Раздел 1. Искусство пения и природные ресурсы человеческого организма

«Природа весьма проста; что этому противоречит –

должно быть отвергнуто»

М.В. Ломоносов

1. Из истории европейской вокальной педагогики

Рождение оперы, ее распространение и популярность в Италии, а затем и в других странах Европы (прежде всего, во Франции) способствовало расцвету вокального искусства: за несколько десятков лет оперные певцы достигли небывалой техники, виртуозности исполнения.

Первыми педагогами оперного пения стали сами композиторы – авторы оперных произведений. В XVII веке в разных странах и городах появляются целые вокальные школы Основные из них – Болонская (основатели Пистокки и его ученик Бернакки), из которой вышли знаменитые певцы Ферри, Конти, Рафф, Този и др., и Неаполитанская – композитор Николо Порпора и его ученики, величайшие кастраты: Фаринелли, Каффарелли, Уберти-Порпорино, Аппиани, Салимбелли, бас Монтаньян, певицы Тереза Минготти, Катерина Габриели.

Представители Болонской школы главным образом стремились достичь колоссальной виртуозности, в то время как Порпора пытался облагородить пустые колоратурные пассажи, придать им смысл и выразительность. Именно он одним из первых среди вокальных педагогов оставил письменные свидетельства своей работы в виде упражнений и знаменитого «Листка», которому было суждено сыграть огромную роль в развитии вокальной педагогики последующих веков: многие величайшие преподаватели строили впоследствии свои школы упражнений на основе этих двух страниц.

Выдающийся же певец Пьетро Този, воспитанник Болонской школы, был автором одного из первых теоретических трудов «Размышления о колоратурном пении», где довольно обстоятельно изложил взгляды представителей своей школы – коснулся вопросов виртуозной техники, дыхания, регистров голоса, положения корпуса, исполнения различных украшений и пр. Этот труд ещё нельзя назвать полным (на практике он касается только пения кастратов), но во многом положения теории Този отразились в позднейших трудах по методике вокала. Отметим пристальное внимание автора к работе над речитативами, которые он делит на три вида: церковный, театральный и камерный. Последний, по мнению многих видных мастеров, – самый трудный для выработки, но и проникает он в сердца слушателей как никакой другой: в следствии колоссальной работы педагога и ученика, таланта и мастерства кажется, будто актёр в действительности переживает всё, о чём декламирует.

Уже в те давние времена, в XVII веке, подчеркивалось значение не только развития вокальной техники, но и знания теории музыки. Существуют сведения о преподавании пения в 1636 г. в школе знаменитого учителя того времени Мазоччи. Сведения эти вполне достоверны и заимствованы из солидного научного сочинения Линда «Об акцентах и экскламации в старинном итальянском пении». Ученики Мазоччи были обязаны ежедневно до обеда упражняться первый час в трудных пассажах, второй час в трелях, третий час посвящался правильности и чистоте интонации (все делалось в присутствии учителя и перед зеркалом для того, чтобы наблюдать положение языка и рта и избегать гримас при пении). Далее два часа посвящались изучению вкуса и выражения в пении и в музыкальной литературе. После обеда один час был посвящен теории звука, второй простому и двойному контрапунктам, третий композиции, остальное время – игре на рояле, сочинению мотетов и прочей музыкальной работе. Ученики пели в церквях Рима или ходили туда слушать произведения учителей, а по возвращении давали отчет учителю об услышанном. Часто ходили также к старинным воротам Porta Angelica, где было превосходное эхо, и пели там, чтобы из ответов последнего узнавать свои ошибки. Такова была громадная работа старинных итальянских певцов.

В 1774 г. издан выдающийся трактат Джузеппе Манчини «Размышления о виртуозном пении». Манчини (ученик Лео и Бернакки – величайших педагогов Болонской школы) также преклоняется перед Този, часто делая ссылки на его труд. Но в своих наблюдениях Манчини продвигается намного дальше, считая, что высокие тоны можно петь не только фальцетным, но и грудным голосом (в редких случаях особой природной одарённости певца), тем самым расширяя рамки понимания возможностей в пении; находит необходимым развивать, прежде всего, природные возможности голоса и отталкивается от его натурального звучания.

Манчини впервые говорит и о правильном открытии рта. Слишком раскрытый рот, или, напротив, зажатый, делают звук неприятным, зажатым, часто приводит к утомлению голоса. Особенно он обращает внимание на округлое положение рта, также весьма негативно сказывающееся на качестве звука и произношении, настолько важном при пении. «Каждый певец должен держать свой рот в таком положении, какое он обыкновенно ему придает, когда естественно улыбается; то есть таким образом, чтобы верхние зубы были отдалены незначительно и перпендикулярно от нижних... Необходимо также, чтобы гортань согласовывалась с положением рта... гортань должна легким движением развязывать голос и освещать каждую гласную не только когда ее произносят, но также, когда на ней останавливаются для какого-либо пассажа. Поэтому ученик должен стараться приучить грудь к передаче голоса естественным образом, а также научиться непринужденно пользоваться легкостью гортани... Если ложное положение рта... вредит красоте голоса и экспрессии, тем более оно вредит приятному выражению лица во время пения...» [51, 47]. Произношение, по его мнению, должно быть не просто отчётливым, а величественным, отчего голос приобретает силу и полноту.

Весьма важный фактор в обучении пению – изначальная постепенность и правильность занятий. Намного легче учиться петь в соответствии с природными данными, чем переделывать ошибки, закрепившиеся многолетней практикой. Потому, например, Този, Манчини и многие большие мастера рекомендуют постепенные и систематические упражнения, от самых простых до наисложнейших. В частности, с самых первых уроков следует заниматься трелью, которая представляет огромную трудность, но при этом и самый нужный элемент вокальной техники, настоящая «дверь» к колоратурам.

Именно преждевременное завышение репертуара, окончание учёбы лишают певца голоса очень скоро, в то время как при надлежащих, постепенных, упорных занятиях они могли бы выработать хорошие голоса, служащие долгие годы. Трудно не согласиться с мнением совре6менного исследователя, отмечающего: «Прежние учителя постоянно спешили ввести в программу занятий своих учеников одно из украшений нашего пения, а именно трель. Не обращая внимания на природное предрасположение ученика, они заставляли его упражняться в этом украшении с самого начала не для того, чтобы он достиг в нем совершенства в юношеском возрасте, а чтобы подготовить и облегчить ему в нем успех, придавая голосу движение мало-помалу. Отсюда проистекало, что ученики быстро оказывались на пути совершенства, хотя и достигали его не без затруднений.

Ныне эта система совершенно заброшена; современные учителя, более падкие на деньги, чем на славу, выпускают преждевременно своих молодых учеников и, к довершению несчастья, заставляют их петь арии Каффарелли, Эджициелло, Маддзанти — профессоров-виртуозов, известных своими редкими заслугами, которые они приобрели глубокой ученостью, талантом... и долгим опытом.

Какие же результаты этого нововведения? Разрушение прекраснейших голосов, которые при постепенном направлении, сообразно правилам искусства, сделались бы красивыми и хорошими... Обремененные непосильной тяжестью, они исполняют плохо всё, что ни предпринимают; они являются слабыми... ибо им не хватает силы, приобретающейся только временем, привычкой и правильным упражнением... Голос, плохо направленный с первых лет и, так сказать, вскормленный в недостатках, вовсе не так легко исправить, как можно думать...!» [51, 50-51].

Спустя два века после издания трактата Манчини, современный вокальный педагог И. Назаренко замечает: «Несмотря на кажущуюся элементарность этих указаний, в действительности они и для настоящего времени весьма ценны, так как наблюдаемые часто бессистемность занятий, разучивание и исполнение непосильного репертуара являются одной из причин преждевременной гибели голосов» [там же, 49].

В работе над произношением Манчини отталкивался от чувств и образа. Осознание актёром силы слова, и умение передать их смысл – важнейший элемент убедительности актёра – только так можно по-настоящему захватить публику, проникнуть в самую глубину сердец слушателей. Манчини рекомендует слушать хороших ораторов и декламировать стихи, обращая внимание на фразировку, паузы и выделяемые слова.

Уже Манчини отмечал важность владения своим телом, сценическими навыками, грациозности, танцев, владения сценическими трюками, фехтованием. На сцене у актёра должна быть полная свобода и раскрепощённость, приподнятое состояние духа и совершенное изящество, сила, проворность и лёгкость. Не меньшее значение он придавал и музыкальной образованности певца, точному знанию партии, натренированному тонкому слуху.

Вслед за педагогическими сочинениями итальянских авторов, во Франции также появляются руководства по методике преподавания пения, ввиду крайне низкого уровня вокальной культуры этой страны в XVIII веке.

В 1755 г. французский певец и музыкант Жан Батист Берар издал труд «Искусство пения», где впервые в истории вокальной методологии обращается к физиологическому устройству голосового аппарата, в частности, выделяет голосообразующую роль связок и зависимость высоты звука от степени их натяжения.

В связи с упадком и кризисом в театре, в 1803 г. видными музыкальными деятелями – певцами Менгоцци и Гара, композитором Л. Керубини был создан «Метод Парижской консерватории». Главным образом авторы касались вопросов исполнения пассажей, гамм, техники и метода занятий, а также, подобно и своим предшественникам, предостерегали от раннего дебюта и обольщения незаслуженными аплодисментами, убивающими артистов, чересчур уверенных в своих возможностях.

Генрих Манштейн в 1835 г. издаёт труд «Метод и практика пения Болонской школы». Она ценна тем, что проливает свет на конкретные приёмы преподавания Болонской школы ещё более чем за сотню лет до него, поскольку прямых методических указаний с тех времён практически не осталось. Манштейн указывает на конкретный способ дыхания – лёгкого, без расширения живота, толчков и впервые говорит о направлении воздуха в переднюю часть твёрдого нёба.

В 1846 г. великий тенор и педагог Жильбер Дюпре публикует труд «Искусство пения». Он акцентирует внимание на тщательном выполнении самых простых упражнений для формирования правильного, природного, красивого и лёгкого звука. Дыхание рекомендует самое свободное, без усилия, и говорит о непременно горизонтальном раскрытии рта. Однако Дюпре недооценивал значения познаний в физиологии голосового аппарата, потому и сам явился жертвой своих взглядов, вынужден уйти со сцены довольно рано, т.к. не смог в полной мере щадить и беречь свой голос.

Огромную роль в развитии вокальной педагогики сыграла семья Гарсиа. Мануэль Гарсиа-отец, прославленный тенор и величайший педагог, был противником пения кастратов¹, и выступал в защиту природного певческого голоса. Во многом именно благодаря ему в начале ХIХ века осуществилась смена исполнительской манеры – кастраты почти отошли в прошлое, наступила новая эпоха в оперном пении. Однако от сопранистов Гарсиа взял на вооружение самые главные достижения: чистоту произношения, интонации, виртуозность, лёгкость дыхания, правильное раскрытие рта.

М. Гарсиа-отец воспитал величайших певцов начала XIX века: своих дочерей Марию Малибран и Полину Виардо, Мануэля Гарсиа-сына, теноров Нурри и Джеральди. Дети Мануэля Гарсиа продолжили дело своего отца, а их ученики впоследствии стали крупнейшими артистами и педагогами в разных странах. Мануэль Гарсиа-сын посвятил преподавательской деятельности 75 лет, был учителем таких величайших мастеров, как Матильда Маркези, Женни Линд, Генриетта Ниссен-Саломан, Юлиус Штокхаузен, Камилло Эверарди, Додонов и бесчисленное множество других артистов первой величины. Полина Виардо была одной из самых прославленных певиц в истории оперы, писала романсы, свободно говорила на шести языках. Очень много она сделала и для русской вокальной школы, поскольку её ученицами были Н. Ирецкая и Ф. Литвин, К. Эверарди – величайший педагог русской вокальной школы, учитель Усатова, Павловской, Тартакова, Ф. Стравинского, Дейша-Сионицкой, Салиной, Славиной, Звягиной и мн.др. Косвенно из его же школы вышли Шаляпин, Смирнов, Ершов, Каракаш, Морской, Камионский, Секар-Рожанский, Ханаев, Лемешев и ещё очень многие великие артисты.

Однако, несмотря на великие педагогические достижения семьи Гарсиа, печатные труды Гарсиа-сына несут в себе ряд недостатков. Прежде всего, это относится к методике владения дыханием: Гарсиа советует насильственное, не свободное овладение дыханием, затруднительные упражнения для лёгких, которые негативным образом повлияли на всё дальнейшее развитие вокальной методики. Насильственные упражнения в дыхании нанесли непоправимый вред представлениям вокалистов о вокальных и дыхательных упражнениях, приводя к зажиму дыхательного аппарата и нарушению природного дыхания и звукообразования.

Также кажется слишком детальным разбор функций голосового аппарата. Безусловно, знание его строения имеет кардинальное значение для певца, однако слишком пристальное внимание к его работе наоборот, затрудняет процесс пения, перегружает внимание и лишает вокалиста возможности петь интуитивно, природным голосом, делает пение искусственным, механистичным и лишённым жизни.

В этом, скорее всего, заключается некая несостоятельность печатных трудов Гарсиа-сына. Напротив, ученики и последователи Гарсиа, практически занимавшиеся непосредственно с ним или с его учениками, стали величайшими певцами и педагогами.

Великий итальянский педагог Франческо Ламперти не был певцом, однако настолько тонко понимал механику пения, что смог воспитать многих певцов первой величины, среди которых Э. Альбани, Э. Тамберлик, М. Зембрих, Ш. Патти, А. Додонов, К. Эверарди, Н. Фигнер и др.

Теоретические труды Ламперти считаются менее ценными, нежели работы Гарсиа, однако содержат больше практических сведений и обобщений, и потому стоят в одном ряду с трактатами других педагогов. В гораздо более сокращённой и прикладной форме Ламперти освещает строение дыхательного и голосового аппарата в связи с их функцией в пении, отмечает необходимость теоретических знаний певца о механизме его голосообразования, уделяет большое внимание свободе корпуса во время пения. Как и другие авторы, он указывает на овальное открытие рта, горизонтальное, наподобие полуулыбки. Большое значение придаёт индивидуальному изучению голосового аппарата учащегося, особенно отмечая индивидуальность строения каждого организма. Тем самым Ламперти подтверждает особую сложность вокального искусства, поскольку именно певец – единственный, кто применяет инструмент, заключающийся в его собственном организме, а не созданный рукотворно. Эта сложность требует особого подхода в работе.

Также Ф. Ламперти придавал большое значение речи, дикции, приводя в работе подробный разбор некоторых фонетических особенностей итальянского языка. Автор указывает также на значимость слушания хороших артистов, обогащения в целом слушательского опыта ученика и, таким образом, выработки у него хорошего вкуса.

Таковы основные методические труды виднейших представителей вокальной педагогики прошлого. Конечно, объём четырёхсотлетней истории методических исканий в подготовке оперных певцов и развития приёмов вокальной педагогики этим не ограничивается. Существует множество не менее важных и интересных материалов, обзор которых в рамках дипломной работы просто нереален.

В то же время, к сожалению, многие великие педагоги не оставили после себя никаких печатных трудов, мало говорили о своём способе пения и методике преподавания (что могло бы стать двигателем развития вокальной техники последующих поколений певцов и фактором сохранения их великой школы). В их числе – П. Виардо, А. Котоньи, семья де Решке, Ф. Эммерих, Э. Гренцебах, Н. Ирецкая, В. Высоцкий, К. Эверерди и многие другие. Об их педагогических принципах мы можем узнать только из воспоминаний современников, учеников – косвенным образом. Более того, многие имена их учеников, достаточно часто занимающих видное место в вокальной педагогике, выдвинувших ряд новаторских, нужных и интересных концепций развития голоса, по большей части находятся в забвении.

Безусловно, негативную роль для современной педагогики сыграло сравнительно позднее появление и медленное развитие звукозаписи. Появись она хотя бы на сто лет раньше, мы могли бы услышать величайших представителей вокальных школ и познавать их искусство не через воспоминания, а наглядно, эмпирическим путём – подобно тому, как мы это делаем на примерах современных певцов и педагогов.