§ 8. Музыкознание: этапы становления. Возрождение

Известный перелом в этом отношении наступает уже в эпо­ху Возрождения и связан с появлением трактата, название ко­торого «Ars nova» («Новое искусство») стало обозначением це­лой эпохи (предшествующая эпоха, соответственно, получила название «Ars antiqua» — «Старое искусство»). Трактат этот был написан французским теоретиком и композитором Филип­пом де Витри примерно в 1320 г. Обозначив этим названием на­ступление новой эпохи, автор все же остается в основном в рус­ле все той же технологической проблематики (нотная фикса­ция современной музыки, размеры, длительности, движение голосов), но одновременно раздвигает границы музыкальной системы, выступая против некоторых ограничений, свойствен­ных предшествующей эпохе (защищая, например, возможность использования альтерированных — хроматических — звуков). Несколькими годами ранее появился трактат «Pomerium artis

20

musicae mensurabilis» («Границы искусства мензуральной му­зыки») уже упоминавшегося ученого Маркетто Падуанского, в котором также рассмотрены технологические аспекты «Ars nova» (хроматика, мелкие длительности, свободное развитие голосов), однако немалое место занимает там и эстетическая оценка музыки этой эпохи: «Среди искусств, — пишет он, — музыка — наиболее красивое [занятие]».

Тогда же, т. е. в XIV в., в Италии появляется и первая по­пытка написания биографии выдающегося музыканта — т. е. первая проба пера в области истории музыки. В хронику Филиппо Виллани, где содержатся жизнеописания Боккаччо, Петрарки, Джотто, включена и краткая биография крупней­шего флорентийского композитора того времени Франческо Ландини.

В начале XIV в. появляется и еще один трактат «О музы­ке», автор которого Иоанн де Грохео впервые рассматривает от­дельные жанры музыкального творчества и их направленность на различные группы слушателей. Такой подход к музыкально­му искусству оказался столь необычным, что никто из ученых не поддержал его, не продолжил его опыта, хотя именно этот безвестный «магистр» (как он сам себя именовал) предвосхи­тил многие идеи эпохи Возрождения периода расцвета.

В отличие от других видов искусства, музыка эпохи Возрож­дения не могла испытать на себе непосредственного воздействия античных (древнегреческих) образцов. Винченцо Галилей (отец знаменитого физика), правда, обнаружил некоторые образцы древнегреческих гимнов, но не смог расшифровать их музы­кальную нотацию. Тем не менее, в «Диалоге о древней и новой музыке» (1581), куда он поместил эти гимны, Галилей призы­вал вернуться к античным идеалам музыки и поэзии. Он проти­вопоставляет усложненное полифоническое многоголосие со­временной ему музыки простоте и естественности монодийной (одноголосной) древнегреческой. Эти приоритеты нашли отра­жение в процессе создания группой певцов и композиторов (так называемой «Флорентийской камератой») первой оперы («drama per musica»). Появление этого жанра сыграло прин­ципиальную роль в становлении гомофонно-гармонического стиля. Это и было блестящее соединение музыкально-теорети­ческих и музыкально-эстетических штудий с реальной творче­ской практикой.

Это же соединение теории и практики характеризует труды композитора Джозеффо Царлино (1517-1590), который являл­ся одновременно и крупнейшим и известнейшим музыковедом

21

(уже в полном смысле этого слова) итальянского Возрождения. Его трактаты «Установление гармонии», «Доказательство гар­монии» и «Музыкальные добавления» содержат чрезвычайно разветвленную систему знаний, включающую музыкальную эстетику и практическую теорию музыки (учение о ладах, гар­монию, контрапункт), исторические сведения и критику совре­менного музыкального творчества. Именно в трактатах Царли­но мы впервые сталкиваемся с элементами «теории аффек­тов» — эстетической системы, согласно которой музыкальное искусство может и должно выражать состояния души (страсти, аффекты). Это новая теория, которая пришла на смену древне­греческой «теории этоса», а затем теории так называемых рито­рических фигур (подробнее — в § 44), продолжая и развивая их.

Таким образом, уже ощутимо подразделение музыкознания на разные сферы, но они все еще сочетаются в одном общем трактате как комплексный взгляд на природу музыки и ее за­коны.