий, на время заслонивших собой в глазах общества истинные законы развития действительности, — XVIII век был вместе с тем и временем, когда русская общественная мысль впервые обратилась к анализу социальных противоречий окружающей жизни, к решительному обличению ее темных, отталкивающих сторон.

Пройдя через стадию критики недостатков дворянского государства, предпринятой с дворянских же позиций, драматургия конца века поднялась до открытого конфликта с правительственной идеологией, до {12} критики не только моральных, но и социальных и политических основ русского феодально-крепостнического строя. От создания концепции просвещенного абсолютизма до зарождения идей, образующих истоки первого дворянского периода освободительного движения — таков путь русской общественной мысли XVIII столетия, определивший и характер искусства эпохи, характер происходивших в течение этого времени творческих процессов.

На протяжении XVIII в. социально-политическое содержание просветительского движения существенно менялось. Зародившись в результате национального подъема эпохи петровских преобразований, русское Просвещение на первом этапе в максимальной мере выразило свою связь с народными интересами в лице великого деятеля русской науки и культуры, первой половины XVIII в. М. В. Ломоносова. Выступая как крупнейший просветитель, видевший в искусстве средство преобразования жизни, Ломоносов, как известно, сближал литературу с наукой. Того же служения высоким общественным целям требовал Ломоносов от театра. В своей «Риторике» (1748) Ломоносов определяет воспитательные функции искусства: они состоят в исправлении идей и понятий, питающих человеческие страсти. Рационалистически подходя к искусству, он требует от писателя умения «высмотреть, от каких представлений и идей каждая страсть возбуждается», и, подвергнув эту страсть (аффект) анализу, «изведать через нравоучение всю глубину сердец человеческих». Именно на этих принципах и основывалась эстетика классицистического театра. Как теоретик и драматург Ломоносов участвует в утверждении русского театрального классицизма. Для него, как и для Сумарокова — наиболее активного деятеля русского театра середины XVIII в., — эстетика классицизма отвечает требованиям передовой идейности и правды, ее правила не навязаны извне, а обусловлены пониманием самих общественных и морально-воспитательных задач театра.

Развитие русского классицизма неотделимо от определенных общественно-политических представлений, складывающихся на почве русского просветительства середины XVIII в. Прежде всего оно неотделимо от иллюзорной веры в возможность национального процветания под эгидой просвещенного и мудрого монарха, равно заботящегося о благе всех сословий и о разумном распределении общественных прав и обязанностей. Подобная персонификация высшего разума в лице верховного правителя русского дворянско-крепостнического государства необычайно быстро обнаруживает свою несостоятельность. Рушится и концепция, соответственно которой источником общественных бед являются отвлеченные общечеловеческие «страсти» и «пороки», исправляемые посредством разумного убеждения.

В 70‑е годы передовая просветительская критика в лице Н. И. Новикова и его сподвижников борется с этой теорией, приобретающей {13} реакционный смысл. Она выступает против тех писателей и теоретиков, которые настаивают на значении «страстей» и не хотят видеть, что сами «страсти» порождаются пороками общества. Внедрение же этой идеи представляется просветителям 70‑х годов наиболее важным делом. Поэтому Новиков занимает отрицательную позицию по отношению к драматургу Лукину, остающемуся, несмотря на свое стремление к бытовой правде, на уровне отвлеченно-морализаторского и, в сущности своей, классицистического подхода к действительности. Вместе с тем, критикуя концепцию «страстей», Новиков поднимает значение человека, природе которого ближе, с его точки зрения, добродетель, нежели порок.

Принципу отвлеченного обличения «пороков», горячо поддерживаемому в журнальной полемике самой Екатериной II, противопоставляется принцип «сатиры на лицо», защищаемый Новиковым и его последователями. В понимании Екатерины II «сатира на лицо» — это прежде всего литературный пасквиль, — прием, который она готова была применять и применяла в своих личных интересах. Для Новикова «сатира на лицо» — средство социальной конкретизации критики. Новиков предлагал писателю списывать своих персонажей с реальных лиц, для того чтобы научиться изображать «порочных» в их реальной, конкретно-русской, неповторимой форме.

Принцип, выдвинутый Новиковым, был характерен для переходного момента в развитии русского искусства XVIII в., когда его наиболее прогрессивно мыслящие теоретики и практики уже понимают необходимость объединения в художественном образе социально типичного с индивидуально выразительным, но еще пытаются достигнуть этого на основе классицистической методологии. Задачу типизации они предоставляют пока самой жизни, сводя роль художника к поискам «подлинников».

Выступления Новикова ориентировали художника на необходимость постоянного наблюдения действительности, выискивание ярких и характерных типов в различных кругах общества, на разработку приемов мастерства, помогающих увиденное в жизни переносить в комедию, на сцену. Общественные и художественные воззрения, пропагандировавшиеся передовой критикой 70‑х годов, несомненно, оказали сильнейшее влияние на развитие актерского искусства последней трети XVIII в., усилив в нем реалистические, сатирические элементы.

Новикова можно сопоставить в известном отношении с Дидро, который в своих наставлениях актерам также сводил задачу типизации к поискам «образцов», «подлинников». Однако если Дидро стремился таким образом ограничить свободную инициативу художника, если он отступал от просветительского реализма в сторону классицизма, желая поднять театр над прозой буржуазной действительности, удержать его от разоблачающих эту прозу обобщений, то Новиков, напротив, вел русский театр от классицизма к просветительскому реализму, подготавливая {14} возможность появления драматургии Фонвизина и Крылова, развития реалистических начал в творчестве Дмитревского, Сандунова, Пономарева, Шушерина и других актеров.

Просветители второго периода, деятельность которых была связана с 70 – 80‑ми годами XVIII в., направляли свою сатиру на царей-тиранов, судей-беззаконников, помещиков-деспотов, дворян-неучей и тунеядцев, на развратный двор, состоящий из людей, занятых приумножением своего благополучия и забывших о благе государства, не для того чтобы исправить их устрашением или укоризной. «Тщетно звать врача к больным неисцельно. Тут врач не пособит, разве сам заразится», — сказал Фонвизин в «Недоросле» устами Стародума. Собственно, к пониманию этой истины подошел еще Сумароков, который писал под конец жизни вразрез всему тому, что он делал и во что верил раньше:

Тому, кто вор, Какой стихи укор? Ворам сатира то: Веревка и топор.

Речь шла теперь о том, чтобы всему этому обществу хищников и тунеядцев, невежд и насильников противопоставить людей, вооруженных ясным пониманием своих гражданских обязанностей, надо было «просветить» тех, кто способен был внять голосу разума, образовать передовое общественное сознание современности, научить его носителей непримиримо относиться к деспотизму и крепостничеству — к тому, что является источником национальных бедствий России.

Пока существовало убеждение, что победа разума и добродетели может осуществиться в формах идеализированного дворянско-монархического государства, подлинной почвы для развития реалистических тенденций в искусстве, для борьбы с классицизмом и его абстрагирующим методом не существовало. Теперь они получают основу для своего развития.

Творчество Фонвизина, художника, ознаменовавшего новый этап в развитии просветительского театра, подготовлено теми же процессами, которые обусловили расцвет критики новиковского направления. Но как художник Фонвизин идет дальше теоретиков в преодолении идейных и художественных традиций классицизма. В его произведениях, прежде всего в его «Недоросле», прогрессивные, реалистические устремления дорадищевского периода русского искусства находят наиболее полное и талантливое воплощение.

Сила художественного воздействия комедии Фонвизина заключается в социальной типичности и яркой жизненной правдивости основной группы ее образов: помещиков-крепостников Скотинина, Простаковой, дворянского недоросля Митрофанушки, крепостных слуг — няньки Еремеевны, мальчонки-портного Тришки, а также недалеко отошедших от них по {15} своему положению учителей — Кутейкина, Цыфиркина и Вральмана — этих носителей убогого дворянского «образования». В обрисовке этих персонажей Фонвизин широко пользовался, по его собственному признанию, методом «списывания с натуры», но чувствуется, что круг его наблюдений более широк и разнообразен. Для Фонвизина «списывание» становится исходным моментом в творческом процессе, в результате которого он создает нечто большее, чем «сатиру на лицо». Появляющееся у него художественное обобщение жизненного материала больше всего делает его комедию «зеркалом действительности».

Характеризуя основы реализма Фонвизина, важно отметить существенное изменение не только его взглядов на общество, на причины наблюдаемых им отрицательных явлений, но и обратить внимание на то, как меняется взгляд драматурга на природу самого человека. Эти две стороны восприятия писателем окружающей его действительности находятся в тесном единстве.

Новое качество образов «Недоросля» — результат преодоления схематического однолинейного понимания социально-психологической природы человека и характера его взаимосвязи с обществом. Ведь человек, в собственном смысле слова, оставался для классицистов понятием условным и отвлеченным. Его представляли «страсти» (в высоком плане) и «пороки» (в низком). Составляя основной элемент характера, они обнаруживали его качества лишь в одном плане — в противоречии с отвлеченно определяемыми нормами общественного блага и равновесия.

Фонвизин не довольствуется высмеиванием признаков отрицательного человеческого характера, функции художественного образа не сводятся для него к тому, чтобы представить те или иные «пороки». Характер для него — следствие определенных общественных отношений, их оценка, т. е. раскрытие определенного противоречия, становится творческой целью драматурга. В силу этого, преступая закон, созданный для комедии теорией и практикой классицизма, который ограничивал возможности комедийного жанра непосредственным изображением «низких» явлений, Фонвизин сталкивает низкое и высокое в сатирических образах своего «Недоросля». Масштаб и художественная впечатляемость его критики необычайно возрастают за счет того драматического элемента, который появляется в характерах персонажей (например, Простаковой) как следствие потребности писателя-гуманиста обнаружить в них все-таки не разрушенную до конца связь с заложенными в человеке самой природой положительными свойствами. Этот драматический элемент — результат сопоставления человека, испорченного средой и воспитанием, с просветительской нормой «естественного» человека, присутствующей в сознании писателя. Такой драматический элемент содержат любовь Простаковой к сыну и привязанность Еремеевны к своему питомцу.

{16} Это качество — новое для русской классицистической комедии — вырастет под воздействием гуманистических тенденций просветительства. В жанровой неортодоксальности «Недоросля» обозначалась возможность более сложной постановки обличительной темы. Отрицательный персонаж выступал не только как предмет обличения, но одновременно, в известном смысле, и как жертва. В комедии отчетливо проступало понимание зависимости человека от формирующей его сознание социальной действительности, и именно эта действительность становилась тем главным, что обличал и против чего восставал драматург.

На примере Фонвизина можно яснее всего проследить связь между эволюцией общественного сознания и развитием средств искусства. Эта связь проступает как сложное взаимодействие, различные формы мышления дополняют и обогащают одна другую.

Прав Д. Д. Благой, который, подчеркнув необычайную верность и выразительность сатирически обрисованных персонажей и их взаимоотношений в «Недоросле», пишет вслед за этим: «Об образе Простаковой П. А. Вяземский имел право сказать, что он “стоит на меже трагедии и комедии”. На меже трагедии и комедии стоит, в сущности говоря, и вся пьеса. Ее лица, положения по большей части комичны, смешны, но действительность, развертываемая ею перед зрителем, подлинно трагична. Это выводит ее за пределы эстетики классицизма…» и делает Фонвизина предшественником критического реализма XIX в. с его «смехом сквозь слезы»¹.

Развитие реалистических тенденций просветительской драмы, определение ее гуманизма, народности, прогрессивных освободительных устремлений идет преимущественно по линии разработки социально-обличительной темы, что подчеркивает в отношении Фонвизина и А. И. Герцен: «В произведениях этого писателя впервые выявилось демоническое начало сарказма и негодования, которому суждено было с тех пор пронизать всю русскую литературу»¹.

Наибольшим камнем преткновения в развитии реалистических тенденций просветительской драмы явились трудности, связанные с созданием образа положительного героя, с задачей конкретного выражения общественного и нравственного идеала художника. Положительный идеал рисовался прежде всего как воплощение разумного, и для искусства оказалось практически весьма сложно преодолеть логизирующую форму выражения этого положительного начала. Как мы знаем, этого не смог сделать и Фонвизин. Если в критической части своей пьесы он мог достигнуть большой жизненной правдивости и реалистичности, создать образы, {18} совершенно конкретные по психологии, дать новое, гораздо более сложное представление о человеческой натуре, чем то, которое создавала предшествующая ему драматургия, то в методе решения образов положительных героев Фонвизин такого новаторского обновления художественных средств драмы не совершил.

Конечно, прав Г. П. Макогоненко, когда он с настойчивостью подчеркивает политически прогрессивный характер образов Правдина и Стародума (особенно последнего), когда он указывает на антиправительственный смысл речей Стародума, совпадающих с неопубликованным политическим сочинением Фонвизина — «Рассуждением о непременных государственных законах». Эти персонажи, изображающие русских дворян-просветителей, несомненно, близки к своим жизненным прототипам по образу мыслей и в этом отношении верны действительности².

Однако именно тем, что Правдин и Стародум выступают в пьесе лишь как выразители идей и воззрений, даются дидактически, они и отличаются художественно от других образов пьесы. Стремление использовать образ Стародума для изложения собственных мыслей по поводу состояния России и обязанностей передового дворянства усиливает публицистическую остроту комедии, делает ее важным явлением политической мысли эпохи. Но в художественный строй пьесы оно вносит двойственность.

Подобная же двойственность существует и в развитии драматического действия. Построенное совершенно свободно, жизненно, естественно, лишенное искусственных сюжетных хитросплетений, основанное на типических выявлениях характеров, оно под конец, в развязке, как бы поднимается над жизненной логикой событий, переходя в сферу более высокой, так сказать, идеальной реальности, в плане которой и торжествуют просветительские идеи Фонвизина. «Финал комедии бесконечно далек от классической традиции наказания порока», — пишет Макогоненко³. Действительно, в финале наказываются не пороки отдельных людей — обвинение направлено против всей политической системы. Этим он далек от классицистической, скажем — сумароковской традиции, однако и по идее и по форме близок приемам, которыми пользуется подчас поздний классицизм, вполне органично соседствующий с просветительским реализмом.

Если говорить о трагедии, то здесь в силу специфики самого жанра логизирующий метод оказался еще более устойчивым. Николев, например, делающий в комической опере «Розана и Любим» значительный шаг в сторону сентименталистской «серьезной комедии», в трагедии «Сорена {19} и Замир» следует классицистическому методу, находя для обличения тирании лишь самую прямую риторическую форму — форму выражения идей как таковых.

Трудности рождения нового метода вообще, как правило, бывают в значительной степени связаны с поисками способов раскрытия положительных начал действительности. В искусстве, проникнутом рационалистическими тенденциями, трудности возрастают, поскольку проблема эта вырывается из контекста других эстетических задач и выделяется как специальная задача, сама по себе определяющая идейную направленность произведения. Театр на определенном историческом этапе не мог избежать дидактизма и абстрактности, подмены эстетического выражения идеального его риторическим изложением.

В просветительском театре четко обозначалось противоречие между творческим методом драматурга и нарастающей потребностью искусства достигнуть целостного охвата жизни в борьбе ее прогрессивных и реакционных сил, вскрыть закономерности изменения этой подвергающейся критике действительности. Критическое начало творчески связывалось с художественным претворением жизненного материала, позитивное — с иллюстративным воплощением мысли, идейной концепции.

Определенную тенденцию преодоления этого противоречия выразил просветительский сентиментализм. Он не решил и не был способен решить эту задачу до конца. Но в общем развитии средств искусства, в частности театра и драмы, сентиментализм был важным этапом, принесшим с собой возможность раскрытия конкретно-чувственной, психологической стороны жизни, утвердившим эстетическое значение человека, перенесшим понятие прекрасного и разумного в сферу его душевной, эмоционально-нравственной деятельности.

Демократические, освободительные устремления русских сентименталистов просветительного склада сказались в их страстной увлеченности человеком — человеком «естественным», лишенным всех социальных преимуществ, но обладающим тем богатством душевных и нравственных качеств, которые вложила в него сама природа. В нем, в его внутреннем мире, в его потребности реализовать свои высокие права и задатки сентименталисты находили главную силу общественного прогресса.

Здесь сказался их отход от чисто рационалистических позиций просветителей старшего поколения, обусловленный ростом демократических тенденций в русской общественной мысли и искусстве. Симпатии к простому человеку, стремление защищать его интересы и личное достоинство послужили основной причиной изменения метода художника. Его точка зрения на окружающие явления сдвинулась, спустилась из сфер свободного, изощренного в своих полемических навыках интеллекта в область обычного человеческого существования. Человек неизмеримо вырос в своем самостоятельном значении, сделался мерой всех вещей. {20} Тем шире стала база для критики. Мыслить могли только просвещенные, чувствовать умели все. Разум отнюдь не утерял своего значения — задача разумного преобразования общества оставалась для России все еще впереди — и русский демократический сентиментализм вооружал свой гражданский пафос всеми аргументами свободолюбивой просветительской мысли. Но разрушительная работа сознания требовала гуманистических гарантий: поддержки чувства, внутреннего субъективного опыта.

Младшее поколение просветителей — сентименталисты Руссо, Мерсье, а в России — Радищев и его последователи — опиралось в своей эстетике на те стороны сенсуалистической философии, которые выдвигали активную роль субъекта, связывали понятие прекрасного с областью чувственного опыта, с эмоциональными переживаниями человека. В их творчестве эмоция становилась первым проводником идеи. Истина давалась в чувстве. Перед театром и драмой, развивавшимися в этом направлении, вставала задача — заставить зрителя пережить то, что переживают герои пьесы, чтобы таким опытным, индивидуальным путем дать ему постигнуть всю справедливость общественно-критической мысли автора.

Художественный метод драматурга (так же как актера) приблизился к раскрытию конфликта и, что чрезвычайно важно, к раскрытию положительных начал действительности в формах, присущих самой жизни. Причем у художника возникла потребность найти не только объективную, но и субъективную сторону этого положительного начала, т. е. раскрыть в человеке общее, разумное, характеризующее его как представителя Человечества, и одновременно показать его как индивидуальность, как нечто отъединенное, страдающее и несовершенное.

Своей вершины русский просветительский сентиментализм, как и русское Просвещение в целом, достигли в творчестве А. Н. Радищева. Последователь философского материализма, Радищев ищет материалистического обоснования общественно-воспитательной роли искусства, в котором он видит огромную положительную силу. Способность человека к эстетической деятельности и эстетическому переживанию он объясняет его физиологической природой как существа, «соучаствующего всему чувствующему» и одновременно «подражательного». «Сие соучаствование человека толико существенно, — пишет Радищев, — что на нем основал он свое увеселение, к немалой чести изобретению разума человеческого служащее»¹. Ставя себя на место лица, изображенного на картине или в театре, человек, путем сопереживания, извлекает из этого опыт, имеющий всеобщее (т. е. общественное) значение.

{21} Театр, в глазах Радищева, оказывается особенно богат воспитательными возможностями; театральное зрелище, как никакое другое, мощно вовлекает зрителя в процесс «соучаствования» и самопознания. Так, в том же сочинении «О человеке, его смертности и бессмертии» Радищев пишет:

«Исследовал ли ты все, что в тебе происходит, когда на позорище видишь бессмертные произведения Вольтера, Расина, Шекспира, Метастазия, Мольера и многих других, не исключая и нашего Сумарокова? Не тебе ли Меропа, вознесши руку, вонзить хочет в грудь кинжал? Не ты ли Зопир, когда исступленный Сеид, вооруженный сталию, на злодеяние несется? Не трепещет ли дух в тебе, когда встревоженный сновидением Ричард требует лошади? “Нет у него детей!” — размышляет во мрачно-тихом мщении Макбет; что мыслишь, когда он сие произносит? О чувствительность, о сладкое и колющее души свойство! тобою я блажен, тобою стражду!»

Весь организм человека, все его физические и нравственные чувства участвуют в восприятии театральных впечатлений. В театральном представлении человеческий гений достигает той гармонии, к которой стремится в своей жизненной деятельности человек. Такова природа наслаждения, доставляемого спектаклем. «… Но представьте себе и очарованное око театральным украшением, и ухо, отсылающее дрожание в состав нервов и фибров, возбужденное благогласием; представьте себе игру, природе совершенно подражающую, и слово, сладости несравненныя исполненное; представьте все сие себе, и кто сказать может, что человек не превыше всего на земле поставлен?» — пишет Радищев. В его отношении к театру нет сухого рационалистического утилитаризма. Для него общественная польза искусства определяется совокупностью чувств лично пережитых каждым человеком. Требуя от современников внимания к театру, он выступает одновременно и как гражданин и как личность, лирически ощущающая значение собственных художественных переживаний. «Увеселение юных дней моих! к которому сердце мое столь было прилеплено, в коем никогда не почерпал развратности, от коего отходил всегда паче и паче удобренный, будь утешением чад моих! Да прилепятся они к тебе более других утех! Будь им истинным упражнением, а не тратою драгоценного времени!»¹

Воззрения Радищева на искусство, в частности на театр, оказали большое влияние на театральную теорию и практику последующих лет. Идеи Радищева развивают его ученики, деятели «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств» во главе с И. П. Пниным. Во многом они сохраняют свое основополагающее значение и для декабристской эстетики.

{22} Художественные взгляды Радищева носят законченный антиклассицистический характер. Прекрасное уже не выступает для него, как для классицистов, в форме абстрактно-умозрительного нравственного догмата, разум и долг не противостоят чувству как нечто высшее, в принципе отличное от него. Выражая наиболее передовые идейно-эстетические тенденции своего времени, насыщая свое творчество началами подлинной народности и гуманизма, Радищев впервые органично сливает в искусстве политическую мысль со сферой человеческих чувств и переживаний, преодолевает существовавшую до него раздвоенность между философско-нравственной и эмоциональной оценкой жизненных явлений.

Появление его книги «Путешествие из Петербурга в Москву» (1790) было не только величайшим событием в истории русской освободительной мысли, но и этапным моментом эстетического развития русского искусства в целом. С Радищева начинается интенсивная демократизация искусства, проявляющаяся не только в выборе темы, но и в методах и средствах ее художественного решения.

Радищев открыл для русского искусства, для театра и драмы, возможность сочетания высокого накала гражданских чувств со свободным выявлением индивидуального, психологического, лирического начала. Опровергая классицизм в его методе и приемах, Радищев выдвинул значение опытного и непосредственного восприятия фактов и явлений действительности, накопления знаний и впечатлений, способных привести в волнение как чувство, так и разум человека, пробудить в нем нравственный инстинкт, вызвать из его глаз мгновенные слезы сочувствия, исторгнуть из его груди вопль негодования, обратить его к выводам и действию. Радищев сумел окрасить свое произведение всеми оттенками разнообразных обуревавших его эмоций, сочетать беспощадную искренность в передаче движений собственной души с пристальным вниманием к ощущениям другого человека, переживание — с анализом и описательным моментом, порыв в область высоких рассуждений — с трезвой самоиронией, величавую гражданскую патетику — с элементами чистейшего лиризма, летучую взволнованность прерываемой восклицаниями живой речи — с полновесными и звонкими архаизмами, усугубляющими пафос почти пророческой по своей силе гражданской проповеди писателя.

Развивающаяся в этой традиции сентиментальная драма приобретает совершенно новый характер по сравнению с сентименталистской драматургией предшествующего периода. Общественные и идейные позиции, с которых писали свои пьесы В. И. Лукин и М. И. Веревкин — два наиболее значительных драматурга периода дорадищевского сентиментализма, — исключали возможность превращения их пьес в подлинную картину русских общественных нравов. Не волнуемый реальными противоречиями русской жизни, Лукин ограничивал задачу создания национально-самобытной драмы «склонением на русские нравы» {24} иностранных пьес. Веревкин приспосабливал просветительскую эстетику западноевропейского сентиментализма к потребностям дворянской охранительной драматургии. Он стремился к тому, чтобы все в его пьесах внешне соответствовало реальной жизни, было «точь‑в‑точь»¹, он учил добродетели и критиковал пороки, но ему оставались чужды наиболее существенные стороны сентиментализма — его демократические, реалистические устремления. Эти драматурги были наиболее плодотворны не в своих художественных достижениях, а в своей критике слабых сторон классицизма, которой они уделяли специальное внимание.

Для возникновения подлинно национальной драмы необходимо было, чтобы путь художника к изображению русской жизни озарила передовая просветительская мысль. Основы русской национальной самобытной драмы заложил Фонвизин, который сумел подойти к раскрытию важнейшего конфликта современной ему социальной действительности — проблеме крепостного права — с позиций, наиболее прогрессивных для своего времени. Сентиментальная драма радищевского направления во многом восприняла опыт драматургии Фонвизина, но в известных отношениях исторически обогатила его. Художественная практика сентиментализма дала возможность поставить ряд новых проблем и в области теории театра. В эстетическом развитии театра это был необходимый этап, предшествовавший образованию в 10‑е годы XIX в. декабристского романтизма.

Как же проявлялась в русской драматургии конца XVIII – начала XIX в. эта радищевская традиция?

Прежде всего следует принять во внимание сложность и своеобразие путей развития освободительной идеологии в искусстве этого времени. Русское искусство преддекабристского периода не создает произведений, равных по своей революционности «Путешествию» Радищева. Как известно, на большую часть передовой дворянской интеллигенции события французской буржуазной революции и особенно развившиеся в ходе революции террористические методы борьбы подействовали устрашающе. Вместе с тем после пугачевского восстания уже никто не мог серьезно рассчитывать на то, что успехи просвещения и общественного воспитания дворянства обеспечат возможность сохранения общественного равновесия. Весь опыт современной истории — западноевропейской и отечественной — заставлял предполагать неизбежность крушения пагубного для государства социально-политического режима. Поэтому задача, как ее осознавали передовые умы начала 1800‑х годом, заключалась в том, чтобы, предупредив угрозу крестьянской революции, изменить социальный строй России путем проведения антифеодальных преобразований сверху.

{25} С воцарением Александра I возникла надежда на то, что правительство, как казалось, серьезно задумывавшееся над теми же проблемами, сумеет подняться до понимания общенациональных интересов и возьмет на себя решение этой важной задачи. Либеральничающий, но лукавый и нерешительный царь, и в дальнейшем склонный к показному прекраснодушию, в самом деле, поручал разнообразным комиссиям разработку проектов всевозможных реформ, легализуя таким образом общественное недовольство, возбуждая ложное доверие и создавая иллюзии. В. Н. Орлов отмечает, что даже ближайшие ученики Радищева — писатели, объединившиеся вокруг «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств», — поддавшись этим иллюзиям, характерным для общественного умонастроения первых лет царствования Александра I, стремились не раздувать пламя крестьянской революции, которую предрекал и призывал Радищев, а по возможности предотвратить ее взрыв, пропагандируя необходимость преобразований. От ложных надежд, связанных с ожиданием реформ сверху, освобождаются только декабристы, да и то не сразу — даже в пору 1812 г. эти надежды многим еще казались реальными.

Однако благие ожидания не отменяли критику. Напротив, в передовых кругах литературных и театральных деятелей на рубеже века с новой силой возродилась просветительская вера в правдивое критическое слово, обличающее пороки системы, призывающее к их исправлению. Именно в остроте, в многосторонности и смелости критики (но не в выводах из нее) продолжал жить дух Радищева, традиции его высокой гражданственности. Искусство начала века настойчиво взывает к нравственному чувству как самого общества, так и правительства, стремясь видеть в царе прежде всего мыслящего, восприимчивого к нравственным впечатлениям человека.

В прогрессивных литературных кругах горячо культивируется идея общественного служения художника, утверждается его важная роль в общественной жизни. Не слуга царя, но гражданин, пекущийся о благе отечества, — вот тот идеальный образ художника, который складывается здесь под влиянием героических судеб замечательных деятелей русского Просвещения — Н. И. Новикова, Д. И. Фонвизина, Я. Б. Княжнина и особенно А. Н. Радищева. «Истинные писатели, — читаем мы в одном из передовых журналов того времени, — суть те, которые весь свой дар ума употребили в пользу своего отечества и для народной нравственности; правительству остается только ободрять деятельность таковых умов». В искусстве «и самое возбуждение страстей должно направлять к неминуемой пользе»¹.

{26} Критические тенденции просветительского искусства с большой силой проявляются в творчестве замечательного, еще мало изученного у нас драматурга Н. Н. Сандунова.

«На что и искусство, коли оно бесполезно?» — таков эпиграф к одной из его ранних пьес «Отец семейства» (1793). Действующее лицо этой пьесы, бедный живописец, произносит речь, в которой звучит независимый голос самого автора: «Когда я работаю, то почитаю себя выше всякого князя, графа; не потаю от вас даже, скажу правду, — выше самого государя: я представляю себя творцом своего дела… Лоскутку холстины даю я тело и душу; могу делать бессмертными людей и их дела. А ведь это, как ни говори, граф, делает честь и земле, где я родился?»². В этой связи знаменательна, например, сама терминология драматурга Н. И. Ильина, который в предисловии к «Рекрутскому набору» благодарит своих родителей за то, что они образовали его для писательской деятельности: «Я обязан вам… всем, чем гражданин может быть полезен обществу». Повторяем, прямой революционности в драматургии и литературе этого промежуточного периода мы не найдем, поэтому особенно важно учесть степень общественной значимости той или иной эстетической тенденции, объективное содержание и направленность художественного образа, идеи, системы выразительных средств. В. Н. Орлов писал по поводу литературы 1800‑х годов: «Боевой, наступательный “плебейский” дух, выразившийся в защите гражданских прав и в утверждении морального достоинства “низших классов”, включая и крестьянство, проникает идеологию наиболее радикальных радищевцев»¹. Однако, несомненно, этот дух проникает творчество весьма широкого круга художников, в том числе драматургов и актеров, — не только тех, кого следует назвать «радикальными радищевцами», если иметь в виду политическую идеологию Радищева. Опираясь на характеристику Орлова, но несколько перефразируя ее, мы бы сказали, что «плебейский дух», защита гражданских прав, внутренней свободы и достоинства людей «низших классов», в том числе и крепостного крестьянства, — все это, присутствуя в произведении, и определяет принадлежность писателя, драматурга, актера к освободительному радищевскому направлению в искусство 1790‑х – 1800‑х годов.

В общественной борьбе эпохи за театром утверждается чрезвычайно важное место. Передовые круги стремятся превратить его в трибуну, с которой ведется критика существующей социальной системы, пропагандируется просветительская идея прирожденного равенства всех людей, отстаиваются моральные и гражданские права личности. Тем самым театр становится проводником новых, буржуазно-демократических {27} идей, широко проникающих сознание дворянских просветителей послерадищевского поколения. В театре видят важное средство нравственного образования народа, с его помощью надеются укрепить разорванные связи между сословиями, рассеять предубеждения, пробудить гуманные чувства к угнетенным. Таким образом театр оказывается призван не только к критике существующей действительности, но и к выполнению неких пропедевтических задач общественно-нравственного порядка.

Не случайно в кругах, связанных с «Вольным обществом любителей словесности, наук и художеств» — этим основным очагом просветительских идей начала XIX в. — проявляется самый горячий интерес к театру, к развитию драмы и актерского искусства.

Важность национального театра, необходимость всемерной поддержки и развития национальной театральной культуры утверждает И. П. Пнин. В своем сочинении «Опыт о просвещении относительно к России» (1804) он рассматривает театр как «отрасль народного просвещения», призывает к открытию новых театров в губернских городах, требует, чтобы во главе их ставились просвещенные люди. По его убеждению, театры «не менее могут иметь влияния на успехи всеобщего образования, как и училища для сего заводимые».

Как на одну из главных причин, мешающих расцвету отечественного театра, Пнин указывает на недостаток хороших пьес и призывает правительство через дирекцию театров задавать авторам «предметы» (т. е. темы) для сочинения драм¹.

Вопросы театра обсуждались на заседаниях «Вольного общества». Среди первых работ, представленных в Общество вскоре после его учреждения (в 1801 г.) были две работы по театру — «Перевод о английской трагедии» В. И. Красовского и «Статья о театре» В. В. Дмитриева. Интерес к теории театра также в значительной мере исходил из этих кругов, весьма влиятельных в литературно-художественной жизни 1800‑х годов.

Важное участие в развитии театральной критики, в разработке некоторых существенных положений театральной эстетики приняли связанные с «Вольным обществом» журналы, прежде всего «Северный вестник» и «Лицей», издававшиеся И. И. Мартыновым, и «Цветник», издателем которого был А. П. Бенитцкий. Именно эти издания выступают с поддержкой реалистических тенденций в русском театре 1800‑х годов, ведут борьбу за расширение демократических основ театральной эстетики и, отражая резкий подъем освободительных настроений в конце десятилетия, переходят к обсуждению на своих страницах некоторых художественных проблем, знаменующих зарождение эстетики декабристского романтизма.

{28} В то же время нельзя не видеть и других явлений, осложняющих картину театральной жизни 1800‑х годов. В кругах того же «Вольного общества» высказывается чисто просветительский взгляд на трагедию как на школу гражданской добродетели. Настойчивые советы создавать трагедии на национально-исторические сюжеты порой скрывают за собой понимание истории, как процесса исполненного назидательного нравственного смысла: «Добродетель находит в ней забытые свои права, а порок лишается своей маски и является во всей своей наготе и гнусности», — писал об истории И. М. Борн².

Подобные взгляды, преломляясь в творческой практике, затрудняли отход художников — драматургов и актеров — от приемов классицистического театра. Казалось, что и современное вольнолюбие легко выразит себя через форму высокой героической трагедии, созданной театром классицизма. Журналы выступали с пространным разбором «Лицея» Лагарпа, перепечатывали высказывания о театре Вольтера и других классицистов. Очень высоко ставились традиции Княжнина и даже Сумарокова³. Но оказывая определенное воздействие на практику искусства, все же классицистические традиции уже не имели в ней решающего значения. Они не могли задержать происходящих в театре новых процессов.

Нам кажется ошибочным стремление некоторых исследователей продлить время господства классицизма в русском театре далеко за рубеж XVIII – XIX вв. порой путем отнесения к классицизму явлений ему не принадлежащих. Эстетическое мировоззрение начала XIX в. уже не могло вернуться к этой системе, хотя рационалистические просветительские тенденции удерживали в арсенале выразительных средств искусства некоторые приемы и навыки классицизма. Таково было одно из противоречий, через которое шло развитие искусства, в частности театра. Поэтому нам кажется, что в разборах трагедий Озерова, помещенных в журналах «Вольного общества», не столько имеет значение критика Озерова за нарушение пресловутых «единств» или, напротив, похвалы за соблюдение правил, сколько общее, взволнованное и восторженное принятие весьма далеко идущих новаций драматурга, стремящегося если не перестроить классицистическую драму, то, во всяком случае, сделать ее вместилищем отнюдь не классицистического и даже не просветительского мироощущения. В. А. Бочкарев, в адрес которого направлен этот упрек, допускает в своем очень обстоятельном исследовании русской исторической драматургии начала XIX в. некоторое упрощение вопроса в характеристике эстетических {29} позиций драматургов и театральных теоретиков «Вольного общества». В других местах своей книги, при анализе конкретных произведений, он сам бывает вынужден подчеркивать силу сентименталистских и романтических начал в творчестве драматургов, принадлежавших к просветительским кругам¹.

В период между Радищевым, вернее временем появления его важнейших философско-публицистических трудов и книги «Путешествие из Петербурга в Москву», и зарождением декабристской теории искусства, огромное значение в развитии театра имеет претворение в его теории и практике философско-эстетических идей сентиментализма. С развитием этого направления в значительной степени связано проникновение в русский театр элементов того мировоззрения, которое иначе не может быть охарактеризовано, как мировоззрение буржуазно-демократическое по своей сущности. В этом смысле никак не случайно широкое проникновение сентименталистских тенденций в творчество уже таких авторов, как Княжнин, для которого ненависть к тирании во многом обосновывается необоримой, природной потребностью человека к свободе (отсюда неразрешимость противоречия между Рюриком и Вадимом в трагедии «Вадим Новогородский»), который симпатизирует деятельности Карамзина, создающего «новый, живой, одушевленный слог», сам прибегает к воздействию на чувство и ценит игру актрисы Гюс за ее способность

… чувствовать дая страстей премены, То к трепету, то к плачу приводя².

Разработка освободительной, антикрепостнической темы в драме и театре 1790‑х – начала 1800‑х годов вполне закономерно опирается на эстетику сентиментализма. Уже в конце XVIII в. огромное значение в театре приобретает крестьянская тема, тема крепостного права, возможность постановки которой углубляется благодаря использованию художественных средств сентиментализма. В пьесах, посвященных жизни крепостной деревни, касающихся общественной, моральной, правовой стороны проблемы крепостного рабовладения, антифеодальные тенденции в искусстве обнаруживаются с наибольшей глубиной и конкретностью. Поэтому крестьянские пьесы играют важную роль в общем развитии театрального искусства, способствуют усилению в нем реалистических начал. Вместе с тем они помогают оформлению типичной для искусства эпохи драматической коллизии, выражающейся в столкновении сильно чувствующей и вольнолюбивой личности с {30} несправедливым общественным строем, которая со всей полнотой раскрывается позднее в романтизме.

Распространение освободительных тенденций в театре и драме этого периода становится тем более широким, что опирается на внутренне соответствующий гуманистическому содержанию этих тенденций творческий метод. Только благодаря этому соответствию эстетическая сторона произведения могла приобретать порой самостоятельную силу, а художественный образ говорить гораздо больше того, что мог бы сказать художник, пользуйся он не образным, а логическим способом выражения своих мыслей. Представление о прирожденном равенстве всех людей, на котором основывали сентименталисты свою борьбу за свободу личности, критику угнетения и рабства, могло быть полнее и конкретней всего раскрыто через сферу чувств. Отсюда возникало внимание к психологическому миру человека, его внутренней, душевной жизни, столь характерное и для драмы и для сценического творчества сентименталистов. Эта гуманистическая тенденция — ведущая в творчестве сентименталистов: из нее вытекают все другие стороны их эстетики.

Для Радищева, как и для всего демократического направления русского сентиментализма 1790 – 1800‑х годов, переживание человека всегда раскрывалось в связи с его объективным источником — явлением реального мира. При всей своей повышенной интенсивности чувство не теряло поэтому внутренней логики, конкретной жизненной основы. Чувство опиралось на опыт. Специфическое понятие, введенное эстетикой сентиментализма, — «чувствительность» — означало своеобразный способ познания жизни, способность извлекать из явлений действительности их эмоционально-нравственный эквивалент. На этом основывалась и природа эстетического воздействия сентименталистской драмы, которую очень точно характеризует В. В. Капнист в своем послании к В. А. Озерову, написанном под впечатлением постановки трагедии: «Эдип в Афинах»:

Благодарю тебя, чувствительный певец! В душе своей сыскав волшебный ключ сердец, И жалость возбудя к чете, гонимой роком, Ты дал почувствовать отрадным слез потоком, Который из очей ты зрителя извлек, Что сердцу близок нам несчастный человек. О! Как искусно ты умел страстей движенья В изгибах душ открыть и сердцу показать… . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . И в души наши все их страсти перелить…¹

{31} Роль чувствительности обусловлена здесь как для самого художника, так и для зрителя важнейшим значением внутреннего опыта, индивидуального чувственного восприятия явлений.

Чувствительность была для сентименталистов как бы шестым чувством, но коренившимся, по их понятиям, не в физической, а в нравственной природе человека. «Лучшие сердца, мой друг, по большей части бывают чувствительны», — писал Н. Н. Сандунов в «Отце семейства». Интересно, что много лет спустя он применяет это понятие, уже прямо имея в виду сферу гражданской деятельности, в речи, произнесенной им, как профессором права перед студентами Московского университета на торжественном годовом собрании 6 июля 1820 г.

«Чувствительность есть зародыш совести, — говорит он своим питомцам, напутствуя их к исполнению разнородных жизненных обязанностей. — Чувствительность с совестью неразлучны; в ком есть чувствительность, в том есть и совесть; нечувствительный бессовестен, а бессовестный нечувствителен… Совесть — благовонный плод древа чувствительности; искорени первое, последнему произрасти нельзя»². Таким образом, чувствительность становилась прямым проводником гражданских, общественных устремлений личности, так же как при ее посредстве восприятия человека приобретали общественно-нравственную окраску.

Эстетические принципы демократического сентиментализма обусловили особенности произведений Сандунова, Ильина, Озерова, Ф. Глинки, Иванова и других драматургов этого периода, широко сказались в творчестве актеров и способствовали образованию некоторых существенных качеств романтической эстетики декабристов.

* * *

В России, где «все общественные вопросы сводились к борьбе с крепостным правом…»³, критическое острие просветительского сентиментализма было обращено прежде всего на обличение крепостнической системы. Разработка темы крепостного права в наибольшей степени способствовала развитию прогрессивных сторон эстетики русской сентименталистской драмы, выявлению ее демократических, гуманистических тенденций. Наиболее ярким произведением этого рода была драма Н. Н. Сандунова «Солдатская школа».

Николай Николаевич Сандунов (1768 – 1832), брат знаменитого актера С. Н. Сандунова, окончил Московский университетский пансион, а затем университет — юридический и словесный факультеты. {32} Обер-секретарь московского сената, позднее — профессор гражданского и уголовного права в Московском университете, Н. Н. Сандунов был известен как страстный любитель театра, драматург, поэт и переводчик, поклонник Шекспира и Шиллера. В юные годы он принимал постоянное участие в пансионских и университетских любительских спектаклях, «исполняя некоторые ответственные роли и заставляя удивляться своему сценическому таланту даже знатоков театрального дела»¹. Впоследствии он увлекался режиссурой. Н. Д. Сушков свидетельствует, что «постановкой пьес на существовавшем до 1812 г. театре в Пансионе, особенно занимался Н. Н. Сандунов»². В статье о М. П. Погодине, помещенной в «Биографическом словаре профессоров и преподавателей Московского университета», рассказывается, как в годы его обучения в университетском пансионе студенты разыгрывали на святках пьесы под руководством двух братьев Сандуновых — актера и профессора. Видимо, самому Погодину принадлежит высказанное в этой статье мнение, что «Недоросль», «Бригадир», «Хвастун», «Ябеда», «Мельник, колдун, обманщик и сват», «Семейство Старичковых», «Ссора или два соседа», может быть, никогда не разыгрывались с таким совершенством, как в Университете³. В пансионском театре университета ставились и произведения самого Н. Сандунова.

Воспоминания современников характеризуют Н. Сандунова как человека выдающегося ума, большой гражданской смелости, твердости, строгой честности, человека, пользовавшегося общим доверием и уважением. «Страшные неудачи» обусловили по мнению его биографа «оригинально-резкий и неуступчивый характер», «бичующая ирония сделалась стихиею его жизни»⁴. Почти через 40 лет после смерти Н. Н. Сандунова в «Русском архиве» появилась заметка, обращенная к многочисленным почитателям и ученикам «славного некогда профессора Сандунова», напоминающая о необходимости составить его полную биографию и собрать его бесчисленные саркастические поговорки⁵.

Большой интерес представляет опубликованная в 1920 г. в сборнике «Бирюч» статья С. А. Переселенкова, восстанавливающая картину цензурных мытарств двух пьес Н. Н. Сандунова, намечавшихся к постановке на московской сцене¹. Речь идет прежде всего о сатирической {34} комедии «Капитан Хинхилла», написанной Сандуновым по мотивам «Жиль Блаза». Уже подготовленная к постановке в ноябре 1804 г., пьеса была внезапно запрещена военным губернатором Москвы А. А. Беклешовым. Запрещение было вызвано обилием в комедии острых выпадов в адрес полицейской системы и правительственной бюрократии, грабящих при помощи «законов» беззащитное население: «… Дань, подать, пошлина, акциз и всякая благовидная причина к приобретению неправильного достояния, так теперь перемешано, что устанешь разбиравши: кому, на что и за что?»².

«Испанские» порядки чрезвычайно походили на русские. За всем этим вставала страшная картина узаконенного лихоимства и произвола, нарисованная с обстоятельностью и реалистической убедительностью, характерной для критической прозы И. А. Крылова и драматургии Д. И. Фонвизина. Добиться разрешения на постановку пьесы не удалось даже после того, как автор выкинул из текста места, вызвавшие прямое возражение начальства.

Не была поставлена и другая пьеса Н. Н. Сандунова, о которой сообщает С. А. Переселенков, — «Торжество русского духа» (1808), — воспроизводящая действительную и весьма популярную в те годы историю унтер-офицера Азовского пехотного полка Старичкова, спасшего полковое знамя.

Драму Сандунова «Отец семейства» мы уже упоминали и ниже еще вернемся к ней. Пьеса эта была поставлена в 1794 г. на московской сцене с участием П. А. Плавильщикова, Я. Е. Шушерина, В. П. Померанцева и впоследствии много раз с успехом повторялась. Данными относительно постановки «Солдатской школы» мы не располагаем. Но тот факт, что написанная в 1794 г. пьеса была опубликована только в 1817 г., позволяет заключить, что на публичной сцене она не исполнялась.

«Солдатская школа» близка по своему сюжету к «Дезертиру» Л. Мерсье. Факт сюжетного заимствования не редкость в практике драматургии XVIII в. Однако следует обратить внимание на интерес Сандунова к одному из самых радикальных и демократически настроенных драматургов просветительской плеяды. Не случайно рядом с именем Мерсье встает и имя Дидро, к драме которого «Отец семейства» восходит в своих идейных истоках другое произведение Сандунова.

Выступая в русле европейского просветительского движения, Сандунов определяется вместе с тем как художник самостоятельный и национально-самобытный, поскольку он глубоко владеет материалом русской действительности, мыслит и чувствует как передовой представитель {35} русского общества. В пьесе «Солдатская школа» Сандунов необычайно правдиво, ничем не прикрашивая действительной картины, рисует нищую жизнь крепостной деревни, униженность и бесправие крестьян, произвол помещичьей власти. Таких смелых и резких пьес о русской деревне до Сандунова никто не писал. Вырастающая на основе эстетики демократического сентиментализма, драма пронизана духом воинствующего гуманизма, страстным негодованием против общественной системы, обрекающей целое сословие на рабство, голод и отчаяние. Обострение драматического сюжета пьесы основано на реальных, объективных предпосылках. Поэтому и образы ее обладают чертами подлинной социальной типичности. Но вместе с тем пьеса остается сентименталистской. Дело не в том, что язык, на котором говорят герои пьесы, эмоциональный тонус их самочувствия и поведения не всегда укладываются в рамки жизненной бытовой правды и как бы противоречат требованиям социальной типичности. Скорее, существенно другое. Для Сандунова это нарушение бытовой правды — необходимое следствие его попыток выразить ту правду, которую он считает наиважнейшей. Представление о «естественном человеке» для него шире и содержательней представления о человеке социальном. Его герой еще далек от той типической индивидуальности, которую рисует реалистическая драма.

Впрочем, мы увидим что и здесь Н. Н. Сандунов максимально подходит к преодолению слабых сторон сентименталистской эстетики. Впечатления действительности так остро поражают его разум и его чувство справедливости, что в противоположность общей тенденции сентиментализма, особенно сильно выступающей у Карамзина и его последователей, — утверждать примат мира чувств над миром фактов, он ближе всего следует Радищеву в способности ощущать силу и поэзию жизненного факта.

Пьеса Сандунова резко отличается от предшествовавших ей сентименталистских пьес по самому характеру построения сюжета. Сравнительно с преобладающим типом пьес, в которых драматическое действие служит лишь наглядной иллюстрацией некоего морального тезиса, выполняя задачу поучить и наставить зрителя, — пружиной развития действия и характеров в «Солдатской школе» является жизненный социальный конфликт, дающий возможность драматургу широко черпать выразительные положения и детали из самой действительности. Отход от искусственных сюжетных хитросплетений в сторону большей простоты и непринужденности, стремление автора следовать как бы ходу самой жизни, ясно ощущаются в «Солдатской школе», позволяя видеть в Сандунове ученика Фонвизина и в еще большей степени — Радищева.

Действие драмы Сандунова начинается в избе старого крестьянина Бедона. Избенка, как узнаем, «худенька». «вся нагнулась на бок», {36} хозяина «нищета давит». За Бедоном 50 рублей недоимки, для него это целое состояние, которое достать неоткуда. За недоимкой пришел приказчик Заноза. Он измывается над беспомощным стариком, требуя, чтобы тот, кроме денег, отдал бы ему и дочку. Но Бедон полагает, что приказчик властен только над его «бедными и безответными руками и ногами, которые обросли от того мозолями», а не над головой его: «в ней у меня свой царь — тут ты ничего приказать не можешь», — заявляет он с чувством внутреннего достоинства. «И на эту крапиву есть мороз», — глумливо отвечает приказчик. — «Что ты об своей голове много думаешь? Она и плачет, да делает, что напишут на твоей спине».

Бедон надеется поначалу, что старый барин простит недоимку, но приказчик не без злорадства сообщает, что старый барин недавно умер, а наследник его требует денег и велит в письме своем всех недоимщиков «пересечь на сходке нещадно, разослать по нашим конским и винным заводам; домы их продать; коров приписать к нашим; а девок оставить до нашего приезда»¹.

— «Прости, отец наш! — говорит Бедон в адрес умершего барина. — И при тебе грабили нас; а без тебя мы совсем пропали».

Приказчик наглеет и пристает к девушке с нежностями и угрозами. Защищая дочь, Бедон выгоняет его из избы, выходя из повиновения: «Иди к черту! Убирайся вон! Ты меня вывел из себя. Вон, вон! Этой девки не видать ни тебе, ни барину. Я лучше положу на нее и на себя свои руки, коли его руки нет над нами!»

Разъяренный приказчик угрожает «заковать в железы» взбунтовавшегося старика, а дочь его запереть, но тот говорит, что за них «вступится вся деревня». Невольно приходят на память в этой связи сцены из радищевского «Путешествия», рисующие случаи такого коллективного заступничества, кончавшегося расправой с насильниками. Зрителям могли бы прийти на ум и другие ассоциации, подсказанные самой жизнью.

— «Что? Бунтовать? Бунтовать? Подыматься на меня!» — кричит испуганный приказчик, спеша убраться восвояси.

В деревне располагается на постой полк. Младшие чины и солдаты размещаются по крестьянским избам; постояльцы хотят согреться, но в избе Бедона нет ни полена дров. Оказывается — дров нет ни у кого из крестьян, «во всей деревне, кроме приказчика, ни у кого топленой избы не сыщешь». Нельзя найти и полотенца. На вопрос офицера: «Да чем же ты утираешься, дерево?» — следует ответ: «Полою, ваше благородие. Наш брат мужик и пот и слезу утирает рукавом, или полою».

{37} Вместе с полком появляется сын Бедона — солдат Иосиф, много лет назад (и тоже, как все здесь, по несправедливости) взятый в рекруты. Жизнь в армии была Иосифу не сладка, но все же много лучше того, что он застает дома. Отец еле ходит, сломленный бедой. И нежданное свидание с сыном не может вернуть ему прежней бодрости. Чем поможет ему сын? — «Служба царская не разбирает ничего: отец спотыкается над могилой; а сын вытянут стоит, как ровная сосна, ему старика и поднять нельзя отойти». Нужда крестьянская безысходна: «Есть время, когда и кукушки кричать перестают; а мы так без прокиду и день и ночь наперерыв кукуем не тот, так другой; кажется, нам и говорить-то больше не о чем, кроме своего горя». Наконец, Бедон признается сыну в том, чтó его гнетет: нечем платить недоимку. «Лишь только вы в поход, дом мой будет сломан; меня на барской телеге замчат, куда ворон костей не занашивал, а дочь увезут на барский двор в город».

У Иосифа нет средств помочь отцу. Уже в полном отчаянии он решается инсценировать побег из полка (это будет похоже на правду, потому что в последнее время много бегают, хотя иных беглецов и пристреливают). С дядей своим Стодумом, старшим братом отца, Иосиф уговаривается, что тот будто бы поймает его на условленном месте, где он спрячется, а затем доставит по начальству и получит 50 рублей наградных.

Образ Стодума необычайно выразителен. Из всех персонажей пьесы он производит, может быть, наиболее драматическое впечатление. Добрый, простодушный, но вконец забитый и беспомощный, он плохо соображает, что к чему, и из страха перед барином соглашается на безрассудную затею Иосифа. Стодум хорошо знает, что у господ «ничего нет святого», что они «свертят да скрутят, зашлют к чертовой матери, да и жаловаться не велят». Но у него нет ни ума, ни внутренней силы, отличающих его брата. Под гнетом рабства душа его так и осталась навсегда детской и немощной.

Все сделано как сговорено, притом — в тайне от Бедона. Стодум «поймал» Иосифа и получил за него 50 рублей. Недоимки заплачены. Но даже и отдавая все, что с него требуют, крестьянин остается незащищенным от произвола. Приказчик не так, так этак грозится извести строптивого старика. «Ты всегда будешь без вины виноват перед барином», — грозит он Бедону. Тот указывает на бога, как на свидетеля своей невиновности, — приказчик толкует это, как выпад против земных властей. Между тем Иосифа вместо обычного прогона через строй ждет расстрел. Побеги так участились, что высшее начальство решило принять крутые меры.

Автор с большим вниманием в ряде сцен рисует душевное состояние своих персонажей — борьбу мужества и отчаяния в душе ожидающего смерти Иосифа, горе отца, разнообразные чувства товарищей, из которых каждый — особый характер. Пьеса его, особенно в этой части, построена {38} широко и довольно сложно в деталях. Она совершенно лишена статичности, характерной для многих сентименталистских пьес.

Демократическое звучание пьесы усиливается образами солдат — тех же крестьян, которым близки несчастья их собратьев. Солидарность их действий и чувств создает в пьесе собирательный образ народа, нарисованный с удивительной любовью и уважением к простому человеку. Интересен характер «распутного» солдата Пыжова, который «в двадцать лет успел все слезы выплакать», так что уж теперь и пьяный не плачет. Он жуликоват, весел, проворен, готов умереть за товарища и, по собственному признанию, лютой ненавистью ненавидит всех «оберегателей государственных интересов», «наблюдателей общего порядка»: исправников, городничих и всю их братию. Любопытно отметить черты своеобразной шекспиризации в обрисовке этого персонажа, которые проявляются в стремлении внести юмористическое начало в его порой весьма патетические переживания.

Бедон пробует добиться спасения сына. Очень выразительно написана сцена, в которой Бедон умоляет полковника помиловать Иосифа. Сам юрист, Сандунов хорошо понимал природу дворянской законности и не побоялся раскрыть это в пьесе. Полковник отклоняет просьбы несчастного, убитого горем крестьянина, ссылаясь на абсолютную силу закона, равного для всех сословий. Но Бедон говорит ему, что закона одного для всех нет, а есть круговая дворянская порука — «один только бог не переменяет ни для кого зимы на лето». Дворянин поднимет своих, заручится поддержкой, найдет дорогу до государя, и тот помилует дворянина. А крестьянин должен погибать: ему «до одного далеко, а до другого высоко». Полковник толкует ему об отечестве, которое жалеет всех осужденных. Но крестьянин прекращает бесполезный разговор: «Жалеет! нечего жалеть мертвых, пожалейте лучше живых».

Автор показывает, как в сущности равнодушны дворяне-офицеры к судьбе мужика. Пока происходят эти печальные события, они, обосновавшись в избе трактирщика, непрерывно кутят, играют в карты, затевают ссоры из-за пустяков, сам полковник мечтает о вечеринке с деревенскими девушками. Пьеса проникнута и в этом плане резко выраженной антидворянской тенденцией. В ней нет ни одного положительно окрашенного дворянского образа. Явно сатирически нарисован образ молодого офицера Разнежина; этот избалованный дворянчик неумен, наивен, жесток, капризен, требователен. Он понятия не имеет о крестьянской жизни, которая поражает его своей нищетой, и относится к крестьянам с глубочайшим презрением. Младший чин Радушич из крестьян, учит его уважению к людям, доказывая, что не всегда услуги можно купить за деньги.

В последнюю минуту, когда Иосифа привели на расстрел и произошла душераздирающая сцена прощания с отцом, казнь останавливают: {39} оказывается, где-то прятавшийся от страха Стодум решился рассказать, что побег был не настоящий и крестьяне выпросили на этом основании Иосифу помилование. Господа в лице полковника (предполагающего при этом свое единомыслие с царем) готовы даже отдать должное геройству Иосифа, решившегося во цвете лет и при хорошем отношении к нему начальства на самопожертвование ради спасения отца. Но полковник словно недоволен столь большой самостоятельностью чувств и поведения солдата, доказывая вполне резонно, что поступок его мог натворить больше зла, чем принести пользы.

И тут автор решительно выводит свою пьесу за пределы возможности ее примирительного толкования. Он снова заставляет своего героя заговорить на языке, господам непонятном: «Ах, ваше высокоблагородие! Я не в состоянии был ни о чем думать. Нищета моего отца столько тронула меня, что я готов был отважиться на все, только чтобы помочь ему; я не имел больше никаких средств».

Мы рассказали основное содержание драмы Сандунова, опуская все дополнительные мотивы, в частности линию любви Радушича к дочери Бедона Анюте, раскрытую с тем же гуманизмом и жизненной правдивостью. Лирические мотивы пьесы лишены какой-либо пасторальной идилличности.

Почему Сандунов назвал свою пьесу «Солдатская школа»? Не только потому, что она рисует «школу» (тяжкую жизнь) солдата-крестьянина. По мысли автора, народная жизнь — это вообще такая школа, которая воспитывает в людях не только личные, но и гражданские добродетели. Через всю систему образов пьесы Сандунов дает понять, что будь Иосиф выдвинут на поприще более высокой общественной деятельности, он оказался бы там полезнее и с большим правом занимал бы свое место, чем многие дворяне.

Просветительская, демократическая идея, воплощаемая в плане морально-психологической и эмоциональной разработки образа, непрестанно раскрывает, в силу особенностей метода и общего строя пьесы, свой общественный, политический смысл. В этом также состоит одно из новых и принципиально важных качеств пьесы, которое получит свою дальнейшую разработку в русской драматургии 1800‑х годов.

На художественный стиль пьесы, несомненно, оказала воздействие стилистика «Путешествия из Петербурга в Москву»: язык ее, особенно в сравнении с позднейшей драмой карамзинистов, удивительно прост и близок к народной речи и вместе с тем очень эмоционален и выразителен. Наряду с этим Сандунову оказывается близок и освободительный пафос юношеских социальных драм Шиллера (интересно, что, начав с перевода в 1793 г. «Разбойников», он осуществляет и новый перевод «Коварства и любви», который идет в 1827 г. на московской сцене с участием П. С. Мочалова). Для сентименталиста Сандунова вполне закономерно {40} что в минуту особенно большой душевной самоуглубленности герой его словно перестает быть русским солдатом-крестьянином, а становится Человеком вообще, Человеком с большой буквы. В такую минуту он говорит, подобно Карлу Моору: «Я не имею никого ни перед собою, ни за собою. Нищета, крайность, отчаяние, решимость — вот мои чувства! (Глядя вверх.) Один ты, ты, который в малейшем семечке видишь чертеж величайшего произведения, — ты не оставишь меня. Или зло предпринимаю я, что руки твоей не будет надо мною?..» Однако такие отступления от принципа бытового правдоподобия в сторону романтизма у Сандунова редки, хотя они вполне в природе его эстетики. Характерна при этом и апелляция Иосифа к богу, которая служит расширительному толкованию конфликта драмы, связывая пробуждение народного самосознания, отказ от слепой покорности бедствиям рабской жизни, с действием законов высшей справедливости.

«Солдатская школа» во многом предваряла драму Н. И. Ильина «Великодушие, или Рекрутский набор», возникшую в русле того же художественного направления. Первая пьеса была создана в накаленной общественной атмосфере начала 90‑х годов XVIII в., в дни французской революции, через три года после появления книги Радищева, рядом с «Ябедой» Капниста. Пьеса Ильина, написанная и поставленная в 1803 г., в период «дней Александровых прекрасного начала», в пору возбуждения надежд на преобразовательные реформы сверху, отличается от «Солдатской школы» по своему тону, но не по своему общему смыслу и направленности. Освободительная демократическая традиция сентиментализма продолжается и в творчестве Ильина, но одни ее тенденции временно ослабевают, другие расширяются под воздействием новых явлений современной действительности.

Внимательный анализ пьес Ильина, производимый с учетом их эстетической природы, не дает возможности согласиться с встречающейся в нашей литературе оценкой этих произведений, как ложных и реакционных¹. Конечно, они написаны методом, характерным для сентиментализма, в них торжествует принцип идеализации «природы», «естественного человека» (в данном случае — крепостного крестьянина), но важно увидеть, как применяется этот принцип, выражению каких идей он служит в системе образов драмы.

В «Рекрутском наборе» Ильин отнюдь не идеализирует крепостную деревню, не стремится доказать, что крепостное право — зло мнимое, преодолимое силой нравственных принципов, как это делает карамзинистская драма. На протяжении пьесы драматург рисует крестьянскую нищету, угнетенность, бесправие, тяжесть подневольного труда, вечного {41} недоедания, и при этом отсутствие всякой законности, дикий произвол местных властей, для которых крестьянская жизнь не имеет никакой цены, никакого нравственного и общественного значения.

Консервативная критика сразу обрушилась на Ильина за то, что у него в драме нет «ни одного благородного», прикрывая подлинный смысл своих упреков разговором о том, что это нарушает все эстетические традиции и правила, действовавшие «от Мольера до Коцебу». В предисловии ко второму изданию своей пьесы Ильин отвел ссылку на авторитеты, провозгласив право писателя идти самостоятельным путем: «Если никто из прежних писателей чего не делал, то другой не должен того делать! к чему такое рабское подражание?» Вместе с тем он отверг упрек и по существу: «Для чего припутывать другого состояния человека в драму, когда одного состояния люди могут сделать завязку и развязку, когда драма, из которого источника взяла начало свое, из того же получит и окончание?»²

Защита эстетической правомерности такого построения пьесы, когда все ее действующие лица принадлежат к одному «низшему», крестьянскому состоянию, вырастает из определенной общественной позиции автора. В самом предмете драмы — крепостном положении крестьян — лежит завязка ее и конфликт; отсюда же вытекает и развязка, которая, как и всякая развязка в художественном произведении, не исчерпывается своим честным смыслом, а рассчитана на то, чтобы продолжить свое действие в сознании зрителей.

История с жульнической вербовкой в рекруты крепостного крестьянина, которого бурмистр и подьячий хотели устранить со своего пути из-за личных интересов (и проделка эта удалась бы, не натолкнись местные власти на сопротивление крестьян), происходит в так называемой экономической волости, где живут казенные, государственные крестьяне. «У нас только два наибольших: бог да государь», — говорит один из крестьян, объясняя преимущество положения своих односельчан по сравнению с помещичьими крестьянами.

Ильин критикует крепостное право не со стороны взаимоотношений крестьян и помещиков. Он критикует крепостное право в его общем выражении. На место помещика становится государство, которое лишено субъективных нравственных качеств — злых или добрых. Эта исходная позиция — основа, на которой раскрывается идейный замысел пьесы. Несчастья крестьянской жизни рисуются в пьесе Ильина как следствие такой пагубной организации общества, при которой целое сословие фактически поставлено вне гражданских прав и закона и не имеет средств оградить себя от произвола.

{42} «… Крестьянин в законе мертв», — писал Радищев. Но, сказав так, Радищев добавил тут же: «Нет, нет, он жив, он жив будет, если того восхочет…»¹. Ильин этой революционной посылки не делает. Он взывает к чувству и разуму самих дворян. Но он правильно отражает назревшую потребность антикрепостнической реформы, аргументируя ее с позиций общественных и нравственных идеалов просветителей.

Полноценность человеческих качеств, здоровый нравственный инстинкт, душевная твердость и упорное сопротивление рабству характеризуют образы действующих лиц пьесы. Эти люди умны, добры, самоотверженны. Ильин наделяет их особым нравственным здоровьем, невосприимчивостью к подлости тех, кто ими командует.

Интересны женские образы пьесы и прежде всего образ сироты Варвары, напоминающий Анюту из «Путешествия из Петербурга в Москву» (глава «Едрово»): в ней та же чистота и простота нрава, ясность, здоровое полнокровие чувств. Бесприданница, выросшая в чужих людях, она отличается независимостью суждений, смелым, цельным характером. «Сегодня взгрустнулось, а завтра усмехнулось» — так и надо жить. Когда ее жениха Архипа чуть не в цепях волокут в город, Варвара решает следовать за ним хоть на войну. Изображение их любви даже и не приходится сравнивать со слащавыми идиллиями карамзинистов. Проявления ее определяются обстоятельствами жестокими и драматическими. Правдив по своим чувствам и облику образ старухи Аграфены — матери несчастного рекрута. В ответ на просьбы Варвары приободриться, она отвечает фразой, в которой отразилась бесконечная безнадежность крестьянской жизни: «А как все одно да одно, все горе да горе, так тут как?»

Крестьяне у Ильина наделены сознанием своих человеческих прав и готовностью их защищать. Та же Варвара, полагая, что начальство недовольно тем, что она и еще несколько крестьян научились грамоте, говорит: «Эдаки есть завистливы! Злятся на то, что бедный человек чему-нибудь научен. Не то, что другое, и ум-то хотели бы отнять. Да нет, не удастся».

Пьеса была бы неправдива, если бы драматург не показал, в эту эпоху непрерывных крестьянских волнений, что крестьяне в любую минуту могут потерять терпение и схватиться за дубины и косы. Ильин рисует сцену, когда возмущенные беззаконием бурмистра и приказного чиновника крестьяне грозят дойти до самого высокого начальства. Нарастает волнение. Бурмистр хочет заковать зачинщика, но тот заявляет, что никто этого не посмеет сделать. «Да ты бунтовщик!» — кричит на него приказный. «Э!.. Злодеи, хотите застращать? — кричит в ответ {43} крестьянская толпа. — Ничего не побоимся!» Ильин тут, собственно, ничем не уступает Сандунову — тема эта раскрыта у него еще более наглядно.

Для Ильина крестьянский мир — особый мир, где сохранился первоначальный смысл душевных и общественных связей, где есть люди, вроде старого Абрама Макарова и его сыновей, способные действовать «по справедливости», принять на себя тяжесть чужой беды, когда уже нет других средств сопротивляться произволу. Пусть происходящее в финале драмы раскаяние потрясенного таким благородством злодея — это прием, идущий от слабых, а не от сильных сторон просветительской эстетики, — для автора важно подчеркнуть таким способом действенность положительных общественных начал, утвердить человеческие и сословные достоинства крестьянства, простого народа.

Нравственная победа героев пьесы связана с главной идеей произведения — со стремлением доказать, что крестьянство есть важнейшая сила государства, как нравственная, так и социальная, которая обязывает с собой считаться.

Ильин раскрывает в пьесе свои мечты о государстве, разумно и прочно основанном на гражданском равенстве сословий. Идея эта, возникшая в головах просветителей XVIII в., еще долгое время и после Ильина продолжала оставаться для России актуальной. В пьесе есть сцена, когда бурмистр, — который когда-то сам вырвался из подневольной жизни, а оторвавшись от нее, исподличался, — ведет своеобразный диспут с крестьянином Герасимом. Желая унизить мужика, воображающего, что у него есть право на суд и мнение, бурмистр заявляет, что крестьянская работа — подлая работа. В ответ на это следует целая ода крестьянскому труду.

«Герасим. Подлая? Бурмистр! что ты это сказал? да как ты отважился нашу работу порочить? что сам не умеешь пахать, так и нас думаешь осуждать. Да понимаешь ли ты всю силу нашей работы?.. Кто поставляет в города припасы? кто содержит всю армию? кто отдает сынов своих на службу царю и царству? кто в поте лица обувает, одевает, питает и царя, и дворянина, и купца, и мастерового? Кто? — крестьянин, хлебопашец, кормилец роду человеческого! почитай, брат, нашу работу, без нее никакой прожить не может.

Борис [бурмистр]. Оно пусть бы и так, да кого же и гнетут-то? кого всякий обирает? кого обижает? кого и человеком даже почесть не хотят? крестьянина, хлебопашца!

Герасим. А кто угнетает? кто обижает? кто человеком почесть нас не хочет? Тот, кто сам давно уже не человек. Честной да умной боярин знает, что я такой же человек, как он; а что я хлебопашец, так мне же слава!»¹

{44} Герасим, так хорошо понимающий свою крестьянскую ценность, сам, как то и следует, гол и бос и, вроде толстовского Акима, представляет собой лишь моральную величину. Ильин хорошо показывает жизненную ущемленность этого крестьянского идеолога: измученный, нищий, возвращается он из города с извозного промысла. Его голодная лошаденка пала дорогой; единственные заработанные им пять рублей он тут же отдает, не задумываясь, другому человеку, которому они «нужнее». Горькой безнадежностью веет от его эпической привязанности к земле, так скупо вознаграждающей его за труды: «… из которой земли я сделан, с тою же землею и обхожуся, и так с ней свыкся, что не боюсь того часа, когда в нее идти; а это не шутка. Большие люди трепещут земли; а наш брат обнимается с ней. Родная ты моя! я сладко в тебе усну».

Известно, какой феноменальный успех имели в 1800‑е годы драмы Ильина из крестьянской жизни — «Рекрутский набор» и годом предшествовавшая ему «Лиза, или Торжество благодарности». С. Т. Аксаков пишет, что пьесы эти «производили при своем появлении, и в Москве, и в Петербурге, такое сильное впечатление, даже восторг», которого, как утверждали старые театралы, никогда не бывало. «Я видел много раз эти пьесы на сцене, когда они были уже не новость, и могу засвидетельствовать, что публика и плакала навзрыд и хлопала до неистовства!..»¹. С представления «Лизы» пошел, как пишет Ф. Ф. Вигель, обычай вызывать на сцену автора.

Дело было, конечно, не в «трогательности» пьес и не в повышенной слезливости зрителей. Для такого успеха не могло не быть более объективных оснований. И они были. Они заключались в том, что острейшую проблему современной русской жизни автор разрабатывал в таких эстетических формах, которые многое открывали зрителям нового в самой этой проблеме. Если бы автор написал едкую сатиру, полную бичующих обличений, но основанную на приемах дидактики, лишенную углубленности в личные человеческие переживания, его пьеса не была бы в ту пору принята с таким волнением. Но, создав произведение, общественная направленность которого раскрывалась через душевную и эмоциональную жизнь человека (а в данном случае, — что особенно было важно — крепостного крестьянина), он удвоил силу воздействия пьесы, приковал внимание зрителей к новой, до тех пор почти неизвестной ему стороне жизни.

Освободительная тенденция в русском искусстве 1800‑х годов развивается многолинейно. Познание человека, утверждение его нравственной высоты, показ его как существа страдающего, но внутренне не подчиняющегося рабству и насилию, — одна из главных линий, по которой {45} идет это развитие в театре и драме. Пьесы Ильина принадлежали к прогрессивному направлению русского искусства и заключенными в ней элементами самобытности, национального своеобразия как содержания, так и формы.

Впоследствии весьма близкий декабристам писатель, театральный деятель и критик, Н. И. Гнедич писал в своей рецензии на драму «Рекрутский набор»: «Искусство автора видно в том, что пьеса его до самого конца заставляет быть в ожидании, и развязка поразительна. Слушая эту пьесу, желаешь, чтобы у нас больше было авторов с такими чувствами; от сего, может быть, переменился бы вкус большей части нашей публики»¹. В апреле 1807 г. С. П. Жихарев записывает в свой дневник разговор с Гнедичем о современном русском театре. Гнедич говорит о подъеме театра, наблюдаемом им за последние годы, о росте его общественного влияния, о появлении новых, свежих талантов среди актеров и об оживлении прежних. Он связывает это явление с постановкой ряда хороших пьес из русской жизни. Будущее совершенствование театра Гнедич ставит в зависимость от существования пьес о русских нравах. «Я знаю только одну в этом роде, — записывает Жихарев, — которая заслуживает полного уважения: эта драма Ильина “Рекрутский набор”; в ней все есть: и правильность хода, и занимательность содержания, и ясность мысли, и теплота чувства, и живость разговора, и все это как нельзя более приличествует действующим лицам…» Единственный недостаток пьесы, общий, впрочем, по мнению Гнедича, для русской драмы последнего десятилетия, а то и более, — это моментами дающая себя знать склонность автора к отвлеченным рассуждениям, в чем критик видит влияние немецких «драматургов-философов»².

Отношение к пьесам Ильина, высказанное Гнедичем, показательно для передовой критики в целом. Пьеса «Рекрутский набор» стала поводом для большой дискуссии. Общественно-эстетические суждения, которые высказываются в этой связи в 1804 г. в «Северном вестнике» И. И. Мартынова, имеют логическое продолжение вплоть до декабристских журналов, поскольку спор идет вокруг принципиально важных, даже основных проблем развития русской театральной культуры. Отвечая критику журнала «Патриот», В. В. Измайлову, недоуменно вопрошавшему: как автору, рожденному с добрым сердцем и благородными чувствами, было «приятно заниматься подлым языком бурмистров, подьячих…»³, Мартынов писал: «Выражение подлый язык есть остаток несправедливости того времени, когда говорили и писали подлый народ, но ныне благодаря человеколюбию и законам, подлого народа и подлого {46} языка нет у нас! а есть! как и у всех народов, подлые мысли, подлые дела. Какого бы состояния человек ни выражал сии мысли, это будет подлый язык, как, например: подлый язык дворянина, купца, подьячего, бурмистра и так далее»⁴.

Дворянский снобизм «Патриота» вызывает у Мартынова резкую отповедь. Ретроградным общественным позициям карамзиниста Измайлова, брезгливо-чувствительного к грубым сторонам жизни, он противопоставляет свою позицию и поддерживает новое направление русской драматургии с нескольких точек зрения.

Мартынов видит в этом направлении выражение современного этапа развития искусства, освобождающегося от господства консервативных понятий старого времени. Он отмечает выход русского искусства из состояния национальной ограниченности, налагаемой духом крепостничества, и появление, «как у всех народов», смелой критической мысли. И наконец, он подчеркивает антикрепостнический, демократический характер этой критики.

«Патриот» усматривал главный порок пьес Ильина в том, что он «выводил на сцену тех людей, которых состояние есть последнее в обществе…». Мартынов же отстаивает за театром право изображать жизнь низших сословий и, граждански оспаривая эпитет «подлый», применяемый к простому народу, в данном случае — рабу, крепостному крестьянину, утверждает народ в качестве предмета искусства.

Эти воззрения связаны с воздействием идей и эстетики Радищева, которые живо проявляются в критике преддекабристского времени. Но реальная почва для их распространения в театре создается самой практикой драмы. Освободительные тенденции, проникая во все области общественной жизни, постепенно оформляются в целостное идейно-художественное направление. Явления театра и драматургии получают соответствующую идейную среду, в которой значение их собственных положительных качеств углубляется, становится более определенным. В этом отношении показательно, что рядом со статьями о «Рекрутском наборе» издатель того же «Северного вестника» перепечатывает, подвергаясь весьма большому риску, главу из запрещенного «Путешествия» Радищева (анонимно, под названием «Чувствительное путешествие. Из бумаг одного россиянина»), помещает острую рецензию на только что разрешенную цензурой «Ябеду» Капниста, печатает из номера в номер «Естественную политику» Гольбаха, публикует весьма смелую по мыслям статью Н. Муравьева, заключающую сравнение общественного строя Великобритании и России и восхваление конституции. Высказывания Муравьева, например, о необходимости ограничить рост дворянского сословия, о том, что «законы должны быть для всех состояний {47} равные и неколебимые», о том, что распространение народного языка составляет основу развития национальной словесности и другие, — непосредственно перекликаются с идеями и тенденциями, выраженными в драмах Ильина и Сандунова.

Для критики 1800‑х годов драма Ильина «Рекрутский набор» была произведением, ближе всех других подошедшим к правдивому изображению русской действительности. В борьбе за национально-самобытную драматургию антикарамзинистского, демократического направления подчеркивались реалистические тенденции пьесы Ильина. Данное в ней изображение крестьянской жизни сравнивалось по своей верности с картинами Тенирса¹. Простота и естественность построения действия в «Рекрутском наборе», его органичность («причины оного взяты из обычаев; ход извлечен из нравов; разговор, мысли, чувства совершенно приличны действующим лицам») противопоставлялись как образец жизненной правды сентиментальной драме Коцебу и его русских подражателей, с ее искусственно усложненным, бессодержательным, «не имеющим причин» действием¹.

Литература, возникающая в годы войны, приносит русской публике как свое самое ценное достояние образ бесправного, угнетенного, изнывающего в нищете, но не потерявшего своего внутреннего благородства русского народа. Некоторые описания крестьянской жизни в «Письмах, русского офицера» Ф. Н. Глинки, как и в «Путешествии критики» С. фон Ф., составляют одно целое с картинами, созданными в драмах Сандунова и Ильина. Известно, что в годы войны, особенно в период, 1812 г., близкое знакомство с жизнью народа и размышление о его судьбах оказывают решающее воздействие на формирование революционной идеологии декабристов.

В конце 1800‑х годов борьба за народную тему в русском театре приобретает особенное значение. Произведением, на которое опирается критика, оказывается опять-таки драма «Рекрутский набор». Приводя в пример пьесу Ильина, «Вестник Европы» пишет в 1812 г.: «Неужели надобно иметь грамоту на дворянство, или по крайней мере чин обер-офицерский, чтобы удостоиться внимания драматических писателей?» Художественные особенности драмы Ильина прямо противопоставляются на этот раз методу писателей, принадлежащих к направлению дворянского сентиментализма: «… драматический писатель изображает людей такими, каковы они суть по натуре, а не творит их по своему идеалу, {48} как то делают творцы пастушеских идиллий»². Критик рекомендует не обсуждать вопрос о том, возможны или не возможны драмы из крестьянской жизни, а разбирать всякий раз характеры в сочетании с обстоятельствами, в которые они поставлены автором, и из этого одного выводить заключение о степени правдивости пьесы.

Борьба разнородных идейно-художественных тенденций пронизывает и другую наиболее распространенную форму сентименталистской драмы — жанр морально-психологической пьесы, замкнутой обычно в рамки семейной или любовной проблематики. Тут опять чрезвычайно интересен опыт Сандунова, попытавшегося применить художественные принципы западноевропейской буржуазной драмы к изображению русских нравов. Мы имеем в виду его драму «Отец семейства» (1793)³, сюжетным источником которой послужила вольная немецкая переделка «Отца семейства» Дидро, осуществленная в 1780 г. Отто Генрихом Геммингеном (1755 – 1836).

Автор ряда семейных драм, Гемминген разрабатывает жанр буржуазной драмы в направлении, которое затем продолжат Иффланд и Коцебу. Творчество Геммингена отражает типично филистерскую реакцию на идеи французского Просвещения, которые предстают у него оторванными от своей революционной основы, лишенными конкретного социального содержания, воспринятыми с чисто моральной стороны. В его «Немецком отце семейства»¹ руссоистский культ естественности и добродетели оказывается приспособленным к задаче оправдания социального компромисса, жалкого идеала «истинно немецкого» содружества сословий. Кое в чем стилистически подражая Шиллеру, его «Коварству и любви», Гемминген вместе с тем как бы пытается опровергнуть своей пьесой необходимость столь острой постановки конфликта между непримиримым максимализмом грандиозного «естественного человека», каким является Фердинанд, и реальной немецкой действительностью — этим миром подлости и «коварства». Для него на поверку люди оказываются не так уж плохи, и даже «в исковерканных модой телах» он легко обнаруживает «настоящие души». Запросы поэтической натуры Карла, героя его драмы, удовлетворяются сравнительно несложно.

В основном сохраняя «расположение» (сюжет) пьесы Геммингена, Сандунов пишет новый текст, коренным образом изменяя характеристики и идейную направленность произведения. Острая критика дворянства, содержащаяся в драме Дидро, и почти сведенная на нет Геммингеном, в полной мере восстанавливается в пьесе Сандунова. Он устраняет {49} тенденцию поэтического абстрагирования характеров, типичную для немецкой переделки, возвращает нравственным конфликтам их общественно-социальный смысл. В «Отце семейства» Сандунов, выступая с критикой нравственных устоев дворянской семьи, стремится показать несостоятельность представления о дворянстве, как о лучшем и наиболее благородном классе людей, утверждает идею общественного равенства сословий. Пьеса проникнута горячим уважением и любовью к простому человеку, восхищением его душевной силой, талантливостью, чувством собственного достоинства.

Сандунов рисует семейство графа Чадолюбова, где все идет неблагополучно: дочь его не ладит с мужем, который влюблен в некую графиню и требует от жены развода, старший сын офицер — ветреник, картежник, дуэлянт, весь в долгах, на дурном счету у начальства, младший — хоть пылок и добр, но лишен всякого чувства долга, а по существу, и порядочности. Семейству этому противостоит художник Бедняков и его дочь Элиза, которую обольщает младший сын Чадолюбова — Любим. Отказываясь от традиционного восхваления невинности и добродетели, автор увлекается раскрытием драматизма положения Элизы, покинутой своим возлюбленным, страдающей от сознания, что она обманывает обожающего ее отца, с ужасом ждущей, что откроется ее позор, так как у нее должен быть ребенок. Элиза решает бороться за Любима, который обещал жениться на ней, а теперь от нее прячется. Ситуация эта сама по себе достаточно традиционна и даже отчасти совпадает с ситуацией «Бедной Лизы» Карамзина. Однако для Сандунова характерно стремление перевести тему пьесы из чисто морального плана, преобладавшего как у Геммингена, так и у Карамзина, в план нравственно осмысляемой общественной проблематики. Именно это и приближает его к Дидро и Шиллеру более, чем что-нибудь другое.

Самый интересный и сильный образ пьесы — художник, отец Элизы. Это тип свободолюбивого, внутренне независимого разночинца, который, несмотря на свою бедность, отнюдь не считал бы для себя честью породниться с дворянами. Живописцу Беднякову свойственно высокое представление об общественном назначении искусства, его воспитательной роли: «Когда древние художники могли так сильно действовать над своими современниками, то, думаю я, для чего ж бы и нам не уметь производить того же над своими согражданами…», — говорит он Чадолюбову, пришедшему познакомиться с семьей обольщенной его сыном девушки. Старый, умный барин неожиданно встречается с человеком, восхищающим его глубиной и свободой взглядов, достоинством, сознанием своей полезности человечеству. Этот здравомыслящий дворянин, в котором Сандунов воскрешает образ отца семейства в том широком смысле слова, как понимал это Дидро, видит в талантливом разночинце себе равного. «Аршин полотна, вышедший из рук искусного живописца, для {50} меня дороже многих наших грамот», — говорит он и даже признает преимущества «ремесленного состояния», которое «избавлено многих предубеждений».

Писатель, ученый, Н. Н. Сандунов придал всей своей деятельности ярко выраженный демократический характер. Его «мещанский» темперамент сказался и в этой пьесе. Высказывания живописца Беднякова, почитающего себя, когда он работает, «выше всякого, князя, графа… выше самого государя», мы уже имели возможность цитировать для характеристики позиций самого автора. Пьеса кончается тем, что, познакомившись с Элизой и выслушав ее историю, Чадолюбов привозит ее в свой дом в качестве невесты сына. Будущая графиня, Элиза входит в семью как равная.

Драма Сандунова, отличается характерной и для «Солдатской школы» четкостью построения, правдивой связью событий, стремлением сочетать мысль и чувство в самом способе раскрытия образов. Однако, по сравнению со следующей пьесой Сандунова — «Солдатской школой», — драма «Отец семейства» выглядит произведением все же больше литературного, чем жизненного происхождения.

Реальные формы русской действительности толкали драматургов к отказу от просветительского интеллектуализма, требовали от них погружения в проблематику конкретных противоречий крепостнического уклада России в их разнообразном жизненно-бытовом выражении. Тенденция преодоления карамзинской традиции ясно обозначилась в первой пьесе Н. И. Ильина «Лиза, или Торжество благодарности» (1802). В общем плане пьесы он в значительной степени следует обычной схеме карамзинистов, часто строивших свои произведения по принципу нравственного поединка дворянина и крестьянина, в ходе которого выяснялось их взаимное благородство и отсутствие почвы для противоречий. Однако в конкретном психологическом решении образов художник прорывает эту формулу социального благополучия, сообщая драме критическую направленность.

Крепостная крестьянка Лиза, еще ребенком понравившаяся помещице и воспитанная ею «как дочь», вызывает любовь Лиодора, сына помещицы. Мать считает, что сын ее не может отринуть «все обычаи и предрассудки» и что брак с крестьянкой, несмотря на все ее достоинства, восстановит против него общество. Но Лиодор отвергает эти соображения. Ильин рисует тип, необыкновенно близко предвосхищающий образ романтического героя и в то же время ощутимо связанный с руссоистскими и радищевскими влияниями. Лиза привлекает Лиодора не только своей красотой — она ему душевно необходима; для него и не возникает проблемы социального неравенства, что является в пьесе Ильина чертой существенной и своеобразной. «На что мне тысяча душ, без настоящей души», — восклицает Лиодор, когда ему предлагают брак с богатой {51} дворянкой. Его любовь к Лизе окрашивается в тона бунта против общества во имя защиты свободы личности, им движет чувство равенства, выраженное в сентименталистской концепции «естественного человека»: «Прочь все права господства, утвержденные на наследствах и купчих. Мне надобно одно право, право любви, основанное самою природою. По одному только этому праву я хочу тобой владеть».

Насилие помещицы над Лизой, которую она, вопреки ее отчаянию и горю ее родителей, хочет выдать замуж за нелюбимого и неравного ей по развитию и воспитанию человека, лишь бы удалить ее прочь с глаз сына, Ильин изображает как нравственное преступление. То, что он не превращает при этом помещицу в убежденную злодейку, а заставляет ее самое говорить о том, что благо, которое она хотела совершить для Лизы, принесло ей только вред, и покаянно обещать самой себе откладывать «лишний кусок от умеренной своей пищи», чтобы посылать его «жертве честолюбия и предрассудков», — позволяет Ильину показать как раз ту сторону отношений, которую всегда усиленно прятали карамзинисты. Со всеми своими филантропическими побуждениями его помещица все же остается помещицей, просто потому, что ей дано право неограниченной власти над людьми, которую она не может не использовать в своих интересах.

Социальная сторона драмы Лизы выдвигается на первый план разговорами Федота с солдатом Кремневым о купле-продаже крепостных крестьян, воспоминаниями о Том, как их самих продавали, как продан был в рекруты прошлым хозяином-помещиком их хворый, почти помиравший сын. Судьба Лизы включается в круг обычных крестьянских судеб. Крестьяне говорят о своем положений с горечью и гневом, с глубоким сознанием собственного бесправия. «Что это еще за беда, что хотят его дочь выдать поневоле замуж», — говорит Кремнев о Федоте. «Нет, как вспомню я о своих стариках! Один сын только я у них и был, и того добрый помещик продал в солдаты. Злодей! Ты разорил целую семью, отнял у нее кормильца ее старости, лишил подпоры, веселья, а на что? — чтобы сшить себе модный кафтан».

Всем ходом развития действия Лиза утверждается в своем превосходстве над «благодетельницей». «Благодарность» ее лишена подобострастия. Воспитание дало ей, по ее словам, умение управлять собой, и она возвращает помещице свой долг, соглашаясь отказаться от любви к Лиодору. Идея, что не положение делает человека благородным, что благородство присуще самым простым людям, а просвещение способно возвести это качество на высшую ступень, выражена во всех крестьянских образах пьесы. Отсюда вытекала и та специфическая норма художественной правды, которую отстаивал Ильин, уже в предисловии к другой пьесе возражавший своим критикам: «… Некоторым может быть опять покажется, что крестьянин говорит слишком умно. Ум раздает не порода, {52} а природа, и не всегда тому, кто всех знатнее, а тому, кто ей милее»¹. Эта тенденция внутреннего возвышения крестьянина проистекала из демократических симпатий Ильина, что существенно отличало его от карамзинистов, которые не столько стремились доказать преимущества «природы» над «породой», сколько нейтрализовать существующее между ними противоречие путем абстрагирования от «грубых» сторон жизни, переведения конфликта в чисто нравственный план. Поэтому, говоря о тенденции идеализации образа, присущей сентименталистской драме в целом, следует отличать разную идейную природу этой тенденции в драматургии Сандунова — Ильина и у карамзинистов.

В драме Ильина «Лиза, или Торжество благодарности» насилие помещицы над судьбой и душой крестьянки предотвращается случаем: Лиза оказывается дочерью полковника, которую тот считал погибшей. Освобожденная солдатом Кремневым от данного ему слова, Лиза соглашается стать женой Лиодора. Однако счастливый финал не зачеркивает всего сказанного и показанного драматургом, не снимает выявленных им противоречий.

Образ помещицы и характеристика ее отношения к Лизе содержат элементы внутренней полемики с идейно-эстетическими принципами карамзинистской литературы. Само имя героини, наследовавшей его от «Бедной Лизы» Карамзина, указывает адрес, в который направлял Ильин свои возражения.

Языковый строй пьес Ильина, при всей компромиссности позиций автора, который «боялся наскучить зрителям разговором отчасти грубым и хотел смягчить его таким набором слов, который был бы несколько приятен нежному слуху», все же существенно отходит от карамзинской традиции. Как и Сандунов, Ильин, ставя целью раскрытие эмоционально-психологических переживаний крестьянина, стремится воспроизвести лексические особенности народной речи и одновременно передать ее поэтическое своеобразие (образность, эпичность, музыкальную напевность), употребляет диалектизмы и обыденные выражения, в принципе неприемлемые для Карамзина — создателя единого литературного языка «образованных» людей, утратившего свою национальную самобытность.

При сравнительной ограниченности привлекаемого драматургом жизненного материала и опосредствованном характере критики, драма Ильина все же, несомненно, примыкает к тому направлению в русской драматургии 1800‑х годов, которое складывается в обстановке широкого подъема антикрепостнических настроений и оживления гуманистических традиций просветительской литературы XVIII в.

Не случайно, что даже много лет спустя, в 1817 г. консервативный {53} журнал «Северный наблюдатель», издаваемый Загоскиным, не упускаем возможности выступить с уничижительными выпадами против еще не сошедшей с репертуара пьесы Ильина. «Было время, когда “Лиза, или Торжество благодарности” считалось одним из лучших драматических произведений наших», — пишет автор помещенной здесь статейки (М. Загоскин), объясняя этот успех былой страстью публики к слезным представлениям. Теперь же, когда любовь к сентиментальным фразам минула, пьеса Ильина, по мнению критика, «едва ли может быть причислена к самым посредственным драмам». Автор критикует пьесу исходя из требований бытового правдоподобия, но направляет эти требования против всей идейной концепции автора.

«— Что за творение эта Лиза? — пишет он. — Она крестьянка и говорит лучше всякой благовоспитанной девицы; она ходит жать наряду с прочими крестьянами и морализует, рассуждает не хуже какого-нибудь профессора филозофии. — Мы уверены, если бы теперь кто-нибудь осмелился вывести подобное лицо в драме или комедии, то был бы ошикан без всякого милосердия»¹. Критика возмущает и та внутренняя независимость, которой наделил Ильин солдата Кремнева. Чувствуя полемическую направленность этого приема, автор критикует Ильина за бытовое неправдоподобие его пьесы.

Прогрессивная линия сентименталистской семейно-бытовой драмы продолжается в драматургии Ф. Ф. Иванова (1777 – 1816). Особенно интересна его пьеса «Семейство Старичковых, или За богом молитва, а за царем служба не пропадают»².

Скульптор Алексей не может найти себе средства к пропитанию и продает свой талант французу, выдающему его работы за собственные. Друзья Алексея — сражавшийся под командой Суворова, искалеченный в боях старый вояка Бесстрашный, его старуха-сестра Старичкова и племянница Паша — бедствуют. Им нечем заплатить долг в 30 рублей, и их хотят вести в тюрьму. Алексей продает себя в солдаты, чтобы заплатить их долг. В момент его драматического прощания со Старичковыми приходит губернатор с известием о героической смерти сына Старичкова, который, будучи ранен и окружен врагами, сумел спасти полковое знамя. Царь назначает пенсию семье героя. Алексей выкуплен из рекрутов.

Пьеса проникнута острым состраданием к бесправным маленьким людям, рисует их нравственную силу и благородство. Она далека от революционности, однако автор стремится убедить зрителей в том, что жизнь простого человека больше приносит «славы для имени Русского, {54} нежели тысяча жизней изнеженных дворян, жадных откупщиков и плаксивых ханжей».

Вслед за Сандуновым Иванов выводит в качестве главного героя интеллигента-разночинца. Рисуя Алексея человеком неимущим, вынужденным продавать свой талант иностранцу — бездарному дилетанту, выдающему его произведения за свои собственные, автор одновременно показывает гордость молодого скульптора, его неспособность унижаться перед меценатами.

В пьесе содержатся мотивы, типичные для романтической драмы: враждебная человеку власть денег, равнодушие общества, любовь, толкуемая как высшее проявление гуманистического начала, противопоставленная жестокому, страшному миру. Нарастание романтической гиперболичности чувств, внутренней и внешней экспрессивности отражает и язык драмы: «Боже мой! — Человеки! Лютое порождение! За 30 рублей разрываются два сердца, одним дыханием живущие, — семейство целое погибает, и никто не подаст руку помощи».

Однако именно жанр семейно-бытовой пьесы в наибольшей степени поддается влияниям карамзинистского направления, в результате чего моральная устремленность сентименталистской просветительской драмы уступает место узкотенденциозной ложной морализации. Борьба разнородных тенденций предстает чрезвычайно наглядно в истории с двумя «Лизами» — Ильина и появившейся через год после нее «Лизы» В. М. Федорова. Ильин, как мы уже заметили, полемизировал с Карамзиным, углубляя критические мотивы. Он показывал, как рушилось «духовное единение» помещика с крестьянами, как жизнь обнаруживала все глубочайшее различие их прав и возможностей.

Новая «Лиза» В. М. Федорова («Лиза, или Следствие гордости и обольщения», 1803) восстановила чистоту карамзинистской традиции в драматургии, опираясь на первоисточник. Пьеса была инсценировкой «Бедной Лизы» Карамзина, хотя и довольно свободной. При переделке повести в пьесу исчез даже тот моральный протест, который имелся у Карамзина. Лиза тут уже не крестьянка, а дочь некоего таинственного человека, выдававшего себя за мещанина, а на самом деле оказавшегося дворянином. Ссора с отцом побудила этого человека уйти из дома и вести уединенную жизнь вне общества. Оказывалось также, что Эраст собирался, оставив Лизу, жениться не на ком ином, как на ее тетке. Когда все это довольно сложным путем выяснялось и отец Лизы снова превращался в богатого дворянина, она счастливо выходила замуж за своего обольстителя Эраста.

Интересно, что Федоров не захотел отказаться ни от одного драматического эффекта, имеющегося у Карамзина, но и не решился до конца воспользоваться ими. Его Лиза, например, тоже бросается в пруд, но ее спасают. В самой пьесе это событие служит лишь поводом для того, {55} чтобы остановить родственников, совершающих прогулку по берегу пруда, и свести их с Лизой и ее отцом; теряя свой серьезный трагический смысл, оно становится одним из узелков хитроумно построенной, но лишенной всякой достоверности фабулы.

В 1811 г. в связи с представлением пьесы Федорова в «Вестнике Европы» появляется ироническая заметка, содержащая сравнение драмы с повестью Карамзина. Рецензент язвительно намекает на псевдонародность прославленной повести, замечая, что жители прежней подмосковной слободки, где, согласно повести, находятся пруд и могила Лизы, не {56} могут надивиться, отчего бывают такие сходбища около их пруда. Они не читали «Бедной Лизы»! Рецензия указывает на идейную и художественную деградацию карамзинской темы. Моральная драма упала под пером Федорова до уровня развлекательной приключенческой пьесы. «Лизу превращают из бедной крестьянки в дочь дворянина, во внучку знатного барина; утонувшей Лизе возвращают жизнь; Лизу отдают замуж за любезного ее Эраста, и тень Лизы не завидует теперь знаменитости Агамемнона, Ахилла, Уллиса и прочих героев Илиады и Одиссеи, героев, сперва воспетых Гомером, а потом прославленных трагиками на греческой сцене!»¹

Федоров становится одним из самых репертуарных драматургов. В огромном количестве его пьес, которые он писал с необыкновенной быстротой («Любовь и добродетель», 1803; «Русский солдат, или Хорошо быть добрым господином», 1803; «Клевета и невинность», 1805; «Не бывать фате», 1807; «Прасковья Борисовна Правдухина», 1813, и др.), предстают наиболее характерные черты реакционной сентименталистской драмы. Пьесы его исполнены самых верноподаннических чувств, квасного ура-патриотизма, ненависти к отечественному и западноевропейскому вольномыслию, они пересыпаны бранью в адрес французских философов-просветителей, прямым восхвалением крепостного права и т. п.

В противоположность драматургии Сандунова и Ильина, где крепостное право предстает как величайшее зло и несправедливость, а крестьянин рисуется человеком, внутренне не примиряющимся с положением бесправного раба, в пьесах Федорова и близких ему драматургов крестьяне изображаются людьми, которые приемлют крепостное право как лучшую для себя долю. Обстановка 1812 г., с небывалой остротой обнажившая противоречия крепостнического уклада России, интерпретировалась ими в духе официозной формулы «единения сословий». В пьесе Федорова «Прасковья Борисовна Правдухина», действие которой происходит во время нашествия французов, господа защищают отечество, крестьяне же — своего барина. В пьесе «Русский солдат, или Хорошо быть добрым господином» крестьяне, которых помещик хочет продать, чтобы заплатить долг, отдают все свои деньги и ценности, хотят продать всех своих лошадей и коров, чтобы заплатить долг барина. «Хоть бы дочка родная умерла и тогда не грустил бы так, а то… (от слез насилу говорит)» — так выражает свои чувства по поводу несчастий помещика один из его крепостных. Подобных примеров можно было бы привести много.

Проникаясь реакционными общественными тенденциями, сентиментальная драма приходит к полному художественному упадку. Утрачивая просветительский взгляд на человека, отказываясь от критического отношения к русской действительности драматурги типа Федорова в корне {57} подрывают самые основы сентименталистской эстетики, превращаются в эпигонов, уже не представляющих какого-либо определенного направления в современном им искусстве.

Проявления фальши в искусстве часто бывают схожи, разнообразие приносят с собой только поиски жизненной правды. Ни в содержании, ни в методах нет особого различия между тем, как изображаются взаимоотношения крепостных и господ в пьесах Федорова и в пьесах Шаховского (например, «Крестьяне, или Встреча незванных», 1814). Стремление показать, как крестьяне воюют «за свою церковь, за свою деревню, за своего помещика», заставляет Шаховского прибегать к тому же мнимо достоверному тону в обрисовке деревенской жизни, каким пользуется и Федоров. Достигается это насыщением ложной схемы не типичными и не существенными, но ярко воспроизведенными деталями. Вспомним, какими правдивыми деталями характеризовали быт крепостной деревни Ильин и в особенности Сандунов.

Федоров недаром «с глубочайшим высокопочитанием» посвящает свою «Правдухину» гр. Ф. В. Растопчину с девизом — «русскому — русское». Именно в этой драматургии определяется тематика, складываются приемы и техника псевдонародной монархической драмы, которой пользуются затем и Шаховской, и Зотов, и Ободовский, и Полевой, и многие другие. Здесь появляются афоризмы вроде «русскому сделать доброе дело так же трудно, как пьянице рюмку водки выпить» («Благодетельный расточитель»), здесь рассыпаются на каждой странице выражения — «истинно русский барин» или «истинно знатная госпожа», которыми слуги и крестьяне приветствуют «великодушные» поступки своих господ, и пр.

Требование создания сословно расчлененного театра, высказанное в начале 1800‑х годов карамзинистской критикой, продиктованное глубоко присущими этому направлению определенными тенденциями, получает реализацию в складывающейся на его основе драматургии. Для зрителя «низших» классов создаются особые пьесы, всецело пропитанные охранительной идеологией, с участием персонажей из простой среды. Возникает проблема создания особых театров для «простолюдия». Предполагается, что таких театров «должно быть по крайней мере по одному в каждом уезде»¹.

Другой род пьес, с расчетом на «просвещенную публику», изображает пороки и добродетели дворянского общества. Проповедью социальной безответственности, барски высокомерного отношения к простому народу, столь чуждой другому, демократическому крылу сентименталистской драматургии, звучит выступление критика карамзинского «Вестника {58} Европы», который в статье «О русских комедиях» пишет: «Какая вообще нужда знатнейшей части публики: боярыне, боярину, первостатейному откупщику или заводчику — какая польза им знать, что происходит в трактирах, на сельских ярманках и в хижине однодворцев, которые известны только их старостам и управителям? У них свои обыкновения, свои предрассудки и свои пороки; они хотят смеяться за счет себе подобных»².

Ограничение интересов каждого сословия узким кругом близкой ему морально-бытовой тематики, по сути дела, лишало театр возможности обращаться к центральным, общезначимым проблемам русской действительности. Однако интересно отметить, что, несмотря на узкую программу, диктуемую драматургам в отношении тематики «благородного театра» (осуждение недостатков воспитания, семейной неверности, мотовства, спеси и пр.), пьесы этого рода фиксируют с тех же охранительных позиций и некоторые объективные явления, характерные для жизни дворянского общества начала века. В них фигурируют разорившиеся дворяне, долговые тюрьмы, тяжбы, ростовщики, судейские чиновники, браки по расчету, разговоры об экономических нововведениях в поместьях, закладные, векселя, аферы и аферисты и снова — долги, деньги и пр. Мы встречаем тут молодых людей, зараженных пагубными, с точки зрения автора, идеями: неуважением к чинам, вольнодумием — результат иностранного воспитания и чтения «философов».

Этот жизненный материал, широко вводимый в русскую драматургию дворянской сентиментальной драмой, продолжает разрабатываться в последующие годы в разных жанрах (в комедии — у Шаховского, водевиле — у Хмельницкого, бытовой пьесе — у Загоскина и т. д.).

Резким нападением на сентиментальную драму, проникнутую демократической идеей равенства сословий, возвеличивающей простого человека из народа явилась комедия-памфлет Шаховского «Новый Стерн» (1805). Герою этой пьесы, «сентиментальному вояжеру» графу Пронскому приданы некоторые черты карамзинистов, особенно в слоге, однако вряд ли комедию можно рассматривать как карикатуру на Карамзина или, того более, на князя Шаликова¹. Она рисует собирательный образ сентименталиста, направляя главный удар против демократического лагеря русского сентиментализма, а возможно — и персонально против Ильина как наиболее популярного драматурга тех лет.

Шаховской остро и последовательно разоблачает несоответствие литературных идеалов графа Пронского понятиям и убеждениям людей, с которыми тот ищет контакта. Автором руководит желание изобразить {59} социально-нравственные идеи русского сентиментализма как плод вздорного подражания литературным выдумкам, вычитанным из переводных романов, показать нелепость их применения к «самобытной» русской действительности. Крестьяне не понимают слов Пронского, обнаруживают грубость, недружелюбие, страх перед «сумасшедшим» барином. «Самобытность» России представлена Шаховским в самом анекдотическом виде, выражаясь, в частности, в невероятном косноязычии крестьянских персонажей пьесы (в противовес их облагороженной речи в сентиментальных драмах). Шаховской хочет показать, что возвышенные идеи графа никому не нужны, что народ не принимает его заигрываний, что есть два мира — крестьяне и дворяне, между которыми нет и не будет ничего общего. Такова идея, проходящая через все положения пьесы. Ее прямо высказывает Судбин, друг отца Пронского, принимающий на себя роль крестьянина с целью произвести своеобразный «розыгрыш» Пронского и отвадить его от сентиментальных причуд. Этот «крестьянин» и излагает барскую мораль: «Бог всякого человека создал для чего-нибудь: нашего брата чтобы работал, а их милость, чтобы был заступником нашим перед царем и законами». Карамзин сам, несколько даже раньше Шаховского, выразил эту мысль так: «Российский дворянин дает нужную землю крестьянам своим, бывает их защитником в гражданских отношениях, помощником в бедствиях случая и натуры: вот его обязанность! Зато он требует от них половины рабочих дней в неделю: вот его право!»¹ Не с Карамзиным и карамзинистами спорит тут Шаховской.

В своей комедии-памфлете Шаховской отчетливо стремится показать, что дворянин рискует остаться одиноким, когда рвет со своей средой в надежде прилепиться к народу: одни его прогонят, другие не примут. Впрочем, он ставит под сомнение не то, что бы искренность, но прочность демократических убеждений графа, который, подобно герою драмы Ильина «Лиза, или Торжество благодарности», готов «презрить предрассудки» и не только жениться на Меланье, но и стать родственником своего собственного слуги Ипата. Судбин в этой ситуации повторяет, только уже как положительный персонаж, доводы благодетельной помещицы из «Лизы» Ильина, удерживающей сына от женитьбы на крестьянке.

Таким образом, в русском театре конца XVIII – начала XIX в. определилось, в отличие от дворянского охранительного направления, прогрессивное, демократическое направление сентиментализма, связанное с освободительными тенденциями общественной жизни преддекабристского периода. Существование этого направления следует признать, как нам кажется, с гораздо большей определенностью, чем это до сих пор делалось.

Демократический сентиментализм — важное звено в общем развитии русской театральной культуры. Произведения, созданные этим {60} направлением, не только отразили определенные процессы развития современной общественной мысли, но и содействовали присущими им эстетическими средствами дальнейшему развитию этих освободительных тенденций в искусстве и общественном сознании эпохи.

К этому направлению с большей или меньшей последовательностью примыкают многие драматурги 1800‑х годов. Прогрессивные тенденции сентиментализма влияют на развитие театральной теории и критики, глубоко проникают в актерское творчество. Они становятся силой, продвигающей вперед развитие творческой мысли и сценической практики, способствуя усилению в искусстве народности, социального гуманизма, интереса к внутреннему миру человека, нарастанию критической обличительной темы. Расшатывая старые, не вмещающие новое общественное содержание каноны классицизма, они подготавливают в ряде существенных моментов формирование революционно-романтической эстетики декабристов.

Достижения русской сентименталистской драмы не обладают абсолютной художественной ценностью — по целому ряду причин они имеют скорее значение переходного, подготовительного этапа, — но их историческая ценность весьма велика. В изучении сложного процесса развития русского театра первой четверти XIX в. проблема сентиментализма несомненно должна занять свое место.