{115} Глава девятая «Чудо св. Антония»(Второй вариант)

Новая работа над «Чудом св. Антония» лежала теперь уже не в плоскости содержания и актерских «переживаний», а в плоскости театральной формы и актерского мастерства.

Этот сдвиг, несомненно, произошел в связи с приходом я театр нового зрителя. Новый зритель потребовал нового подхода к теме спектакля, а новый подход естественно родил новую форму.

Возникало новое отношение к изображаемым в пьесе событиям и к той среде, в которой вращается действие пьесы: «объективный» взгляд сверху, добродушная усмешка, ласковая «улыбка», — все это теперь перестает отвечать потребностям зрителя. Мир, который ему покажут со сцены, естественно должен вызвать в нем враждебное и насмешливое к себе отношение. Людей, живущих в этом косном мире жадной и лицемерной буржуазии, новый зритель, воспитанный революцией, не может воспринимать иначе, как только в качестве своих врагов.

Художник, идущий «вместе» с революцией, не может не идти навстречу новым потребностям зрителя.

Вот почему Вахтангов отказывается от прежнего своего подхода, вот почему он не хочет теперь изображать жизнь и среду этой пьесы с прежним спокойствием и ласковой улыбкой объективного наблюдателя. Вот почему он приходит к необходимости ставить эту пьесу, как общественную сатиру: (то, что казалось ему прежде «ужасным», теперь кладется в основу работы). Новое отношение к объекту сатиры становится новым содержанием спектакля. Прежняя «улыбка» обернулась сарказмом, ласковая ирония сатирическим смехом, бытовая комедия стала звучать, как трагический фарс.

{116} Отсюда рождаются новые требования в области актерской игры. Становится недостаточным только правдивое изображение образа. «Жизненная правда» перестает быть главной задачей актера. Теперь к актеру предъявляется требование, — не только показать тот или иной образ, но — также и свое отношение к образу. Это отношение становится как бы вторым содержанием игры и, следовательно, вторым содержанием спектакля. «Чудо св. Антония» в первой редакции выявляло содержание, данное автором. Второй же вариант заключает в себе уже иное, новое содержание, которое дал спектаклю Вахтангов. Средством его выявления явилась новая театральная форма — театральный гротеск.

Владение формой есть мастерство. Центр тяжести переносится теперь с внутренней техники на технику внешнюю. Актеру становится недостаточно того багажа приемов игры и методов работы, которыми он располагал до сих пор. В прежней работе от актера требовалось только одно: «волнение от сущности», т. е. умение искренно жить. Казалось так: если актер будет жить «как в жизни», то и выявляться все будет «как в жизни», и, стало быть, как выявится, так и хорошо: было бы похоже на правду, на натуру, на реальную жизнь. Таким образом, в известном смысле актер выявлялся безответственно, форма выявления казалась безразличной. Внешняя техника нужна была лишь постольку, поскольку требовалось закрепить непроизвольно рожденную форму выявления и сделать ее доступной восприятию зрителя, т. е. сценичной. Теперь же не то: теперь каждый жест, малейшее движение, каждая интонация являются не только выражением внутренней жизни актера в качестве образа, — в каждый жест и в каждую интонацию вложена мысль, говорящая об отношении актера к тому, чем живет и что делает играемый образ. Актер становится ответственным за свое выявление, мастерство выявления становится стержнем, на котором держится форма спектакля.

Мастерство актеров в «Чуде св. Антония» состоит в овладении формой гротеска. Слово «гротеск» Вахтангов толковал расширительно. Он писал в своем дневнике: «“Бытовой театр” должен умереть. “Характерные” актеры больше не нужны: все, имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм (даже комики) любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический»¹

Что значит «почувствовать трагизм»? Если комический актер почувствовал «трагизм» своей комической роли, — это {118} значит, что он не только стал образом и живет его жизнью (задача «характерного» актера), но это значит, что в нем кроме того родилась по поводу этой жизни некая собственная мысль, выражающая известное обобщение. Стремясь к выявлению на сцене этого обобщения, актер и будет «выявлять себя гротескно».

Мысль Вахтангова по поводу того материала, который дан Метерлинком, его собственное эмоциональное отношение к показанной автором жизни, его глубокое и мудрое «обобщение», — вот, что заставило Вахтангова приняться за переработку этой пьесы, вот что предопределило новую форму спектакля. Страстность и искренность собственного отношения Вахтангова к данному ему материалу, как к объекту сатиры, наталкивало его на необходимую форму и средства выявления. Так возник Вахтанговский «гротеск», Вахтанговская «четкость», Вахтанговская «скульптурность» и т. д.

Той форме, которую Вахтангов сообщил этому спектаклю, стали подражать другие, стали ставить в плане «гротеска», добиваться четкости игры, скульптурности мизансцен и т. п., полагая, что все это суть вещи, ценные сами по себе. Между тем, как все это нужно было Вахтангову именно в этом спектакле: все это нужно было ему только, как средство для максимального осмеяния, — для полнейшего дискредитирования в глазах зрителя, — той среды, в которой вращается действие пьесы. Вахтангов говорил: «Вот теперь все начнут ставить на “четкости” и “на точках”, а мы возьмем подходящую пьесочку и поставим ее “на мазне”: будем “мазать” так, что зритель не будет знать, куда ему смотреть. Что тогда скажут господа подражатели?» Вахтангов знал, что ни какой формальный закон не может быть возведен в догмат, и что все формальные законы существуют лишь для того, чтобы ими умело пользоваться, как средством раскрытия той или иной идеи.

Обучая своих учеников новым формам театрального мастерства и новым приемам актерской техники, Вахтангов продолжал оставаться для них не только исключительным педагогом (про него говорили, что он «из стула может сделать актера») не только мастером новых театральных форм, но и учителем жизни, проповедником идеи не только эстетической, но и актуально-жизненной. В этом секрет того исключительного влияния, которым Вахтангов пользовался в среде своих учеников.