§46. Музыка из музыки

В недалеком прошлом аксиомой отечественной эстетики было утверждение, что любое художественное произведение представляет собой отражение реальной действительности, что именно из реальной действительности почерпнуто содержание художественного текста, что именно ею, действительностью, определяются и идеологическая, и эстетическая направлен­ность произведения. На долю художника-творца выпадала прежде всего функция преобразования этой действительности и преподнесения ее в яркой художественной форме. Голоса, высказывавшие противоположную точку зрения, старательно глушились или подвергались решительному осуждению.

В области литературного творчества, казалось бы, и возра­зить было нечего: ведь, как правило, литература описывает жизнь, как это называлось, «в формах самой жизни», и поэто­му часто анализ литературного произведения подменялся ана­лизом той или иной житейской ситуации, психологии тех или иных персонажей, действовавших в рамках этой ситуации, как если бы это были ситуации и персонажи из реальной жизни. При этом, однако, очень многие стороны и особенности худо­жественного текста как такового игнорировались и вместе с этим выносилось за скобки то самое, что делало этот текст ху­дожественным, а не просто газетной статьей или журнальным очерком.

Этот небольшой экскурс в прошлое понадобился, чтобы оце­нить смелость мысли, высказанной более полувека тому назад литературоведом Б.И. Ярхо и опубликованной только спустя 30 лет после смерти автора: «Что литературный источник пер­вичен, а жизненный вторичен, должно быть для литературове-

162

да аксиомой. Утверждать противное ... это все равно, что утвер­ждать, будто человек возникает из молока, каши, булки, говя­дины; конечно, без всего этого человек жить не может, как и ли­тература не может жить... без притока жизненных материалов, но возникает человек все же не из пищи, а из человеческих же семенных клеток»⁷³.

В самом деле, если подходить к художественному произве­дению не просто как к «отчету» или «репортажу», а именно как к продукту творчества, то на первый план даже в литератур­ном (а тем более — в любом ином художественном) тексте выс­тупают совсем иные свойства и черты, которые роднят его не с тем, о чем он написан, а прежде всего с другими произведени­ями литературы (или иных видов художественного творчества), отзвуки которых присутствуют в каждом тексте, переплетают­ся между собой и создают уникальную ажурную вязь, прису­щую только данному сочинению. Но, как уже отмечалось, для не слишком опытного читателя на первый план в литератур­ном произведении всегда выступает то, о чем идет в нем речь, а все остальные свойства художественного текста действуют на него подспудно, часто даже не будучи зафиксированы в созна­нии. Если же речь идет о музыкальном творении, то все, что идет от музыки, прежде существовавшей, становится необхо­димым условием понимания и того, о чем идет в нем речь.

Давайте еще раз обратимся к музыке, приведенной в при­мерах 51а–е. Риторическая фигура вздоха (suspiratio) возник­ла ведь не на пустом месте. Совершенно очевидно, что ее источ­ником служит некая речевая интонация, точнее — реальный вздох или даже плач (во многих фольклорных плачах и приче­тах эта интонация — ниспадающей секунды — также присут­ствует). В сочинениях Пёрселла и Генделя эта интонация при­сутствует именно как риторическая фигура. Но говорить о ней как о риторической фигуре у Моцарта, Стравинского, а тем бо­лее у Верди или Мусоргского уже невозможно. Но в операх двух последних композиторов остается «след» от риторической фи­гуры, преобразование той действительности, которая в ней (риторической фигуре) запечатлена. И не след ли от тираты — другой риторической фигуры — запечатлен в стремительных «выстрелах» пассажей из вступления к куплетам Эскамильо в опере Бизе «Кармен» (пример 59)?

163

Пример 59

Такая действительность, уже запечатленная некогда в му­зыке (или в художественном творчестве вообще), называется художественной действительностью, в отличие от действи­тельности реальной, внехудожественной. Это и есть основной материал, из которого создается музыка (как из литературы создается литература). И в музыке это, конечно, отнюдь не толь­ко преобразованные риторические фигуры, но и многие другие факторы.

Наиболее ярко художественная действительность проявля­ется в том случае, когда она представляет собой не проявление тех или иных отдельных черт музыкальной речи, а их целост­ную систему — музыкальный жанр. Именно благодаря музы­кальному жанру осуществляется в подавляющем большинстве случаев интуитивное постижение художественной действитель­ности. «Мы говорим, к примеру, о пронизывающей данное со­чинение „балладной" интонации. Но какое же грандиозное обобщение должно было произвести наше сознание, чтобы свер­нуть многие произведения балладного жанра в нечто весьма оп­ределенное — балладную интонацию!» — восклицает профес­сор В. В. Медушевский⁷⁴.

В самом деле, уже проявление основных жанров — песни, танца, марша — «трех китов», как их назвал Д. Б. Кабалевский, сразу дает представление о возможном характере той внемузы­кальной действительности, о которой здесь идет речь. Наряду с этими тремя жанрами есть музыка пасторальная и бравурная, музыка, связанная с теми или иными фольклорными истока-

164

ми, музыка хорала, прелюдирования, импровизационно-этюд­ного характера, и невозможно спутать эти ипостаси, в которых так или иначе проявляется ее жанровая природа. Достаточно общего представления о жанре марша в его, скажем, бытовой форме военного или праздничного марша, чтобы тут же ощу­тить его чеканную поступь в приведенном фрагменте из бетхо­венского Концерта № 5 для фортепиано с оркестром (пример 38), а если слушатель знает танцевальную музыку XVII — на­чала XVIII в., он без труда услышит в начале увертюры «Эг­монт» тяжелое, грозное и даже трагическое движение сарабан­ды — некогда траурного шествия (пример 54). И как об этом пишет один из музыковедов, много занимавшийся пропаган­дой музыкального искусства, «признаки марша, молитвы, тор­жественного шествия, любовной песни, многочисленных быто­вых танцев подсказывают нашему воображению определенные жизненные ситуации»⁷⁵.

Жанровая палитра музыкального искусства исключительно богата количественно и разнообразна качественно. Есть область фольклорных жанров, есть области вокальной и инструменталь­ной музыки, музыки полифонической и гомофонно-гармоничес­кой, концертной и сценической. Внутри каждой из этих облас­тей существуют свои подразделения: вокальная музыка, напри­мер, включает камерно-вокальные жанры, концертные жанры, жанры вокально-хоровые; область инструментальной музыки также содержит камерные жанры, концертные, симфонические;

область сценической музыки — жанры оперы и балета, оперет­ты и мюзикла. Эти подразделения наполнены множеством раз­нообразных, более конкретных жанров, каждый из которых имеет свою природу, свою «память», которая сохраняется в ис­торическом времени наиболее устойчиво, как бы «поверх» пе­ремен направлений, исторического и индивидуального стилей. «... Поразительна наша способность узнавать жанр в любом сти­левом контексте», — отмечает М.Г. Арановский⁷⁶.

В то же время музыкальные жанры — это гибкие системы, очень часто мигрирующие из одной области в другую, допускаю­щие их сращивание-взаимопроникновение или переход («перете­кание») из одного жанра в другой. Более того, музыка допускает внедрение жанров, заимствованных из других сфер художествен­ного творчества: из литературы пришли, например, жанры поэмы

165

и сказки, из изобразительного искусства — картины и фрески. Вот пример интереснейшей жанровой миграции: баллада, изна­чально литературный (поэтический) жанр, становится жанром вокальной музыки (баллады Лёве, Шуберта), а затем и инстру­ментальным жанром (баллады Шопена, Листа, Грига и др.).

Есть и другое подразделение музыкальных жанров — на жанры первичные и все остальные (называть их «вторичными» едва ли справедливо, поскольку они могут оказаться отнюдь не на второй, а на гораздо более далекой стадии преобразова­ния). К числу первичных жанров обычно относят те, которые наиболее близко стоят к внемузыкальной действительности:

фольклорные жанры плясовых, трудовых, танцевальных пе­сен, плачей-причетов; из вокальных жанров — хорал; из ин­струментальных — марш и танец. Остальные жанры как бы представляют собой дальнейшее опосредование заключенной в первичных жанрах художественной действительности: так, например, прелюдия чаще всего опирается на какой-либо пер­вичный жанр, но в то же время представляет собой некий от­ход от его непосредственного проявления, смешение жанров и т.п. Так, например, фортепианная прелюдия № 7, A-dur, Шо­пена явно опирается на жанр мазурки, но одновременно в ней слышится и весьма далекий от танцевального жанр хорала; а его же прелюдия № 3, G-dur сочетает в себе черты марша и этюда.

В то же время и первичные жанры — это, по сути, более или менее обширные группы разновидностей систем художествен­ной действительности. Марши, например, могут быть военны­ми (походными, кавалерийскими, парадными), праздничными, концертными, цирковыми, спортивными, театральными, тра­урными и т.д. и т.п.; столь же обширна область танцевальной музыки: только вальсы составляют целую когорту возможных воплощений — от бытовых до концертных и симфонических.

Для характеристики семантики музыкальных субзнаков, заключенной в жанровых истоках, чрезвычайно важное зна­чение приобретает ощущение жанра как характеризующего некую объективную сторону внемузыкальной реальности или, напротив, как связанного с субъектом, отдельной личностью. В первом случае на первый план выступают жанры, неотдели­мые от коллективных действий (марш, танец, хорал), с приро­дой (пасторальные жанры, охотничья музыка), во втором — жанры сольного характера: ариозо, речитатив, импровизация и т. п. Особенно ярко проявления тех и других жанровых исто­ков сказываются на фактуре и ритме: хоральному складу,

166

четкой акцентной ритмике и структуре, с одной стороны, противостоят свободная, раскованная ритмическая пульсация, разделение сольного голоса и аккомпанемента, черты импровизационности в мелодике и структуре — с другой.

Вот характерный пример. II часть «Героической» симфонии Бетховена — Траурный марш — начинается «хоровым» звуча­нием струнного квинтета, после чего ту же тему исполняет со­лирующий гобой на фоне струнных — так сразу создаются как бы две ипостаси траура: коллективная и личностная. В репри­зе второй раздел темы звучит только у струнного квинтета, но и здесь Бетховен нашел способ внести в «коллективно» испол­няемый хорал личностную, субъективную ноту: в какой-то мо­мент у первых скрипок вместо аккордового тона звучит непри­готовленное задержание, придающее индивидуальный оттенок интонируемой мелодии, поскольку на какой-то момент она ста­новится независимой от хорального сопровождения (ср. как это происходит в начале и в репризе, примеры 60а, 606).

Из всего этого следуют, по крайней мере, два вывода.

Первый. Чем более оснащен слушатель знанием музыки, точным слуховым представлением о различных музыкальных жанрах, чем тоньше проявляется его жанровое чутье, чем уве­реннее он ориентируется во всем их многообразии, тем полнее он сможет воспринять весь комплекс значений со всеми их «обертонами», которыми наполнены музыкальные субзнаки, тем в большей степени его понимание музыки будет опираться на объективно существующий музыкальный текст, а не на чис­то субъективные ощущения.

Второй, Чем в большей мере музыка характеризуется жан­ровой определенностью, т.е. чем ярче выявлены жанровые чер­ты в тексте музыкального произведения, тем оно доходчивее и понятнее для слушателя. Эта сторона оказывается гораздо бо­лее важной для восприятия музыки по сравнению с другими средствами выражения —мелодией, гармонией, структурой, ибо именно жанровой доходчивостью или ее отсутствием, на­пример, объясняется тот факт, что, скажем, музыка балетов Стравинского «Петрушка» или Прокофьева «Ромео и Джуль­етта» воспринимается несравненно легче, чем поздних кварте­тов Бетховена. Крупный американский семиотик Чарльз Моррис провел любопытный эксперимент: «Я спрашивал многих лиц, какого рода ситуации могли быть воссозданными в „Вес­не священной" Стравинского... Ответы были разные... Однако никто не предположил, что сочинение могло бы представлять собой тихий ручеек, влюбленных под луной или внутреннее спо-

167

койствие. “Стихийная борьба первобытных сил” — таково при­близительное значение этой музыки...»⁷⁷.