Воскобойников_тысячелетнее царство

вчесть Троицы. Платон, если верить святым, имел в виду

Отца и разум Отца, объясняя их взаимную любовь, Аристотель же, его ученик и последователь в истине, достиг большего и сильнее верил в Троицу». Такой комментарий ученый францисканец оставил в своем экземпляре «Тайной тайных».

Это — пример «благосклонного прочтения». Там, где Августин видел идолопоклонство, мыслитель, настроенный иначе, — скажем, более дружелюбно, — видит чуть ли не пророчество. Роджер цитирует одного за другим Аристотеля и Дионисия Ареопагита, подразумевая, что единственная причина, по которой Аристотель не спасен, состоит в том, что он,

вотличие от Ареопагита, не мог встретить апостола Павла. Нет спасения без веры, но Бэкон тоньше: у языческого философа нет достаточной веры, но он уже в «преддверии веры», preludia fidei.

Не стоит думать, что Бэкон совершил какую-то революцию

воценке Аристотеля. Его Аристотель, автор «Тайной тайных», образцовый интеллектуал на службе у просвещенной короны, пример для подражания для самого францисканца, постоянно искавшего в папе римском мецената для исполнения его собственных амбициозных натурфилософских, религиозных

и политических проектов. И в то же время он выразил определенную интеллектуальную, по сути, гуманистическую позицию своего времени: чтобы стать персонификацией философии, эмпиризма, человеческой мудрости, Аристотель должен был сделаться как бы святым, как бы пророком, сосудом добродетелей, мудрым аскетом и нестяжателем, одним словом, образцовым христианином, только без крещения. Проблема оставалась деликатной для верующего христианина, и ответ нашего quodlibet по-своему логичен. Многие, впрочем, пытались реабилитировать древних перед лицом вечности, переодев их в привычные одежды, собирая разного рода истории, часто в виде полюбившихся всем exempla, которые, во-первых, легко было использовать в дидактике, во-вторых, нетрудно подправить или добавить детали. Такой «макияж» не стоит

путать с тем, что задумывал Григорий IX и осуществил в 1277 г.

епископ Парижа Стефан Тампье, объявив еретическими 219 философских тезисов, в том числе аристотелевских.

Все эти курьезы из средневековой «жизни» великого мыслителя древности, которые ценителю его настоящего творчества вряд ли особенно интересны, поучительны для историка схоластики, средневековой ментальности и литературы. Приведем напоследок едва ли не самый знаменитый такой курьез: историю о том, как мудреца проучила Филлида, возлюбленная Александра, раздраженная тем, что тот отвадил царя от ее ласки. В отместку Филлида, распалив сластолюбие старца, заставила его голым возить себя на спине, что не укрылось от глаз ученика: человеческая мудрость оказалась посрамленной,

ив очередной раз было доказано, что любви все возрасты покорны. На Западе эта история неизвестного происхождения появилась в начале XIII в. в виде exemplum среди проповедей Иакова Витрийского, уже известного нам традиционалиста и авторитетного бичевателя пороков своего времени. В 1230– 1240 гг. сюжет был с куртуазным изяществом переработан в стихотворный «Ди об Аристотеле», т.е. буквально «сказ», написанный на старофранцузском неким автором, которым до

недавнего времени считали знаменитого нормандского поэта

иинтеллектуала Анри д’Андели9. Здесь Аристотель выступает выразителем недовольства баронов и рыцарей, оставленных без внимания своим государем. Сравнив ученика с упрямым

инеразумным вьючным скотом, учитель советует ученику оставить глупости, чему тот покорно следует. Красотка не дала себя в обиду и поклялась отомстить могущественному старику той же монетой: параллелизм между брошенным в лицо возлюбленному обвинением и местью прекрасно продуман как

9На русский он был переведен, видимо, с какого-то старого издания

ипоэтому попал в сборник фаблио: во времена Эдмона Фараля во французском литературоведении считалось, что юмористический Dit d’Aristote действительно по жанру ближе к фаблио. Перевод, впрочем, достоин лучших образцов советской переводческой школы.

с точки зрения композиции (Аристотель словно заранее «на-

кликал» на себя беду), так и с точки зрения лексики. Взывая к здравомыслию ученика, учитель сам же его теряет, едва завидев поутру полуобнаженную Филлиду пляшущей и поющей в саду у него под окнами: бросив скучные книги, он бросается буквально к ее ногам, готовый исполнить любую прихоть. Даже повеление встать на четвереньки, нахлобучив на спину седло, показалось ему «замечательной выдумкой».

Автор «ди» не склонен глумиться ни над Аристотелем, ни над человеческой мудростью в его лице. Как куртуазному поэту, ему просто важно подчеркнуть силу любви, перед которой ничто не устоит, даже великая ученость. Его юмор — не сарказм. После появления «ди» именно в таком, юмористическом, но не злом ключе, история Аристотеля и Филлиды стала расхожим куртуазным любовным сюжетом; не случайно начиная с конца XIII в. ее стали изображать рядом со «штурмом замка любви», например, на предназначенных для косметики и украшений ларцах из слоновой кости, во множестве изготавливавшихся в Париже и распространявшихся по всей Европе (илл. 73).

Морис Дельбуй, впервые издавший «ди», видел литератур-

ные истоки анекдота в известном по поэзии вагантов («Прение Флоры и Филлиды») споре о сравнительных достоинствах клирика (здесь Аристотеля) и рыцаря (Александра). Вполне вероятно, что автору «ди» втайне хотелось насолить философам. Его «ди», как и эротическая сценка в одном ряду со «штурмом замка любви», забавляли, но могли и возмущать. Чтобы остаться в рамках куртуазной учености, приведу в пример «Памфила и Галатею» XIV в. (ст. 1779–1783):

Что Аристотель был конем, Назвать иначе как враньем Нельзя, пусть даже и не раз Он под девицей напоказ Художниками явлен был.

Илл. 73. «Филлида верхом на Аристотеле». Ларец с куртуазными сценами. Слоновая кость. Париж. Нач. XIV в. Париж, Музей Клюни

К Аристотелю относились, как можно видеть по нескольким примерам, очень по-разному. Пытались превратить в квазисвятого, возносили живьем на небо, сажали во главе заседания философского общества в Лимбе, превращали в самоубийцу, смеялись над слабостями его метафизики. Современник Брунетто Латини и Роджера Бэкона, проповедник Сервосанто из Фаэнцы, в своем «Своде примеров о природе против любопытных» приписывает «философам» твердую веру в бессмертие души, в вечное блаженство и «почти хри-

стианский образ жизни», но в его списке таких избранников «князя философов» нет (BnF lat. 3642. Fol. XXXIvB–XXXIIrA). Случайно ли это? Не случайно. Дело в том, что к концу XIII в. Аристотель стал моделью, и, как всякая модель, его образ

амбивалентен, его нос из воска, как у всякой auctoritas. Мораль

«Ди об Аристотеле» — в утверждении всесилия любви, литературная игра, apocriffe, как тогда говорили французы, но это «глубокая игра» (Гирц). Сама амбивалентность образа Аристотеля, созданная текстами и «благосклонным» их прочтением, объясняет появление на излете Средневековья таких крайних позиций: в конце XV в. в Кельне доминиканец Ламберт Херенбергский уже требует объяснений от всякого, кто сомневается в том, что Стагирит попал в рай. Мнение кучки доминиканцев, пусть и в одной из религиозных столиц Европы, скажем мы, еще не папская булла и не соборное решение. Чуть позже христианский гуманист Эразм Роттердамский увещевал просвещенного короля Англии Генриха VIII: «Своей славой в нынешних школах Аристотель обязан христианам, а не своим, он исчез бы, если б его не сделали товарищем Христа» (Ep. 1381).

Мастерская мысли: нарратив и классификация

Эпоха догм и парадоксов, почитательница авторитетов и «научного аппарата» из ссылок на классиков, любила подискутировать и посмеяться. Еще одной особенностью схола-

стической мысли было парадоксальное сочетание тенденции к классифицированию всего и вся, с одной стороны, и к многословным повествованиям, с другой. Раскрывшееся перед глазами мыслящих людей многообразие мира требовало объяснения. Как мы видели, на это живо реагировали традиционные схемы знаний: университеты возникли из радикального надлома системы семи свободных искусств. Схоластический ум XII–XIII вв. силился разными способами решить эту проблему адаптации. Как именно, мы постараемся сейчас увидеть на еще нескольких примерах.

В уже знакомом нам «Введении» Михаила Скота есть разделы, посвященные космологии. Каждый из них не вносит ничего принципиально нового в бытовавшую тогда картину мира. Иногда, демонстрируя гармонию вселенной, Скот долго

Илл. 74. Михаил Скот. «Книга о частностях». Кон. XIII в. Оксфорд, Бодлейнская библиотека. Рукопись Canon Misc. 555. Л. 15 об.

объясняет, как соединяются четыре стихии, как они соотносятся с шестью качествами, четырьмя соками в человеческом

теле, четырьмя временами года, двенадцатью знаками зодиака и т.п. (илл. 74). Такая числовая спекуляция была вполне обычной и удобной для создания символической картины мира. Интересно, однако, что в конце такого пассажа Михаил Скот часто делал маленькое замечание, вроде следующего: «Но все это мы теперь для пущей ясности представим в виде рисунка». На это стоит обратить внимание. Описывая мироздание как стройное, гармоничное, геометрически правильное тело, ученый понимал, что одного рассказа недостаточно для того, чтобы у читателя сложился тот образ, который представлял

себе начитанный астролог, работавший в лучших научных библиотеках начала XIII в. (Толедо, Болонья, Южная Италия). Нужны были более наглядные средства, текст нужно было превратить в схему, по возможности точно, но в совсем иной

форме отражавшую те же идеи. Не стоит специально доказы-

вать, что нарратив и такого рода классификация, или «классифицирующее изображение», были рассчитаны на разные способы восприятия. Читатель Михаила Скота был психологически настроен, а может быть, и специально обучен слушать или читать рассказ и всматриваться в изображения для получения информации. Зрение и слух должны были действовать одновременно для усиления действия памяти. Можно ли видеть в таком совмещении рассказа и визуальной классификации особенность культурного климата XIII в., или речь идет об устойчивой традиции? Попробуем разобраться.

Создание образов вещей и слов рекомендовалось риторам еще Цицероном и Квинтилианом для подготовки их устных выступлений. Речь шла не о реальных изображениях, но о конкретном мыслительном упражнении, с помощью которого активизировались способности памяти: из ее различных уголков разрозненный материал собирался в единый образ. Умственный взгляд оратора останавливался на этом сознательно созданном образе и сосредотачивался. Одновременно с ними анонимный учебник риторики I в. до н.э., дошедший под названием «Риторика к Гереннию» и освященный именем Ци-

церона, для мысленного распределения образов предписывал использование реальных «мест», loci, например построек на улице, городской стены или комнат в доме. Эта практика была рассчитана на исключительно острое визуальное восприятие окружающего мира. Но освоив ее, твердо установив места памяти, человек мог двигаться по ним, как по накатанной дороге взад и вперед («Риторика к Гереннию». III, XVI–XXIV). Это «искусство памяти» через позднеантичную риторическую традицию было унаследовано монашеской средой уже в раннее Средневековье. Медитация, одно из основных занятий человека, жившего по «Уставу св. Бенедикта» (VIII 8; XLVIII 55; LVIII 11), была неразрывно связана с работой памяти, воспоминанием. Уже Цицерон считал память не только оружием риторики, но и основой благоразумия, и Средневековье лишь

усилило этическую характеристику памяти, что закрепилось

в учениях Фомы Аквинского и Альберта Великого (207, 68– 106; 31, 150).

Но как можно вспомнить то, чего никогда не видел? Вспоминали imagines rerum, стараясь складывать их в единую композицию. Книга была тогда сокровищем, обладание которым мог позволить себе либо королевский двор, либо материально

иинтеллектуально богатый монастырь. Не стоит сомневаться, что иллюстрирование раннесредневековых книг, плоть от плоти монастырской культуры, служило, во-первых, облегчению работы с текстом (например, включением заголовков в маргинальную миниатюру и выделением их в общей структуре рукописи), во-вторых, для создания своего рода мнемотехнических «текстов-изображений» для монашеской медитации. Такие тексты-изображения передавали на языке живописи зачастую очень глубокие и сложные богословские концепции, сопровождавшие библейские или литургические тексты. Они были глоссами к ним, заменяя своей видимой «краткостью»

илаконичностью пространность письма: средневековые писатели часто начинали свои сочинения с извинений за свой стиль, «недостойный Туллия», и за многословность, prolixitas,

которой они, авторы, всеми силами стараются избегать. Тек- сты-изображения, являясь выражением идей, часто включали текст, вписывая его в орнамент, вычеканивая золотыми буквами на пурпурном фоне, располагая его на «филактериях», свитках в руках пророков и святых. Такие миниатюры, занимавшие целую страницу или даже разворот ин-фолио, — великое духовное и художественное наследие эпохи Каролингов

иОттонов. Они были выражением монашеской медитации, но и приглашением к дальнейшему размышлению: «синхронно», моментально осмыслить все содержание иллюстрации, скажем, к комментарию на «Апокалипсис» Беата из Льебаны было совершенно невозможно, но краткие текстовые «вторжения» прямо внутрь изображения давали подспорье глазу, сконцентрированному именно на образе, а не на букве. Такая

иллюстрация предполагала не только хорошее знание симво-

лики образов и текстов Писания, но и умение долго и сосредоточенно размышлять над этим иконическим текстом. У каждого библейского пассажа и у каждого образа, будь то лик Божий, человек, зверь, дерево или камень, было свое место. Узнавая эти места, память давала пищу медитации, из которой рождались новые образы и новые тексты.

Итак, уже в раннее Средневековье сложное соотношение текста и изображений отражало специфический баланс нарратива и классификации. Каролингские монастыри, как известно, сохранили для потомков не только священную традицию, жития святых и экзегезу, но и то, что удалось спасти из античной и раннесредневековой науки. Космологические схемы, подобные тем, которые Михаил Скот поместил во «Введении», можно найти в самых ранних рукописях сочинения Исидора Севильского «О природе вещей». Круглых схем в этом сочинении Исидора было так много, что в Средние века его иногда называли «Книгой кругов», Liber rotarum. Так называемая figura solida, «твердое тело», в IX главе «О природе вещей», посвященной частям света, соединяет в себе четыре элемента, каждый из которых характеризуется тремя из шести

основных качеств. Хотя просвещенному вестготскому епископу уже не были доступны важнейшие античные энциклопедии, в частности Варрон, он все-таки был хорошо знаком с образным миром классической науки, для него figura solida была вполне ясна. Работавшему через несколько веков художнику нужно было изобразить геометрическое единство мироздания, распределив качества и стихии по сторонам и вершинам куба, что было непросто, учитывая невозможность трехмерного изображения в средневековом художественном каноне. В результате образ, заимствованный Исидором из какого-то позднеантичного компендия, был доведен до абсурда, и связь изображения и текста была нарушена (илл. 75).

Все же некоторые древние изобразительные формулы, впоследствии сформировавшие средневековую картину мира,

Илл. 75. «Схема элементов». Фреска. 1-я пол. XIII в. Крипта собора в гор. Ананьи. Лацио

проникли через «цензуру» христианской культуры. Таково,

например, изображение микрокосмоса в трактате «О природе вещей», благодаря авторитету Исидора получившее широкое распространение на протяжении всего Средневековья. Вслед за этим образом на Запад проникали и астрологические