muffat-regulae

die ienige Stimm aber, welche die falsche Quint gehabt hat, pflegt nach derselben gradatim aufwerts zu steigen um selbe zu salvieren, wie in folgenden Exempel, zu sehen, da der Baß hingegen und ein andere accompagnierende ober oder mittere Stimmen entweder still liegen bleiben, ZZZ, DD, EE oder mit zwe¨y diminuierende Noten gradatim absteigen, AA, BB, CC.

But the voice which had the false fifth, usually ascends after the same to resolve it, as to be seen in the following example, where the bass either rests together with another accompannying upper voice, ZZZ, DD, EE or descends with two diminished notes, AA, BB, CC.

Mais la voix qui avait la fausse quinte, monte normalement conjointement apr`es celle-ci pour la r´esoudre, ainsi qu’on le voit dans les exemples suivants, o`u la basse soit reste avec une autre voix accompagnante, ZZZ, DD, EE, soit descend en deux notes diminu´ees, AA, BB, CC.

Diese ist zwe¨yerle¨y, nemblich die Quarta superflua oder große falsche Quart, welche auch Tritonus, weilen sie 3 Ton begrei t, genennt wird, und die Quarta diminuta oder Quarta minor, kleine falsche Quart.

The false fourth is twofold, namely the quarta superflua or large false fourth, which is also called tritonus as it contains three notes, and the quarta diminuta or quarta minor, the small false fourth.

La fausse quarte est double, c’est-`a-dire: la quarta superflua ou grande fausse quarte qui est aussi appell´ee tritonus parce qu’elle comporte trois notes, et la quarta diminuta ou quarta minor, la petite fausse quarte.

Wie der Tritonus oder die große falsche Quart soll genomen werden, aufgelost¨ und mit andern Consonantien accompagniert werden, haben wir schon pag.: 17 genugsamb demonstriert;

daß aber die kleine falsche Quart an stat der gerechten s¨yncopierter weis gebraucht wird, haben wir pag.: [33] einige Meldung gethan und unter den litt.: XXX ein Exempel gegeben.

Die fernere Eigenschaft und Begleitung dieser Quart minor noch besser zu erkennen, ist noch ubrig,¨ folgende Anmerckung mitzutheilen.

Erstlich, daß weillen diese kleine Quart auf unterschiedliche [p. 36] Manier kann an stat der gerechten Quart gebraucht werden, sie auch in binden oder sonst schlagen, auflosen¨ und accompagnieren, der guten Quart gleich soll gehalten werden, mit diesen Unterschied, daß, wo die gute mit einer guten gerechten Quint accompagniert, diese Quart minor mit einer kleinen falschen Quint genommen wird, und wo sonst die gerechte Quart hette gedur¨ t dupliert, die kleine falsche Quart immer nur einfach kann admittiert werden, im ubrigen¨ aber, ausgenommen mit gar zu volligen¨ Grie , nimbt sie kein Octav an.

How the tritonus or the large false fourth should be taken, be resolved and accompagnied with other consonances, we have already su ciently demonstrated pag. 17;

and that the small false fourth is used syncopated instead of the rigth one, we have already mentioned pag. [33] and we have given an example under the letter XXX.

To see further characteristics and accompaniment of this minor fourth even better, the following note is left to tell.

Firstly, that since this small fourth can be used instead of the right one in di erent manners, it should be treated in tieing or striking, resolving and accompanying as the good fourth, with that di erence that where the good one is accompnied by a good fifth, this small fourth is taken with a small minor fifth, and where the right fourth would have been allowed to be doubled, the small false fourth can be admitted only singly, and it does not accept the octave, except in a very full Grie .

Nous avons d´ej`a demonstr´ su samment en page 17 comment on attaque, r´esout et accompagne le tritonus ou la grande fausse quarte;

et nous avons d´ej`a mention´ en page [33] et donn´e un exemple sous la lettre XXX que la petite fausse quarte est utilis´ee comme syncope `a la place de la juste,.

Pour encore mieux comprendre la caract´eristique et l’accompagnement de cette petite quarte, il faut ajouter la remarque suivante.

Pour commencer, elle doit ˆetre li´ee ou plaqu´ee, r´esolue et accompagn´ee comme la bonne quarte, parce que cette petite quarte peut ˆetre utilis´e `a la place de la juste de di ´erentes mani`eres, sauf que, l`a o`u cette quarte mineure est jou´ee avec une petite fausse quinte, la bonne est accompagn´ee avec une bonne quinte; et l`a o`u la quarte juste aurait pu ˆetre doubl´ee, la petite fausse quarte ne peut ˆetre admise que seule; d’ailleurs elle n’accepte pas l’octave, sauf dans un Grie tr`es plein.

Nun wird sie gehalten als Quarta consonans oder sieße Quart, FF, als Quarta dissonans supers¨yncopata oder oben gebundene Quart, GG, als Quarta subs¨yncopata oder unten gebundene Quart, HH, und als Quart transiens, durchgehende Quart, LL.

Nota: Ubrigens¨ aber, ausgenomen mit gar zu volligen¨ Grie nimbt sie kein Octav an.

And it exists as quarta consonans or sweet fourth, FF, as quarta dissonans supersyncopata or upper tied fourth, GG, as quarta subsyncopata or lower tied fourth, HH, and as quarta transiens, passing fourth, LL.

Note: except with very full Grie it does not accept the octave.

On la trouve en tant que quarta consonans ou quarte douce, FF, en tant que quarta dissonans supersyncopata ou quarte li´ee en haut, GG, en tant que quarta subsyncopata ou quarte li´ee par le bas, HH, et en tant que quarta transiens, quarte passante, LL.

Note: en outre, `a l’exception des Grie tr`es pleins, elle n’accepte pas l’octave.

Von der falschen Septima.

Die eintzige kleine Sept, Septima diminuta genant, kann in der Partitur gebraucht werden;

be¨y dieser aber seynd alle Reguln so von der rechten Sept pag.: 27 gegeben worden, auch zu observiren, außgenomen, daß, wo be¨y der guten Sept sich die gerechte Quint findet, allhier an stat ihrer die kleine falsche Quint genomen wird, und leztlich, daß be¨y dieser falschen Sept die Octav nit bald mit einstimen kann, welche sonst aber be¨y der gerechten Sept o¨ ter gar bequemlich und lieblich kann gebraucht werden.

On the false seventh.

There is one small seventh, called septima diminuta, which can be used in the score;

with this, all rules have to be observerd which have been given about the right seventh pag. 27, except that, where with the good seventh one finds the right fifth, here instead the small false fifth has to be taken, and finally that those false sevenths cannot be joined easily by the octave, which otherwise can often be used very comfortably and sweetly together with the right seventh.

De la fausse septi`eme

Une seule petite septi`eme, appell´ee septima diminuta, peut ˆetre utilis´ee dans la partition;

elle suit toutes les r`egles concernant la septi`eme juste, page 27; avec une exception: quand la quinte juste est jou´ee avec la bonne septi`eme, elle doit ˆetre remplac´ee par la petite fausse quinte; finalement, l’octave ne peut pas ˆetre jou´ee avec cette fausse septi`eme, qui sinon peut ˆetre utilis´ee tr`es confortablement et gracieusement avec la septi`eme juste.

Von der falschen großen Sext.

Diese wird von wenigen Meistern approbirt, doch aus einiger Licenz von etlichen Italianern und sonst beruhmbten¨ authoribus in A ecten und Stilo recitativo an stat der rechten Sext major auf folgende Weiß gebraucht;

le¨ydet aber kein Octav, sondern nur die einfach oder doppelte Terz.

Die Sexta superflua salviert sich gradatim hinauf steigend.

On the false large sixth.

It is applied by only few masters, but is used by some Italians and other famous authors as licence in a ects and in the recitative style instead of the right major sixth in the following way;

but it does not accept the octave but only the single or doubled third.

The sexta superflua is resolved by gradually ascending.

De la fausse grande sixte.

La fausse grande sixte est utilis´ee par peu de maˆıtres, mais elle est utilis´ee par quelques Italiens et autres auteurs fameux comme licence des a ects et dans le stilo recitativo `a la place de la sixte majeure juste, de la mani`ere suivante; elle n’accepte pas l’octave, mais seulement la tierce simple ou double.

La sexta superflua se r´esout en montant conjointement.

[p. 40] Alle ubrige¨ erdenkliche falsche Dissonanzen seynd dem Gehor¨ also unertraglich,¨ daß sie niergend in der rechtmaigen¨ Composition und Regular Partitur konnen¨ gebraucht werden.

Von denen chromatischen Grie en oder Concenten, und erstens von mi contra fa.

Auß den grobsten¨ Fallern,¨ so man in der Composition oder Partitur begehen kann, ist be¨y denen Gelehrten dieser Kunst, wann man mi contra fa, das ist, mi gegen fa sezet oder schlaget;

dieses ist zwar in eines jeden nur wenig erfahrnen Musici Mund allgemeine Regul, welche aber nicht also universal und fatal ist, als manche [von] ihnen einbilden und mit allen zugehorigen¨ Umbstanden¨ und Außnahmen von wenigen recht verstanden wird.

Das Verboth, mi contra fa zu setzen, ist also zu verstehen, daß man an stat einer gerechten Consonanzen nicht aus Unwissenheit mit groter¨ Bele¨ydigung des Gehors¨ ein falsche Dissonanz sezet oder nimbt als zum Exempel:

da im Baß \ mi ware,¨ und man nemmete in einer Oberstim das 2 fa.

oder da hingegen der BaB 2 fa hette, in der obern Stimm ein \ mi gesezt wurde,¨ so beede ein falsch dem Gehor¨ unertragliche¨ dissonierende Octav waren;¨

dergleichen geschehen auch, wann in einer Stimm ein Clav ohn Diesi ] stehet, und in einer andern eben solcher Clav oder die Octav darvon mit einer ] Diesi geschlagen wurde¨.

All other imaginable false dissonances are so unsupportable for the ear that they cannot be used anywhere in an ordered composition and regular score.

On the chromatic Grie en or chords, and firstly on the mi contra fa.

For the scolars of this art it is among the worsest mistakes one can make in the score, when one puts or plays mi contra fa, i.e. mi against fa;

on one hand this is common rule for all the musicians with little experience, but on the other hand it is not so universal and fatal than some [of] them think, and only by few this is understood with all concerning circumstances and exceptions.

The interdiction, not to put mi contra fa, has to be understood in the way that one should not put a false dissonance at the place of a right consonance due to ignorance and with greatest o ense of the ear, as for example:

that in the bass would be a \ mi and one would have taken the 2 fa in a upper voice

or if the bass would have 2 fa, and in the upper voice would have been put a \ mi, so that these would be a dissonant false octave which is unsupportable for the ear; the same happens also when there is a note without a sharp ] in some voice and in another the same note would be played with a ] sharp.

Toutes les autres fausses dissonances imaginables sont si insupportables `a l’oreille qu’on ne peut les utiliser nulle part dans une composition juste et une partition r´eguli`ere.

Des Grie en ou accords chromatiques, et d’abord de mi contra fa.

Pour les savants de cet art, ajouter ou jouer mi contre fa fait partie des fautes les plus graves que l’on puisse commettre dans une partition,

bien que ce soit une r`egle commune pour les musiciens sans beaucoup d’exp´erience, elle n’est pas si universelle et fatale, comme certains d’entre eux peuvent le penser; peu la comprennent dans tous ses d´etails et ses exceptions.

L’interdiction de mettre mi contra fa doit ˆetre comprise dans le sens qu’il ne faut pas jouer une fausse dissonance `a la place d’une consonance juste, par erreur et de mani`ere grandement o ensante pour l’oreille, comme par exemple: Si la basse est sur un mi\ et qu’on joue le fa2 dans une voix sup´erieure

ou si la basse est sur un fa2 et que l’on joue un mi\ dans la voix sup´erieure,

On se trouve face au mˆeme cas quand il y a une note sans di´ese ] dans une voix et on joue la mˆeme avec di`ese ] dans une autre.

Nun pflegt dieser grobe Faller¨ am meisten zu geschehen, wann man in den Octaven oder in denen Quinten oder auch in denen Quarten sich irret und vergist, also, daß an stat der guten und gerechten man [p. 41] die falsche und ungerechte nimbt, nemblich die umb ein halben Ton semitonium minus entweder zu groß oder zu klein seyn, und zwar, was die falschen Octaven anbelangt, seynd selbe niemahls zu entschuldigen;

die falsche Quinten und Quarten außer wie wir gezeiget haben, selbige in gewissen F¨allen und mit gewissen Reguln zu gebrauchen seynd auch in ubrigen¨ verwor en, ia, die falschen Octaven seynd nicht allein gegen den Baß, sondern auch zwischen denen obern und mittern Stimmen gantzlich¨ verbotten, die falsche Quinten und Quarten aber konnen¨ dannoch schon bißweillen zwischen denen obern und mittern Stimmen bestehen, wie hernach bewiesen wird.

Nun folgen etliche abscheuliche Exempel solcher falschen Dissonantien, in welchen das mi contra fa gesetzt worden; durch das mi verstehen die Kunstgelehrte die \ mi oder harte Noten, so mit einem ] oder Diesi gezeichnet seynd, durch das fa aber die 2 mollia oder sonst weiche Claves. In jedem falschen Intervallo aber befinden sich allzeit solche zwe¨y wiedrige Claves, nemblich eine so dur und die ander so moll oder weich ist, dahero es mi contra fa heist.

This fault happens most often when one is mistaken in the octaves and fifths or also in the fourths and instead of the good and right, one takes the false and wrong, namely those which are either too small or too big by one half note semitonum minus, and in the case of the octave this is never to be excused;

the false fifth and fourth except as we have shown how to use them in certain cases and respecting certain rules are also depraved, what is more, the false octaves are not only totally forbidden against the bass, but also amongst the upper and inner voices, but the false fifths and fourths may sometimes occure in the upper and inner voices, as to be shown later.

Now follow some disgusting examples of those false dissonances in which mi contra fa has been put;

by mi the scolars of the art mean the \ mi or hard notes which have a ] or diesi, but by fa the 2 mollia or other soft notes.

In any false interval one finds always two such contrary notes, namely one which is dur (hard) and the other which is moll or soft, thus it is called mi contra fa.

On commet le plus souvent cette erreur lorsqu’on s’est tromp´e dans les octaves ou dans les quintes, ou aussi dans les quartes, en mettant `a la place de la bonne et juste la fausse et injuste, c’est-`a-dire celles qui sont soit trop petites soit trop grandes d’un demi-ton semitonium minus; en ce qui concerne l’octave, ceci n’est jamais pardonnable;

les fausses quintes et quartes a` l’exception de celles dont nous avons expliqu´ l’utilisation dans certains cas et selon certaines r`egles, sont aussi r´ecus´ees; plus encore, les fausses octaves ne sont pas seulement interdites contre la basse, mais aussi entre les voix sup´erireures et int´erieures; par contre, entre les voix sup´erieures et int´erieures, les fausses quintes et quartes peuvent parfois apparaˆıtre, ainsi qu’on le prouvera plus tard.

Ci-dessus, quelques exemples d´esagr´eables dans lesquels on a mis mi contra fa;

Les savants de l’art appellent les mi\ ou notes dures d´esign´ees par un ] ou di`ese,[ils appellent] les fa 2 mollia ou d’autres notes douces.

Dans chaque faux intervalle, se trouvent toujours deux notes contraires pareilles, c’est-`a-dire une qui est dure et une autre qui est b´emol ou douce; c’est pour cette raison que l’on appelle ceci mi contra fa.

[p. 42] Daß aber außer der falschen Octaven sonst auf ein andere zulaliche¨ Weis in einem Concent sich mi contra fa befindet, wird solcher Grie chromatisch gemacht, weilen gemeiniglich darbe¨y fast jederzeit ein oder ander Clavis chromatica frembde Diesis oder Semitonium gebraucht wird.

Ein jeder Grie , in welchen sich ohn dem ein falsche Dissonanz gegen den Baß einfindet, ist fur¨ sich selbst chromatisch, in andern Grie aber, wo zwar gegen den Baß kein falsches Intervallum gebraucht wird, kann so o t der Concent fur¨ chromatisch zwischen den obern und mittern Stimmen gehalten werden, als be¨y den darinn begrie e- nen unterschiedlichen Intervallen die zwe¨y contrarij Termini oder Worter major und minor zu finden se¨yn, wie in nachfolgenden Examine eines jeden Concenten mit mehrern klahrlich außzunehmen.

Ordinarius oder ordinari Concent kann nichts chromatisch an sich haben, weil er der rein und vollkommenste ist, welcher weder gegen den Baß, noch zwischen den andern Stimmen kein einziges falsches Intervallum gedultet.

Sextilis, der Grie , so wir sextilis nenen, ist diatonisch oder naturlich,¨ wann beede die Terz und die Sext gleich miteinander majores, A, oder zugleich miteinander minores, B, seynd.

Wann aber die Terz minor ist, die Sext aber major, so ist es chromatisch, dann die beede obere Stimen machen gegeneinander entweder ein falsche große Quart, C, oder ein kleine falsche Quint, D;

dahero es sehr fein lauthen thut, wann die Sext major aufwerts, die Terz minor aber abwerts in folgenden Grie steiget, C, D.

Noch seltzamer und chromatischer lautet der Sextil, wann in Wiederspiel die Terz major und die Sext minor gegrieffen wird, dann diese zwe¨y Intervalla verursachen zwischen den obern Stimen entweder ein kleine falsche Quart, E, oder ein falsche große Quint, F.

Once there is mi contra fa in some permissible way in a chord, except the octave, this Grie becomes chromatic since in such case one normally uses almost always one chromatic touch foreign diesis or halfnote.

Each Grie in which already a false dissonance against the bass is to be found, is by itself chromatic, but in other Grie whithout a false interval against the bass the chord can be considered as chromatic between the upper and inner voices once at the intervals contained therein the two opposed terms or words major and minor are to be found, as to be seen clearly in the following examination of each chord.

The common chord cannot have anything chromatic because it is the purest and most perfect, which does not permit any false intervals neither against the bass nor between other voices.

Sextilis, the Grie which we call sextilis, is diatonic or natural if both third and sixth are major at the same time, A, or minor at the sime time, B.

But when the third is minor and the sixt major, then it is chromatic since the two upper voices mutually form either a false large fourth, C, or a false small fifth, D.

thus, it sounds very nice if the major sixth ascends and the minor third descends in the following grip, C, D.

Even stranger and more chromatic sounds the sextil when one plays together the major third and the minor sixth, then these two intervals cause either a small false fourth, E, or a false large fifth, F, between the upper voices.

Dans un cas tol´er´e, quand on trouve mi contra fa dans un accord, `a l’exception de l’octave, ce Grie devient chromatique parce que dans ce cas, habituellement, on a presque toujours besoin d’une touche chromatique ´etrang`ere, di`ese ou demi-ton.

Chaque Grie dans lequel se trouve d´ej`a une fausse dissonance contre la basse est chromatique de soi mˆeme; mais dans d’autres Grie , dans lesquelles n’est utilis´e aucun faux intervalle contre la basse, l’accord peut ˆetre consider´ comme chromatique entre les voix sup´erieures ou int´erieures, quand les termini ou mots contraires majeurs et mineurs se trouvent inclus dans les intervalles, ainsi qu’on va le voir clairement au cours de l’examen de tous les accords qui suit.

L’accord ordinaire ne peut contenir aucun chromatisme parce qu’il est le plus pur et le plus parfait; il ne tol`ere aucun faux intervalle ni contre la basse ni entres les autres voix.

Le sextilis, le Grie que nous appellons sextilis, est diatonique ou naturel quand la tierce et la sixte sont majeures en mˆeme temps, A, ou mineures en mˆeme temps, B.

Mais quand la tierce est mineure et la sixte majeure, l’accord est alors chromatique, parce que les deux voix sup´erieures forment entres elles soit une grande fausse quarte, C, soit une petite fausse quinte D.

donc, cela sonne tr`es bien, si la sixte majeure monte et la tierce mineure descend dans l’accord suivant,.

Le sextil sonne de mani`ere encore plus ´etrange et chromatique quand la tierce majeure et la sixte mineure sont jou´ees ensemble; dans ce cas, les deux intervalles forment soit une petite fausse quarte, E, soit une fausse grande quinte, F, entre les voix sup´erieures.

Doch wann mehr Sextil oder Sexten Concenten nacheinander komen, so gehet man nicht so genau, auf die Salvierung der gemelten chromatischen Terzen und Sexten, dann die Noth und Harmonie fordert o t, daß die Terzen und Sexten majores absteigen, die minores aber herentgegen aufwerts sich bewegen, wie in denen Exempeln, H.

Exempeln des unterschiedlichen Sextilis.

But when more sextil or sixth chords follow each other, one does not pay so much attention on the resolution of the mentioned thirds and sixths because the necessity and harmony demands often that the major thirds and sixth descend while the minor move upwards, as in the examples, H.

Examples of the di erent sextilis.

Mais quand plusieurs sextil ou accords de sixte s’enchaˆınent, on n’est plus vraiment oblig´e de r´esoudre les tierces et sixtes chromatiques mentionn´ees, parce que le besoin et l’harmonie demandent souvent que les tierces et sixtes majeures descendent, alors que les mineures montent, comme dans les exemples, H.

Exemples de di erents sextilis .