Живопись Владимиро-Суздальской Руси

Уже в первой четверти XII века у Владимиро-Суздальской Руси установились культурные связи с Киевом. Известно, что Владимир Мономах привез в Ростов икону Богоматери, принадлежавшую кисти прославленного Алимпия. К киевским художественным традициям восходит случайно уцелевший фрагмент росписи собора в Переяславле-Залесском. Фрагмент этот, с изображением головы апостола, ныне хранится в Историческом музее; он входил в свое время в состав обширной композиции «Страшного суда», украшавшей своды под хорами.

В 1155 году Андрей Боголюбский, ушедший от своего отца из Киева в родовую Суздальскую землю, взял с собою икону из женского монастыря Богородицы в Вышгороде. Это был прославленный образ, привезенный из Константинополя около 1130 г. Андрей богато украсил его золотом, серебром, дорогими каменьями и жемчугом, он брал его с собою в военные походы, приписывал ему свои победы. 26 августа 1395 года икона была принесена в Москву. Она попала в Москву в тот самый день, когда грозный Тамерлан повернул со своими войсками назад из Руси. С этого момента икона стала самой почитаемой чудотворной иконы русской земли, ее главной святыней. Она сделалась известной под именем «Владимирской Богоматери».

История иконы фиксируется в многочисленных сообщениях русских летописей, ей посвящены несколько редакций «Сказаний о чудесах» Владимирской иконы. По преданию икона была написана самим евангелистом Лукой, автором не только Евангелия от Луки, но и нескольких первых икон Богородицы; однако авторство евангелиста Луки нужно понимать в том смысле, что приписываемые ему известные ныне иконы являются списками, вернее списками со списков с икон, писанных когда-то евангелистом. Икона была написана в первой трети XII в.

Этот замечательный памятник константинопольского искусства, пережив все превратности судьбы, дошел до нас. Раскрытые, в результате умелой реставрации 1918-1919 гг., лики Марии и Христа (а только они и сохранились от первоначальной живописи, все остальное – разновременные фрагменты неоднократных подновлений иконы XIII, XV, XVI вв.) отличаются таким совершенством исполнения, что образ «Владимирской Богоматери», ныне хранящийся в Третьяковской галерее, может быть смело причислен к шедеврам мирового искусства.

Богоматерь и Христос изображены в том иконографическом типе, который получил на Руси поэтическое название «Умиления»: младенец обнял шею матери, он нежно прижался к ее щеке. Лицо Марии полно печали, она как бы предчувствует трагическую участь, ожидающую ее сына. Мария смотрит на зрителя, и глаза ее выражают великую скорбь. Мастеру удалось сочетание глубокого человеческого переживания и совершенно надмирного покоя. Именно в этом и кроется причина столь сильного художественного воздействия иконы. Художник искусно подчеркнул выразительность глаз, облегчив все черты лика – тонкий, слегка изогнутый нос, бесплотные губы, изящно очерченные брови. Вот почему эти глаза воспринимаются как идейный и композиционный центр иконы. Они придают лицу изумительную эмоциональную выразительность.

Исполненные тончайшими плавями лики Богородицы и младенца отличается большой мягкостью и живописностью. Выдержанное в теплых оливково-зеленых тонах лицо Богоматери, оживленное несколькими энергичными ударами красного, противопоставлено светлому лицу Христа, написанному в более свободной манере. Художник объединил здесь белые, зеленые и красные краски, которые наложены густыми мазками, несколько напоминающими энкаустическую технику. Благодаря тому, что теням придана замечательная прозрачность, переходы от тени к свету лишены всякой резкости. В этих живописных приемах, воссоздающих рельеф благодаря тончайшей красочной лепке, нетрудно усмотреть прямую преемственную связь с традициями эллинистической живописи.

Икона «Владимирской Богоматери» двусторонняя, на ее обороте изображен «Престол уготованный» – Этимасия и Крест с орудиями страстей. Живопись существующего изображения относится к началу века, но икона была двусторонней изначально, возможно, композиция XV в. повторяет первоначальную живопись оборота.

Андрею Боголюбскому, остановившему свой выбор на иконе «Владимирской Богоматери», посчастливилось вывезти из Киева в свой родной Владимир произведение исключительно высокой художественной ценности, оказавшее огромное влияние на русское искусство.

С именем Андрея Боголюбского связана еще одна икона, к сожалению, не очень хорошо сохранившаяся. Это икона «Боголюбской Богоматери» (находится в Княгинином монастыре во Владимире), написанная по заказу великого князя.

Согласно преданию, икона была создана в память явления Андрею во сне Богородицы в 1158 г. В летописи Боголюбова монастыря очень образно рассказывается, как Андрею «явилась сама Пресвятая Богородица, теплая о всем мире предстательница, очевидно, в шатре его стоящая и в одной руке хартию держащая, и сказала ему: «не хочу, чтобы образ мой несли в Ростов (речь идет о знаменитой иконе «Владимирской Богоматери», которую Андрей Боголюбский вез в Ростов), но во Владимире поставь его, а на этом месте во имя моего рождества церковь каменную воздвигни». Сказание повествует, как, выполняя наказ Богоматери, Андрей «призвал искуснейших изографов и повелел образ Пресвятой Богородицы таковым подобием, как ему явилась, написать; изографы же написали образ Пресвятой Богородицы так, как повелел им, и принесли к нему; он же, видев образ тот, упал на землю, молясь со слезами, благодаря Бога, и скорую свою помощницу, всех же уверяя, что таковым подобием видел явившуюся ему владычицу». В 1159 году Андрей Боголюбский повелел «пришедшим другим иконописцем из других земель, эту Пресвятой Богородицы церковь внутри стенным иконописанием красиво украсить». В 1161 году эта роспись была уже закончена. В своем описании разрушения Боголюбовской церкви Аристарх добавляет, что роспись принадлежала греческим мастерам. На Боголюбской иконе Мария представлена в иконографическом типе Агиосоритиссы, т.е. изображена молящейся с поднятой согнутой в локте правой рукой. Она стоит, в одной руке держит свиток, другую подняла в молении, обращаясь к Спасу, чья полуфигура изображена в правом верхнем углу. На верхнем поле иконы помещены полуфигуры Христа, Богоматери, Предтечи и двух ангелов, которые входят в состав композиции «Деисуса». Богородица выступает заступницей за род человеческий и за заказчика иконы. Мы имеем здесь обетный образ. Насколько позволяют судить сохранившиеся фрагменты, Боголюбская икона представляла собой выдающееся произведение искусства, довольно близкое по стилю к иконе «Владимирской Богоматери».

Ко времени княжения Андрея Боголюбского относится еще один живописный памятник – остатки росписей 1161 года в аркатуре северной наружной стены владимирского Успенского собора. После перестройки храма Всеволодом эта наружная северная стена сделалась внутренней стеной северного нефа. Между колонками аркатурного пояса было открыто несколько фигур стоящих пророков и два павлина с орнаментом, обрамляющих окно. Фрески выдают руку опытного мастера, уверенно владевшего кистью. Особый интерес этих фресковых фрагментов заключается в том, что они с несомненностью устанавливают факт росписи наружных стен Андреевского храма. Фигуры пророков выступали в свое время в золотом обрамлении, так как колонки аркатурного пояса были позолочены. Эта богатая полихромная декорация не могла быть единственным памятником подобного рода на владимиро-суздальской почве. Обычай украшать фасады церквей фресками был широко распространен в древней Руси, и лишь гибелью многочисленных памятников следует объяснять полное отсутствие таких фасадных росписей.

В свое время купол церкви Покрова на Нерли хранил остатки старой росписи, которые еще видел Ф.Г. Солнцев и от которых теперь не осталось никаких следов. В куполе был изображен Пантократор между четырьмя архангелами и четырьмя серафимами; над окнами барабана шел фриз, составленный из медальонов с полуфигурами апостолов; в простенках барабана были представлены стоящие в трехлопастных арках святые. Медальоны соединялись друг с другом при помощи петель. Эта несколько необычная декоративная система, отличающаяся большой дробнос-тью членений, стоит особняком среди памятников древнерусской монументальной живописи.

Первый памятник монументальной живописи времени Всеволода III – фрески вновь отстроенного им Успенского собора. После перестройки собора 1185-1189 гг. он был заново расписан, эти росписи дошли до нас в настолько фрагментарном состоянии, что было бы крайне рискованно делать на его основе какие-либо выводы о той художественной традиции, которой принадлежали выполнившие их художники. Сохранились лишь две большие фигуры Аввакума и неизвестного святителя за иконостасом (у его северного и южного краев), а также фигуры Артемия и Авраамия, украшающие арки в юго-западном углу собора, при переходе от постройки Всеволода к постройке Андрея Боголюбского. Последние две фигуры, сопровождаемые остатками древних греческих надписей, вписаны в орнаментированные арочки. Лучше других сохранилась фигура неизвестного святого за иконостасом, в светло-зеленой одежде, с густыми белильными и жидкими красноватыми пробелами, нанесенными уверенной рукой и обличающими незаурядное мастерство. Несмотря на наличие греческих надписей, манера исполнения и типы лиц указывают на принадлежность этих фресок, возникших, вероятно, около 1189 года, русским мастерам, примкнувшим к киевским традициям.

Фрески в церкви Бориса и Глеба в Кидекше обнаруживают некоторую общность с фрагментами Успенского собора.

Наиболее крупный из сохранившихся в храме фрагментов росписи украшает нишу северной стены. Под этой нишей должна была находиться белокаменная гробница Марии – вдовы князя Бориса, сына Юрия Долгорукого. На фреске изображены в рост две монументальные женские фигуры в окружении райских деревьев и священных птиц. Справа изображена соименная жене Бориса Георгиевича мученица Мария, облаченная в темно-синий хитон, коричнево-красный мафорий и красные сапожки, а слева – св. равноапостольная Елена, соименная второй жене Юрия Долгорукого, в роскошных императорских облачениях. Посередине возвышается кипарисоподобная пальма, которая окружена маленькими пальмами, усыпанными красными плодами. По сторонам фигур также виднеются пальмы, а рядом с ними представлены небольшие деревца с сидящими на них двумя павлинами. Композиция, с ее тяжеловесными формами, массивными силуэтами и малиново-красными тонами одежд и темно-оливковыми тонами зелени, четко вырисовывается на белом фоне.

Помимо этого фрагмента, были открыты остатки и других композиций («Отречение Петра», «Три отрока в пещи огненной», «Успение»; весьма примечательно, что последняя сцена включала в себе фигуру летящего апостола). Над хорами находилось, возможно, изображение райского сада, от которого уцелели деревья и птицы. Наконец, были расчищены две прекрасные фигуры всадников и полотенца, украшенные семисвечниками и деревьями.

Мастера, выполнявшие росписи в Кидекше, принадлежали к киевской, или, точнее говоря, к черниговской школе, о чем свидетельствует близость стиля кидекшских фресок к росписи так называемой «Юрьевой божницы», исполненной между 1098 и 1152 годами. Наиболее вероятное время возникновения фресок – 80-е годы XII века.

Самым значительным памятником монументальной живописи Владимиро-Суздальской Руси XII в. являются росписи Дмитриевского собора во Владимире, выполненные около 1195 г.

Преемник Андрея Боголюбского, Всеволод Большое Гнездо, был хорошо знаком с византийской культурой. Юные годы Всеволод провел в Константинополе, где он находился со своей матерью в изгнании между 1162 и 1169 гг. Мать Всеволода была византийской принцессой, Андрею Боголюбскому она приходилась мачехой, из-за обострившихся между ними отношений она была вынуждена уехать со своими сыновьями в византийскую столицу. Там Всеволод научился ценить красоту греческого богослужения и искусства. Увлечение византийской культурой простиралось и на ближайших родственников Всеволода: его сын Константин прекрасно говорил по-гречески, а его брат Михаил основал во Владимире, помимо школы, в которой обучали русские и греческие монахи, также и библиотеку, хранившую свыше тысячи греческих рукописей. В этой великокняжеской среде должны были находить живой отклик произведения византийского мастерства. Поэтому становится вполне понятным участие константинопольского живописца в исполнении фресок построенного Всеволодом Дмитриевского собора. От некогда обширного фрескового цикла сохранились росписи лишь большого и малого сводов под хорами.

Дошедшие до нас фрески изображают «Страшный суд». На большом своде представлены двенадцать сидящих апостолов со стоящими позади них ангелами, на малом своде – «Рай» с восседающей на троне Богоматерью, ангелом, Авраамом, Исааком и Иаковом, а также «Шествие праведников в рай», возглавляемое апостолом Петром и замыкаемое двумя трубящими ангелами. В основном росписи исполнены греческим мастером, но ему помогали, несомненно, русские живописцы, чьей кисти можно предположительно приписывать ангелов северного склона большого свода и сопровождаемые русскими надписями фрески малого свода.

Двенадцать апостолов и ангелы южного склона, написанные греческим мастером, обнару-живают руку выдающегося художника. Он изобразил апостолов в свободных, непринужденных позах, как бы разговаривающими друг с другом. Их головы повернуты в различных направлениях, их фигуры даны в сложных поворотах, их одеяния ложатся разнообразными складками, всякий раз образующими новые линейные сочетания. В умелом расположении складок чувствуются живые отголоски эллинистических мотивов. Одеяния изящно облегают фигуры, обрисовывая красивые, пропорционально сложенные тела. Все движения исполнены грации и легкости. Особенно ритмичны наклоны голов, вносящие большое оживление в общую композицию группы, лишенную всякой застылости и статичности. Вместо обычного ряда фронтальных фигур, работавший в Дмитриевском соборе греческий мастер создал сложную, проникнутую мерным движением группу, которую зритель воспринимает как собрание умудренных опытом мужей, ведущих тихую, сосредоточенную беседу. Каждая из фигур получила чисто портретную характеристику, достига-ющую особого мастерства в лицах, где сквозь черты твердо отстоявшегося иконографического канона проступают настолько индивидуальные оттенки, что лица эти приобретают изумительную жизненность. В них своеобразно сочетаются тонкая одухотворенность с прекрасной телесной оболочкой, несущей на себе печать античных традиций.

Фигуры апостолов и ангелы южного склона поражают необычайным мастерством исполне-ния. Особенно красив колорит росписей. Нежные, светлые краски образуют мягкую гамму, построенную на полутонах. Голубые, светло-зеленые, синевато-стальные тона чередуются со светло-коричневыми, лиловыми, коричневато-красными, зеленовато-желтыми. В одеяниях широко применяются переливчатые переходы, среди которых особенно эффектно сочетание зеленого с фиолетовым. Первоначальный колорит росписи был более ярким, о чем свидетель-ствуют фресковые фрагменты, открытые в 1952 г. в оконных проемах барабана – остатки орнамента и изображение птицы. Поскольку главный акцент поставлен на лицах, мастер уделил им наибольшее внимание. Они написаны с изумительной легкостью и артистизмом. Мазки безошибочно идут по форме то широкими плавями, сходящими на нет, то ясно ограниченными неширокими полосами (например, около ноздрей или ниже глазной впадины), то резко очерченными ударами кисти, разбрасываемыми с необычайной уверенностью и силой. Эти сочные белые блики, наложенные поверх зеленоватой карнации, лепят форму, придают ей рельеф, препятствуют ее растворению в плоскости. Ими мастер владеет с удивительным совершенством. Он строит форму не светотеневой моделировкой, а при помощи красочной лепки. Его живописная формула абсолютно едина: он рисует кистью, и рисунок у него неотделим от ее работы. Вместо того чтобы сначала рисовать, а потом раскрашивать, он сразу пишет кистью, полагаясь на свое безупречное чувство формы.

В Дмитриевском соборе можно провести довольно четкую границу между работой константинопольского мастера и работой его русских учеников. Им принадлежат ангелы северного склона большого свода и росписи малого свода. Здесь нашло себе место то же сотрудничество, которое мы уже наблюдали в Киеве – в Софии и в Михайловском монастыре. Но, если там русским мастерам поручалось выполнение росписей отдельных частей храма, то во Владимире (и это особенно интересно для восстановления процесса совершенствования древнерусских художников) местные живописцы привлекались к более тесному сотрудничеству: греческий мастер доверял им, в целях ускорения работы, писать фигуры в таких композициях, которые в основном были сделаны им самим. Этот метод работы должен был, естественно, способствовать сближению манеры письма учителя и ученика. Вот почему так трудно иногда решить вопрос о принадлежности старой фрески либо иконы греческому или русскому мастеру. Связь между учителем и учеником обычно бывала настолько тесной и органичной, что это крайне затрудняет распознание их индивидуального почерка. В этом отношении росписи Дмитриевского собора являются счастливым исключением.

По сравнению с тонкими лицами ангелов южного склона, лица ангелов северной стороны более открытые и непосредственные: напряженный византийский психологизм уступил в них место гораздо большей интимности. Овал лица утратил преувеличенную тонкость и изящество, свойственные лицам ангелов южного склона. Он приобрел более земной, более округлый и массивный характер. Нос стал тяжелее, глазные впадины уменьшились, брови выпрямились.

В результате всех этих изменений греческий тип лица оказался вытесненным славянским, подсказанным самой жизнью. Соответственно изменились приемы живописной обработки формы, трактовка сделалась менее объемной и более графической. Свободные сочные блики сменились линейными движками, аккуратно положенными поверх карнации; сама карнация стала ровнее по цвету, пряди волос приобрели линейную стилизацию. Так русский художник, хотя и ученик грека, подверг коренной переработке все позаимствованное им от учителя.

Росписи малого свода тоже следует приписать русским мастерам. Лица праведных жен, с их ярко выраженными славянскими чертами, очень близки к лицам ангелов северного склона. Более греческим характером отличаются лица апостола Петра и трубящих ангелов, но и в них дает о себе знать столь типичная для русского мастера тяга к узорочью. Вероятно, русским же художником был выполнен «Рай» на противоположном склоне, изображенный в виде прекрасного сада с богатой растительностью. Фигуры Иакова, Авраама, Исаака, сопровождаемые славянскими надписями, обнаруживают более линейный стиль, нежели фигуры апостолов; к тому же их лица лишены византийской суровости. Более свободно написанные фигуры Богоматери и ангела также не могут быть приписаны греческому мастеру. Таким образом, фрески малого свода, по-види-мому, целиком принадлежат русским художни­кам, принимавшим деятельное участие в декорации Дмитриевского собора. Роспись Дмитриевского собора в своем целом – интереснейший памятник русской живописи. Она не только наглядно повествует о том, как русские мастера сотрудничали с греческими, но бросает также яркий свет на то, в каком направлении перерабатывали русские художники византийское наследие.

На владимиро-суздальской почве сохранился еще один памятник монументальной живописи, относящийся к несколько более поздней эпохе. Это фрески в диаконнике суздальского собора, точно датируемые 1233 годом.

Апсида диаконника была в свое время богато орнаментирована. Дошедшие до нас фрагменты напоминают орнаментацию медных врат суздальского собора. На северной и южной пилястрах апсиды расчищены две головы преподобных, отличающиеся тонкостью исполнения. Преподобные представлены в рост, причем фигуры их вписаны в орнамен-тированные арки. Лица – суровые, аскетические. Строгий, точный рисунок, мягкие охристые высветления, отсутствие резких светотеневых контрастов, столь излюбленных новгородскими живописцами, – все это накладывает на оба лица отпечаток особой сдержанности. Ни в одной русской росписи позднего XII – раннего XIII веков мы не найдем близкой стилистической аналогии этой манере письма. Поскольку фрески суздальского собора входят в круг предпринятых епископом ростовским Кириллом больших работ по украшению храмов, есть все основания приписывать фрески ростовским либо суздальским мастерам. Торжественно посвященный в сан в Киеве в 1231 г. епископ Кирилл украсил в том же году иконами, пеленами, кивотами, сосудами, крестами, златыми дверями и множеством всяких узорочий ростовский собор; в 1233 году был расписан суздальский собор; в 1234 году окончен и отделан собор в Юрьеве-Польском. Вероятно, все эти крупные начинания осуществлялись одной и той же артелью живописцев, и можно думать, что работавшие в Суздале мастера пришли из Ростова, где они незадолго до того украшали местный собор.

Домонгольские иконы владимиро-суздальской Руси не образуют четкой стилистической группы, которая позволяла бы говорить о владимирской или ростово-суздальской традиции, как обладающей своим ярко выраженным индивидуальным лицом, тем не менее, эти иконы все же имеют нечто общее. Во всяком случае, они достаточно сильно отличаются от новгородской иконописи, и это позволяет выделить их в самостоятельную группу.

Древнейшим памятником владимиро-суздальской станковой живописи является великолепная оплечная икона «Спас Эммануил с архангелами» – так называемый Эммануильский чин из Третьяковской галереи. Икона происходит из московского Успенского собора, куда она могла попасть в числе других, привезенных для обновления икон, из Владимира. В 1518 году были привезены в Москву из Владимира иконы Спаса Вседержителя и Богородицы «на устроение и поновление, за многие годы обветшавшие».

По летописному сообщению иконы были обновлены митрополитом Варлаамом (Софийская вторая летопись под 7026 (1518) годом и Воскресенская летопись под этим же годом). В центре горизонтально вытянутой иконной доски изображен Христос в иконографическом типе Спаса Эммануила – младенца, а не взрослого человека. По сторонам от него два ангела, слегка склонившие к нему головы. Тонкие, изящные лица ангелов как бы навеяны поэтическим образом «Владимирской Богоматери». Ближайшие аналогии эти ангелы находят себе в ангелах большого и малого сводов Дмитриевского собора. Эта аналогия, подкрепляемая сходством Эммануила с символизирующими души праведников детьми из «Рая», настолько убедительна, что позволяет связать икону с той мастерской, которая расписывала Дмитриевский собор. Эммануильский чин был, вероятно, выполнен в 90-х годах XII столетия.

Эммануильский чин имеет необычную для икон форму: это очень широкая и довольно низкая доска. При взгляде на нее невольно создается впечатление, что она была расположена в виде украшения над какими-то дверьми. Действительно, в свое время икона входила в состав алтарной преграды, являясь той первичной ячейкой, из которой развился позднейший иконостас. Изображение Спаса Эммануила с архангелами является символическим образом евхаристической жертвы и имеет преимущественно литургический смысл, само расположение изображения обычно связано с алтарем или жертвенником. Ранее в науке эта икона называлась «Деисусом», но это название не соответствует смыслу иконы.

К первой трети XIII в. принадлежит еще один памятник Владимиро-Суздальской иконописи – «Деисус», также происходящий из московского Успенского собора (Третьяковская галерея).

Христос представлен между Богоматерью и Предтечей. Лики лишены тонкой одухотворенности «Эммануильского чина», они суровы и выразительны, написаны в довольно архаической манере. Стиль этой иконы стоит несколько особняком среди произведений древнерусской живописи, она имеет аналогии в балканском искусстве – в росписях 1208-1209 гг. в сербской церкви Богородицы в Студенице, вероятнее всего «Деисус» был написан русским иконописцем, использовавшем балканские образцы.

Подобно «Эммануильскому чину» икона являлась частью алтарной преграды.

В византийских храмах отсутствовал столь распространенный в русских церквах иконостас. Его заменяла простая алтарная преграда, по-видимому, восходившая к тем решеткам, которые в античных базиликах ограждали помещения судей и их писцов. Ранние алтарные преграды были очень низкими, так что на них можно было облокачиваться. Они делались из дерева или камня и представляли собой либо глухую стенку, либо балюстраду, состоявшую из изящных точеных балясин. Первый тип преграды привился на Востоке, второй – на Западе. Существовали также алтарные преграды в виде ряда колонн, которые несли архитрав. На Западе алтарная преграда, удержавшая свою первоначальную форму, не получила развития и в дальнейшем совсем отпала; на Востоке, наоборот, она начала усложняться и постепенно превратилась в иконостас.

Уже император Юстиниан усложнил форму преграды – двенадцать колонн – по числу апостолов, три входа, рельефные украшения на антаблементе под архитравом. Покоящийся на колоннах архитрав греки называли космитисом. Этот архитрав, или космитис, и явился основой иконостаса. Первоначально на нем высекали крест, либо на него ставили крест. Византийский император Василий Македонянин (867-886) приказал украсить архитрав изображением Христа. Позднее иконы Христа начали ставить на архитрав. Их писали на отдельной доске, размер которой зависел от количества изображений. Чем их было больше, тем более вытянутую форму имела такая доска. Этот деревянный щит сохраняется у греков в их иконостасе до настоящего времени. Он называется «темплон» (отсюда происходит русское название «тябла»). По-видимому, первоначально темплоном именовали самый архитрав, а позднее под ним стали подразумевать стоящий на нем щит с иконами. Название «темплон» держалось у греков для обозначения всего иконостаса. Древние темплоны, заключавшие изображение «Деисуса», помещались только над средним пряслом, где находились царские врата. Позднее они начали расши-ряться, включая в себя ряд дополнительных полуфигур. Уже у византийцев под темплоном появился новый ряд икон, писанных на отдельных досках. Ряд этот состоял из двенадцати икон месячных лицевых святцев и из икон двунадесятых праздников, получивших название поклонных. Поклонными их называли потому, что икона текущего месяца и очередного праздника снималась со своего места и ставилась на аналое для поклонения. Эти поклонные иконы, вошедшие в обиход с XI века, не сразу сделались необходимой принадлежностью всех церквей, а долгое время находились лишь в некоторых из них. Только на более поздних этапах развития они стали неотъемлемой частью алтарной преграды.

Форма алтарной преграды была перенята русскими от византийцев. Но то, что греки называли темплоном, русские люди долгое время именовали «Деисусом». По-видимому, это название произошло от главной и древнейшей иконы темплона, изображавшей Христа с предстоящими по сторонам Богоматерью и Предтечею («Деисис» по-гречески означает моление или прошение). Такая икона помешалась, как уже отмечено, над центральной частью алтарной преграды – над царскими вратами. И такую икону мы имеем как раз в лице «Деисуса» из Успенского собора. «Деисус» воплощает идею заступничества: Богородица и Предтеча молят Христа о прощении грехов человеческих. Не случайно среди «украшающих» эпитетов Божьей Матери одно из видных мест занимает наименование «Надежда отчаявшихся».

Сделавшись неотъемлемой частью композиции «Страшного суда», «Деисус» получил широкий отклик в народной поэзии: в стихе о «Страшном суде» Богородица и Иван Предтечи (или Иван Богослов) умоляют Христа о прощении людей, а в другом стихе упоминаются три гроба или три свечи, горящие перед теми же лицами. Сопоставление Предтечи с Богородицею как ходатаев обосновывается и древнейшими текстами литургий. Весьма показательно, что в популярнейшем на Руси апокрифе «Хождение Богородицы по мукам» Мария выступает центральным действую-щим лицом, которое вымаливает грешникам временное прекращение мук.

Уже в киевской Софии «Деисус» фигурирует над триумфальной аркой. Эта выполненная в мозаической технике композиция состоит из трех медальонов. Вероятно, она заменяла здесь еще отсутствовавший на алтарной преграде «Деисус». Этот иконографический тип был довольно широко распространен в Киевской Руси, иначе мы не встречали бы его так часто на эмалях. В Печерском патерике рассказывается о том, как некий боголюбец, построивший домовую церковь, заказал для нее Алимпию пять больших икон «Деисуса». Поскольку последние были предназначены для украшения одной церкви, есть основания думать, что в патерике идет речь о такой деисусной композиции, которая уже распалась на пять отдельных частей. Применялись ли написанные на отдельных досках «Деисусы» в Киевской Руси или они появились только в XIII веке, когда сложилось основное ядро Печерского патерика, в настоящее время не представляется возможным решить из-за отсутствия соответствующих памятников киевской станковой живописи.

Можно определенно утверждать, что нигде изображение «Деисуса» не пользовалось такой исключительной популярностью, как во Владимиро-Суздальской Руси. Если в Новгороде любили помещать на иконах «Престол Уготованный» (так называемая «Этимасия»), то в Залесье предпо-читали деисусный чин. Уже на иконе «Боголюбской Богоматери» встречается развитая деисусная композиция: полуфигура Христа дана здесь между полуфигурами Богородицы, Предтечи и двух ангелов. Над северным порталом Дмитриевского собора также находится «Деисус», состоящий из трех полуфигур. Но наиболее широкое применение этот иконографический тип получил в рельефах Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Мы находим его здесь на восточной стене – голова Спаса между полуфигурами Богоматери и Предтечи и, в особенно развитой форме, на западной стене, где он украшал в свое время аркатурный фриз. На этой западной стене представлен был, строго говоря, деисусный чин, так как в его состав входили разбросанные после перестройки по всем фасадам фигуры Христа, Богоматери, Предтечи, архангелов и апостолов. Это была сложная композиция, предвосхищавшая строгой центричностью своего построения позднейшие живописные решения. Наконец, деисусный чин с двумя архангелами фигурирует и на стенах колокольни в Юрьеве-Польском.

То, что деисусные иконы были известны во Владимире, находит подтверждение в известии об убийстве Андрея Боголюбского. Здесь говорится, что в Боголюбовской Рождественской церкви Андрей устроил сень, или навес под алтарной аркой, от ее верха и до «Деисуса». Следовательно, последний был укреплен на алтарной преграде и отделен довольно значительным расстоянием от вершины алтарной арки. «Деисус» упоминается и в летописи Боголюбова монастыря под 1158 годом. Там говорится, что князь Андрей Георгиевич всегда возил с собой иконы Христа Вседержителя, Богоматери, Иоанна Предтечи и две иконы архангелов Михаила и Гавриила. Очевидно, речь идет о деисусной композиции, но такой, которая уже распалась на отдельные иконы.

«Деисус» был хорошо известен и византийскому искусству, но лишь на русской почве он приобрел значение господствующего иконографического мотива, что нашло наиболее яркое выражение в композиции иконостаса.

Еще один выдающийся памятник иконописи северо-восточной Руси – икона св. Димитрия Солунского из Государственной Третьяковской Галереи. Эта среброфонная икона происходит из собора города Дмитрова. Она сильно пострадала от времени. Лучше всего сохранился лик, поражающий выражением торжественного величия. Глаза, брови, нос, усы, рот, овал лица очерчены тяжелыми линиями, положенными поверх зеленовато-белой карнации с просвечивающими плотными зелеными тенями. Линии эти проведены настолько симметрично, что образуют почти орнаментальную по своей строгой уравновешенности композицию. Художник хотел подчеркнуть душевную стойкость воителя и его бесстрашие. Димитрия Солунского он изобразил восседающим на троне, с мечом в руках. Хотя этот иконографический тип является традиционным, тем не менее, художнику удалось воплотить в образе Димитрия древнерусский воинский идеал.

Монументальная, спокойная фигура полна силы, в жесте правой руки, вынимающей меч из ножен, чувствуется огромная внутренняя собранность. Поскольку на иконе Димитрия был обнаружен княжеский знак собственности Всеволода, который украшает спинку трона, есть основания думать, что икона была пожертвована великим князем Всеволодом собору в Дмитрове. Тем самым определяется время ее возникновения – конец XII – начало XIII веков.

Икона Димитрия Солунского принадлежала к числу настенных или настолпных икон, которые ставились в киотах у продольных стен церкви – северной и южной – и у подкупольных столбов. На этих больших по размеру иконах обычно изображались особенно почитаемые местные святые. На праздники к таким иконам подвешивались пелены, сделанные из дорогих разноцветных тканей.

Димитрий Солунский пользовался особой популярностью в Салониках, на Афоне и в балканских странах. В этой связи интересно летописное свидетельство, согласно которому в 1196-1197 годах во Владимир была принесена «доска святого Димитрия из Селуня града, со гроба его»; по прибытии во Владимир гробовая доска была водворена Всеволодом в Дмитриевском соборе. На основе этого сообщения летописи можно сделать вывод, что иконы Димитрия Солунского, который рассматривался как покровитель воинства, были широко использованы и во Владимиро-Суздальской Руси.

С Владимиром следует связывать еще одну икону – «Богоматерь Максимовскую», ныне хранящуюся во Владимирском музее, в свое же время находившуюся в Успенском соборе Владимира, над гробницей митрополита Максима.

Как читается в надписи над гробницей, икона была написана в память явления Богоматери митрополиту Максиму в 1299 году, когда он решился перенести кафедру митрополии из Киева во Владимир. На иконе изображена Богоматерь в рост. Она держит на руках младенца, у ног ее, на возвышении, стоит митрополит Максим, принимающий от Богородицы омофор. В настоящем своем виде икона представляет руину. Однако незначительные остатки старой живописи свидетельствуют о поразительной красоте первоначального лика, несколько напоминающего сочностью своих форм лик Богородицы из «Устюжского Благовещения».

Несколько иллюстрированных рукописей XII-XIII веков могут быть связаны с владимиро-суздальской школой. В большинстве случаев это тяжелые, монументальные книги. Древнейшими среди них являются два манускрипта в Историческом музее в Москве, относящихся еще к XII столетию и, по-видимому, происходящих из библиотеки ростовского епископа Кирилла I. Это «Евангелие учительное Константина Болгарского»

и «Слово Ипполита, папы римского, об Антихристе».

Миниатюра первой рукописи, изображающая Бориса Болгарского (русский рисо-вальщик добавил наивную подпись – Борис Глеб), сохранилась хорошо, миниатюра же второго манускрипта, также списанного с болгарского оригинала, дошла до нас в очень плохой сохранности (в частности, утрачено лицо). В стоящей фигуре, которая подносит модель церкви, можно усматривать и Бориса Болгарского, и какого-либо русского князя. В обеих миниатюрах довольно ясно проступают владимиро-суздальские черты, сказывающиеся в усилении орнаментальных элементов. Кафтаны и плащи богато украшены орнаментом. На первой миниатюре орнамент сплошь покрывает также нимб и декоративную арку, в которую вписана фигура. Эта арка заставляет вспомнить об аналогичной детали в росписях Успенского собора во Владимире, возникших в эпоху Всеволода III. Лицо Бориса, с большими глазами, еще усиленными резкими тенями, отличается строгим, суровым характером. Оно напоминает лицо Димитрия Солунского на одноименной иконе из Дмитрова. Эти аналогии дают основание приписывать обе рукописи владимиро-суздальской школе.

С последней, несомненно, связан и «Апостол» 1220 года в Историческом музее в Москве. Он происходит из библиотеки ростовского епископа Кирилла I, славившегося своим богатством. На большой миниатюре представлены, стоящие под килевидной аркой апостолы Петр и Павел; над ними изображена полуфигура Христа. Тонкие, стройные фигуры апостолов, облаченные в голубые хитоны и красные гиматии, написаны в свободной живописной манере. В этой же манере выполнены плохо сохранившиеся ангелы заставки.

В одном из городов Владимиро-Суздальской области был написан и иллюстрирован «Троицкий кондакарь» начала XIII века, хранящийся в Российской Государственной Библиотеке в Москве. Его миниатюра сильно пострадала от времени. На ней изображено «Явление Богородицы Иоанну Дамаскину». Изящная фигура Марии напоминает ангелов Дмитриевской росписи.

Есть основания полагать, что во владимиро-суздальском кругу сложился в XIII веке тот извод иллюстрированной летописи, лицевые изображения которого легли в основу миниатюр Радзивилловской летописи, исполненных уже к концу XV века.

По мере рассредоточения культуры в связи с ростом феодальной раздробленности отдельные города Владимиро-Суздальской земли начали играть в XIII веке все большую роль. В этих городах стали складываться полные своеобразия местные школы, расцвет которых был пресечен татарским нашествием. Расположенные вдалеке от великокняжеского Владимира местные школы развивались довольно свободно. Среди этих школ одно из наиболее видных мест принадлежит Ярославлю.

Расцвет Ярославля падает в XIII веке на княжение Константина Всеволодовича (1207-1218) и Федора Ростиславича (1259-1299). В 1218 году Ярославль делается центром самостоятельного княжества, престольным городом удельного княжества Ярославского, и с тех пор ему начинают принадлежать Углич, Молога и страны заволжские до Кубенского озера. Особенно много церквей было построено в Ярославле во втором десятилетии: в 1215 году был заложен соборный каменный храм Успения Богоматери, освященный в 1219 г.; в 1216 году – церковь Спаса в Спасо-Преображенском монастыре (освящена 6 августа 1224 г. ростовским епископом Кириллом); в том же 1216 году была освящена церковь Михаила Архангела; ко времени княжения Константина Всеволодовича относится также устройство Петровского мужского монастыря, с организованным при нем училищем (последнее было переведено в 1214 г. в Ростов). Вполне естественно, что столь оживленная строительная деятельность должна была способствовать развитию местной школы живописи, перед которой стояла задача украсить росписями и иконами новые храмы.

Несколько икон XIII века могут быть объединены в одну стилистическую группу. По-видимому, все они были исполнены в Ярославле. Для них характерна более свободная и смелая манера письма. В них сильнее выступают чисто русские черты, они ярче и жизнерадостнее по краскам, нежели иконы XII столетия. Создавшие их художники обнаруживают особую любовь к украшениям, которыми они порою даже несколько злоупотребляют.

Одной из таких ярославских икон начала XIII века является изумительный по красоте образ «Богоматери Великой Панагии» (Оранты).

Этот монументальный образ, ныне хранящийся в Третьяковской галерее, происходит из Спасо-Преображенского монастыря, что склоняет датировать его концом второго – началом третьего десятилетия XIII века.

Фигура Богоматери изображена на золотом фоне. Мария стоит в позе Оранты, с воздетыми руками. На ее груди – медальон с полуфигурой благословляющего юного Христа. Два ангела, со сферами в руках, также вписаны в медальоны, заполняющие верхние углы иконы. Этот иконо-графический тип получил наименование – «Великая Панагия» (панагия по-гречески всесвятая). Он восходит к прославленному образу Влахернского храма в Константинополе. На русской почве он представлен новгородской иконой «Знамения», прославленной иконой Спасо-Мирожского собора в Пскове, двумя фресками в Нередице, рельефом Георгиевского собора в Юрьеве-Польском и росписями в церкви Спаса-Преображения и Волотовской церкви, не считая более поздних примеров. По-видимому, этот иконографический тип получил на Руси распространение лишь с XII века, так как раньше он не встречается. Киевская Русь предпочитала образ Оранты без медальона с Эммануилом. По своему торжественному, монументальному характеру такие иконы, отличающиеся подчеркнуто симметрическим построением, соответствовали мироощущению эпохи, будучи величественными и строгими моленными образами.

В иконе «Великая Панагия» ярославский мастер радикально перерабатывает греческий прототип. Прежде всего, он упрощает линейную систему. Вместо тонких, как паутина, византийских ассистов, он дает широкие золотые пробела, положенные поверх одеяния густого синего тона. Одеяния он богато украшает орнаментом: обрамляющая лицо канва мафория испещрена имитирующими жемчужины точками, звезды девства на мафории изображены в виде рипидо-образных дробниц – квадрифолиев с драгоценными камнями и жемчужинами, рукавчики Марии усеяны точками, посреди которых расположены обведенные теми же точками кружки, ворот хитона Христа расшит сложными узорами. В этой любви к орнаментальным украшениям проявляется настойчивая тяга к узорочью. Яркие, радостные краски иконы являют сочетание синих, красных, белых и кирпично-красных тонов, смело сопоставленных с золотом.

Автор ярославской иконы был, без сомнения, знаком с византийской традицией позднего XII в., к которой принадлежали росписи Дмитриевского собора во Владимире. Отсюда он почерпнул типы своих великолепных ангелов, написанных с подкупающей смелостью и живописностью. Лики Богоматери и Христа исполнены в иной, более четкой и линейной манере, сильно разбеленное охрение состоит из шести – семи красочных слоев, положенных поверх плотного оливкового санкиря.

Общие стилистические черты с образом «Великой Панагии» имеет икона «Спас Златые Власы» начала XIII в., находящаяся в московском Успенском соборе.

Большой, строгий, с огромными глазами, лик Спасителя сдержан по цвету, написан тонкими переходами сплавленных слоев (красочный слой на лике Христа сильно потерт, лик кажется более уплощенным, чем был первоначально). Обращает на себя внимание усиление орнаментального начала и высветление цвета. Где только возможно, художник вводит золотые украшения в виде медальонов и кружков с жемчужными обводками – на фоне, на перекрестиях нимба, на хитоне, на гиматии. Богато орнаментирован и край хитона, рисунок которого очень близок к украшениям на вороте Христа в иконе «Великой Панагии». В колорите преобладают чистые цвета, синевато-зеленый фон сочетается с белыми полями, имеющими красную опушь по внутренней границе и черные надписи, ярко-зеленого цвета перекрестие обрамлено золотом и киноварным контуром, рядом с этими ярками красками темно-синий гиматий совершенно отступает на второй план. Индиви-дуальной особенностью иконы, от которой происходит ее условное название, являются золотые волосы Христа, расчлененные тончайшими коричневыми линиями. Обычно волосы пишутся коричневой краской, по которой может быть наведена золотая штриховка. В характере пышной орнаментации иконы обнаруживаются общие черты с западноевропейским искусством рубежа XII-XIII вв.

Превосходный образец ярославской станковой живописи представляет собой икона «Спаса» из Ярославского Художественного музея, происходящая из Успенского собора.

Устное предание относит ее к годам правления ярославских князей Василия (1238-1249) и Константина (1249-1257) и связывает ее с ними непосредственно как их моленную икону, быть может, потому, что она помещалась около их гробниц. Общий характер стиля не противоречит такой датировке.

Мягкий, типично русский лик Спаса утратил всякую строгость. Богато орнаментированный ворот гиматия и нашивка указывают на то, что икона изготовлена в Ярославле.

В Центральном Музее Древнерусского искусства и культуры им. Андрея Рублева хранится поясная икона «Спас Вседержитель», написанная около середины XIII в., также относящаяся к ярославской культуре.

Из Ярославля происходят еще три ранние иконы: «Архангел Михаил», и две иконы «Толгской Богоматери» большая и малая.

Икона «Архангел Михаил» из Третьяковской галереи находилась в церкви архангела Михаила в Ярославле, куда она, по-видимому, попала из одноименной церкви, построенной в самом конце 90-х годов XIII века. Она датируется рубежом XIII-XIV столетий. Архангел представлен в рост. На нем красное одеяние с золотыми узорами. В правой руке он держит посох, в левой – зерцало. Во фронтально поставленной фигуре есть что-то торжественное и праздничное. Но задумчивое округлое лицо архангела не имеет в себе уже ничего от образов домонгольского искусства. Характерен интенсивный зеленоватый санкирь лика с положенным поверх него красноватым румянцем.

Иконы «Толгской Богоматери» происходят из Толгского монастыря под Ярославлем, основанного в 1314 году. На первой, большой иконе «Богоматери Толгской» конца XIII в. из Третьяковской галереи Мария изображена в рост, восседающей на троне. На ее левом колене стоит Христос. Он обхватил ее шею и порывисто прижимается к ее щеке. Над троном представлены два летящих ангела, руки которых скрыты под гиматием. В иконе представлен усложненный, тронный тип «Умиления», отличающийся особой интимностью и непосредствен-ностью выражения. Это, пожалуй, одна из самых эмоциональных русских икон XIII века. Ее несколько сумрачный колорит построен на сочетании темно-вишневых, розовых, темно-синих, желтовато-коричневых и изумрудно-зеленых тонов, удивительно тонко сгармонированных с серебряным фоном. Серебром тронуты орнаментальные части одежды и драгоценные украшения верхней подушки, спинки трона, его седалища и подножия. Лики исполнены наложением на желтую и темно-оливковую двухслойную основу охряных и белильных плавей, постепенно сходящих на нет. Под глазами, около рта, на носу и над бровью – энергичные удары белилами, придающие лицам довольно сильный рельеф. Наиболее вероятным временем исполнения иконы следует считать последнюю четверть XIII века. По-видимому, она попала в основанный в 1314 году Толгский монастырь уже как прославленный образ.

Малая икона «Толгской Богоматери» (Толгская II) снискала славу чудотворной и от нее пошла иконография Богоматери Толгской, она имеет многочисленные повторения в русских иконах вплоть до XIX в. Икона находится в Ярославском Художественном музее. Она датируется довольно точно 1314 годом, к которому предание относит ее чудесное явление ростовскому епископу Прохору, в схиме Трифону. Стиль иконы отнюдь не говорит против этой даты. Толгская II представляет собой сокращенное переложение Толгской I. Художник дал поясное изображение Богоматери, слегка изменив при этом положение ее рук, в качестве прототипа использовав, возможно, прославленную икону «Владимирской Богоматери». Колорит чудотворной Толгской стоит в несомненной преемственной связи с колоритом «Толгской I»: те же темно-вишневые, темно-синие, изумрудно-зеленые тона, тот же «серебряный» фон. Но лики написаны иначе – лик Богородицы с его выпрямленными линиями приобрел более скорбное выражение, фактура стала более живописной и сочной. Белильные пробела с брошенными поверх них пятнами бликов стушеваны свободно и легко. Положенные над бровями, у зрачков и на носу младенца белые мазки целиком сохраняют свой живописный характер. Если на большой Толгской иконе переходы от освещенных мест к затемненным носят постепенный, «сплавленный» характер, то на малой иконе эти границы обозначены резче, а пробела стали интенсивнее и динамичнее, тем самым уже дает о себе знать приближение новой эпохи.

Из Ярославля происходят два Евангелия, хранящиеся в местном музее, куда они попали из Спасо-Преображенского монастыря и Успенского собора. На двух миниатюрах первой рукописи представлены сидящие друг против друга евангелисты Марк и Лука и евангелист Матфей. Фигуры хрупкие, с маленькими головами, с вытянутыми шеями. Виднеющиеся на втором плане архитектурные кулисы отличаются довольно сложным характером. Они состоят из сильно стилизованных зданий и кивория с завесами. Эти миниатюры датируются, примерно, тем же временем, как и «Апостол» от 1220 года, к лицевым изображениям которого они обнаруживают определенную близость, особенно в трактовке складок. Вторая рукопись – так называемое «Федоровское Евангелие» – имеет три вшитых более ранних миниатюры с изображениями сидящих евангелистов, относящихся, возможно, к XIII веку. Их стиль очень примитивен: пестрые, яркие краски, переведенная на язык плоскостных форм композиция, лишенные моделировки фигуры и здания, исполненный простой черной краской орнамент.

По-видимому, ярославская иконопись играла крупную роль в XIII веке, потому что ее влияние чувствуется в иконе «Федоровской Богоматери», хранящейся в Успенском соборе в Костроме (основан в 1239 г.). Старые источники относят явление иконы к 1239 году, в действительности же ее следует датировать началом 70-х годов XIII века, т.е. временем княжения великого князя Василия Костромского. За исключением разрозненных и небольших фрагментов, лицевая сторона иконы, на которой была помещена поясная композиция «Умиление», утрачена. Насколько можно судить по очертаниям фигур, это изображение было навеяно образом «Владимирской Бого-матери». К сожалению, и оборотная сторона иконы, с полуфигурой св. Параскевы, дошла до нас в записанном виде. Лучше сохранилась одежда Параскевы, в свое время богато орнаментированная. Эта орнаментика очень близка к орнаментике иконы «Великая Панагия».

Другая происходящая из Костромы икона – «Никола с житием» из Больших Солей (Государственный Русский музей) – занимает совсем обособленное место. Она относится уже к XIV веку, но в ее стиле так много архаического, что ее приходится связывать с гораздо более старыми традициями. Никола представлен в торжественной, застывшей позе. Правой рукой он благословляет, в левой руке держит книгу. Его короткая, большеголовая фигура несколько напоминает резанные из дерева статуи. Вокруг центрального поля иконы расположены сцены из жизни святого. Заключенные в прямоугольники, так называемые клейма, они следуют одна за другой в хронологическом порядке, давая связный рассказ о деятельности и чудесах св. Николая. Такие иконы назывались на Руси житийными. К нам они были занесены из Византии, где они, однако, никогда не получили столь широкого распространения, как на Руси, так и в Италии. Иконы этого типа содержат обычно множество занимательных подробностей, бросающих яркий свет на жизнь, нравы и обычаи современного им общества. Поскольку перед художником стояла задача отобразить живописными средствами биографию святого, он невольно начинал насыщать свой рассказ такими деталями, которые были им почерпнуты непосредственно из окружавшей его жизни. Вот почему клейма житийных икон и, в частности, иконы из Больших Солей выполнены в более реалистичном стиле, нежели центральное изображение святого. Если в среднике всегда подчеркивается иконное начало, то в клеймах, с их многофигурными, живыми композициями, нередко всплывает жанровая трактовка. Именно в этом плане икона из Больших Солей вызывает к себе большой интерес. Среди русских житийных икон она является не только одной из древнейших, но и одной из самых замечательных по обстоятельности повествования.

Замечательный памятник ростовской иконописи – «Спас Нерукотворный» из Третьяковской галереи относится к рубежу XIII-XIV вв. Сочетание в иконе черт, характерных для домонгольских памятников, – классически построенный лик, светлое охрение, украшенное камнями перекрестие – с более новыми признаками, такими как охряной фон иконы, свободная живописная манера, прозрачные приплески и асимметричные голубые полосы на нимбе, свидетельствуют о переходном стиле, типичном для произведений конца XIII – начала XIV вв. По живописной манере изображения лика наиболее близкой аналогией является лик архангела Михаила на ярославской иконе.

После татарского нашествия, со второй четверти ХIII века, во Владимиро-Суздальской области надолго прекратилось всякое строительство. Упоминания о закладке новых храмов встречаются в летописях все реже и реже. Монголы нанесли страшный удар русской культуре, уничтожив огромное количество ценностей, разрушив десятки городов, превратив в руины множество церквей. Но им не удалось прервать старые традиции. Культурная жизнь продолжала теплиться в отдельных княжеских уделах, в посадах, в монастырях. Первой очнулась от удара Москва, развившая вскоре кипучую деятельность. Она заняла место Владимира, которому так и не суждено было вновь возвыситься. Каким было искусство Москвы в XII-XIII вв. практически неизвестно. Но есть все основания полагать, что уже с XIII столетия в Москве имелись свои зодчие и живописцы, которые писали иконы, вероятно, мало отличавшиеся по стилю от владимиро-суздальских. И.Э. Грабарь совершенно правильно поставил вопрос о раннемосковском искусстве, следующим образом определив его историческое место: «Именно потому, что ранняя Москва была еще вполне суздальской, даже, может быть, более суздальской, чем сам Суздаль, ранние московские памятники мы вправе рассматривать как поздние суздальские».

Среди икон владимиро-суздальского круга две могут условно считаться московскими. Одна из них – «Явление Архангела Михаила Иисусу Навину» происходит из московского Успенского собора. Предание связывает ее с именем московского князя Михаила Ярославича Хороборита, упоминаемого в 1238-1248 гг. Не исключена возможность, что эта икона, с давнего времени находившаяся в Успенском соборе, попала сюда из построенной Михаилом Хороборитом церкви Михаила архангела, на месте которой стоит ныне существующий Архангельский собор.

На этом небольшом моленном образе представлен в строго фронтальном положении архангел Михаил с коленопреклоненным Иисусом Навином. Архангел, выступающий покровителем князя и ратного люда, изображен в воинственной позе: в левой руке он держит ножны, в правой – поднятый меч. Примечателен густой, сумрачный колорит иконы, явно подражающий эмали. Цветовая гамма построена на сочетании желтовато-коричневых, темно-синих, темно-вишневых и красных тонов. Этот красный тон – туника и обувь Михаила, плащ Иисуса Навина – мало смягчает общее впечатление колористической суровости иконы, так как киноварь, и без того густая, пройдена в тенях крапповым тоном. Столь же темны по цвету и оливково-коричневые крылья ангела, оживленные по нижнему краю белыми, розовыми и красными папоротниками. Два более светлых пятна иконы – идущая через кольчугу зеленая перевязь и голубой меч – не ломают ее цветовой строй, а лишь обогащают его. Обильная золотая штриховка кольчуги и крыльев, а также золотой орнамент плаща, штанов и туники придают особую нарядность этому замеча-тельному памятнику, в котором парадная торжественность своеобразно сочетается с глубочайшей одухотворенностью. Строгий лик архангела восходит к традициям XII века, что не мешает относить икону ко времени Хороборита.

По колориту икона архангела Михаила близка к иконе Бориса и Глеба в Русском музее. Икона была приобретена в Москве, куда она, возможно, попала из Мстеры. Типы обоих святых сближают икону Русского музея с более поздней иконой Успенского собора в Москве, где Борис и Глеб изображены в виде всадников. Наиболее вероятным временем исполнения иконы следует считать второе десятилетие XIV века, на что указывает свободное распределение пробелов и бликов на лицах, живо напоминающее икону «Толгской Богоматери II».

Сыновья великого князя Владимира Борис и Глеб, предательски убитые их братом Святополком, были причислены церковью уже в 1071 году к лику святых. С этого времени утвердился праздник Бориса и Глеба, приуроченный ко дню перенесения их мощей в новую церковь, выстроенную князем Изяславом Ярославичем в Вышгороде. В 1115 году мощи Бориса и Глеба были водворены в названной их именем каменной церкви в том же Вышгороде. Почитание Бориса и Глеба получило отражение в одном из древнейших памятников русской литературы – в относящемся к концу XI – началу XII веков «Сказании о Борисе и Глебе». В честь обоих братьев было построено много церквей и обителей, их изображения пользовались большой популяр-ностью.

Иконы Бориса и Глеба были хорошо известны уже Киевской Руси, о чем свидетельствовала похищенная фашистами из музея Киево-Печерской Лавры икона XII века. Даже в цареградской Софии находилась большая икона Бориса и Глеба, которую видел в 1200 году совершивший паломничество в Константинополь Добрыня Ядрейкович, будущий новгородский архиепископ Антоний. По его словам, копии с этого образа можно было купить у иконописцев, вероятно, в самом храме. Икона Русского музея является, несомненно, одним из случайно уцелевших звеньев длинной цепи аналогичных памятников. Тем более велико ее значение не только как выдающегося художественного произведения, но и как ценнейшего иконографического документа.

Оба русских святых изображены с мечами в руках. Эти мечи даны здесь как атрибуты княжеской власти. Борис и Глеб обращены прямо к зрителю, «чтобы входящие верные люди в церковь, видя написанный образ, как бы его самого видели» – так киевский писатель XI века определяет задачу подобных моленных образов. Борис и Глеб облачены в национальные одеяния. На них кафтаны с наброшенными поверх плащами (так называемое «корзно»), на головах – шапочки с собольей опушкой, на ногах – сафьяновые сапожки. Лики Бориса и Глеба сосредото-ченны и печальны. Иконописец сохранил в этих лицах то индивидуальное начало, которое, возможно, лежало в основе древнейших изображений Бориса и Глеба. Остротой характеристики лица обоих святых далеко оставляют за собой литературные «портреты» того времени. Действительно, стоит только сравнить фигуру Бориса с описанием его внешности в «Сказании о Борисе и Глебе», чтобы сразу же сделалась очевидной правильность этого положения – «телом был красив, высок, лицом кругл, плечи велики, тонок в чреслах, очами добр, весел лицом, борода и усы малые, так еще молод был, светился по царски, крепок телом, всячески украшен, как цветок цветущий в юности своей». Все то, что в слове оказалось облеченным в риторическую, безличную форму, в пластическом образе получило неизмеримо большую силу индивидуального выражения.

Икона Бориса и Глеба является в колористическом отношении одним из самых красивых памятников древнерусской станковой живописи. Четкими силуэтами выделяются фигуры на золотом фоне, с которым эффектно контрастируют их сияющие, как драгоценные эмали, одеяния: розовато-красный кафтан и глубокого темно-синего тона плащ Бориса, розовато-фиолетовый кафтан и розовато-красный плащ Глеба, горностаевая и беличья подкладки плащей, отделанные красным и зеленым шапочки, сафьяновые сапожки. Плащ Бориса украшен золотым орнаментом, кафтан Глеба – серебряным. На этом кафтане фигурируют столь излюбленные владимиро-суздальской пластикой изображения птиц и зверей, в том числе и грифонов. При всем ослепительном богатстве красок иконы ее колорит отличается редким лаконизмом и удивительной последовательностью, поскольку любой цвет кажется как бы с неизбежностью вытекающим из другого, которой он дополняет и усиливает. В этом замечательном памятнике цвет доведен до такой чистоты звучания, а плоскостной силуэт приобрел такую графическую выразительность, что икону Бориса и Глеба невольно хочется рассматривать как пролог ко всей позднейшей русской иконописи.

Владимиро-суздальская школа скульптуры и живописи знаменует собою один из высших взлетов древнерусского искусства. Ее мастера создали свой оригинальный художественный мир, поражающий богатством и полнокровностью образов.

Прикладное искусство Владимиро-Суздальской Руси

Искусство древней Владимирской земли в IX-XIII веках известно нам по курганам, раскопанным еще в середине XIX века А.С. Уваровым. 7725 курганов дали обильный материал.

К сожалению, плохая методика исследования не позволяет установить более точно хронологию вещей. Найденные предметы характеризуют искусство деревни. В курганах встречается много вещей, связанных с язычеством, в том числе, например, глиняный идол. Лицо его вылеплено примитивно, нос очень рельефен. Идол одет в короткую рубашку, никакие детали не обозначены. К древней владимирской скульптуре следует отнести и белокаменную голову женского божества из Акулинина (близ Москвы), которую можно сопоставить с женскими масками в архитектуре XII века. Особенностью владимирской скульптуры являются вылепленные из глины медвежьи лапы, говорящие о культе хозяина леса – медведя. Сравнительно поздно, около XII века, всплывают исходящие из какого-то одного центра бронзовые и серебряные амулеты (гребни, ключи, рыбы, зубы, литые из металла, медвежьи клыки и другие). Особенно интересны фигурки коней, украшенные характерными солнечными знаками – концентрическими кругами. Солнечный конь часто снабжен бубенцами; в этом опять можно усмотреть преемственность от чудских коньков. С культом солнца связаны и миниатюрные бронзовые топорики, так же как коньки, постоянно украшенные солнечными символами. Топорики на деревянных рукоятях встречаются и в составе ожерелья. Анализ состава подвесок к ожерельям («гривной утвари») в высшей степени показателен. Помимо перечисленных драконов, коней и амулетов, здесь встречаются две устойчивые формы – полумесяц и диск – луна и солнце.

Постепенно в деревню просачиваются элементы городской, приобщившейся к христианству, культуры, появляются изображения процветшего креста, привнесенного сюда уже из христианской символики – такой медальон с изображением процветшего креста был найден в 1837 г. в кладе во Владимире (Государственный Исторический музей). В курганах XII-XIII веков в составе ожерельных подвесок встречаются иконки с изображением преимущественно Богородицы Оранты. Первоначально форма иконок, их размер и материал полностью совпадают с привычными формами круглых подвесок. Лишь позднее появляются прямоугольные.

Существенную часть женского головного убора составляли шесть височных колец (колты). У кривичей (Волга – Клязьма) они были проволочными; вятичи (Москва – Ока) придавали им очень красивую семилопастную форму – в Историческом музее хранятся такие колты XII-XIV вв. На протяжении XI-XIV веков этот устойчивый местный тип украшений усложнялся и обогащался новыми орна-ментальными деталями. Лопасти причудливо изгибались, их края обрастали серебряным кружевом, а гладкая поверхность покрывалась гравированными узорами. Кружево украшало и верхнюю часть кольца, где в самых поздних вариантах всплывают парные фигурки животных и птиц. Иногда птицы сидят по сторонам крестообразного дерева; иногда мы видим двух коней, стоящих по сторонам древнего священного знака – ромб на вертикальном стержне. Эти ритуальные мотивы напоминают киевские золотые колты (также предназначавшиеся для украшения висков) с изображением птиц, священного дерева или христианских святых. Здесь отсутствуют святые, но встречается мотив, никогда не применявшийся городскими мастерами, – кони.

Интересно проследить городское влияние в деревне Владимирского княжества. Деревня знала городское ювелирное дело и подражала ему. Возможно, что проводником городского влияния в деревне были младшие, низшие слои дружинников, жившие постоянно «по селам», но своей службой связанные с княжеским двором, где они могли видеть «узорочья», изготовленные придворными ювелирами. Проникновение в деревню иконок и крестиков надо отнести к влиянию города. В курганах есть много трехбусенных височных колец, характерных для города. Некоторые деревенские мастера даже делали литейные формы для отливки этих городских украшений; простой отливкой они пытались воспроизвести тонкую скань и зернь городских изделий. Иногда в глине оттискивали сканные подвески, получая литую имитацию. В орнаменте браслетов, лунниц, перстней заметно подражание городским изделиям. Височные кольца поздних типов воспроизводят силуэты городских колтов. Наиболее ярким примером связи города с деревней являются серебряные перстни XIII века с контурным черневым рисунком. Щитки трех перстней, в форме квадрифолия, украшены изображениями птицы, льва и крылатого барса. Несомненно, что между городом и деревней во Владимирской земле существовали оживленные сношения.

Городское прикладное искусство Владимира и Суздаля известно по нескольким кладам, зарытым, по всей вероятности, в страшную пору батыева разорения. Это – вещи княжеского или боярского обихода, в сотни раз более дорогие, чем вещи из деревенских курганов. Большинство вещей здесь – общерусские, близкие вещам из других русских кладов той эпохи. Таковы украшавшие женское оплечье крупные серебряные бляхи с процветшими крестами и сочным растительным орнаментом, – например, серебряное оплечье из клада 1851 г. близ Суздаля XIII в. из Государственного Исторического музея. Контурной чернью XII-XIII веков иногда выполнены также изображения святых; они просты по рисунку и грубоваты.

Владимирские изделия попадали к волжским болгарам, с которыми с X века велась оживленная торговля.

Владимирским мастерам было тогда известно искусство перегородчатой эмали – сохранились колты с изображением святого и двусторонний крест из раскопок в Костроме (оба памятника в Государственном Историческом музее). Некоторые технические особенности позволяют отличать владимирскую эмаль от иной. Здесь чаще, чем на Юге, эмаль применялась для украшения медных изделий. Некоторое отличие от южных типов представляют широкие серебряные позолоченные браслеты-наручни XII-XIII вв. из Владимирского клада 1896 г. в Государственном Историческом музее. В них очень сильно чувствуется влияние архитектурных образцов. Верхняя часть браслета обычно разделена на отдельные арки. Колонны имеют капители и перехваты, как бы воспроизводя детали реальной архитектуры. Плетенка на браслетах точно воспроизводит плетенку апсид Дмитриевского собора. Арки – иногда полуциркульные, как в Дмитриевском соборе, иногда килевидные, как в соборах XIII века. Над арками на браслетах порою даются даже миниатюрные маскароны. Внутри арок на браслетах, как и в архитектуре, помещены птицы, барсы, львы, деревья. Под арками на браслетах, как и на стенах зданий, идет еще второй ряд с птицами и зверями. В довершение сходства напомним, что рельефы белокаменных соборов покрывались позолотой («пъткы позлащены» – позолоченные птицы); на браслетах владимирской работы фон не закрыт чернью, оставлен чистым серебряным, а фигуры птиц, зверей и людей позолочены. Разделка резцом по серебру деталей фигур (спиральные завитки) сходна с разделкой резцом по белому камню. Цилиндрическая форма браслетов сближает их с барабанами соборов, откуда заимствовали свою композицию мастера серебряных и золотых дел. Если киевское ювелирное искусство имеет наибольшее количество аналогий в книжной орнаментике и миниатюре, то для владимирского прикладного искусства мы должны отметить удивительную созвучность между мастерством ювелиров и работой резчиков-декораторов белокаменных зданий. Исключение составляет только один владимирский браслет, близкий по характеру к книжным заставкам.

Из вещей, связываемых с историческими лицами, надо отметить, прежде всего, серебряный потир Юрия Долгорукого. Здесь впервые удается уловить характерную для владимирского искусства расцветку золотом и серебром, которая придает мягкость и благородство всем местным изделиям. На серебряном фоне позолотой выделены поясные фигуры святых и длинные узорные листья растительного орнамента.

С именем сына Юрия Долгорукого, князя Андрея Боголюбского связан декоративный стальной топорик из Государственного исторического музея, найденный в Болгарской земле, где Андрей не раз воевал. На сталь набито серебро, и по серебру позолотой и гравировкой наведен рисунок. На одной стороне – дерево жизни с тремя корнями и две традиционные птицы по сторонам; на другой – дракон, пронзаемый мечом. На втулке топорца дана золотая буква. Топорик является прекрасным сочетанием оружейного искусства и исключительного мастерства орнаментики.

Интересен находящийся в Историческом музее змеевик из зеленой с красными прожилками яшмы с изображением «Семи отроков эфесских», принадлежавший, очевидно, в XIII веке княжес-кой семье. На одной стороне врезаны вглубь, как на гемме, изображения семи отроков эфесских, а на обороте – голова медузы. Упоминаемые в надписи имена Георгия и Христины (супруги) и Марии-Мирославы позволили сблизить эту замечательную вещь с именем св. князя Георгия Всеволодовича, погибшего в 1238 году в битве с татарами на Сити.

Племяннику Андрея, князю Ярославу (Федору) Всеволодовичу, принадлежал шлем из Оружейной палаты в Москве, брошенный им в 1216 году на поле проигранной битвы. Шлем украшен набивными чеканными серебряными изображениями святых и узорной каймой с грифонами. На челе – изображение архангела Михаила, выполненное рельефной чеканкой; наверху – святой Федор, в честь которого был крещен князь Ярослав. Орнаментальная кайма внизу сердцевидным построением клейм, сочностью листьев растительного узора, бородатыми грифонами очень близка к рельефам Георгиевского собора (1234). Серебряная лента с округлыми, мягкими формами узора, с правильным чередованием клейм и с большим разнообразием изображений, не нарушающим, однако, цельности композиции, является одним из лучших образцов древнерусского декоративного искусства. Святые на этом шлеме так же уживаются рядом с грифонами, как и на стенах соборов. Орнаментика шлема не воспроизводит архитектур-ных образцов, а как бы предвосхищает стиль рельефов Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Владимирское прикладное искусство было неотъемлемой частью общерусского, но местные мастера сумели вложить в него свои особые черты, придать своим изделиям местный, владимирский колорит. Они любили легкость и ажурность (цепи для колтов), избегали грубых контрастов черни и серебра, предпочитая нежную игру золота на светлом серебре. Они любили свою замечательную архитектуру и сумели запечатлеть ее образы на металле.

Безусловно, самым значительным домонгольским памятником прикладного искусства северо-восточной Руси являются знаменитые «Суздальские врата» – западные и южные двери Суздальского собора, созданные в 20-30-х годах XIII века. Двери эти двухстворчатые, огромных размеров. Они состоят из массивных досок, обитых изнутри железом, а снаружи – медными листами, образующими 56 клейм. Каждое такое клеймо, обрамленное богато орнаментированными продольными и поперечными набивными валиками, заключает в себе какую-нибудь сцену из священного писания. Орнамент и фигурные изображения исполнены особым способом огневого золочения, являющегося своеобразной разновидностью офорта. Фактически эта техника сродни как ювелирному искусству, так и живописи, скорее даже гравюре. Рисунок сделан золотой наводкой на пластинах красной меди, по черному лаковому фону. С бархатистым глубоким тоном последнего эффектно контрастируют золотые линии неяркого, теплого свечения. Эта техника, пришедшая в русское искусство из Византии, требует высочайшего мастерства. Сначала пластину покрывают лаком, после чего рисунок процарапывают острым инструментом. Очищенные от лака места травят кислотой. Затем приступают к нартучиванию и золочению травленого рисунка. В начале золото непрочно держится на металле, но как только последний нагревается, входящая в состав амальгамы ртуть начинает испаряться, и расплавленное золото проникает во все очищенные травлением поры металла, соединяясь с ним совершенно нераздельно. Этот способ золочения меди при помощи амальгамы из тонкого листового золота и ртути и нагревания на огне был известен уже Плинию. Из Рима он был унаследован Византией, откуда и попал на Русь. Уже Киевская Русь знала способ золотой наводки, об этом свидетельствует медная пластинка с изображением трех стоящих воинов, найденная на Княжей горе в Черкасском уезде Киевской губернии. Вполне возможно, что последний был занесен во Владимиро-Суздальскую область непосредственно из Киева. От XIII века до нас дошли, помимо суздальских дверей, исполненные в этой же технике две пластинки, хранящиеся в Государственном Эрмитаже с изображением евангелиста Луки и в Историческом музее в Москве с изображением «Крещения», а также панагиар с изображением «Троицы», находящийся в Русском музее.

Западные двери суздальского собора украшены 24 сценами из Нового завета. В верхнем ряду представлены «Ветхозаветная Троица» и полуфигура Христа Вседержителя в медальоне, с «Херувимом» и «Серафимом» по сторонам. Далее следуют сцены из жизни Богоматери и Христа, ряд сцен особенно интересен в иконографическом плане: «Святыя Богородицы тело несуть ко гробу», «Положение честныя ризы Богородицы», «Положение пояса Богородицы» и «Покров святыя Богородицы»; последний, наряду с рельефом Георгиевского собора в Юрьеве-Польском, – едва ли не самое раннее изображение этой темы. Четыре нижних тябла заполнены фигурами львов и грифонов, окруженных пышными разводами. Богатый орнамент покрывает все валики. Средний валик украшен медальонами с полуфигурами святых. Среди последних встречается св. Митрофан, соименный заказчику дверей – епископу суздальскому Митрофану (1227-1238), погибшему при взятии Владимира татарами в 1238 году (епископ был заживо сожжен в своем соборном храме).

Праздник Покрова, неизвестный греческой церкви, был установлен на Руси уже в XII веке, в память о явлении Божией Матери блаженному Андрею Юродивому (ум. около 936) и его ученику Епифанию. В житии Андрея сообщается о том, как Божия Матерь предстала ему входящею через главные врата Влахернского храма и как она подошла к алтарю, перед которым стала молиться за людей; по окончании молитвы Богоматерь сняла с себя покрывало, или мафорий, и, придерживая его обеими руками, распростерла над всем стоящим народом. Основная идея этого апокрифического сказания и связанного с ним праздника Покрова совершенно ясна – это идея заступничества и милосердия, иначе говоря, та же идея, которая так ясно проступает и в столь распространенной на Руси композиции «Деисуса». Недаром в «Псалтири с шестодневом и службами», относящейся к середине XIV века, есть такое характерное обращение к Богоматери: «за нас грешных Богу помолись, Твоего Покрова праздник в русской земле прославляем».

Южные двери суздальского собора украшены сценами, иллюстрирующими деяния Троицы, – в разных эпизодах раскрывается участие триединого Бога в жизни человека, начиная от сотворения мира – «Сотворение человека», «Жертвоприношение Авеля», «Наречение Адамом имен зверям», «Убиение Каином Авеля». В целом ряде сцен главными действующими лицами выступают ангелы и, в первую очередь, архангел Михаил – вестники и исполнители Божией воли – «Низвержение сатаны», «Изгнание прародителей из рая», «Лествица Иакова», «Единоборство ангела с Иаковом», «Чудо в Хонах», «Явление бога Аврааму под дубом мамврийским», «Три отрока в пещи огненной», «Явление ангелов Лоту», «Даниил во рву львином», «Явление ангелов Давиду», «Чудо с купелью», «Предупреждение Лота о грядущей гибели Содома», «Явление ангела Гедеону», «Гибель Содома и Гоморры», «Уничтожение войска ассириян», «Раскаяние Давида», «Архангел Михаил с Иисусом Навином» и «Запрещение пророку Валааму проклинать сынов израилевых». Во всех этих сценах ангелы всегда играют активную роль, они участвуют в чудесных явлениях, они воплощают грозную «силу Господню», они оказывают помощь в качестве небесных «вестников» воинам и полководцам. Художник даже ввел и такую сцену, в которой архангел Михаил обучает Адама копать землю.

Нижние клейма, как и на западных вратах, заполнены фигурами грифонов и львов среди разводов, а все валики богато украшены орнаментом. На перекрестьях трех верхних валиков и вдоль среднего валика расположены медальоны с полуфигурами святых, часть которых соименна владимиро-суздальским князьям. Есть основания предполагать, что южные двери были исполнены по заказу великого князя владимирского и суздальского Юрия Всеволодовича в 1230-1233 годах.

При создании иконографической программы изображений на створках врат художники, вероятнее всего, должны были пользоваться советами какого-то высокообразованного лица, хорошо разбиравшегося во всех тонкостях священного писания. Таким лицом мог быть епископ Симон, выходец из Киево-Печерского монастыря. Мог им быть и епископ Митрофан.

Суздальские врата являются памятником первостепенного значения. Учитывая небольшое количество дошедших до нас от XIII века икон и рукописей, приходится отводить им исключи-тельное место в истории русского искусства того времени. Они показывают, какой богатой и разветвленной была владимиро-суздальская художественная культура накануне вторжения татар. Развернутые славянские надписи не оставляют сомнений в русском происхождении врат, по-видимому, исполненных местными суздальскими мастерами. Эти мастера порою вводили в изображенные ими библейские сцены ряд черточек, прямо почерпнутых из жизни. Так, например, в сцене обучения архангелом Михаилом Адама, праотец представлен копающим землю лопатой. Надпись поясняет смысл изображенного эпизода: «Адам рыльцемь землю копая» (рыльцем назывались железные лезвия лопат; такие лезвия были найдены при раскопках в Суздале и Киеве). Примеры аналогичного обогащения традиционной иконографии жизненными наблюдениями можно было бы без труда умножить. Мастерам суздальских врат удалось создать замечательный памятник прикладного искусства, в котором фигурные сцены превосходно сочетаются с орнамен-том. Как фигуры, так и архитектурные и пейзажные кулисы переложены здесь на язык чисто линейных, плоскостных форм, подвергшись при этом сильнейшей орнаментализации. В сочетании с богатым орнаментом обрамлений этот новый прием трактовки получил глубокое внутреннее оправдание. В нем нашла себе отражение тяга к узорочью, характеризующая стиль большинства владимиро-суздальских памятников – настенных рельефов, икон, миниатюр. Вот почему суздальские врата никак не могут быть оторваны от Владимиро-Суздальской художественной культуры. Их следует рассматривать как одно из самых типичных ее проявлений, в котором русские «мизинние» люди – ремесленники показали себя достойными соперниками цареградских мастеров.

Блестящему расцвету русской культуры XII и первой четверти XIII веков был положен внезапный конец страшным татарским нашествием. Начиная с 1223 года, татары стали систематически грабить и разорять русские земли. За исключением Новгорода, большинство городов сделалось их добычей. Они предавали огню и мечу всё и вся. По словам одного мусульманского историка, от их рати «стонала земля; от громады войска обезумели дикие звери и ночные птицы». Владимирский епископ Серапион, живший в конце XIII века, дал особенно образное описание татарского ига: «И вот навел он [Бог] на нас народ немилостивый, народ лютый, народ, не щадящий красоты юношей, немощи старцев, младости детей. Воздвигли мы на себя ярость Бога нашего, разрушены божественные церкви, осквернены священные сосуды, потоптана святыня, святители преданы мечу, тела монашеские брошены птицам, кровь отцов и братьев наших, словно вода, обильно напоила землю. Исчезло мужество князей и воевод наших; храбрецы наши, исполненные страха, обратились в бегство. А сколько их уведено в плен! Села поросли сорною травою; смирилось величие наше, погибла красота наша. Богатство, труд, земля – все достояние иноплеменных». Для Руси наступили тяжелые времена. Население спасалось в непроходимые дебри, куда трудно было проникнуть татарской коннице. Углублялась разобщенность областей. Культурные связи с Византией и Балканами оказались почти прерванными. Нравы грубели, образование падало, усиливалось чувство обреченности. Татарское иго, помимо огромных материальных разрушений, оскорбляло национальное достоинство народа. В сознании лучших представителей русского общества оно вызывало воспоминание о тех далеких временах, когда Русь была независимой и богатой. И устами автора «Слова о погибели Русской земли», написанного на протяжении второй четверти XIII века, они восклицали: «О светло светлая и красно украшенная земля Русская! Ты многими красотами давно изукрашена: ты замечательна многими озерами, реками и месточестными кладезями, крутыми горами, высокими холмами, чистыми дубравами, прекрасными полями, различными зверями, бесчисленными птицами, великими городами, прекрасными селениями, виноградными садами, церквами и грозными князьями, честными боярами, многими вельможами».

Как ни тяжело было татарское иго, оно все же не смогло искоренить веру, подавить волю и пресечь культурные традиции такого могучего народа, каким был русский народ. И в XIII веке продолжали существовать отдельные очаги культуры, строились церкви, писались иконы, изготовлялись рукописи, создавались произведения прикладного искусства. Но монументальное искусство уже не достигало такого размаха, как в предшествующие столетия. Не хватало рабочих рук, недоставало средств, отсутствовало необходимое для возведения и украшения крупных зданий чувство обеспеченности. И хотя татары относились сравнительно терпимо к духовенству и ремесленникам, тем не менее, строительство церквей и особенно гражданских сооружений сильно упало. Поэтому создались неблагоприятные условия для развития монументальной живописи и скульптуры, которые почти не находили себе применения. Все небольшое, легко переносимое, что без особого труда могло быть спрятано, особенно ценилось в эти тяжелые времена. Тем самым станковое и прикладное искусство имело значительное преимущество перед монументальным. Эти виды художественного творчества и явились главным носителем тех традиций, которые передавались из поколения в поколение, и которые не в силах было вытравить даже татарское иго. Лучшим подтверждением этому может служить судьба владимиро-суздальского художественного наследия.

Когда начали возвышаться Тверь и Москва, они сознательно примкнули к культуре Владимиро-Суздальского княжества, которая была ими широчайшим образом использована. Московские князья рассматривали себя прямыми преемниками владимирской великокняжеской власти, завоевавшей первенство во всей Великороссии и притязавшей на распоряжение ее боевыми силами и на руководство ее отношениями к Орде и соседним странам. Недаром московские князья принимали до 1432 года великокняжеский титул под ветхими сводами владимирского Успенского собора; недаром Калита и его потомки чтили память своего предка Александра Невского и хранивший его останки владимирский Рождественский монастырь; не случайно при Дмитрии Донском, после победы на Куликовом поле над монголами, происходит открытие мощей князя Александра, чье имя окружается ореолом славы народного героя. Испепеленный и поруганный, Владимир все же сохраняет свою притягательную силу. Русская церковь избирает его своим центром, митрополит Кирилл III созывает здесь в 1274 году собор русских епископов, а в 1305 году в том же Владимире создается общерусский летописный свод. Простирая свою не считавшуюся с удельными границами власть на все русские земли, церковь как бы ставит себе задачей обрисовать в целостном изложении летописи историю этих русских земель вне зависимости от их местоположения и племенного состава. И когда московские князья начинают строить, они сознательно примыкают к традициям владимирской «белокаменной» архитектуры. Но не только московские зодчие используют эти традиции. От них исходит и великий русский иконописец Андрей Рублев, возобновляющий в 1408 году древние фрески Успенского собора, из которых он черпает яркие художественные впечатления, в немалой степени, обогатившие его собственное творчество. Наконец, псковские и итальянские зодчие, готовясь строить Успенский собор в Москве, едут, по совету Ивана III, во Владимир, чтобы тщательно изучить его архитектурные памятники. Совет великого князя Ивана имел глубокий смысл. Он был подсказан сознанием того, что именно на владимирской почве были созданы самые монументальные и величественные для XII века памятники, которые связывались с тем временем, когда Русь не знала татарского ига и была независимой и сильной под властью владимирских князей.

ИскуствоЧерниговмеого княжества XII-XIII веков

Черниговское княжество с середины XII столетия играет в жизни Руси самостоятельное значение, но его художественная жизнь по-прежнему ближайшим образом связана с Киевом и киевской землей, составляя достаточно единую культуру Поднепровья. Вместе с тем в Черниговском зодчестве рождаются черты, отличающие его от собственно киевских памятников.

Успенский собор Елецкого монастыря в Чернигове представляет собой развитие в архитектуре XII в. типологии монастырского храма, заложенной в Успенском соборе киевского Печерского монастыря и развитой в ряде храмов киевских монастырей. Помещение крещальни-усыпальницы, нарушавшее замкнутость прямоугольного массива храма, введено уже внутрь здания. Столь же характерно изменение техники кладки: Елецкий собор выстроен из одного кирпича, а поверхность стены, может быть, была покрыта обмазкой. Вместе с прежней «полосатой» кладкой исчезает и характерное убранство фасадов поясами ниш: стена храма приобретает строгую и суховатую поверхность, сохраняющую лишь вертикальные членения лопатками, усиленными в Елецком соборе полуколоннами. На уровне пят закомар фасад пересечен характерным поясом арочек. В соборе Елецкого монастыря тип монастырского храма находит наиболее полное воплощение. Строгость и простота объема, не усложненного пристройками, скупая обработка фасадов, ясная расчлененность интерьера, лишенного живописных моментов – все это черты того нового стиля, который в соборах княжеский монастырей Киева XI в. еще сочетался с проявлением старых вкусов.

В киево-черниговском зодчестве XI-XII веков встречаются первые примеры маленьких купольных храмов, совершенно лишенных столбов. Единственным сохранившимся бесстолпным храмом периода Киевской Руси является церковь Ильи Пророка Елецкого монастыря в Чернигове. Она была построена в середине XII в. у входа в подземный комплекс сооружений Антониевых пещер, основанных в 1069 г. в толще Болдиных гор. Храм имеет одну апсиду, нартекс с двумя нишами – аркосолиями, три входа – с запада, с севера и с юга, в результате реставрационных исследований церкви удалось выявить первоначальную конструкцию хор и характер полов, выложенных из поливной керамической плитки. Кроме Ильинской церкви храм таково же типа был обнаружен при археологических раскопках в Переяславле-Южном. К этой же группе относится маленькая церковь Михаила архангела, построенная Владимиром Мономахом в его городке на Остре в 1152 г., известная под именем «Юрьевой божницы». В ее западной части, по-видимому, помещался небольшой притвор, а перекрытие основной, незначительной по площади части, было глухим (т.е. без светового отверстия барабана главы); над сводами возвышался также глухой деревянный шатер – по словам Ипатьевской летописи верх этой церкви был «нарублен деревом».

В конце XII столетия князь Святослав Всеволодович черниговский, занимавший киевский престол, строит в своем Чернигове Благовещенский собор. Этот храм, открытый раскопками на берегу реки Стрижня, является памятником той поры, когда, под впечатлением поражения Игоря в борьбе с половцами, над Русью прозвучали тревожные слова народного поэта, звавшего в своем гениальном «Слове о полку Игореве» князей к объединению, когда факт былого единства Руси при «старом Владимире» и Ярославе Мудром вновь привлек к себе мысль политических деятелей. Сильнейшие князья Руси – Всеволод владимирский, Святослав киевский, смоленский Рюрик Ростиславич обращаются в своем строительстве к образам величавых сооружений X-XI веков.

Благовещенский собор в Чернигове представляет собой большой шестистолпный собор, обстроенный с трех сторон галереями. Видимо, они были пониженными и усиливали ступенчатость масс здания, как бы перекликаясь со ступенчатостью композиции Десятинной церкви и Софии. Поразительно, что здесь возрождается и пышная техника мозаичных полов, от которых уцелела лишь великолепная фигура павлина в круге. В алтаре был белокаменный надпрестольный киворий, украшенный сложной резьбой, от которой сохранился фрагмент – птица в ременном плетении; по-видимому, резной белый камень был применен и в убранстве фасадов храма, где фигурировал и знакомый нам по Елецкому собору аркатурный поясок.

Как показали новейшие исследования в Чернигове, любовь к пышному убранству храма и его широкой, просторной композиции была свойственна черниговскому княжескому строительству. Так, Борисоглебский собор XII в. имел галереи-усыпальницы и богатые наборные полы, а в его убранстве был применен резной камень. Среди рельефов Борисоглебского храма особенно интересны резные белокаменные капители с изображением зверей, крылатого дракона и птицы в ленточном плетении.

Черниговское зодчество приобрело свои специфические особенности и можно говорить об особо черниговской архитектурной школе, о черниговском зодчестве. Одну из его характерных черт составляет сочетание кирпичной кладки с белокаменными резными деталями, любовь к величавым пропорциям и богатому убранству зданий.

В архитектуре Поднепровья еще в киевском строительстве начала XII столетия зародились новые оригинальные черты, проявившиеся в своеобразном завершении храма св. Бориса и Глеба в Вышгороде 1115 г. Эти новые идеи, знаменовавшие переосмысление крестово-купольной системы храма, были развиты в середине XII века в Полоцке в постройке русского зодчего Иоанна – соборе Спасо-Евфросиньева монастыря. В 90-х годах XII века ту же линию продолжили псковские зодчие, строившие свой Троицкий собор.

На рубеже XII и XIII столетий в Чернигове был создан храм Параскевы Пятницы на Торгу, намного превзошедший смелостью и новизной примененных в нем решений названные памятники. Его строитель выступает как решительный новатор, отвергающий полумеры и утверждающий новые конструктивные принципы храма и новые идеалы русской архитектурной эстетики. План здания обычен: это четырехстолпный трехапсидный одноглавый храм с тремя входами и лестницей на хоры в западной стене. Но конструкция его верха коренным образом переосмыслена. В перекрытии боковых нефов полуциркульный свод сочетается со сводами в четверть окружности в угловых частях, являясь основой для трехлопастного завершения фасадов – формы, известной начиная со Спаса на Берестове. Подпружные арки сильно приподняты над сводами боковых нефов. Соответственно этому барабан вынесен кверху. Снаружи конструкция выражена вторым ярусом закомар, отражающих ступенчатые подпружные арки. Наконец, над ними, в основании барабана по осям здания поставлены четыре чисто декоративных кокошника. Таким образом, верх здания приобрел характер ступенчатой пирамиды, несущей главу.

Вертикальное движение объема от трехлопастной кривой фасада кверху было подчеркнуто стрельчатой формой арок закомар и кокошников. Самый куб здания был обработан так, что подчинялся общему ритму вертикального движения: фасады членились сложными пилястрами, создававшими пучки вертикалей, тонкие полуколонки апсид также подчеркивали устремленность здания ввысь, трифолий завершения фасада как бы вбирал в себя эти вертикальные силы и сводил их энергию к центральной оси здания. Общий замысел храма был исключительно ярок и своеобразен и, противореча господствующему течению, где утверждался образ незыблемого и замкнутого в себе «кубического» храма, отрицал его во имя новых художественных идеалов, выраженных и в скромном, но необычном наряде храма. На апсидах, под двухъярусной аркатурой, зодчий расположил пояс кирпичного решетчатого орнамента, под окнами боковых фасадов лег также кирпичный узор упрощенного меандра. Эта орнаментика напоминает и народную вышивку, и резной по дереву узор, что бросает свет на те источники, на основе которых складывался новаторский замысел мастера. Исследователь памятника П.Д. Барановский справедливо высказал догадку, что этим источником было народное русское деревянное зодчество. Вполне правдоподобна и другая его догадка, что строителем Пятницкой церкви был смоленский зодчий Петр Милонег, любимый мастер Рюрика Ростиславича – многие детали сближают Пятницкую церковь с овручским храмом св. Василия.

Этот памятник, столь необычный в рамках представлений об общих путях развития русского зодчества XII-XIII веков, свидетельствует, что уже в это раннее время русская архитектура не только распадалась на ряд областных школ, но и начинала выработку общерусских национальных форм, которые в равной мере волновали мысль зодчих Полоцка, Пскова, Смоленска, Чернигова. Подобно русской литературе, утвердившей в «Слове о полку Игореве» мысль о единстве русского народа и гибельности разобщенности русских сил, русские зодчие, накануне татарского нашествия, начали закладывать основы русской национальной архитектуры, выдвигая такие решения, к которым лишь двумя столетиями позже – в XIV-XV веках – вернутся зодчие Москвы.

Памятников черниговской живописи осталось крайне мало. Между 1098 и 1152 годами были исполнены фрески в церкви св. Михаила в Остерском городке. Эти фрески настолько пострадали от времени, что они могут быть использованы для восстановления одной лишь иконографической системы. В апсиде представлена Богоматерь Оранта с архангелами Михаилом и Гавриилом, изображенными в богатых облачениях. Ниже идет пояс с «Евхаристией», а под ним фриз, со стоящими в рост святителями. Композиция «Евхаристии» дана в том свободном, живописном варианте, который был, по-видимому, навеян мозаиками Михайловского монастыря. Остатки славянских надписей и близкая к росписям Софийского собора орнаментика позволяют приписать эти достаточно плохо сохранившиеся фрески киевским либо, что вероятнее, местным, черниговским мастерам.

К XII веку, относятся и фрески крещальни Успенской церкви Елецкого монастыря в Чернигове. Среди полустершихся фрагментов можно с трудом распознать остатки «Крещения», фигуры мученицы и святого, а также большую ветхозаветную композицию «Три отрока в пещи огненной». И эти фрески являются русской работой, стиль которой не может быть, однако, уточнен из-за плохой сохранности росписей.

В XII в. был расписан храм Ильи Пророка Елецкого монастыря – фрагменты фресковых росписей сохранились на откосах окон барабана главы, здесь же были обнаружены несколько граффити; к сожалению, не сохранились фрески в основном объеме храма, но множество мелких фрагментов фресковой штукатурки, обнаруженных при археологических исследованиях, дают представление о колорите росписей (хранятся в Черниговском музее-заповеднике).

Искусство Западнорусских городов XII–XIII веков

За Киевом и Черниговом происходит активное строительство и в других феодальных столицах и областях. Новые решения архитектурных тем неизменно исходили из киевских «образцов». Так, например, Успенский собор Печерского монастыря стал родоначальником подобных ему Успенских соборов в Смоленске, Ростове, Суздале и других городах. Общность киевского художественного наследия обеспечивала определенное единство русского зодчества, развитие которого отныне разделилось на несколько областных самостоятельных течений.

Каменное зодчество получило гораздо более широкое распространение, чем в X-XI вв. Это способствовало выявлению неисчерпаемого разнообразия форм и оттенков архитектурного творчества различных областей Руси. Даже в районе Поднепровья, коренной территории Киевской Руси, уже наметились некоторые особенности и различия в зодчестве Киева и Чернигова. Еще больше этих отличий проявилось в архитектуре других княжеств.

В отношении XII века можно смело говорить об особых архитектурных школах Галича и Волыни, Смоленска и Полоцка, Новгорода и Пскова, Владимира и Рязани. В каждой из этих областей в XII веке появились свои мастера, которые очень чутко и оригинально воплощали в своем творчестве местные художественные взгляды и формы, выражая различные оттенки материальной и духовной культуры каждой данной области. Они разнообразили и строительную технику, осваивая новые материалы, упрощая или совершенствуя старые технические методы. Так, например, в одних районах широко развивали выделку кирпича и кирпичную стройку, в других областях использовали местный естественный камень в виде известковой плиты или тесаного плотного известняка – «белого камня». Все это чрезвычайно обогащало развитие русского зодчества, создавшего в это время много новых форм и художественных приемов. Сохранившиеся памятники архитектуры и живописи областных школ – галицкой, волынской, гродненской, полоцкой и смоленской – представляют собой лишь незначительные остатки их былого богатства. Эти памятники являются отрывочными звеньями протекавшей в этих областях обширной и разнообразной художественной деятельности; особенно это относится к памятникам живописи, фрагментарность которых не позволяет выявить их локальные особенности. Однако архитектурные памятники с достаточной ясностью свидетельствуют о своеобразных путях развития искусства в каждой из названных областей.

Искусство Галицко-Волынской Руси

Галицко-Волынская земля, лежавшая на юго-западной окраине Руси, в плодородных и обильных естественными богатствами верховьях Западного Буга и Днестра, была с глубокой древности густо населена и покрыта сетью больших и малых поселений сельского и городского типа. Ранние полугосударственные объединения у славянских племен бужан-волынян известны здесь уже по первым упоминаниям о Руси авторов раннего средневековья. За эту богатую и людную западную окраину Руси велась длительная и упорная борьба с поляками и венграми, перешедшая и в XII-XIII столетия, когда, в период феодальной раздробленности Руси, здесь возникли Владимиро-Волынское и Галицкое княжества. Благодаря значительному развитию ремесла и широким торговым связям края с Балканами и Западной Европой в Галицко-Волынской земле процветали города. Большое политическое значение приобретают горожане, вступающие в борьбу с могущественным боярством. Галицкие князья XII-XIII веков – Ярослав Осмомысл, Роман и его знаменитый сын Даниил – поддерживаемые горожанами, боролись за объединение и независимость своей земли, стремились и к общерусскому объединению. Могущество и дальновидная политика Даниила смягчили последствия монгольского завоевания, так что строительство в его земле продолжалось еще в 40-х и 50-х годах XIII века, когда вся центральная и приднепровская Русь была разгромлена татарами. Находясь в постоянном то мирном, то военном соприкосновении с западноевропейскими соседями, Волынская и особенно Галицкая земли более чем другие русские княжества, использовали в своем строительстве отдельные приемы их искусства.

Архитектурная история Владимира-Волынского уходит ко временам Владимира Святославича, который построил здесь собор. От этого памятника ничего не сохранилось; можно лишь предполагать, что архитектура данного храма, если он действительно был каменным, не выпадала из общего стиля архитектуры X-XI веков. Памятники же Владимира-Волынского, возникшие в XII столетии, очень тесно связаны с памятниками Киева и Чернигова. Успенский собор, восстановленный в конце XIX века архитектором Г.И. Котовым на основании древних развалин, был сооружен в 1160 году по типу собора Печерского монастыря. Храм не имел ни башен, ведших на хоры, ни каких-либо пристроек, нарушавших строгую геометричность масс здания, которое завершалось полукружиями закомар и массивной главой. В убранстве его фасадов, как и в соборе черниговского Елецкого монастыря, имеются некоторые романские детали; таков, например, пояс аркатуры. К Успенскому собору близок трехнефный храм XII века, сохранившийся в развалинах над р. Бугом. Владимир-Волынский был крупным средоточием строительных кадров. На его территории, под землей, лежат руины более чем десяти каменных построек XI-XII веков.

Особым ответвлением волынской архитектурной школы является зодчество маленького Гродненского княжества. Границы Волынской земли достигали на севере течения Немана, где и стоит город Гродно, рано оказавшийся во власти Литвы. Внимание исследователей давно привлекал единственный сохранившийся здесь памятник XII века – Борисоглебская церковь на Коложе, предместье древнего Гродно. При рассмотрении истории русского зодчества, его обычно присоединяли к полоцко-смоленскому кругу памятников, от которых он все же отличается многими своими особенностями.

Борисоглебский храм в Гродно дошел до нашего времени в очень разрушенном виде. Храм сложен целиком из тонкой плинфы. Он был увенчан, как предполагал П.П. Покрышкин, тремя главами. Особенность храма составляют его круглые кирпичные колонны, несущие своды и главы и придающие свободный, «зальный» характер интерьеру. По стенам, снизу доверху, идут ряды голосников, усиливавших «звонкость» пространства церкви. К хорам, в западной части храма, примыкали своеобразные и, должно быть, неширокие деревянные балконы, шедшие на значительной высоте вдоль боковых стен храма вплоть до алтаря. Внутри стен его боковых апсид располагались лестницы, выводившие на эти «балконы». Полы храма были выстланы характерными для архитектуры XII века майоликовыми квадратными, треугольными и фигурными плитками. В алтарной апсиде было каменное седалище для священнослужителей. Особенно эффектны были фасады Борисоглебской церкви, расчлененные плоскими трехобломными лопат-ками со скругленными углами и богато украшенные выложенными из майоликовых разноцветных плиток крестами и вставками полированного гранита разных оттенков.

Раскопками на территории древнего кремля в Гродно были открыты новые памятники зодчества XII века. В центре кремлевского высокого мыса лежат руины второго кирпичного шестистолпного храма, условно называемого «Нижняя церковь». Как и коложская церковь, он сложен из тонкой плинфы; в обработке его фасадов также применены огромные цветные пятна полированных и необработанных плоских валунов гнейса и гранита; в убранство верхних частей стен, помимо майоликовых плиток, были введены зеленые поливные блюда и чаши. Композиция плана отличается от коложской церкви. С востока из плоскости фасада очень слабо выступает дуга средней апсиды, боковые врезаны в толщу стены – эта особенность напоминает прием, примененный в соборе полоцкого Спасо-Евфросиниева монастыря. Расположение столбов свидетельствует, что глава храма была сдвинута к западу, и композиция масс здания была, как и в Коложе, асимметричной. В этой связи следует отметить, что плоские, со скругленными углами, лопатки фасадов имеются только на осях столбов, углы же здания лишены лопаток и срезаны под углом в 45°, как и углы внутренних квадратных столбов. В западной части храма были расположены хоры; ход на них был устроен также своеобразно – в юго-западном углу, в особой полукруглой кирпичной коробке. Как и в коложской церкви, в стены были заложены многочисленные голосники.

Живописное убранство храма ограничивалось иконами, размещавшимися на небольшой деревянной алтарной преграде, украшенной вызолоченной гравированной медью. Богатство декоративной фантазии проявилось и в яркой красочности майоликового пола храма. В подкупольной части пол был украшен сложным орнаментом, а около порталов – вымостками из полированного гранита.

Гродненский кремль имел не только каменные храмы. Башни его укреплений были сложены также из кирпича; от них сохранились незначительные фрагменты, не позволяющие судить сколько-нибудь полно об архитектуре целого: от западной башни на углу крепости уцелела лишь часть одной стены; южная башня (так называемый «терем»), выходившая на Неман, была сложена с той же «инкрустацией» фасада цветными валунными камнями, что и гродненские храмы.

Хронология этих памятников точно не установлена, но все они принадлежат XII столетию. По-видимому, сначала была построена «Нижняя церковь», относящаяся к первой половин XII века. Коложский храм, датируется третьей четвертью XII столетия. Кирпичные башни, сменившие деревянные, выстроены, как есть основания полагать, позже храмов.

Своеобразие архитектурных форм и, в особенности, полихромное убранство фасадов майоликой и натуральным камнем, не встречающееся в архитектуре домонгольского времени и невольно заставляющее вспомнить о полихромии русского зодчества XVII столетия, позволяют считать гродненскую архитектурную школу особой ветвью русского зодчества XII-XIII веков. В Гродно были созданы памятники, имеющие свой местный облик, не находящие себе прямых аналогий в постройках других школ феодальной Руси.

В памятниках Волыни и Гродно еще ясно ощущается связь с технической и художественной культурой Поднепровья и Полоцко-Смоленских земель. Иначе шло архитектурное развитие второго крупного города Галицко-Волынской земли – Галича, становящегося в XII-XIII веках одним из важнейших политических и культурных центров Руси.

Облик этого замечательного города был выяснен лишь в результате ряда археологических работ, которые определили его топографию, расположение и характер его давно исчезнувших с лица земли храмов. Древний Галич раскинулся на живописных холмах между притоком Днестра р. Луквой и ее притоком Мозолевым ручьем. В северной, хорошо защищенной части возвышенности находился княжеский двор, южнее шла огражденная валами обширная площадь торга, на которой стоял величественный Успенский собор. Вне валов лежал столь же обширный посад, защищенный в свою очередь мощной оборонительной линией тройных валов и рвов с воротами, охранявшимися выдвинутыми вперед башнями. В ближайшей округе города располагались отдельные поселки и монастыри со своими храмами, игравшими немаловажную роль в обороне подступов к городу.

Открытые раскопками XIX-XX веков руины храмов представляют лишь более или менее уцелевшие части фундаментов и нижних частей стен, что весьма затрудняет суждение об их первоначальном облике; большинство их не датировано, а их названия точно не установлены. Все они были построены из различных сортов местного известняка, сменившего кирпич, в очень выдержанной технике кладки из тесаных блоков, с заполнением внутренней полости стены бутом на извести. В ряде храмов найдены остатки характерных для XII века полов из майоликовых плиток, фрагменты внутренней фресковой росписи и наружной декорации из резного камня. Среди этих построек имеются как обычные крестово-купольные храмы, так и храмы совершенно необычных типов. Таковы церковь Воскресения – маленькая круглая капелла с венцом из трех апсид; «Полигон» – здание неопределенного назначения в форме неправильного многоугольника; бесстолпная церковь Благовещения с очень вытянутым прямоугольным планом и церковь Ильи типа круглой ротонды с одной апсидой.

О знакомстве галичских зодчих с романской архитектурой говорит группа белокаменных крестово-купольных храмов Галича: четырехстолпный храм Спаса, шестистолпная церковь Кирилла и Мефодия, развалины церкви на Цвинтарисках и сохранившаяся до наших дней церковь Пантелеймона (начала XIII в.). При раскопках первых трех памятников найдены фрагменты белокаменных резных деталей, а в церкви Пантелеймона сохранилась прекрасная обработка апсид аркатурой на полуколонках с аттическими базами и резными капителями и два резных портала.

Важнейшим среди галичских храмов является открытый раскопками большой белокаменный Успенский собор, построенный, как полагают, около 1157 года князем Ярославом Осмомыслом. От храма сохранились лишь фундаменты и незначительная часть цоколя. Связь Успенского собора с киевской традицией выразилась в подражании плановой схеме Десятинной церкви. Но, в отличие от последней, внешние галереи Успенского собора, окружавшие основное ядро трехнефного четырехстолпного храма, строились одновременно с храмом; галереи были закрытыми, будучи фактически наружными стенами здания. В его юго-западном углу помещалась крещальня в виде маленькой замкнутой капеллы с апсидой, напоминающая крещальню Елецкого собора в Чернигове. Где и как был устроен ход на хоры, остается невыясненным, но несомненно, что подобных киевским лестничных башен здесь уже не было. С запада в собор вел украшенный резьбой портал. Полы храма были устланы цветными майоликовыми плитками, ставшими в XII веке излюбленным видом внутреннего убранства. Наружные фасады членились плоскими лопатками, соответственно внутренним столбам, и завершались закомарами. Своды были покрыты оловом. Найденные при раскопках фрагменты капителей с волютами и пальметками, тесаные цоколи, обломки резных орнаментированных деталей свидетельствуют о применении пластики в убранстве белокаменного храма. Карниз апсид украшал аркатурный поясок с резными масками вместо консолей и поребрик. Сопоставление этих фрагментов с современными памятниками романского запада устанавливает наиболее близкие аналогии с зодчеством Франции и особенно Германии XII века. Зодчие пограничного Галича более активно, чем их собратья из земель Поднепровья, осваивали художественные приемы зарубежных мастеров, органически увязывая их с русской архитектурной основой.

Также в середине XII столетия на противоположном конце городского кремлевского холма был выстроен дворец Галицких князей. Рассказ галицко-волынской летописи о приеме Галицким князем Владимиром посла князя Изяслава содержит, по ходу изложения переговоров, несколько беглых замечаний о характере этого дворца. Когда Владимир прогнал от себя посла, «Съехал Петр с княжьего двора, и Владимир пошел к божнице к святому Спасу на вечерню; и когда был на переходах до божницы, и тут увидел едущего Петра и ругался вслед ему… и то сказал, идя на полати. И отпев вечерню, Владимир же пошел от божницы, и когда был на том месте, на ступени где ругал Петра, и сказал: «оле! Некто ударил меня по плечу» – и не может с того места нисколько отступить, и хотел лететь (броситься) и тут его подхватили под руки и отнесли в горницу…». Посол был возвращен, и ему навстречу сошли с сеней княжьи слуги в черных траурных плащах; Петр, поднявшись на сени, застал Ярослава сидящим «на отчем месте», т.е. на престоле. Судя по этому рассказу, Галицкий дворец представлял собой обширный архитектурный ансамбль, включавший придворную каменную церковь Спаса с хорами, связанными переходом с лестничной башней сеней; их второй этаж был своего рода тронным залом, также связанным переходом со вторым этажом деревянного дворца с его многочисленными горенками.

Об интересе галицких зодчих к западному искусству, обусловленном отмеченными выше тесными связями с Западной Европой, свидетельствует и строительство Даниила Галицкого в его новой столице – Холме (в 40-50-х годах XIII в.). О холмских памятниках много интересного сообщает летопись, подробно описывающая уничтоженные городским пожаром здания (Ипатьевская летопись под 6767 (1239) годом.). Среди них выделялись большой собор Богоматери и две церкви: Косьмы и Дамиана и Иоанна Златоуста. Храм Иоанна особенно поразил воображение летописца обилием пластики и полихромностью в декорации фасадов; здесь были и четырехликие капители, и рельефные изображения Спаса и Иоанна над порталами, сложенными из белого галицкого и зеленого холмского камня; самые скульптуры, изваянные «неким хитрецом» художником Авдием, были покрыты разноцветной раскраской и позолотой. Роскошной наружной декорации отвечало богатство внутреннего убранства храмов: здесь были полы из сверкающих медных плит, запаянных оловом, а также из цветных майоликовых плиток, богато отделанные надпрестольные сени, наконец, «римские стекла», т.е. привозные с Запада цветные витражи, создававшие игру цветных пятен в полумраке храма. Летопись упоминает также о вывезенной Даниилом из Венгрии большой водосвятной чаше багряного мрамора, украшенной по борту резными змеиными головами и поставленной на площади перед западными дверями храма Богоматери.

В рассказе о пожаре Холма содержатся отдельные указания, позволяющие заключить о своеобразной красоте архитектурного ансамбля столицы Даниила. Так, например, неподалеку от Холма путника встречал столп с огромным каменным изваянием орла; посреди города возвышалась высокая деревянная башня на каменном основании, сверкавшая белизной своих стен, сложенных из гладко выстроганного леса.

Каменное строительство было широко развито не только в стольных гopодах княжества, но и в более мелких центрах. Так, в маленьком удельном Звенигороде под землей лежат руины семи каменных построек; из Бакоты и Городницы на Днестре происходят отдельные фрагменты резных камней. Все это говорит о многочисленности галицких зодчих и силе галицкой архитектурной школы.

Из-за недостатка материала, носящего к тому же совершенно случайный характер, сложно восстановить ход развития живописи в Галицко-Волынской земле, в основном представления о галицко-волынской живописи основаны лишь на нескольких иллюстрированных рукописях, миниатюры которых ни в какой мере не компенсируют утрату фресок и икон.

К галицко-волынской школе принадлежат три рукописи: «Беседы Григория Двоеслова» (XIII-XIV вв.) в Публичной библиотеке в Вильнюсе, «Добрилово Евангелие» в Государственной Российской библиотеке и «Евангелие» в Третьяковской галерее в Москве (начало ХIV в.). В первой из этих рукописей находится миниатюра с плохо сохранившимся изображением Христа, стоящего под аркой, со св. Григорием и св. Евстафием. Тонкая живописная манера письма сочетается с богатым колоритом. Особенно хороши архангелы Гавриил и Михаил, помещенные в медальонах. Совсем иного стиля миниатюры второй рукописи, на которой представлены четыре евангелиста. Они сидят в небольших храмах, перекрытых куполами. Пестрые, яркие краски, плоскостная трактовка, коренастые фигуры, простоватый орнамент – все это свидетельствует об известной примитивности создавшего эти миниатюры художника. Третья рукопись тяготеет по стилю своих миниатюр уже к памятникам конца XIII – начала XIV веков. Фигуры четырех евангелистов изображены в свободных позах, позади них виднеются изящные павильончики. Одеяния ниспадают гибкими, ритмичными складками. Голубые, розовые и зеленовато-оливковые тона образуют мягкую и нежную колористическую гамму. Живописный стиль миниатюр наглядно говорит о том, что Галицко-Волынская область была одной из первых, приобщившихся к новому стилю XIV века.

Искусство Полоцкого княжества

Далее к северо-востоку от Волынской земли, в верховьях Немана и по Западной Двине, лежало Полоцкое княжество, обособление которого наметилось уже в XI столетии. Борясь за независимость Полоцкой земли, князь Всеслав во второй половине XI века пытался ослабить могущество Киева и Новгорода, использовав в своих военных операциях восстания киевских смердов и северных чудских племен. Однако в XII столетии Полоцкое княжество ослабело и потеряло свое значение. Владевшее западной ветвью великого водного пути из варяг в греки, оно, подобно Галицко-Волынской земле, было тесно связано с западноевропейскими странами и вело с ними оживленную торговлю.

Древнейший памятник полоцкого зодчества – полоцкий Софийский собор – построен во второй половине XI века, вероятно, в связи с широкими политическими планами полоцких князей. Нам известны лишь его нижние части, сохранившиеся в составе позднейшего униатского собора. Можно думать, что в Софийском соборе был в полной мере выражен тот архитектурный тип Х-XI веков, который мы характеризовали выше по памятникам Киева и Чернигова. Это грандиозный пятинефный собор, с обширными П-образными хорами и аркадами, открытыми в подкупольное пространство. Фасады собора также сохраняли каноническую систему декорации (ряды полуциркульных ниш), сочетавшуюся с незакрытой полосатой кладкой стены. Однако здание, несомненно, уступало в богатстве и сложности своему киевскому, столичному прототипу. Полоцкий собор имел всего три граненых апсиды, он был лишен торжественных башен и открытых галерей. Его массы были просты, а фасады строго симметричны. Собор завершался пятью главами, упоминаемое в источниках семиглавие сложилось позже. В интерьере, в восточных углах, появились изолированные части. Иными словами, этот последний по времени памятник стиля X-XI веков уже нес в себе известное упрощение архитектурных форм, свойственное искусству периода феодальной раздробленности.

Вслед за постройкой Софии следует большой перерыв вплоть до XII века, когда встречаем памятники с оригинальной интерпретацией крестово-купольной системы. Как и Софийский собор, они сохранились плохо, трудно реконструировать их первоначальный облик.

Церковь Благовещения в Витебске имела весьма вытянутый план при значительной ширине среднего нефа. В западной четверти храма помещались хоры, с лестницей в толще западной стены. Восточная часть имела лишь одну сильно выступающую апсиду, тогда как боковые апсиды были врезаны в угловые части восточной стены и снаружи не выражены. Боковые фасады храма членились плоскими лопатками на четыре почти равные доли, их поверхность оставалась неошту-катуренной и оживлялась чередованием открытых рядов кирпичной кладки и желтоватого известняка.

В первой половине XII века в Полоцке были построены здания, связанные с именем зодчего Иоанна. Из них сохранился лишь один Спасо-Преображенский собор Спасо-Евфросиниевского монастыря, построенный до 1159 г. Этот памятник имеет выдающееся значение в истории русского зодчества той поры. Мастер Иоанн пошел по тому же пути критического переосмысления крестово-купольной системы храма, о котором говорилось выше в связи с храмом Пятницы в Чернигове конца XII века. Но полоцкий зодчий работал в середине XII века и был одним из пионеров этой идеи. Спасо-Евфросиниевский собор своим продолговатым планом с одной выступающей апсидой несколько напоминает церковь Благовещения в Витебске; однако, в целом это совершенно оригинальный памятник, все особенности которого связаны с эффектной композицией его верха. Барабан купола поднят над сводами храма на высоком квадратном постаменте, обработанном трехлопастными арками. Пониженный нартекс с запада и массивная апсида с востока образуют как бы ступени, подводящие к повышенному основному объему храма, приобретающего в целом сложный, башнеобразный характер. Нагрузка сводов храма массивом подкупольного постамента привела зодчего к необходимости максимально усилить конструкцию храма: стены и столбы были сделаны очень мощными, а внутреннее пространство оказалось, таким образом, крайне сдавленным; в связи с этим западные столбы получили граненую форму, а боковые нефы очень сузились. Особенно утолщена была западная стена, вмещавшая лестницу на хоры, в углах которых были устроены изолированные приделы, еще более стеснившие интерьер.

Сохранившаяся в развалинах шестистолпная церковь Бориса и Глеба в Бельчицком Полоцком монастыре первой половины XII века, представляла собой очень близкую аналогию Спасо-Евфросиниевскому храму. Она имела ту же ступенчатую башнеобразную композицию верха. Этот храм был построен мастером Иоанном раньше собора Спасо-Евфроси-ниевского монастыря и был как бы подготовительным этапом к выработке законченной композиции последнего. Обе постройки мастера Иоанна дают примеры творческой переработки и переосмысления крестово-купольной системы храма. Это было одним из наиболее глубоких и коренных явлений в истории зодчества XII века, имевшим большое будущее.

Борисоглебский храм был не единственной каменной постройкой на Бельчице. Неподалеку от него стояла маленькая бесстолпная церковь-усыпальница с прямоугольной апсидой и двускатным щипцовым покрытием. Это здание с особой убедительностью показывает проникновение в каменную архитектуру черт деревянного зодчества. Несколько дальше раскопками были обнаружены развалины большого собора, представлявшего законченный тип храма с тремя притворами. Все три постройки на Бельчице характеризуются одинаковой техникой «полосатой», чисто кирпичной кладки, тождественной кладке киевской церкви Спаса на Берестове; в бельчицких постройках ее декоративный эффект был подчеркнут окраской мумией выступавших рядов кирпича. Предполагатся, что эти храмы входили первоначально в ансамбль пригородной княжеской резиденции первой половины XII века, на месте которой позже основался монастырь.

В соборе Спасо-Евфросиниевского монастыря сохранились древние росписи, реставрация которых еще не завершена. В конце 20-х гг. были произведены пробные расчистки отдельных голов, в 1940-е, 50-е и 70-е гг. раскрыта значительная часть композиций, однако фрески эти нуждаются в планомерной реставрации. Основательница монастыря преподобная Евфросиния Полоцкая была горячей грекофилкой, она несколько раз ездила в Византию, ею было снаряжено посольство к патриарху Хрисовергу и императору Мануилу Комнину за «Эфесской» иконой Богородицы, которую ей и доставили в Полоцк; умерла она в далекой Палестине, откуда ее мощи были перевезены в 1186 году в Киев. Росписи основанного ею монастыря принадлежат к византийской традиции, ориентированной не на Константинополь, но на культуру провинций. Тяжелые, массивные головы, крупные черты и большие глаза придают лицам строгое, сумрачное выражение. Это сильное искусство во многом перекликается с росписями Нередицы: как и на фресках Нередицы, лица разделаны при помощи смело брошенных белильных светов, образующих прихотливые линейные узоры.

В Борисоглебской церкви в Полоцке сохранялись остатки росписей, но настолько выцветшие и стертые, что это лишало возможности определить их историческое место.

Искусство Смоленского княжества

Смоленская земля имела свою длительную историю, определившую и границы княжества, и его раннее обособление, и круг его культурных и экономических связей. Здесь, где сходятся своими верховьями Днепр и Западная Двина, лежали важнейшие волоки, связывавшие Днепр с Волгой и реками Ильменского бассейна: Смоленская земля была узлом великого пути «из варяг в греки». Смоленск был известен уже византийскому императору Константину Багрянородному как важный городской центр. В это время Смоленск, как предполагают, лежал не на теперешнем месте, но в районе городищ, связанных с огромным некрополем – Гнездовским могильником. По-видимому, лишь в конце XI века Смоленск был перенесен на высокие холмы днепровского берега, где Владимир Мономах в 1101 г. возвел первый каменный храм – городской Успенский собор. Это был большой кирпичный храм, построенный, вероятно, в подражание собору Киево-Печерского монастыря, к которому восходили и другие городские соборы XII века. В 40-х годах XII века Смоленское княжество приобрело самостоятельность, и силу смоленских князей почувствовали Киев и Новгород. Крупный торговый и ремесленный центр, расположенный по обоим берегам Днепра, Смоленск был во многом похож по своей топографии на Новгород. На одной стороне реки, на высоком холме, находился детинец с городским собором Мономаха; на противоположном низменном берегу, хорошо защищенном болотами и речками, лежал торгово-ремесленный район города. Городское население оседало и у подножия детинца (как и в Киеве, этот участок города назывался Подолом); здесь, в левобережной части, было расположено подавляющее большинство каменных построек XII-XIII вв. Источники упоминают также о концах и сотнях, на которые делилась городская территория (известны Пятницкий и Крылошовский концы, а в заречной низменной части – «Петровское сто»). Вече было в Смоленске не менее действенной силой, чем в Новгороде; оно ограничивало власть князя, решительно вмешивалось в политические и церковные дела, утверждало или изгоняло князей, участвовало в замещении высших церковных должностей. Даже дела Церкви не раз подвергались нападкам горожан, так что смоленский епископ Лазарь должен был покинуть кафедру. Смоленский князь Давид Ростиславич «многие досады принял от Смольнян»; в 1186 году дело дошло до восстания, «и много голов пало лучших мужей...». Видимо в связи с этим княжеская резиденция оказалась вынесенной из детинца на окраину города, за речку Чурилку, подобно тому, как в Новгороде князь вынужден был покинуть детинец и обосноваться на Городище. Со всем этим были связаны быстрый рост городской культуры, развитие грамотности и общественной мысли. Известный смоленский проповедник Авраамий, живший на рубеже XII-XIII веков, своим вольномыслием привлекал к себе городские низы и подвергался гонениям со стороны князя и епископа.

Наряду с различными ремеслами в Смоленске XII века процветало и каменное строительство. Его сохранившиеся памятники составляют лишь незначительную долю того, что было создано смоленскими зодчими; многие здания (их насчитывается до двадцати) еще лежат в земле и ожидают археологического исследования.

С 40-х годов XII века начинается большое строительство смоленских князей, которые, по словам летописца, имели «любовь ненасытную о зданиях» и, обстраивая свою резиденцию, хотели сделать ее «вторым Вышгородом». В этом выражалась не только приверженность смоленских князей к киевской художественной традиции, но и желание поднять значение своей столицы ее связью с культом первых русских святых Бориса и Глеба. Смоленск был местом гибели одного из братьев – Глеба, и Смядынь, урочище на берегу речки Смядыни, стала местом княжеской резиденции и вновь выстроенного Борисоглебского княжеского монастыря.

Смядынь имела и определенное экономическое значение: она являлась «Торговой стороной» Смоленска; здесь был центр внешней и внутренней торговли княжества; по соседству находился поселок немецких купцов, в котором стояла их церковь Девы Марии.

Сохранившиеся в развалинах храмы Борисоглебского монастыря сооружены в 40-х годах XII века согласно двум каноническим типам крестово-купольного здания. Малая церковь (Василия?) была небольшим четырехстолпным храмом; полуколонны средней пары лопаток выделяли центральное членение фасада, имевшего, судя по старым рисункам, трехлопастное завершение; эта форма, использованная полоцким зодчим Иоанном для обработки постамента под барабаном, здесь была перенесена на фасад самого здания.

В 1145-1146 годах был построен большой шестистолпный монастырский собор – «великая церковь» Бориса и Глеба. В западной части собора были хоры с лестницей, вероятно, внутри западной стены. Фасады членились плоскими лопатками с полуколоннами, а полукружия апсид были оживлены тонкими тягами. Обстроенный в 80-х годах XII века с трех сторон галереями, предназначавшимися под усыпальницу смоленских князей, Борисоглебский собор приобрел облик пятинефного храма. Он имел нарядные майоликовые полы и был украшен фресками.

Две другие церкви XII века – Петра и Павла середины XII в. и храм Иоанна Богослова, возведенный князем Романом Ростиславичем в 1173 году, – представляют собой варианты типа малого храма на Смядыни.

Церковь Петра и Павла – самое древнее из сохранившихся каменных сооружений Смоленска, датируется 40-50-ми годами XII в. К западу от храма стоял дворец князя, соединенный с ним деревянным переходом. Храм Петра и Павла – прекрасный образец крестово-купольной одноглавой четырехстолпной постройки. Фасады его членятся лопатками, полуциркульные проемы обрамлены строгой двухступенчатой нишей, храм имеет перспективные порталы и фасадные аркатуры, на промежуточных пилястрах – мощные полуколонны и двенадцатигранный барабан главы. На широких плоскостях угловых лопаток западного фасада проходит лента бегунка и выложены из плинфы рельефные кресты. Фасады церкви были обмазаны розовато-белым раствором с оставлением открытыми кирпичных деталей декора. Интерьер Петропавлов-ской церкви был роскошным, стены его покрывала фресковая роспись, полы выложены поливными керамическими плитками.

Церковь Иоанна Богослова располагалась при въезде в княжескую резиденцию – Смядынь. Храм имеет много общих черт с церковью Петра и Павла, интересно применение в убранстве фасадов, выложенных из кирпича, крестов и устройство наружных приделов-усыпальниц у восточных углов церкви.

Князья делали в эти храмы богатые вклады. Так, о Богословской церкви летопись говорит: князь Роман «создал церковь каменную святого Иоанна и украсил ее всяким строением церковным, и иконами золотом и финифтью украшенными, память создавая роду своему, также и душе своей оставление грехов прося».

Наиболее выдающимся произведением смоленских зодчих является построенный ими в 1191-1194 гг. в резиденции князя Давида придворный княжеский храм Михаила архангела (так называемая Свирская), в известной мере вторящий традиции полоцкого зодчего Иоанна. Центральная часть четырехстолпного храма значительно вытянута вверх, подобно мощной башне; ее динамику подчеркивает трехлопастное завершение фасадов и применение сложных пучковых пилястр, с их уходящими ввысь вертикалями. С трех сторон к храму примыкают высокие открытые внутрь притворы, образующие вместе со значительно выступающей вперед центральной апсидой как бы контрфорсы, усиливающие напряженность архитектурного образа. Особенность храма составляют его прямоугольные боковые апсиды. План церкви и композиция его объемов отличаются четко выраженной центричностью. Система завершения храма сближает его с передовым национальным течением в зодчестве XII века – Спасским собором в Полоцке и храмом Пятницы в Чернигове. Ниши фасадов были украшены росписями, часть наружных росписей Свирской церкви сохранились, внутри храм также имел стенопись, сохранившуюся фрагментарно. Михайло-Архангельский храм принадлежит к числу подлинных шедевров древнерусского искусства. Галицко-волынская летопись, внимательная к выдающимся памятникам архитектуры, в некрологе о строителе храма Давиде Ростиславиче пишет: князь «во все дни ходил к церкви святаго архистратига Божия Михаила, ее же сам создал во княжении своем, такой же нет в полунощной стране, и все приходящие к ней дивились изрядной красоте ее, иконами, золотом и серебром, и жемчугом, и каменьями дорогими украшенной, и всей благодатью исполненной».

Для большого строительства смоленских купцов и князей работали специальные корпорации кирпичников, знаки и клейма которых часто встречаются на кирпичах смоленских зданий. Кирпичная кладка скрывалась под побелкой или обмазкой, сообщавшей фасадам гладь и монолитность, напоминающую в известной мере памятники Новгорода. Общий облик храма был также прост и монументален. Полуколонны лопаток, глубокие теневые пятна порталов усиливали мощь и пластичность фасада, скромно украшенного строгим пояском аркатуры или выложенными из кирпича крестами.

Западноевропейские торговые связи смоленских купцов и большой приток иноземцев, для которых смоленские мастера возводили в городе храмы, помогают объяснить наличие в смолен-ских памятниках романских деталей, каковы отмечавшиеся выше аркатурные пояса, пучковые пилястры, лопатки с полуколоннами, перспективные порталы, которые прослежены также и в развалинах ряда храмов XII века, например, безымянной церкви, открытой раскопками на Воскресенском взгорке. Использование романских деталей обогащало художественный опыт смоленских зодчих. Венцом их творчества был храм Михаила Архангела, которому не было равного по «изрядной красоте» на всем русском Севере – «в полунощной стране». Напоминая здесь сказанное выше о поразительной по смелости и новизне композиции церкви Пятницы в Чернигове, связываемой с заказом князя смоленской династии Рюрика Ростиславича и его зодчим Петром Милонегом, можно оценить по достоинству вклад смоленского архитектурного искусства в сокровищницу русского зодчества. По-видимому, этим объясняются и широкая популярность смоленских зодчих, и влияние их приемов на архитектуру смежных областей.

Все древние храмы Смоленска были расписаны, к сожалению, от смоленской монументальной живописи осталось очень немного. В церквах Петра и Павла и Иоанна Богослова сохранились орнаментальные росписи в откосах окон, в Петропавловском храме в камере на хорах еще в 30-40-е гг. XX в. существовала большая композиция «Руно Гедеоново», в настоящее время практически утраченная и известная по воспроизведениям. Небольшие фрагменты росписи конца XII в. сохранились и церкви Михаила Архангела, часть их была недавно раскрыта при разборке поздних закладок в нишах и арках. Неоценимым для изучения домонгольской монументальной живописи открытием стало обнаружение при археологических раскопках большого монастыр-ского собора на Протоке фрагментов его росписи. При работах в 1962-1963 гг. был раскопан храм, стены которого местами сохранились на высоту до трех метров, но росписи сохранились в основном в нижних частях стен, это росписи декоративного характера – полилитии и полотенца, а также немногие лицевые изображения, располагавшиеся над декоративными панелями – фигуры трех мучеников в белых одеждах и св. Параскевы, изображение святителя Николая в жертвеннике, нижняя часть росписи центральной апсиды. Кроме того, существуют собранные из осколков части ликов. Работы по снятию со стен и монтировке на новую основу этих росписей выполняла реставрационная лаборатория Государственного Эрмитажа, сейчас они хранятся в Эрмитаже и в Смоленском музее. Росписи храма на Протоке датируются концом XII – началом XIII вв., они отличаются свободой и живописностью, в ликах мало использована моделировка при помощи белильных линий и бликов, как в новгородской стенописи этого времени, они отличаются более спокойной светотеневой лепкой. Стилистически они ближе киевским памятникам. Очень интересны смоленские росписи в технологическом отношении: в технике фресковой живописи выполнена только подготовка, доработка по уже сухой штукатурке красками на связующем играет гораздо большую роль при написании изображений, чем в монументальной живописи Киева, Новгорода или северо-восточной Руси.

При фрагментарности остатков монументальной живописи и отсутствии икон, связанных с полоцко-смоленским краем рассматриваемого времени, особого внимания заслуживают сохранив-шиеся миниатюры.

К полоцко-смоленской культуре принадлежит «Хутынский Служебник» (ныне в Государст-венном Историческом музее), датируемый XIII веком. Миниатюры этой рукописи представляют значительный интерес. Изображения Иоанна Златоуста и Василия Великого, отличающиеся точными пропорциями и хорошим рисунком, даны на Золотом фоне; они кажутся как бы парящими в воздухе, благодаря абстрактности фона. Орнаментика обрамлений во многом перекликается с мотивами народного искусства. К той же художественной традиции принадлежит «Евангелие» XIII века, хранящееся в Библиотеке Московского государственного университета. Плохо сохранившееся изображение евангелиста Иоанна близко по стилю к миниатюрам «Хутынского Служебника».

Таким образом, анализ создания архитектурных памятников XI-XIII веков в Галицко-Волынской земле, Полоцком и Смоленском княжествах, позволяет сделать следующие выводы.

Зодчество начального этапа периода феодальной раздробленности вступает в полосу быстрого подъема. Этот расцвет во многом обусловлен традициями и достижениями искусства Киевской Руси X-XI веков. Но традиции воспринимаются не механически, а глубоко творчески: архитектура XII-XIII веков разрабатывает новые темы и наполняет архитектурный образ новым содержанием. С неизбежной последовательностью и закономерностью рождается новый архитектурный стиль, полностью отвечающий своему времени. Киев первоначально идет во главе художественного развития, поставляя первые образцы новых зданий, а затем уступает ведущую роль зодчеству других областей, которые, исходя из общего источника, создают местные варианты стиля. Теперь архитектурное творчество целиком сосредоточено в руках русских мастеров. Последние совершенствуют свое искусство, изучая древние и новые памятники Поднепровья и внимательно присматриваясь к работе своих русских и западноевропейских собратьев. Господствующим типом культового здания остается крестово-купольный храм. Однако русские зодчие не оставляют неприкосновенной и эту основу византийского наследия: они подвергают ее коренной переработке, всячески подчеркивая пирамидальную, башнеобразную композицию храма. Эти смелые архитектурные искания увлекают зодчих многих областных школ и усиливают черты общности в их искусстве. В церкви Пятницы в Чернигове и в церкви Михаила Архангела в Смоленске дано наиболее острое и смелое решение этой задачи, как бы предвосхищающее позднейшие искания московских зодчих XIV-XV веков.