50 Битва монстров. Роспись цокольной зоны церкви Сан Якопо. Начало xiiIв. Термено. Швейцария
алтарям и капеллам, их размещали с восточной стороны по периметру главной апсиды и на рукавах трансепта, а вокруг хора сооружали обход — «деамбулаторий», который служил нередко продолжением боковых нефов.
Усложнение плана влекло за собой необходимость строгого соотношения отдельных частей и объемов, взаимодействия массы стены с опорой. С наибольшей полнотой сущность пространственных соотношений романского храма раскрылась в XII веке, когда строители в совершенстве овладели сводчатыми конструкциями. От сжатости, упрощенности, загроможденное ти внутреннего пространства, с трудом добытого в начале романской эпохи у инертной массы стены, совершился переход в лучших творениях к архитектонической ясности, к упругой наполненности здания простран-
ством, пребывающим в динамическом равновесии с охватывающей его каменной оболочкой. Добиться структурной ясности здания было бы невозможно без решения конструктивных задач, в первую очередь проблемы перекрытия. Деревянные конструкции в каменном здании не могли эффективно выполнить своего назначения: первоочередным было освобождение от опасности частых пожаров. Вторым, и не менее важным, требованием было расширение монастырских храмов для приема паломников и увеличивавшегося населения. Третьим — поиски архитектурной каменной конструкции, которая придала бы зданию, составленному из отдельных объемов, некое ритмическое единство и целостность. Имели значение и акустические особенности постройки.
Купола мало соответствовали продольному плану храма. В наибольшей степени духу романской архитектуры соответствовали цилиндрические и крестовые своды. Простым по очертаниям, но весьма сложным для решения конструктивных и строительных задач является цилиндрический свод. Его распор равномерно распределяется по всей длине несущих стен и затрудняет создание в них значительных проемов. Интерьер храмов с цилиндрическим сводом над центральным нефом отличался сумрачностью, давил грузностью своих конструкций. Ощутить конструктивную логику, выделить силовые линии постройки в большей степени позволял крестовый свод. При его применении распор концентри-
84 КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЙ И ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ Х-ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XII ВЕКА
КУЛЬТУРА ЗАПАДНОЙ И ЦЕНТРАЛЬНОЙ ЕВРОПЫ X—ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XII ВЕКА 85
ровался в строго определенных точках: в концах ребер свода, в его пятах. Именно эти участки стены и опоры надлежало усиливать в первую очередь, то есть подчеркивать лопаткой или выступом. Промежуток между опорами можно было уже смелее отдавать проему. Применение крестовых сводов вызвало необходимость во взаимной уравновешенности нагрузок и постепенном снятии распора. Для этого применяли различные типы сводов в разнообразных сочетаниях. Поиски эти завершились созданием «романской связанной системы» — одного из наиболее значительных достижений средневековой архитектуры23. Использование сводов свело воедино ритмическую структуру романского храма, пронизало его общим лейтмотивом. Его основу составило очертание полуциркульной арки. Она завершала входной портал, повторялась в аркадах нефов, в очертании сводов, оконных проемов, в дугах гуртов и подпружных арок, конхе апсиды. Романские мастера умели придать этому ритму величавость и сдержанную силу. Не была безразличной для романских зодчих и проблема света. Распределение окон в интерьере, хотя и не следовало всегда строго выверенной системе, несло, однако, в себе общую идею драматического единоборства косной материи и сумеречных сил с духовной энергией всепроникающего света, понятого как божественное начало. Росписи романских храмов сохранились лишь в редких памятниках, чаще провинциальных и сельских.
Причина во многом заключалась в технике наложения краски. Романские мастера писали по мокрой и сухой штукатурке, применяли клеевые краски, использовали восковую темперу. Чаще всего страдали поверхностные, лессировочные слои, краски со временем осыпались, как и сама штукатурка. Палитра романского фрескиста была, как правило, ограниченна. Живописцы пользовались чистыми тонами, но прибегали к двойному наложению краски: поверх приглушенного тона писали более ярким цветом. Варьировали при этом и технику: для матового слоя употребляли клеевую краску, для светлых, блестящих тонов в состав добавляли воск. Тип базиликального храма, распространенный на Западе, не позволял охватить всю роспись единым взглядом. Составители программ и живописцы предпочитали поэтому библейские сюжеты исторического плана, располагая их в последовательности, обусловленной средневековой типологией священного текста и сложным движением по интерьеру к алтарю и обратно, включая обход столбов. В выборе и расположении сюжетов не было строго установленного канона — по отношению к росписи романского храма, скорее, можно говорить лишь об общих тенденциях. Главный акцент был поставлен на росписи центральной апсиды. Здесь помещали изображение Христа во славе, реже — фигуру Богоматери. Под ними располагались ангелы, апостолы, святые, аллегории и персонификации. Иногда писали отдельные агиогра-