{105} Глава III Зарождение русского романтизма Драма Озерова

Романтизм в России возникает одновременно с тем, как складывается и развивается это направление в других европейских странах. Общность исторических процессов, происходивших в Европе конца XVIII – начала XIX в. обусловила определенное единство эстетики романтизма, сделала возможным сближение целей и идеалов, за которые боролись романтики разных стран.

Однако в каждой стране романтизм обладал своими особенностями, порожденными характером питавших его социальных противоречий, специфическими тенденциями развития национального общественного сознания. Говоря о романтизме, как о первой реакции на французскую революцию и связанное с ней просветительство¹, Маркс подводит нас к пониманию сложной природы этого направления, поскольку реакция не только была разнородной у разных социальных групп, но и соотношение социальных сил в различных странах было неодинаковым.

Известно, на какой исторической основе возникали в искусстве конца XVIII – начала XIX в. реакционно-романтические тенденции. Растерянность перед действительностью, ее неприятие, стремление преодолеть внешнюю необходимость путем внутреннего освобождения, вырастающий отсюда культ творческой индивидуальности, односторонне развивавшей в себе именно те возможности, которые помогали бегству из плена реальности (т. е. фантазию, интуицию, религиозное чувство и пр.), — все эти качества возникали в романтизме как преломление идеологии исторически ущемленных общественных групп и, несомненно, относились к проявлениям реакции в прямом смысле слова.

{106} Однако в марксовом определении слово «первая» имеет не менее важный смысл, чем слово «реакция», оно позволяет увидеть проблему и с другой ее стороны.

Действительно, в романтизме мы не только видим вспышки духовной энергии поэтов и певцов уходящего времени, но — и это главное — начало некого нового идейного процесса, порожденного только что установившимся или устанавливающимся общественным строем.

Романтизм — первая художественная система, возникающая в послереволюционное время в ряде европейских стран, — отразил в своем прогрессивном направлении начальную стадию развития демократического сознания эпохи. Его появление начинает сложный и длительный процесс формирования демократической культуры в противовес ее буржуазно-дворянским, охранительным, консервативным тенденциям. Именно поэтому молодое демократическое сознание не расстается на протяжении длительного времени со своим пристрастием к романтическому искусству.

В условиях реакционного союза буржуазии и дворянства, определившего социально-политическую обстановку в таких странах, как Франция или Англия, романтизм отразил в своем развитии нарастание разочарования и неудовлетворенности широких демократических масс результатами буржуазной революции, выразил их стремление довести до конца начавшуюся еще в недрах XVIII столетия великую борьбу за торжество принципов равенства и справедливости. В плане общественно-социальном возникновение романтизма отразило распад «третьего сословия» и рождение демократии как силы, антагонистичной буржуазии.

Но романтизм — в той части, в какой он был связан именно с этим прогрессивным историческим фактом — был лишь первой реакцией на обманувшие ожидания революционной поры, первой попыткой борьбы с еще не определившимися в своем новом капиталистическом качестве противоречиями современности. Протест, который он в себе нес, имел преимущественно стихийный, эмоциональный характер.

Проникнутое стремлением к познанию социальной действительности и конкретного, психологически-реального человека, творчество романтиков не могло, однако, и в своем прогрессивном направлении расстаться до времени с целым рядом иллюзий.

Одна из таких иллюзий заключалась в чисто нравственном подходе к миру. Противоречия действительности романтики воспринимали прежде всего как нравственные противоречия, осмысливали их в отвлеченных этических категориях. Такова природа драматических коллизий мелодрамы и романтической драмы.

Характерна и другая особенность романтического мировоззрения — склонность преувеличивать значение индивидуального нравственного фактора в историческом процессе, героизировать роль личности, {107} смотреть на мир ее глазами. Здесь романтики еще не уходят далеко от просветителей. Как и те, они обожествляют человеческую индивидуальность, видя лишь субъективную сторону общественных столкновений и не улавливая их объективной закономерности. Гений, воплощенный в образе романтического героя, действует, повинуясь эмоционально-нравственному императиву, как просветительский герой повиновался голосу разума и добродетели.

Преобладание нравственной отвлеченности и идущая отсюда излишняя локализация страстей порой заставляет нас ощущать в произведениях романтического искусства как бы налет классицистических влияний. Здесь, в самом деле, существуют определенные связи, прерывающиеся не сразу, хотя в принципе романтики отвергают классицизм и начинают свою деятельность с жестокой критики его метода. Но абстрактно-моральная, антиисторическая точка зрения на человека и общество сталкивается в романтизме с ярко выявленным стремлением к историчности, к постижению временного, национального, социального своеобразия изображаемых лиц и событий. В этом противоречии — характерная особенность романтизма.

Романтики не находят решения этого противоречия в пределах самого романтического направления. Это становится делом общего развития искусства. Углубляя выдвигаемые романтизмом требования национальной самобытности, народности, исторической правды художественного изображения, романтики подготавливают возникновение реализма и нередко сами выходят в своем творчестве за пределы романтического мировосприятия. Такой путь совершают многие крупные художники первой половины XIX в. Начав с абстрактного гуманизма и декларативного вольнолюбия, с риторики и мелодрамы, они приходят к овладению мастерством социальной типизации, к умению раскрыть свою демократическую концепцию средствами объективного и многостороннего изображения жизни. В качестве примера могут быть названы Гюго, Вальтер Скотт, даже Байрон. Из числа актеров, способных подтвердить это положение, вероятно, наиболее яркой фигурой является Фредерик Леметр — прежде всего в силу его сознательной устремленности в сторону реализма.

Не менее сложно протекало развитие романтизма в тех странах, где, как в Германии, наступление новой эпохи не было обозначено столь четко переменами политического порядка; буржуазные отношения складывались здесь на гнилостной почве отсталого общественного режима, принижавшего выражения буржуазной идеологии до самого пошлого филистерства и в сущности перерождавшего буржуазию в мещанство, неспособные даже к частичному решению исторических задач буржуазной революции. В силу этого в немецком романтизме роковым образом сплетались воедино сугубо индивидуалистические, консервативные и {108} бунтарские, освободительные тенденции. Резкая критика в адрес современной действительности не могла подчас найти здесь иной опоры, кроме идеализации патриархальной народности, средневековых форм добуржуазной жизни. В России нечто близкое этому можно уловить в идеологии славянофильства.

В России, где в рамках реакционного феодально-крепостнического уклада шло неуклонное развитие буржуазных отношений, а следовательно, и развитие демократических начал, формирование демократической культуры, — романтизм возникает как выражение широких освободительных тенденций времени. Поэтому романтизм оказывается связанным в определенный период с идеологией революционного движения декабристов. Влияние декабристской идеологии способствует четкому определению ряда основных положений романтической эстетики, их насыщению прогрессивным общественным содержанием.

Формирование романтизма занимает центральное место в русской художественной жизни первой четверти XIX в. Все, что происходит в русском искусстве в эти годы, так или иначе связано с этим главным процессом, в русле которого претворяются наиболее плодотворные и действенные тенденции идейно-художественного развития эпохи. В связи с формированием романтизма решается проблема наследия XVIII в., создаются предпосылки для обновления творческого метода и выразительных средств искусства. Вместе с тем борьба романтиков за прогрессивную идейность русского искусства, его национальную самобытность, народность, борьба за усиление его гуманистических основ ведет к образованию реализма в литературе, драме, актерском творчестве. Драма Пушкина и Грибоедова, завоевания реалистического искусства Щепкина составляют итог этого процесса и, в то же время, начало нового периода развития русской культуры.

Характерные черты мировоззрения русских романтиков складываются под воздействием богатейшего опыта русской и западноевропейской истории конца XVIII – начала XIX в. Французская революция и наполеоновские войны обратили к активной общественной жизни широкие народные массы различных стран. Во многих государствах, потерявших в результате завоевательных действий Наполеона свою политическую независимость, началась национально-освободительная борьба. Захватническая политика буржуазной Франции повсеместно наталкивалась на отпор со стороны патриотов, воодушевленных идеями свободы, равенства, национальной независимости. В некоторых странах, в том числе и в России, создавалась обстановка, в которой национально-освободительная борьба легко могла перейти и переходила в борьбу против собственного деспотического правительства. Многие из тех, кто выступал на защиту своей страны от захватчиков, были сами воспитаны на просветительских идеях, озаривших наступление буржуазной {109} эпохи, и молодое демократическое сознание, еще не возмужав, поднимало оружие на два фронта.

Участие России в европейских войнах против Наполеона, победа в народной войне 1812 года, западные походы русских войск в 1814 – 1815 гг. — все эти крупнейшие события национальной жизни, возбуждавшие в самых различных кругах русского общества чувства горячего патриотизма, одновременно резко обнажили существовавшие в России социальные и политические противоречия. Весьма важно, что в людях возникало и новое отношение к этим противоречиям, новое понимание методов борьбы с ними, существенно отличавшееся от того взгляда на законы общественного развития, которые проповедовали русские просветители последующего за Радищевым поколения.

На протяжении короткого времени с болезненной для многих очевидностью развеиваются заблуждения первых лет века, связанные с надеждами на социальные реформы сверху, обозначается необходимость насильственной ломки отсталых феодально-крепостнических порядков. Передовое, прогрессивно мыслящее дворянство осознает себя при этом единственной силой, способной отстаивать национальные, народные интересы и бороться за осуществление необходимых для страны буржуазно-демократических преобразований.

Развитие освободительной идеологии первой четверти XIX в. органически связано с формами романтического мировосприятия. Эту мысль хорошо выразил Г. А. Гуковский, который опираясь на формулировки, данные В. И. Лениным, писал в своей книге «Пушкин и проблемы реалистического стиля»: «Декабристы подняли знамя восстания во имя народа, и в их движении, дворянском по составу и буржуазно-демократическом по содержанию, в какой-то мере отражались реальные интересы и даже чаяния широких народных масс. Но сами декабристы, бесконечно далекие от народа, пытались осуществить революцию без активного и сознательного участия закрепощенной массы и мыслили они как в политике, так и в делах культуры и литературы романтически, исходя из принципов индивидуалистического мироощущения». «… Им было достаточно этих стимулов — своего чувства, своего убеждения, своего постижения путей развития страны, — чтобы начать борьбу»¹. Преобладание субъективной воли к освобождению над степенью объективной подготовленности общественных сил к совершению революции, зрелостью ее общих предпосылок наложило глубокий отпечаток на характер передовой художественной культуры эпохи, обусловив яркость и силу ее романтических начал.

{110} Романтики — и это особенно отчетливо предстает в творчестве художников декабристского круга — не отказывались от великих гуманистических идеалов просвещения, под знаком которых буржуазия объединила в решающий момент борьбы за власть все демократические силы. Эти идеалы сохраняли все свое значение для современности. Но, констатируя разрыв между провозглашенными лозунгами свободы и социального равенства и характером послереволюционной западноевропейской действительности, романтики разгадывали и двойственный смысл просветительской эстетики. Они видели страх просветительского искусства перед реальными противоречиями жизни, перед эмоциональным раскрепощением человека, критиковали его за «античный маскарад», рационалистическую сухость и сентименталистское морализаторство.

Революционная, антикрепостническая направленность передового русского искусства была той силой, которая могла ликвидировать разрыв между идеальным и реальным в самом методе показа действительности. Русский демократический сентиментализм конца XVIII – начала XIX в. делает в этом отношении первые шаги. Революционный романтизм декабристов стремится решить эту же проблему применительно к высокому героическому жанру. Революционное мировоззрение русских романтиков позволяет им не только восстановить разорванные связи между человеком и обществом в плане самого содержания искусства, путем героизации образа душевно-сложного, активного человека, восстающего против общественной несправедливости, но и помогает наметить сближение этих двух аспектов — идеального и реального — в методах трактовки характера. Все это находит яркое раскрытие в театре, в драме и в актерском творчестве, способствуя образованию своеобразных форм русского сценического романтизма и во многом подготавливая рождение реалистического театра.

Зарождению романтизма в театре 1800‑х годов сопутствовал кризис эстетики сентиментализма. В театре, как и в литературе, остро выявляется тема драматического разлада между обществом и человеком, сохранившим как норму своей душевно-нравственной жизни «естественную» потребность равенства, свободы и пр. Действительность же вступает в сложное противоречие с понятием «природы», которая достигает своего высшего раскрытия в сознании и деятельности личности.

Возникновение индивидуальности как художественного типа является в искусстве первым результатом пережитого кризиса. Личность отделяется от общества, в котором оказываются недостижимыми нормы справедливости и гуманизма, противопоставляется ему в своем свободолюбии и внутреннем одиночестве.

Этот конфликт, исходный для формирования романтического метода в искусстве, мог развиваться и развивался в двух направлениях. Одно из них вело к утверждению приоритета субъективного начала, к растворению {111} всех внешних противоречий в сфере нравственно-психологической жизни личности. В эту сторону эволюционирует творчество Жуковского. На этой основе складывается позднее эстетика «любомудров» и вырастающая из нее эстетика славянофилов, сохраняющие яркие признаки своего романтического происхождения как в отношении некоторых общих идей, так и в ряде частных творческих принципов.

Другое направление, развивая прежде всего уже выявившуюся через кризис просветительских воззрений тему общественного конфликта, поднимает ее до большого политического звучания. Искусство насыщается героикой освободительной борьбы. Сохраняя глубокий интерес к человеку, к раскрытию его внутреннего мира, представители этого направления романтизма стремятся в то же время сообщить своим произведениям героическую монументальность, идейную масштабность, драматическую действенность, ищут соответствующих средств и в области художественной формы.

Между этими двумя романтическими течениями идет борьба, имеющая на своих различных этапах разный смысл. В условиях исторического развития России первой четверти XIX в. ведущую роль в русском романтизме приобретают его прогрессивные тенденции.

В конце 1800‑х годов начинается формирование театральной эстетики, связанной с идеологией зарождающегося декабристского движения. Эта эстетика, не порывая с принципами индивидуалистического мировосприятия, вместе с тем всей своей трактовкой образа человека и различных сторон его общественной практики поворачивает искусство на новые пути развития.

Лирические драмы Озерова (уже начиная с «Фингала»), эпико-драматические, в оссиановском вкусе, опыты А. Бенитцкого, гражданские трагедии Ф. Глинки и Л. Неваховича, исторические драмы Ф. Иванова, С. Глинки, политические мелодрамы В. Нарежного, А. Грузинцева, С. Висковатого и др. так же, как поляризирующиеся вокруг имен А. Яковлева и Е. Семеновой различные явления в сценическом творчестве, отмечены характерными признаками новых художественных устремлений, означающих серьезный поворот в развитии современного искусства.

Эти новые устремления в области театра не имели на первых порах четко сформулированной программы, не ставились в связь с западноевропейским романтизмом и в своей динамике влекли за собой целый ряд не изжитых традиций, которые мешали их свободному проявлению. Они пробивались стихийно, вызванные к жизни глубокими процессами общественного развития, острыми духовными потребностями времени.

Особенности переживаемого момента общественного развития порождали в художественном сознании элементы двойственности. Театр и драма насыщались одновременно и оппозиционными, освободительными {112} настроениями, и мотивами разочарования, пессимизма, и идеями, отражающими необходимость общественной борьбы, и неверием в эффективность подобных усилий, неоднократно предпринимавшихся человечеством.

Впоследствии эстетика декабристов введет в берега все эти настроения, окрасившие собой начальный период русского романтизма. Установив свое влияние на театр и драму, декабристы подчинят новые художественные тенденции своей идейной программе, выдвинув и развив одни из них, а другие оттеснив на задний план русской художественной жизни. Но сейчас элементы героического романтизма только начинают складываться на периферии уже довольно широкого художественного движения, внутри которого если и идет борьба, то часто еще не по идейно-творческим, а по литературно-групповым признакам.

Важную роль играют в эти годы художники, искусство которых отражает разрушение рационалистического восприятия жизни, утерю просветительских иллюзий; в их творчестве возникает характерное противопоставление человека, с его высокой идеальной устремленностью и душевной свободой, обществу, где царствует неволя и несправедливость.

В драматургии Озерова, актерском искусстве Яковлева, в критических и теоретических выступлениях по вопросам театра Жуковского складываются начальные элементы романтического метода. Художники этого типа еще оказываются связанными во многом с формами, приемами и глубже — с некоторыми эстетическими принципами сентиментализма и даже классицизма. Однако все же в главном содержании своих произведений они выражали новые и знаменательные для эпохи процессы идейного, духовного развития.

«Они были верны идеалу, — писал Белинский об Озерове, Жуковском и Батюшкове, — но этот идеал становился у них все менее и менее отвлеченным и риторическим, все больше и больше сближавшемся с действительностью или по крайней мере стремившимся к этому». В их произведениях «языком поэзии заговорили уже не одни официальные восторги, но и такие страсти, чувства и стремления, источником которых были не отвлеченные идеалы, но человеческое сердце, человеческая душа»¹.

Современный момент исторического развития раскрывается в их творчестве с большой остротой, но раскрывается с субъективной стороны, так как он отражается в психологии личности, впервые утерявшей чувство своей органической, «семейной» принадлежности к обществу. Созерцательная грусть и самоуглубленность лирического героя Жуковского возникают на той же почве, на какой складывается самосознание героев {113} драм Озерова или бунтарство Яковлева, его потребность в лирическом самораскрытии.

Крупнейший представитель этого направления русского романтизма, Жуковский, продолжает и в последующие годы развивать ту же творческую манеру. Но по отношению к романтизму декабристов он выступает при этом художником, принадлежащим к исторически предшествующей, додекабристской стадии романтизма. Учитель молодого Пушкина и всего поколения молодых декабристов-романтиков, он в то же время существенно отличается и по мироощущению и по стилистике от своих учеников, постоянно полемизирующих с его школой.

Несколько иной характер носит развитие Озерова — наиболее видного и популярного русского драматурга начала века, осуществившего в области драмы реформу, близкую той, какую в поэзии осуществил Жуковский. В творчестве Озерова легко проследить связи, которые идут от ранних форм романтического мировосприятия к его последующей, декабристской стадии. В своих особенностях и противоречиях творчество Озерова необыкновенно полно отражает этот этап развития и поэтому представляет для нас особенный интерес.

Озеров, бесспорно, — наиболее яркая фигура среди драматургов первого десятилетия XIX в. Уже современники писали об Озерове, что он создал целую эпоху в русском театре и определил своими драмами решительный поворот в актерском творчестве, сделав возможным появление национальной школы трагической игры. В подобных высказываниях, несомненно, содержалась большая доля истины. Позднейшие оценки (даже принадлежащие Пушкину) не должны сейчас заслонять от нас исторического значения Озерова. А оно представляется нам очень важным, поскольку в его творчестве впервые, и притом с достаточной полнотой и разносторонностью, отразились характерные для эпохи новые тенденции.

Творчество Озерова обычно рассматривается историками театра и литературы как пример, свидетельствующий о насыщении форм классицистической трагедии влияниями сентиментализма. В. А. Десницкий видит в Озерове последователя Вольтера и Дюси, представителя сентиментального ампира¹. Новые тенденции его творчества не всегда приводятся в связь с общим мировоззрением и методом драматурга. Так, С. С. Данилов характеризует его как классициста, усвоившего влияния карамзинской школы; принципиальное значение озеровской драмы при этом стирается².

Г. А. Гуковский в своей чрезвычайно интересной книге «Очерки по истории русского реализма» впервые поставил Озерова в прямую связь {114} с прогрессивным русским романтизмом, подчеркнув значение патриотических мотивов драматургии Озерова в формировании идейного и поэтического строя декабристской драмы. Однако и Гуковский не дает целостной характеристики основ озеровского творчества. Следуя своей общей концепции, он слишком преувеличивает революционное значение произведений Озерова, извлекая эту революционность не столько из содержания его драм, сколько из особенностей их формы, усматривая в их патриотической лексике периода национально-освободительной борьбы против Наполеона символизацию идей и понятий французской буржуазной революции. Для Гуковского Озеров был революционен, «не мысля о революции», в силу самой семантики романтического стиха¹.

Стремление Гуковского проследить развитие сложной идейно-поэтической традиции, конечно, весьма ценно. Однако вряд ли возможно рассматривать этот процесс как самостоятельное явление, не подкрепляя его анализом особенностей авторского мировоззрения и авторского замысла, выраженного во всех элементах драмы.

Безусловно, Озеров во многом подготавливает романтическую драматургию декабристов, и его творчество составляет первое звено в развитии драмы нового типа. Но конкретный анализ произведений Озерова не дает оснований полностью отожествлять выраженное в них мироощущение с политической идеологией декабристского романтизма. Элементы декабристской гражданственности содержатся в его пьесах, но они еще рассеяны, подчинены иному настроению.

Но что действительно делает Озерова предшественником декабристского театра, так это то, что в его произведениях мир человеческих переживаний впервые предстает в своем романтическом, оппозиционно-освободительном смысле и раскрытие этого мира становится главным содержанием его драмы.

Озеров, как и Яковлев, как и другие, близкие им художники, о которых речь пойдет дальше, действительно глубоко связаны с эстетикой сентиментализма. Но они связаны с сентиментализмом, вырастая из него. Их связь осуществляется через кризис сентименталистской эстетики. Ростки нового в их творчестве подымаются из распадающейся, исторически отжившей системы воззрений, сохраняя ее демократический идеал, осуществляя преемственность прогрессивной художественной традиции.

Касаясь этой проблемы, невозможно ограничиваться, как это делают сторонники сентименталистской интерпретации Озерова, констатацией в его творчестве элементов элегической мечтательности, чувствительности, склонности к слезливым сентенциям и рассуждениям о {116} человеческого существования. Все это — черты внешние, присущие главным образом одной, наиболее сентименталистской из пьес Озерова — его трагедии «Эдип в Афинах» (1804).

Важно другое. Озеров, как и Яковлев, — как, впрочем, и все русские романтики, — усваивает из сентименталистской культуры преобладающий в ней интерес к человеку, к его эмоциональным и нравственным переживаниям. Их художественное сознание взращено гуманистическими принципами сентиментализма, для которого главным критерием общественного благоустройства выступают потребности идеального «естественного человека». Они подхватывают и продолжают уже обозначающуюся внутри сентиментализма тенденцию демократизации этого образа, усиливая его характеристику как бунтаря и протестанта, неизбежно выходя при этом за пределы эстетики сентиментализма.

Художественный строй классицистической трагедии оказался нарушенным у Озерова не только и не столько сентименталистской чувствительностью, сколько прежде всего тем острым переживанием совершавшегося идейного кризиса, тем переходом от радужных упований на возможность безболезненного устранения противоречий действительности к ощущению стойкости зла и внутреннего конфликта с современностью, которыми характеризовалось нарождающееся романтическое направление.

Трагедии Озерова основаны на гуманистическом интересе к человеку и его внутреннему миру. Их конфликт составляет раскрытие противоречия между естественными устремлениями личности и антигуманными принципами, выраженными в государственном строе, которые проявляются по отношению к человеку в виде зла, насилия, трагической неизбежности, влияющей на его судьбу.

Подобное умонастроение ясно чувствуется уже в «Эдипе в Афинах», определяя современное восприятие античной темы рока и общую трактовку образа Эдипа. Но в «Фингале» (1805) оно уже господствует полностью и, подчиняя себе метод драматурга, уводит его от формы просветительской трагедии, традиции которой еще устойчиво держатся в русском театре 1800‑х годов.

Оссиан вдохновляет Озерова на создание драматической поэмы о любви Фингала к Моине. Чувства героев, расцветающие в суровой обстановке первобытного севера, среди диких и жестоких нравов, где на каждом шагу человека ждет предательство, ловушка, удар в спину, окрашены романтическим пониманием любви как божественной первоосновы мира. Выдвигая на первый план поэзию чувств Фингала и Моины, Озеров лишает своего героя героических, воинственных черт, присущих ему в поэме Оссиана. Для Озерова Фингал — это прежде всего прекрасное дитя природы, в чистой и незлобивой душе которого отражается ее мирное величие.

{117} Местный колорит драмы совершенно условен, как и образ тоскующего и мстительного царя Старна — коварного вождя, носителя основ первобытной государственности. Но в образах положительных героев есть тот лиризм, с которым связано у Озерова насыщение его пьес реальной психологией, правдой конкретных душевных движений. Здесь проявляется характерная особенность творческого склада Озерова, сближающая его с такими современниками, как Жуковский и Батюшков.

Человек, взятый в его переживаниях, в его страданиях и духовном самоутверждении, является для Озерова самой главной и высшей реальностью. Он отнюдь не отрицает при этом действительности окружающего мира, а напротив — весьма остро ощущает ее как нечто совершенно от личности независимое и чаще всего враждебное. Но смысл явлений и событий дан для него в реакциях человеческой души, отзывающейся всем богатством своих звучаний на впечатления внешнего мира.

Для Озерова характерно такое вполне романтическое качество, типичное и для поэзии Жуковского, как очеловечение природы, введение психологически переживаемого пейзажа. Вслед за Оссианом он толкует природу в совершенно руссоистской манере, создавая романтическую общность пейзажа с настроениями и переживаниями влюбленных.

Следует однако отметить, что оссиановский север предстает у Озерова несколько умиротворенным, смягченным воздействием русского фольклора. В пьесе господствует тоскливо-щемящее, элегическое настроение. Страстные, грозно-зовущие голоса могучих стихий, некогда пробудившие гибельные чувства в душе другого поклонника Оссиана — молодого Вертера — остались неуслышанными Озеровым. Они заглушены в его драме пеленой лунных туманов, плавающих над локлинскими холмами, шелестом листвы и тихими песнями юных дев, свивающих на лугах свои хороводы.

Все эти аксессуары, неотделимые от атмосферы «Фингала», войдут затем устойчивым, хотя и условным элементом в русскую романтическую поэзию, став необходимой частью ее «славянского» колорита.

Уже и в «Фингале» выступает столь характерное для Озерова стремление подчинить поэтическую форму драмы раскрытию внутренней жизни его героев. Развитие действия перестает быть выражением логически доказуемого принципа, всеобщего по своему значению и смыслу, и потому получает возможность отклониться от традиционной схемы. Течение событий получает индивидуальный, частный характер, лишаясь своей общеобязательности. Разительно меняет свои функции язык драмы. Мы знаем, что эмоции так и не получили в просветительском театре безусловного права голоса. Установка на создание идеализированных героических образов неизбежно подчиняла эмоцию контролю разума, превращала само ее выражение в процесс анализа. Стремление просветительского театра к сочетанию в образе идеального и индивидуального {118} начала не осуществилось с достаточной последовательностью в области поэтических средств драмы, как не осуществилось оно до конца и в построении самого трагического характера.

В творчестве Озерова проявляется романтическая тенденция преодоления этого противоречия путем абсолютизации человеческой личности, ее душевного, внутреннего мира.

У Озерова, увлеченного раскрытием душевной жизни человека, его индивидуальных реакций, стих становится средством самовыражения героя. Освобождаясь от своей рационалистической безотносительности, он приближается к интонациям реальных человеческих переживаний. Художник стремится передать раздумье, внутреннюю взволнованность человека, который у него одновременно и созерцателен, и погружен в себя, и экспрессивен. Стих его фиксирует оттенки восприятия природы, возникающие в сознании героя параллели между его настроениями и движением стихий (например, монолог Моины о море, произносимый в ожидании Фингала), передает речь героев в ее субъективности, имитируя внезапность, непоследовательность чувств, их живое, трепетное течение. Это стремление Озерова поэтизировать человека как существо, индивидуально переживающее свои отношения с внешним миром, вносит в форму до сих пор не сходившей с котурн трагедии элемент непосредственности и интимности.

Лирический подход к раскрытию темы и главных образов драмы, благодаря которому все действие пьесы оказалось подчиненным единому поэтическому началу, определил особый характер художественного воздействия произведения. Переживания героев, эмоционально окрашенный пейзаж, поэтическое звучание стиха, общая атмосфера, в которой развертываются события драмы, — все это объединялось вместе, образуя одно целое.

Уже первый рецензент озеровских спектаклей, критик Н. Бутырский писал по поводу «Фингала»: «Простота и благородство мыслей, стройность и гармония стихов не менее нежных, как и сильных, соединяясь вместе, делают такую картину, которой образца надобно искать в одном воображении сочинителя»¹.

Годом раньше, в рецензии на постановку трагедии «Эдип в Афинах», тот же Бутырский еще более глубоко воспринял эту принципиальную новизну озеровской драматургии, указав, что в отличие от всего виденного им в театре прежде, спектакли Озерова воздействуют всеми своими элементами — средствами поэзии, действия, актерской игры, и обстановки, создаваемой декорациями. В озеровских спектаклях декорация, бывшая ранее большей частью «только занятием для глаз», получила {120} эмоциональное осмысление, стала восприниматься через настроение персонажа. Так, декорация в спектакле «Эдип в Афинах», по словам критика, «занимает самое сердце, рождая в нем какие-то мрачные предчувствия»².

Характер сценического воздействия трагедии Озерова уже иной, чем тот, которым обладала классицистическая драма, основанная на продуманной декламации; он отличен и от эмоциональной эмпирики сентиментальной драмы. «… Чувствования ваши, — писал Бутырский по поводу трагедии “Эдип в Афинах”, — не были те минутные обворожения, которые и посредственный ум произвести может с помощью какого-нибудь счастливого положения и телодвижения актеров, но действие необходимое, постоянное и непременное, основанное на глубоком знании природы и сердца человеческого. Тогда вы удивитесь и от удивления воскликните: какое чудесное искусство так сильно мною владеет, что я никак не могу оному противиться, не изменяя собственному сердцу; искусство заставляющее самый разум мой участвовать в вымыслах и исторгающее для мнимых несчастных те самые слезы, которые природа нам даровала для истинных! … Если “Сина” и “Андромаха”¹ произвели две эпохи на французском театре, то “Росслав” и “Эдип в Афинах” то же самое учинили в нашем»².

Выдвинув принцип лирического построения драмы, Озеров отразил объективно произошедшее нарушение равновесия между обществом и личностью, безоговорочно став на сторону личности, всецело обосновав свои критерии оценки общественной жизни внутренними интересами и потребностями личности. Первоначальные ощущения кризиса были чрезвычайно остры и привели автора к крайним результатам, создав в «Фингале» опасность разрушения драматической формы как таковой. Но вместе с тем отказ от внешнесюжетного построения драмы и введение лирико-психологического начала как основы развития действия обогатили средства театра и открыли перед ним те новые возможности, которые он непременно должен был освоить и использовать в своем историческом развитии.

Следующее произведение Озерова — трагедия «Димитрий Донской» (1807) — продолжает тенденцию, наметившуюся в «Фингале». Но, переходя из мира литературной фантазии в область реальной исторической действительности, автор меняет тем самым и характер решаемой им творческой задачи. В применении к жанру исторической драмы принцип романтической трактовки образа приобретает новый смысл.

Патриотический подъем, охвативший русское общество в годы войн с Наполеоном, во многом способствовал обращению литературы к {121} национально-исторической тематике, пробуждению широкого интереса к русской истории, русскому языку, фольклору и т. д. Карамзин начинает в это время свою работу над «Историей государства Российского», Шишков выпускает в свет свой труд «Рассуждения о старом и новом слоге». Горячий интерес к проблемам национальной литературы характерен для прогрессивного круга писателей «Вольного общества любителей словесности», откуда выходит автор «Опыта о русском стихосложении» А. Х. Востоков. Разнообразные темы из области русской истории находят постоянное освещение на страницах журналов. Появляется множество повестей и драм, черпающих свои сюжеты из исторического прошлого.

Это характерное для времени увлечение национальной историей разделяет и Озеров. Он создает в «Димитрии Донском» произведение, которое своей патриотической устремленностью вызывает самый горячий отклик в русском обществе, поднимает в зрительном зале буквально бурю патриотических чувств.

Первое представление трагедии состоялось 14 января 1807 г. В содержании этой трагедии, в целом ряде ее ситуаций и отдельных стихов отразились события и общественные переживания времени, когда она была создана. После ряда крупных военных неудач в войне России и ее союзников (Австрии и Пруссии) с Наполеоном установился как бы момент равновесия, которое в любую минуту могло быть снова нарушено. Франция объявила блокаду Англии, оккупировала Польшу, угрожая русским границам. Россия представляла серьезнейшего противника, и перспектива войны была ясна для обеих сторон.

В атмосфере настроений, создаваемой этими событиями, напоминание об одной из величайших в истории России освободительных битв — победе Димитрия Донского над татарами — приобретало особую актуальность. Трагедия Озерова обращала зрителей к переломному событию отечественной истории, питая чувство их национального достоинства, уверенность в незыблемой крепости России как независимого государства.

Но не один выбор темы обусловил грандиозный успех драмы Озерова, выделив ее из множества других патриотических произведений, написанных и сыгранных в театре в ту пору. Очень важно, как решает Озеров свою тему. Дело именно в том, что в разработку исторической темы он вносит такие тенденции, которые позволяют ему достигнуть совершенно особого эмоционального и идейного эффекта.

Интерес к сюжетам, почерпнутым из национальной истории, стремление к исторической конкретизации характеров уже отчетливо проявлялись в просветительской драме как выражение ее реалистических тенденций. Однако театр эпохи Просвещения в недостаточной степени владел понятием исторического времени. Чувство историзма никогда не может сложиться и никогда не складывалось в искусстве лишь по отношению к прошлому. Оно возникает как определенное понимание современности, {122} ее связи с прошлым и будущим. Невозможность последовательно осуществить принцип историзма коренилась в основном противоречии просветительской драмы — противоречии между ее нравственными идеалами и стоявшей за ними конкретной буржуазной действительностью. Героическое достигалось в этой драме путем абстрагирования от действительности. Поэтому идеализированный герой просветительского театра мог обладать только признаками эпохи, сам же характер его основывался на иных началах. История, воспринятая с просветительской точки зрения, прежде всего представляла драматургу возможность обнаружить в совершенно различных и разнообразных по времени и месту действия обстоятельствах именно сходные (а не различные) нравственные конфликты. Таким образом, порождаемое одними тенденциями просветительской эстетики стремление к историзму ограничивалось и пресекалось действием других ее тенденций.

В русском театре конца XVIII в. патриотический интерес к национальной истории особенно горячо выражавшийся П. А. Плавильщиковым¹, также не принес с собой ничего принципиально нового в методе ее изображения. Увенчавшая эти выступления историческая трагедия Плавильщикова «Ермак, или Покорение Сибири» (поставлена в 1803 г., издана в 1806 г.) представляла попытку решительного обновления жанра на сентименталистской основе. Произведение было написано прозой, без соблюдения единств, с допущением целого ряда вольностей против старых правил, но характер его новаторства никого не удовлетворил.

Чрезвычайно серьезная статья «Вестника Европы»¹ упрекала автора в антиисторичности, показывала, что запутанный любовный сюжет драмы не имеет никакого отношения к эпохе и возможным для нее нравам, что связь событий произвольна, а характеры вымышлены на современный литературный вкус. «Не странная ли мысль, представить нам Ермака образцом честности и великодушия? Не странная ли мысль в исторической трагедии тронуть нас небылицею?» — пишет критик. Сентименталистская измельченность характеров рассматривается им как причина отсутствия в пьесе подлинно трагического элемента: «В начале трагедии Ермак мучается любовью, в конце получает желаемое… До сих пор не мог догадаться, откуда проистекает для сей пьесы название трагедии?» Создание национальной исторической драмы представляется критику задачей первостепенной важности. Русская история богата великими делами и «чертами разительными» — «нужен только творец, который оживил бы нам Донских, Годуновых, Пожарских!»²

Необходимость перестройки жанра сделалась очевидной.

{123} Но история оставалась чужда современности. Она воспринималась только умозрительно, и было еще не понятно, как приступить к ее изображению. История лежала перед художником, как спящее царство, которое не могло обратить к жизни появление резонеров и чувствительных персонажей, равнодушных в своей дидактике к тому, что их окружает.

Чтобы реально ощутить историческую действительность, в историю надо было вдохнуть живой дух современности. Как ни парадоксально, но именно таким путем начиналось движение драмы к овладению принципом {124} историзма. Допушкинская историческая драма — драма романтиков — всецело осуществляет эту первую часть задачи и подготовляет постановку проблемы историзма во всем ее объеме.

Озерова не занимают моральные ситуации, умозрительные споры или даже политические проблемы — не для этого ему нужен исторический материал. История нужна ему именно как история, как народное прошлое, и в этом его решительное отличие от классицистов и сентименталистов. Еще не умея передавать изменяемость исторических форм жизни и даже не стремясь к этому, Озеров, однако, дает почувствовать эпическую связь между прошлым и настоящим. Приемы эпической, былинной образности вводятся им в описание битвы на Куликовом поле (рассказ воина). Но главное — в самом отказе от умозрительности, в том, что, сближая современность и прошлое, драматург рассматривает их как две связанные между собой фазы народной истории. Чувство истории возникло у зрителей в результате этой прочерченной автором, далеко уходящей в глубь веков перспективы, похожей на зеркальное отражение.

В событиях отдаленной эпохи Озеров выявляет коллизию, близкую и созвучную современности. В победе Димитрия Донского над татарами, поработившими русский народ, унизившими его национальное достоинство, он ощущает тему, способную составить весьма содержательную параллель настроениям русского общества, встревоженного завоевательскими действиями Наполеона, раздраженного неудачным ходом европейских кампаний, ждущего новой войны, которой будет суждено решить политическую судьбу России.

Такой прямой параллелью современности звучат в трагедии слова Димитрия, обращенные им к своим соратникам:

Вы видели, князья, татарскую гордыню! России миру нет, доколь ее в пустыню Свирепостью своей враги не превратят Иль, к рабству приучив, сердец не развратят И не введут меж нас свои злочестны нравы. От нашей храбрости нам должно ждать управы, В крови врагов омыть прошедших лет позор И начертать мечом свободы договор¹, — д. I, явл. 4

или знаменитое восклицание Димитрия, поднимавшее бурю патриотических восторгов в зрительном зале:

Ах, лучше смерть в бою, чем мир принять бесчестный! — Так предки мыслили, так мыслить будем мы. д. I, явл. 1

{125} Найдя актуальную тему в историческом материале, писатель свободно подключает к ней всю ту проблематику, которая связана с этой темой в современности. В трагедии Озерова широко отражены патриотические чувства русских, их желание отдать жизнь за спасение отечества. Однако знаменателен сам характер озеровского патриотизма. Это был патриотизм, лишенный монархической официозности, окрашенный свободолюбием и ненавистью к тирании.

В этом смысле интересны взаимоотношения Димитрия Донского с князьями. В спорах и подозрениях, характеризующих эти отношения, тема борьбы за национальную свободу связывается с необходимостью победы не только над внешним врагом, но и над деспотизмом внутри страны. При этом внутренний деспот оказывается врагом еще более опасным, потому что он отнимает у народа не одни только материальные богатства:

Путями скрытыми находит он искусство Поработить и мысль, поработить и чувство! д. III, явл. 1

Князья отказывают Димитрию в своей поддержке только потому, что они подозревают в нем стремление к самовластью:

… Что пользы или нужды, Что ты с отечества сорвешь оковы чужды И цепи новы дашь? Раздор с Тверским — пример, Что власти ты своей не полагаешь мер. д. III, явл. 1

Вся аргументация, идущая в этом направлении, питается в героях Озерова тем патриотическим чувством, которое уже весьма близко по своему качеству патриотизму декабристской драмы.

Но в «Димитрии Донском» дискуссия ведется еще в предварительном плане в отличие, например, от «Вельзена» Ф. Н. Глинки или совсем уже поздних «Аргивян» В. К. Кюхельбекера, где тираноборческий конфликт достигает своей полной политической разработки.

Любопытное своеобразие озеровской трагедии заключается в том, что в ней нет отрицательного героя. Димитрий совсем не тиран и не питает намерений, в которых обвиняют его столь республикански настроенные князья. Это — совершенно новая для русской драматургии фигура, и ее своеобразие тем более знаменательно в общем строе патриотической, проникнутой освободительными тенденциями трагедии. Озеров идейно не противопоставляет Димитрия его сподвижникам. Он, как и те, защитник отчизны и друг вольности. И все-таки герой его глубоко отличается от всех окружающих его людей, живет по своим внутренним, психологическим законам. На этом его отличии от прочих и основывается драматический конфликт пьесы.

{126} Димитрий существует в пьесе как индивидуальность. Он сам несет в себе свои общественные и нравственные критерии, как личность, трактуемая уже в достаточно романтическом духе. Озеров во многом преодолевая в этом образе рационалистическую манеру построения характера, сливает воедино сферу, которая подлежала обычно доктрине долга, со сферой чувств и лирических переживаний. Любовь, надежды и страдания, с ней сопряженные, составляют органическую часть душевной жизни героя. Выбор между чувством и долгом, на который толкают его обстоятельства, для него невозможен. Любовь — чувство личное, индивидуальное — лежит в основе всех его других доблестей и человеческих возможностей. Димитрий говорит своему другу Брянскому, сетующему по поводу его неумеренной страсти к Ксении:

Не осуждай ее: она счастливый дар; Она произвела сей доблественный жар, С которым я стремлюсь отечество избавить, Свободу возвратить и мой народ прославить.

Интересно, что Озеров не боится поставить под обстрел это необычайное для персонажа патриотической трагедии заявление:

Итак, геройский жар, который произвесть Должны бы звания верховной долг и честь, В тебе — случайный жар, от взора порожденный! Итак, не зрев княжны, Димитрий униженный Под игом у татар спокойно б дни провел… — д. I, явл. 5

язвительно замечает Брянский, устами которого автор фиксирует это противоречие между образом мыслей и чувств Димитрия и традиционным представлением о формах героического, — противоречие, развиваемое им через все действие трагедии.

Подобная тенденция имеет тем более принципиальный характер, что касается она исторического персонажа, с которым у большинства зрителей связана устойчивая и притом крайне лапидарная характеристика, не поддающаяся, казалось бы, никакой психологической детализации.

Озеров навлекает на себя за это критику с двух противоположных сторон. Классицисты, в лице Дмитревского, Державина и других, считают образ Димитрия недостаточно героичным. Романтическая критика в лице Вяземского найдет в нем недостаток гражданского величия, которым по праву должен обладать «освободитель России». Влюбленность Димитрия, побуждающая его упорствовать в нежелании уступить Ксению Тверскому и бродить одному в меланхолии среди ночного лагеря вместо того, чтобы готовиться к сражению, представляется критикам обеих сторон нарушением художественной правды. Желание автора представить {127} национального героя в виде несправляющегося со своими чувствами влюбленного — кажется им по меньшей мере странным. Классицисты и романтики судили с разных позиций, но даже последние не очень принимали в расчет своеобразие творческой идеологии Озерова, в некоторых отношениях более сложной, чем это представлялось тому же Вяземскому.

Димитрий спорит с князьями не только за возлюбленную. Когда князья неволят Ксению выйти замуж за Тверского, он уже защищает в ее лице не возлюбленную, а угнетаемую. Поведение Димитрия автор мотивирует требованиями личной чести, которыми тот не может пренебречь, даже если бы и хотел. Для Озерова свобода чувства, независимость внутреннего мира человека являются источником его доблести и достоинства и утверждаются в качестве высшей ценности. Эта мысль выражена в трагедии (несколько в духе Руссо) устами самого Димитрия:

Счастливее стократ, кто в неизвестной доле Рождением сокрыт, в своей свободен воле И может чувствами души располагать! д. I, явл. 5

говорит Димитрий Брянскому, толкующему о его высоком сане и обязанностях. Озеровский индивидуализм сродни мироощущению Жуковского: для них обоих свобода достигалась только в области душевно-психологической жизни человека и ее завоевания обладали глубоко индивидуальной ценностью. Человек был для них внесоциален, ценен сам по себе, неповторим в своем духовном бытии.

Для Димитрия отказаться от борьбы за свою внутреннюю свободу значит перестать жить, разрушить в себе человека. Когда Ксения уступает насилию и угрозам (но отнюдь не интересам отечества, которые — Озеров ясно стремится показать это — не имеют ничего общего с этой вынужденной необходимостью) и соглашается стать женой Тверского, для Димитрия наступает духовная смерть. Озеров фиксирует этот момент. Он задерживает внешнее действие ради обширного лирического отступления, составляющего интересный пример применяемых им психологических характеристик. Автор хочет, чтобы мы со всей реальностью ощутили этот духовный конец, эту глубочайшую катастрофу, постигающую личность в результате совершаемого над ней насилия.

Какую может в нас несчастье произвесть Бесчувственность души! Я мыслить не способен; Весь ум рассеян мой; и я теперь подобен Тому несчастному, кто друга в смертный час Ловил слова, и вдруг… прервался томный глас: Своей печали он мгновенно не измерит; Друг смертью похищен, и смерти он не верит. д. IV, явл. 6

{128} Горе его достигает гиперболических размеров, оно абсолютно в своей значимости:

Пускай все воинство, и вся Россия пусть Познают, коль хотят, любовь мою и грусть…

Единственное, что у него осталось — жизнь, Димитрий хочет отдать за свободу отчизны, но для себя в бою он ищет только смерти! Патриотические чувства перемежаются в его речах со слезными жалобами, героические заявления — с острыми взрывами отчаяния. Все противоречия слиты воедино в этом самом сложном из существовавших до тех пор в русской трагедии характере.

Автор классицистической трагедии потребовал бы от своего героя победы над собой во имя патриотического долга. Но традиционная коллизия долга и чувства не образуется и не может образоваться у Озерова. Все, что является в человеке собственно человеческим, что диктуется сознанием его естественных прав, — все это для Озерова и обязательно и нравственно. Поэтому любовь Димитрия не приходит в столкновение с его патриотизмом. Она может лишь увеличивать это благородное чувство, но не мешать ему. Именно такова та внутренняя позиция, которую защищает герой озеровской драмы. Для автора она принципиально важна и связана с его собственной гуманистической освободительной идеологией, хотя и ограниченной рамками вольнолюбивого индивидуализма.

Через какие бы потрясения, моменты отчаяния, утрату внешнего величия ни проходил Димитрий, как бы «не по-княжески» он себя ни вел — он во всем этом сохраняет цельность своего индивидуального мира, а следовательно, в глазах Озерова, и подлинное достоинство.

Вяземский не увидел, да и не мог еще в 1816 г. увидеть, что отступление Озерова от героической традиции объективно подготавливало формирование драмы нового типа. Задача, исторически выдвинутая перед русской драматургией, заключалась в том, чтобы преодолеть тенденцию классицистической идеализации характера, но не допустить, вместе с тем, измельчания больших страстей до масштаба заурядных и частных переживаний, не унизиться до подмены важной общественно-нравственной проблематики сентименталистской проповедью нравственных добродетелей.

Апология личной чести, развитая Озеровым в образе Димитрия, означает превращение героической доктрины, риторически утверждавшейся до тех пор в трагедии, — в индивидуальную, внутреннюю потребность, раскрываемую через душевную жизнь человека, во всем эмоционально-психологическом строе образа.

Антиклассицистическое мировосприятие Озерова ярко проявляется в этом утверждении приоритета эмоционально-психологической стороны {130} натуры над областью рассудка. Здесь он выступает прямым наследником просветительской драмы и, так же как ее авторы, видит корни подлинно-нравственных поступков человека в его природе чувствующего существа. Но он идет дальше сентименталистов, преодолевая их рассудочное отношение к морали и морализаторское восприятие эмоций. Как выражение этой тенденции «Димитрий Донской» — знаменательное явление в истории русской драматургии. В лице Димитрия и князей Озеров сталкивает не идейных противников — они все вольнолюбивы и патриотичны. Он сталкивает людей разного мировосприятия: классицистов — и романтика, догматиков — и человека чувства, принцип — и индивидуальность.

Димитрий противостоит Тверскому отнюдь не так, как может благородный герой противостоять злодею. Тверской достаточно благороден, чтобы доблестно сражаться с татарами и, забыв обиды, уступить свою невесту славнейшему. Но связанный догматическим представлением о долге, равнодушный к человеку как таковому, Тверской, как и его защитники, не видит, что насилие над чувствами и свободной волей есть тот же деспотизм, а покорность насилию, какими бы мотивами она не вызывалась, — то же рабство. Их ригористическое свободолюбие в духе Княжнина и Николева не столько опровергается романтическим мировосприятием Димитрия, сколько дополняется им, возводится на новый уровень.

Освободительная тема впервые получает в образе Димитрия психологическую мотивировку, сливается с лирическими переживаниями, выступает как тема борьбы за человеческое достоинство. Такова важнейшая тенденция этого произведения, подготовившая понимание героического и в драме декабристов. В произведениях Ф. Глинки, Ф. Иванова, П. Катенина, В. Кюхельбекера, как и во всем художественном творчестве писателей-декабристов, тема борьбы за свободу будет решаться на основе глубочайшей веры в индивидуальные силы личности, для которой гражданский подвиг станет душевной потребностью, выражением ее собственной внутренней свободы.

В драме декабристов лирическая и политическая темы сольются, как мы увидим, воедино. У Озерова они еще разобщены. Более того — показаны в известном драматическом противоречии.

Неприятие жизни, осуждение общества, неизбежность восстания личности против окружающего ее мира насилия и произвола наиболее ярко раскрыты в следующем и последнем произведении Озерова — его трагедии «Поликсена» (1809). Сюжет «Поликсены» основан на материале античной литературы; в качестве ближайших источников следует назвать «Гекубу» Эврипида и «Троянок» Сенеки.

Если в «Фингале» человеческая индивидуальность утверждалась Озеровым в своих поэтических связях с природой как носительница ее простых и чистых начал, если в «Димитрии Донском», расширяя свой {132} интерес к человеку, драматург выдвигал значение индивидуальной нравственной свободы как предпосылки и залога возможности достижения свободы гражданской, то в «Поликсене» внимание к миру человеческих переживаний проявляется в еще большей степени. Однако гуманистическая тема получает при этом новый, болезненно-трагический поворот.

Именно в этом произведении особенно ясно обнаруживаются противоречия творческого миросозерцания Озерова. Характерная для него защита индивидуальности грозит перейти в индивидуализм, критика общества, в котором господствуют зло и насилие, — в отрицание общества вообще.

Между тем трагедия чрезвычайно интересна, талантлива, нова по своей внутренней теме. Несмотря на античный сюжет, Озеров дальше в «Поликсене» от классицистической традиции, чем в «Димитрии Донском». «Поликсена» — трагедия, в которой озеровский психологизм получает наиболее полное выявление. Автор детально и конкретно передает в «Поликсене» самый процесс переживаний героини, нарастания тревог, страхов в сердцах пленных троянок, раскрывая разнообразные мотивы их душевного состояния и поступков. Столь же конкретно и сложно, как ни один другой драматург его времени, характеризует Озеров и тех, в чьих руках находится судьба и жизнь пленниц — греческих вождей, победителей Трои.

Самолюбивый, безжалостный, лишенный всякой сдержанности Пирр — сын погибшего под Троей героя Ахилла, корыстолюбивый и беспринципный политикан Улисс, умудренный до цинизма старец Нестор, эгоистичный, чувственный и безвольный Менелай, за которыми стоит греческое войско — толпа людей, распаленных войной, охваченных жаждой грабежа и бессмысленного убийства, суеверных, усталых, рвущихся домой от этой чужой, опостылевшей, разоренной ими дотла земли, — толпа, склонная к волнениям, податливая на провокации, чуждая жалости к побежденным, — вот образ общества, каким дает его Озеров в «Поликсене». Рационалистичный, хотя и руководимый непреложным чувством личной чести Агамемнон, выступающий защитником Поликсены от зверского намерения Пирра принести ее в жертву на могиле Ахилла, не смягчает этой характеристики. В образе Агамемнона, несущем уже знакомый мотив, нет той субъективной правды, раскрываемой через лирический мир героя, которая была столь убедительна в Димитрии Донском. И это закономерно, потому что тема драматурга лежит на этот раз в другой плоскости.

На борьбе Агамемнона за спасение Поликсены держится в основном развитие внешнего действия пьесы. Но эта борьба непосредственно не связана с утверждением главной темы трагедии. Она даже не имеет своего завершения. Развязка возникает на иной почве. Спор между Агамемноном и остальными вождями за судьбу Поликсены внезапно обрывает {133} сама Поликсена, побеждающая своих жестокосердных противников совсем в другом направлении.

Проследим развитие внутренней темы пьесы, в сущности построенной необычайно просто. Первое действие. «Театр представляет Греческий стан; в стороне шатер Пирров; на середине могильный холм Ахиллов, из-за которого видно море; вдали зарево пылающего города Трои». Эта авторская ремарка интересна не только потому, что в ней чувствуется стремление воссоздать эмоциональную атмосферу событий, но и тем, с какой решительностью проявляется в ней чисто драматургическое, действенное восприятие обстоятельств места и времени. Война, горящая Троя, море, влекущее к себе всех греков, ожидающих попутного ветра для отплытия домой, могильный холм Ахилла, мрачной тенью нависший над судьбами живых, — все это элементы основной темы трагедии, смысловые центры ее драматических событий.

Первый акт, завязывающий действие, всецело посвящен характеристике греков. Здесь, в общественных навыках этих людей, обладающих умом, силой, властью, но лишенных подлинной гуманности, подлинных нравственных начал кроются причины гибели Поликсены.

Пирр видел во сне Ахилла, который требовал в жертву троянку. Теперь Пирр заявляет вождям, чтобы они отдали ему пленницу, которую он хочет заколоть на могиле отца и тем удовлетворить его гордый дух. Требование это вызывает возмущение Агамемнона; в речи полной сарказма, он язвительно высмеивает геройство, заключающееся в безнаказанном убийстве старцев, детей и женщин. Агамемнон рисует ужасы войны, страшную картину разорения Трои, зверской резни на ее улицах. В ответ на упрек в излишней чувствительности, ранее ему как будто не свойственной, Агамемнон говорит о жалости к людям и сострадании, которым он научился в несчастиях и с возрастом.

Напоминая о гибели старика Приама, заколотого Пирром у алтаря, где он искал защиты у богов, Агамемнон советует Пирру размышлять об этом, пока он не познает

… сам из участи своей, Что злополучие — училище царей. д. I, явл. 1

Напрасно Нестор пытается сгладить распрю — Агамемнон заявляет, что он готов идти на все, но не допустит бесчестной жестокости. Однако Улисс, который боится недовольства войска, способного связать отсутствие попутного ветра с этим нежеланием вождей еще раз воздать почет тени божественного Ахилла, склонен пожертвовать Поликсеной и соглашается выдать ее Пирру за определенную мзду, поскольку она находится в его шатре, вместе с доставшейся ему пленницей — царицей Гекубой, ее матерью.

{134} Второе действие целиком посвящено переживаниям пленниц. Измученные, обездоленные, подавленные еще свежими воспоминаниями о ночной резне и гибели близких, они жалеют и утешают друг друга. Поликсена, которую греки, уважая в ней невесту Ахилла, собирались оставить свободной, хочет ехать с матерью на далекую Итаку, чтобы скрасить там тяжесть ее рабства и одиночества. Весть о новом несчастье повергает их в отчаяние. Гекуба напрасно умоляет Улисса не выдавать Поликсену. Увлекаемые Кассандрой, мать и дочь решают искать убежище в шатре Агамемнона.

В третьем действии центральная тема пьесы открыто выходит на первый план; Поликсена не может больше видеть страданий и унижений матери. Она не скрывает своего страха перед смертью, но ненависть к насилию пробуждает в ней гордость:

Докажем мы в сей день пред греческой толпою, Что Гектору ты мать, что я сестра герою… д. III, явл. 4

Однако героизация образа допускается Озеровым лишь в той мере, в какой она характеризует душевную силу и независимость Поликсены. Стилистики образа она не определяет. Эта стилистика складывается в отходе от традиционной героики, через углубленно-психологическое раскрытие конфликта личности с окружающим ее миром.

«Поверь, не стоит жизнь, чтобы о ней жалеть», — этот мотив субъективного преувеличения своего разлада с окружающими, этот прием возведения собственного печального опыта в абсолютную степень чрезвычайно характерен для метода, каким строит Озеров образ Поликсены. Для нее все события Внешней жизни существуют лишь в их нравственном, духовном качестве, абсолютном по своему значению для человеческой личности.

Итак, Поликсена согласна умереть, чтобы избегнуть унижения, а также потому, что жизнь, обрушившая на нее самые тяжелые беды, кажется ей незаслуживающей привязанности. Но она хочет умереть свободной. В ней в величайшей степени развито чувство собственного достоинства, и она требует, чтобы ни одна рука не прикасалась к ней, когда она добровольно пойдет на смерть.

Мать не поддерживает и не может поддержать этого порыва дочерней гордости. Она не отпускает Поликсену. Греческие воины, со своей стороны, хотят силой вырвать ее из объятий Гекубы и увести с собой. Приход Агамемнона, разъяренного грубым вторжением воинов, предводительствуемых Улиссом, в его шатер и этой попыткой насильственно решить судьбу Поликсены в его отсутствие, прекращает разбой, но не устанавливает мира. Напротив, среди греков возникает угроза междоусобной войны.

{135} В четвертом действии драматическая тема Поликсены получает новый поворот. Оказывается, что личная безопасность, которую обретает Поликсена под защитой Агамемнона, не примиряет ее с существующей действительностью. Напротив, сейчас, когда она освобождается от страха за себя, торжество зла и насилия выступает перед ней, как общая закономерность жизни. Агамемнон поднимает оружие в защиту Поликсены против других вождей. Но распря между греками грозит новым кровопролитием и истреблением остатков ни в чем неповинных троянцев.

Теперь Поликсена уже свободно принимает мужественное решение умереть, чтобы предотвратить гибель других людей. Этот акт альтруизма звучит у Озерова как активный протест против насилия вообще, как отрицание силы принуждения и страха смерти.

Повторяем, Озеров далек от желания создать традиционную героическую трагедию. Для него человек важен как индивидуальность, раскрывающая свою сущность через богатство внутреннего мира. Человек равен для него, в своем содержании и значении, действительности в целом. В плане философского понимания природы человека Озеров остается просветителем, для которого нет принципиальной разницы между миром духовной и миром внешней объективной реальности. Разрыв индивидуального и общего определяется для него в плане общественной практики. И при возникающей отсюда необходимости выбирать ту область, где природа способна наиболее полно преодолеть свои противоречия, Озеров выбирает человека. В этом проявляется романтическое качество его искусства, своеобразие его идей и драматических конфликтов. К нему в значительной степени приложимо то, что писал Белинский о Жуковском: «Он не был сыном XIX века, но был, так сказать прозелитом…». И далее: «Он был заключен в себе, и вот причина его односторонности…»¹.

Художественное мышление Озерова отражает черты, характерные для формирования романтического мировоззрения в целом. Идеализм романтиков, как это видно на практике русского искусства и в данном случае — творчества Озерова, возникал в результате расщепления целостной натурфилософской концепции XVIII в., установления господства субъективной стороны над объективной. Кризис веры в разумные силы общественного развития и персонификация творческих начал Природы в человеческой личности, взятой в ее неизмеримо возрастающем значении, в ее отъединенности от общества и активном воздействии на него, совпадали в русском искусстве с распространением влияний идеалистической эстетики Шиллера, а несколько позже у декабристов — с усиленным интересом к дуалистической философии и эстетике Канта.

{136} В этой связи интересно обратить внимание на перевод статьи Шиллера «О страстном», принадлежащий В. Бриммеру и появившийся уже в 1818 г. в декабристском «Соревнователе просвещения и благотворения».

«… Представление моральной свободы, — читаем в этой статье, — достигается только с помощью живого представления страдающей Природы, и трагический герой должен явить себя чувствующим существом, прежде нежели мы решимся удивляться ему как существу разумному и приписывать необыкновенную душевную силу»².

Драматургия Озерова воплощает преимущественно первую часть этой идеи: представляя «страдающую Природу», его герои учатся быть сильными. Повышенная впечатлительность и способность к душевным страданиям здесь уже начинают обозначаться как типологические качества романтического образа. Впоследствии свойства эти составят внутреннюю основу бурной активности романтического героя, вступающего в борьбу с общественной несправедливостью.

В образе Поликсены романтические черты метода Озерова выступают вполне определенно. Для Поликсены решение умереть, вырастающее из конфликта ее гуманистического сознания с антигуманными началами общественной жизни, не связано с реальным представлением о смерти. Она ведет себя здесь как типичная романтическая героиня, для которой каждый шаг сопряжен с раскрытием ее лирического самосознания, с гиперболизированным переживанием формирующих ее личность жизненных впечатлений, легко переходящим в душевную экзальтацию.

Для Озерова нет небытия. Классицист был бы в подобном случае сух и трезво-лаконичен. Для него важно было бы торжество принципа, а не человек как таковой. Но Озеров, подводя Поликсену к решению умереть, не довольствуется декларативной стороной этого поступка. Для него гораздо более важна предварительная, психологическая сторона решения его героини. Переживание неизбежной гибели, доведенное до предельной остроты и получающее разрядку в осознании добровольности своего героического поступка находит широкое выражение в искусстве декабристов.

Озеров и в наиболее масштабной из своих трагедий не поднимается до высот гражданской патетики, рождавшейся в произведениях декабристов ощущением исторической необходимости самопожертвования. Личность у него ощущает себя еще всецело в лирическом плане. Романтическое воображение, которым наделяет Озеров свою героиню, рисует ей картину любви и счастья за гробом, вместе с зовущим ее к себе умершим женихом:

{137} Что долее мне жить — страдать лишь только доле, Сгорая от огня снедающей любви, Лиющейся в моей волнуемой крови, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ахилл, ты видишь то, и, сам стеня в разлуке, Деля мою тоску, томяся в равной муке, Ты отверзаешь мне гробницу на покой, Где б смерть венчала нас иссохшею рукой! д. IV, явл. 1

Любовь, разрушенная войной и враждой, возобновляется за гробом — такова популярная тема романтической литературы, предстающая в ней то в идиллической, то в мрачно-гротесковой тональности, овеянная поэзией таинственного и ужасного (В. А. Жуковский, А. Марлинский и др.). Озеров обращается к этой теме одним из первых одновременно с Жуковским, вводя ее, вопреки всем традициям, в высокий жанр трагедии, реформируемый им на романтических основах.

Пятый акт «Поликсены» показывает открытое столкновение начал внутренней свободы и насилия, торжество свободной индивидуальности. Действие происходит у могилы Ахилла. Толпа народа. Пирр, не получив Поликсены, готовит массовое убиение пленных троянок. Это занятие прерывает Агамемнон; он вынуждает Пирра взяться за оружие, чтобы сразиться с ним. Но прежде он хочет срыть до основания могилу Ахилла. Для него и Пирр и Ахилл — герои жестокие, вероломные, не заслуживающие уважения. Ахилл в свое время готов был изменить грекам и перейти на сторону Трои, чтобы жениться на Поликсене, надо ли теперь совершать жестокости ради его памяти?

Подобное развенчание одного из самых героических героев Эллады показательно для общей тенденции этой трагедии, направленной против традиционного представления о героизме, антимилитаристской и гуманистической по своему духу.

Внезапное появление Поликсены останавливает поединок. В ответ на издевательства Пирра она говорит о силе своей любви к Ахиллу, которая помогла ей преодолеть страх смерти и прийти сюда, чтобы уберечь его могилу от разорения и спасти жизнь невинных людей.

Не разрешив Пирру прикоснуться к себе, оплакивая разоренную землю Трои и судьбу троянцев, Поликсена закалывается со словами:

Прими меня, супруг, ты ласковой рукой, И утоли мой плач, и в гробе успокой. д. V, явл. 4

Действие, вызванное любовью, рождает отклик в природе. Гремит гром. Поднимается попутный ветер, которого ждут греки. Но Кассандра {138} предрекает грекам тяжелый и долгий путь, сулящий многим из них гибель и беды.

Нестор, чья недобросовестная практическая мудрость оказывается посрамленной непостижимым для него ходом событий, кончает трагедию словами:

Какой постигнет ум богов советы чудны! Жестоки ль были мы, или были правосудны? Среди тщеты надежд, среди страстей борьбы Мы бродим на земле игралищем судьбы. Счастлив, кто в гроб скорей от жизни удалится, Счастливее стократ, кто к жизни не родится. д. V, явл. 6

Мотив, присущий античной поэзии, получает у Озерова сугубо современное преломление в плане чисто романтической идеи непознаваемости мира, невозможности рациональным путем отличить добро от зла. Постижение истины оказывается возможным только через любовь и ее активное воплощение в самоотверженном поступке. Погружаясь в глубины своего душевного мира, отдаваясь полноте собственных переживаний, человек у Озерова обретает свободу, недостижимую для него во внешнем мире. Отказываясь от компромисса с обществом, он становится выразителем гуманистической идеи.

Таким образом, в своей последней трагедии «Поликсена» Озеров с новой стороны подходит к разработке темы взаимоотношений человека и общества, выдвигающейся на центральное место в русской драматургии тех лет. Здесь, как и в «Димитрии Донском», Озеров занят преимущественно выяснением внутренних возможностей личности, проблематикой перехода субъективно-истинного в объективно-прекрасное, полезное и нравственное. Дальнейшее углубление этой темы будет связано с нарастанием политической проблематики, с появлением в искусстве темы революционной освободительной борьбы.

В пьесе Озерова есть острый и непримиримый протест против насилия, против подавления естественных прав человека на свободу и счастье, но вместе с тем и отрицание плодотворности общественной борьбы. По своей пессимистической, трагической направленности она существенно отличается от складывающейся в эти годы идейной концепции декабристской революционно-освободительной драмы.

Известно, что при всех своих несомненных художественных достоинствах «Поликсена» была довольно холодно встречена театральной общественностью. Вряд ли этот факт можно объяснить интригами А. А. Шаховского, недоброжелательством державинского кружка и другими подобного рода обстоятельствами. Причину вернее видеть в том, что в эти годы общее внимание в наибольшей мере привлекают произведения, {139} связанные с гражданственно-патриотической тематикой, актуальными политическими проблемами. Совершенно не случайно окажется обойденным в ближайшие годы и такое, во многом близкое «Поликсене» произведение, как «Андромаха» П. А. Катенина.

После «Поликсены» Озеров переживает кризис. Мучаясь отсутствием привычного успеха, виня в этом своих недоброжелателей, Озеров вынашивает одновременно замыслы новых драм. Особенно интересен его неосуществленный замысел трагедии о Волынском, где намечается эволюция Озерова в сторону тематики декабристской драмы. Озеров задумывает трагедию с политической концепцией. В новой пьесе он намерен был представить «несчастное положение народа под слабым и недоверчивым правлением», «заимствуя кое-что из наших веков», хотя заранее знал, что «такая трагедия никогда не может быть играна в нашем театре»¹. Сам образ Волынского, в котором Озеров видит смелого патриота, сказавшего правду временщику-тирану, иноземцу, воспринимается им, несомненно, в том же духе, в каком интерпретирует этот образ позднее К. Ф. Рылеев («Волынский»).

Представители передовых литературных кругов 10‑х годов XIX в. — К. Ф. Рылеев, П. А. Вяземский и другие — видели в Озерове предшественника новой романтической драмы. «Трагедии Озерова… уже несколько принадлежат к новейшему драматическому роду, так называемому романтическому, который принят немцами от испанцев и англичан», — писал Вяземский¹. В другом месте своей статьи он называет Озерова художником, «рожденным с пылкими страстями и воображением романтическим».

Спустя некоторое время издатель «Сына отечества» подтверждает свою солидарность с суждениями Вяземского, в связи с выходом в свет сочинений Озерова, которым предпослана названная статья². Враги Озерова объявляются ретроградами, противниками просвещения и прогресса. Подхватывается сделанное Вяземским сопоставление Озерова с Карамзиным, сравнивающее заслуги Озерова, как преобразователя русской трагедии, с заслугами Карамзина, как «образователя прозаического языка»³.

Интерес к Озерову не затухает и в последующие годы, возобновляясь, в частности, в связи с дебютом В. А. Каратыгина в роли Фингала⁴. {140} Здесь определяются две точки зрения на творчество Озерова: уже знакомая нам апологетическая (Вяземский, Греч и др.) и критическая (Жандр, Катенин), исходящая из того же литературного лагеря, но принадлежащая так называемым архаистам. Эти писатели, ратуя и практически и теоретически за трагедию четкого гражданского стиля, опираясь в своей борьбе за политическую идейность искусства на опыт Корнеля и Расина против чувствительной трагедии Вольтера и сентименталистов, непримиримо относятся и к Озерову за преобладание у него лирического начала над изображением «натуры», над «здравым смыслом».

Декабристский журнал «Сын отечества», возглавлявший борьбу за романтизм, романтический историзм и народность в русской литературе, в этой связи подчеркивает в 1816 г. положительную роль Озерова. «Никто из наших трагиков, подобно ему, не умел оттенять в стихах своих язык и народный характер действующих лиц. В прочих трагедиях слышим какой-то общий условный язык театра: Гостомысл и Гамлет, Эней и Росслав, Тит и Христиан II говорят одинаково, а Озеров представляет в Эдипе и Поликсене греков, в Фингале каледонян, в Димитрии — русских. Поставьте у Сумарокова или у других наших трагиков имена лиц китайские, арапские, готтентотские вместо римских и русских — трагедии останутся те же, потому что действие их происходит не в Риме или Новгороде, а на театре. Озеров превзошел в сем случае не только соотечественников своих, но и многих иноземных писателей, почитающихся образцовыми»¹.

Психологическая конкретизация образов, производимая Озеровым, разрушает классицистическую отвлеченность, а вместе с ней и театральную условность, господствовавшую на русской сцене. Если критик и преувеличивает достижения Озерова по части историчности и национальной определенности характеров, то он все же отнюдь не переоценивает принципиального значения тех сдвигов, которые происходят в самом творческом методе драматурга и которые, действительно оказали влияние на последующее развитие драматургии декабристского периода.

«Творения Озерова составили новую эпоху в истории русской драматической поэзии, — пишет Н. Греч в “Обозрении русской литературы 1815 и 1816 годов”. — До Озерова трагедии наши были не что иное, как рабские одноцветные копии образцов иностранных. Озеров дал им краски! Он оживил их истинною поэзиею, которая, не довольствуясь вымыслом и расположением происшествий и отделкою слога, находит {141} существо и превосходство свое в красотах высшего рода»². Подобная оценка, как и мысль о том, что Озеров соединил драму с поэзией, всецело совпадает с точкой зрения, высказанной Вяземским в уже цитированной нами статье.

Для понимания связи драматургии Озерова с декабристским романтизмом большое значение имеет «Послание к Н. И. Гнедичу» К. Ф. Рылеева (1821), в котором автор в прочувствованных стихах оплакивает гибель «любимца первого российской Мельпомены»:

Почувствовали все, что без него у нас Трагедия осиротела…³

Высокая оценка роли Озерова Рылеевым тем более значительна, что она дается в параллель с характеристикой заслуг и таланта самого Н. И. Гнедича, в котором декабристы высоко чтили поэта, сумевшего передать в своем переводе «Илиады» народность и гражданский дух античного искусства, человека, известного своими республиканскими взглядами, одного из крупнейших деятелей декабристской культуры.

В «Послании» выражена мысль о неизбежности борьбы за утверждение новой поэзии. Пусть новое искусство встречает много критиков и хулителей, — в лице патриотов оно найдет своих защитников; рано или поздно его достоинства будут признаны. Таков характерный для Рылеева взгляд на свою писательскую деятельность, к которому он приобщает и Озерова. Знаменательно и содержащееся в «Послании» Рылеева сопоставление Озерова с Фонвизиным — родоначальником тех традиций русской комедиографии, которые привлекали в эти годы наибольшее внимание декабристской критики. Оно означает признание больших заслуг Озерова в развитии другого основного жанра драматургии — трагедии.

В 1827 г. в связи с появлением нового издания сочинений Озерова, при котором была переиздана статья Вяземского, Пушкин высказывает совершенно иной взгляд на творчество Озерова. «Озерова я не люблю… я не вижу в нем и тени драматического искусства. Слава Озерова уже вянет, а лет через десять, при появлении истинной критики, совсем исчезнет»¹.

Пушкин критикует Озерова, а в еще большей степени самого Вяземского, в годы, когда концепция реалистической народной драмы не только сложилась, но и творчески реализовалась в «Борисе Годунове». Пушкин, естественно, не находит у Озерова ни подлинного трагизма, ни историзма, не обнаруживает он глубокого понимания этих требований и у самого Вяземского. Вяземского восхитило контрастное противопоставление {142} характера злобного и коварного Старна доверчивому, благородному Фингалу. Пушкин замечает на это, что «противоположности характеров — вовсе не искусство, но пошлая пружина французской трагедии», в сущности, объединяя классицистов и романтиков в их неумении пользоваться реалистическим методом развития характера и подмечая элементы классицистической метафизичности в трагедии, основывающей свои характеры на страстях. Продолжая борьбу за реализм в годы политической реакции, в период усиления мистических и эпигонских тенденций в творчестве романтиков, когда его собственные, реалистические произведения подвергались резким нападкам, Пушкин обострял свою критику романтического метода. И совершенно очевидно, что в данном случае его не столько занимали относительные достижения Озерова, сколько раздражала статья Вяземского, незрелость его суждений, для Пушкина конца 1820‑х годов уже совершенно не приемлемых.