Гармония

Главной особенностью гармонии А. Д. Кастальского, является её народно-песенное происхождение. Иными словами, гармония Кастальского по большей части линеарна и происходит от совмещения мелодических линий и гармонических пластов, а не от чёткого выстраивания вертикали. Это является следствием использования композитором полифонической фактуры письма, но это вовсе не значит, что он не пользуется в своём творчестве вертикальной гармонией (начало номера «Ты еси Бог, сошедый во ад» – типичный пример чёткой гармонической вертикали). Данный принцип можно отнести к основе композиторского мышления Кастальского. Характерный пример такого рода гармонии – каданс в пятом номере («Ты еси Бог, сошедый во ад. Confutatis», такт 13) – данный каданс содержит в себе предъём в средних голосах и проходящий звук в басу – такой аккорд нельзя рассматривать с точки зрения классической гармонии, поэтому этот каданс относится скорее к гармонической полипластовости.³⁵ Помимо этого, отличительной чертой гармонии Кастальского могут служить кадансы, которые по большей части плагальны. Характерными примерами являются кадансы из третьего номера («Сам един. Rex tremendae») – в заключительном кадансе первого раздела (такты 13-14) использован оборот II₇-T (A-dur); в заключительном кадансе второго раздела (такты 40-41) – II₄₃-Т (A-dur без терцового тона); заключительный каданс восьмого номера («Покой Спасе. Hostias», такты 41-42) – IV₇-II₆₅-Т (h-moll); заключительный каданс в десятом номере («Упокой, Боже. Agnus Dei», такты 30-31) – II₆₅-T (G-dur).

Композитор также тяготеет к натурально-ладовой гармонии – в сочинении можно встретить характерные аккорды дорийского лада (мажорная субдоминанта – «Покой, Спасе. Hostias», цифра 29; e-moll – A-dur).

Учитывая данные особенности гармонии, в целом стоит отметить, что она весьма традиционна и не тяготеет к современным принципам усложнения – гармония Кастальского является скорее вершиной тональной гармонии в русской духовной музыке и родственна гармоническому языку С. В. Рахманинова («Литургия Св. Иоанна Златоуста» и «Всенощное бдение») и А. Т. Гречанинова («Страстная седмица»), выходя из традиций духовной музыки А. А. Архангельского и П. Г. Чеснокова.

В заключение раздела о гармонии стоит отметить, что в органном сопровождении можно встретить также звукоизобразительные гармонические эффекты, передающие погребальный звон (например, органное вступление в первом номере).

Заключение

Проанализировав в нескольких аспектах партитуру «Братского поминовения» А. Д. Катстальского, можно сделать несколько выводов об особенностях хорового стиля композитора и выявить основные его черты:

1. Использование самой разнообразной хоровой фактуры

2. Частое использование отдельных групп хора

3. Мелодия как основа хорового письма

4. Тяготение к натурально-ладовой гармонии и полипластовости

5. Рациональное использование исполнительских средств

6. Избегание полифонии строгого и свободного стилей (западной полифонии)

Все перечисленные особенности в совокупности образуют особенный, неповторимый стиль А. Д. Кастальского, который не имеет аналогов в истории отечественной и зарубежной музыки. В то же время чувствуется связь музыкального языка Кастальского с предшествующими церковными композиторами (главным образом А. А. Архангельский и П. Г. Чесноков) и его современниками (А. Т. Гречанинов и С. В. Рахманинов). По сложности фактуры хоровое творчество Кастальского можно сравнить с хоровым наследием С. И. Танеева (в особенности ор.27 и ор.35), хоть и очевидно, что Кастальский не был столь профессиональным мастером полифонии, как Танеев. Так же Кастальский был одним из первых в истории мировой музыки, кто дал начало жанру светского военного реквиема, трансформировав и дополнив его новыми чертами, взяв каноническую заупокойную мессу за основу.