Воскобойников_тысячелетнее царство

ществленного в Тело Христово) пастве перед причастием.

Евхаристия — центральный момент богослужения, а вера

вто, что гостия есть истинно Тело Христово, реально присутствующее в пресуществленном хлебе, — одно из основных требований, предъявляемых христианину, закрепленное IV Латеранским собором в 1215 г. В связи с этим некоторые исследователи считают возможным сопоставить возникшую

всамых широких кругах верующих необходимость видеть то, во что они верят (или должны верить), с новыми веяниями в искусстве, в котором все больше и больше начинает преобладать «стремление видеть» (134, 479). Оно должно наглядно показать верующему все, на что он должен обратить внимание

всвоей религиозной жизни (93; 145, 56–59; 134, 508–509; 122, 97–102). Совершенно верно отмечаются связи между новыми, детально разработанными систематическим умом XIII столетия представлениями о Евхаристии и мессе в целом и отражением этих представлений в книжной живописи (97, 103–159).

Так обстоит дело, например, с культом мощей. Именно в XII в. их стали выносить из полумрака крипт в светлое пространство хора и выставлять на всеобщее обозрение и поклонение: например, в Сен-Дени ради этого и был построен

новый хор. К этой же эпохе относится огромное количество роскошных реликвариев, которые сейчас можно встретить во всех европейских музеях. Их пластика построена таким образом, что иногда невозможно определить, где в нем, собственно, находится объект поклонения — его функции все больше и больше принимает на себя само произведение искусства, становящееся предметом культа. В нем главное — визуальный эффект, передача верующему зрительного впечатления от скрытой — точнее, приоткрытой — в нем святыни.

То же самое можно сказать и об архитектуре. Готический храм и сейчас, потеряв свою первоначальную расцветку, исключительно важную для его создателей (134, 23–29), поражает артикулированностью, филигранностью, расчлененностью всех своих форм, от самых крупных до мельчайших.

Ни в Амьене, ни в Реймсе, ни в Бурже мы не увидим собственно

стен. Их функции выполняют колонны, пилястры по вертикали, фризы и другие ордерные членения по горизонтали и т.д. Узорочью стен вторили витражи огромных оконных проемов. Если учесть, что все эти членения были выделены еще и цветом, можно себе представить, какой сильный визуальный эффект это могло привносить в архитектуру. Сейчас это можно видеть на примере сохранившей полихромию Сент-Шапель в Париже. Такая архитектура предполагала не уход в себя, не внутреннее сосредоточение, явно навязываемое, скажем, строгой оттоновской и цистерцианской архитектурой, а скорее активное созерцание. Взгляд верующего, не всякого, конечно, но настоящего ценителя, заострялся, а вместе с ним оттачивалась и эстетическая изощренность и взыскательность образованных клириков и мирян, требовавших от художников, скульпторов, резчиков, ювелиров, иллюстраторов рукописей все большей изобретательности и, в конечном счете, внутренней свободы.

В то же время храм по-прежнему призван был вести человека к диалогу с божеством, наставлять в молитве, сосредоточивать на надмирных ценностях. Приняв человеческое тело, Бог как бы благословил зрение, дал видеть Себя человеку.

Всеобъемлющее искусство собора, искусство последних веков Средневековья мыслимо именно в рамках истории Спасения, которую следовало рассказать и укоренить в сердцах людей, укрепить их веру. Храм стал «театром памяти» (Рехт), в котором взгляд христианина, уже доверяющий своей физической, земной природе, прежде чем вступить на путь постижения реального мира, обратился к глубокому анализу его художественного образа. Вряд ли можно найти более удачную метафору этого нового взгляда на мир в сочетании с глубокой религиозностью, этого нового и сложного взаимоотношения между видимым и невидимым, чем слова знаменитого ученого XIII столетия Роджера Бэкона, по мнению которого гостия в области веры обладает той же подтверждающей силой, что оптика — в мире физическом.

ЛЕТО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Если встать на станции «Площадь Революции» рядом с переходом на «Театральную», то оказываешься в окружении нескольких бронзовых пограничников. Проведя там несколько минут, замечаешь, что прохожие, как местные, так и приезжие, стараются — кто на бегу, кто с толком и расстановкой — прикоснуться к мордам их верных «мухтаров»: блеск полированного этими прикосновениями металла говорит об укорененности этого жеста в повседневной жизни московского метро (илл. 114). Я не знаком с фольклором, который в народном сознании, видимо, обусловил выбор именно овчарок, а не симпатичной «дискоболки» или «хлебороба-механизатора». Вряд ли предполагали такое к ним почтение Лазарь Каганович, скульптор Матвей Манизер и архитектор Алексей Душкин, хотя, как известно, метро — ярчайший, уникальный памятник искусства двадцатого столетия, глубоко продуманный идеологически, стратегически и художественно. Но почему-то всякий раз, оказываясь в этом месте, я вспоминаю стертую такими же прикосновениями ступню «Апостола Петра» в ватикан-

ской базилике, созданную в мастерской Арнольфо ди Камбьо в конце XIII в. (илл. 115), вспоминаю стоящего на поперечном трюмо портала Сантьяго-де-Компостела «Апостола Иакова».

«К апостольским пределам», ad limina apostolorum, как говорили в древности, приходят и паломники, и туристы — все со своими надобностями, осознанно или бессознательно, с верой и без нее, повторяя жесты, насчитывающие тысячелетия. Меняя функции, мотивацию, цели, интеллектуальную и эмоциональную окраску, эти жесты сохраняют связь времен. Если скульптуры «Площади Революции» — очевидный пример та-

кой связи времен и констант религиозного по своей сути сознания, то вряд ли каждый из нас, поднимаясь по эскалатору «Смоленской», понимает, что наверху, в вестибюле, он оказывается под куполом Софии Константинопольской — той

Илл. 114. Матвей Манизер. «Пограничник». Скульптурная группа в зале станции метро «Площадь Революции». Бронза. 1938 г.

самой Великой церкви, о которой мы только что говорили, на «Новокузнецкой» — в римском Пантеоне, а на Курской — в Латеранском баптистерии. Вряд ли кто-то, как я, направляется на Курский вокзал «в поисках утраченного времени» или предается в метро воспоминаниям о «тысячелетнем царстве»,

даже если в этом прекрасном подземном мире есть что-то от Китежа. Вознесясь почти на небеса, на 30-м этаже главного здания МГУ, в самом высоком концертном зале Москвы и, возможно, Европы (илл. 116), вдруг понимаешь, что ты

Илл. 115. Арнольфо ди Камбио и мастерская. «Апостол Петр», фрагмент. Бронза. Конец XIII в. Ватикан. Базилика Св. Петра

в tempietto, замечательном памятнике ренессансной архитектуры, построенном Браманте в самом начале XVI столетия на Яникуле на месте казни св. Петра. Только в сталинском куполе — рубиновая звезда, созданная в той же мастерской, что звезды Кремля, над куполом — шпиль, на шпиле — еще одна звезда, в звезде — небольшая астрономическая обсерватория (так высоко я, впрочем, не забирался). В этой архитектуре, согласимся, больше мечты, чем практицизма: ведь для размещения камерного концертного зала и для астрономических наблюдений есть более удобные, менее дорогостоящие

типы построек. Но мы уже не мыслим МГУ без шпиля, без гигантских бронзовых «студентов» на портиках, без многочисленных часов на боковых башнях, этих мощных циферблатов, олицетворяющих, видимо, точность преподаваемых

Илл. 116. Концертный зал на 30-м этаже главного здания МГУ им. М.В. Ломоносова. Купол. Архитекторы Борис Иофан, Лев Руднев и другие. Ок. 1950 г.

здесь наук. Мы редко сверяемся с этими циферблатами, еще реже приглядываемся к ним и не замечаем гнезд мелких городских соколов, облюбовавших эти труднодоступные места. Для нас важны не реальные функции часов и не результаты

наблюдений, сделанных в звездной обсерватории, а силуэт,

ставший для многих из нас метонимией Науки. Точно так же мы можем многого не заметить в теле готического собора, но без его нечеловеческих масштабов не мыслим себе Средневековья. Его пинакли и контрфорсы, «чудовищные ребра» собора Парижской Богоматери для нас столь же метонимичны, как силуэт родного ГЗ. Средневековье намного ближе, чем кажется на первый взгляд.

Янаписал эту книгу не для того, чтобы представить какуюто новую или исчерпывающую концепцию средневековой культуры: упаси меня Бог от такой ереси! Как правильно с обычной для него иронией отмечал Клиффорд Гирц, формальная стройность и согласованность общей картины не могут служить главным критерием правильности описания культуры, ведь нет ничего стройнее и согласованнее «параноидального вымысла или рассказа мошенника» (187, 25–26). Определяя и «опредéливая» культуру, мы, конечно, не превращаемся в параноиков или мошенников, но мы не имеем права прятаться за установленные кем-то границы: за пересечение Геркулесовых столбов нас не ждет наказание Улисса. Зато объяснение явлений, событий, образов с помощью приклеивания

ярлыков вменится нам в вину. Именно поэтому «очерк» — не определение и не учебник, и его границы во всех отношениях проницаемы.

Ястарался оперировать привычными терминами, по возможности избегая слишком редких слов и популярных сейчас

вгуманитарных дисциплинах кавычек: за кавычками часто скрывается неспособность говорить начистоту, невозможность перевода непривычных слов с языка одной культуры на язык другой культуры, но не менее часто — нежелание историка искать и находить такой перевод. Западная историография решает эту проблему просто, чаще всего оставляя латинский, старофранцузский, средневерхненемецкий, старопровансальский термин без перевода, курсивом: вдумчивый читатель догадается по внешнему виду и контексту слова, что перед ним

нечто специфическое, но все же в старопровансальском fine amor он хотя бы по созвучию с современными романскими языками узнает некую «тонкую любовь», а подробный комментарий объяснит ему, что речь идет о любви, условно называемой куртуазной. Русский читатель имеет право не слышать этих созвучий: у него другой алфавит, другая языковая ситуация, другие историко-культурные ориентиры. Этот простой факт объясняет многочисленные, иногда очень пространные переводы из текстов самых разных жанров. Для меня это не только писательский, но и исследовательский прием: пока не дашь собственный перевод исследуемого текста, максимально точный по смыслу, но вовсе не обязательно близкий к оригиналу грамматически (как нас учили на уроках латыни), нельзя претендовать на понимание. Перевод и есть научный анализ. Но перевод надо понимать широко: наш Пушкин ведь тоже нуждается в переводе.

Для историка литературы, профессионального переводчика или издателя древних текстов это трюизм, для историка моего поколения следование этому принципу — редкость. Легче все же пересказать «своими словами». Хёйзинга, читавший на пятнадцати языках, сознательно перемежал свое исследо-

вание цитатами на старофранцузском без перевода: соотношение их с основным текстом на нидерландском не такое же, как в русской версии, снабженной переводами стихотворений XIV–XV вв., столь же добротными, как основной текст. Так же повезло «Средневековой поэтике» Поля Зюмтора, усыпанной средневековыми текстами, переданными Ириной Стаф если не всегда с соблюдением поэтического размера, то достаточно верно по смыслу. Сергей Аверинцев, во многом продолжатель культуртрегерской работы Хёйзинги, но отчасти и проповедник, разъясняя ключевые понятия формирующейся христианской культуры первых веков после Рождества Христова, оперировал греческими, латинскими, еврейскими терминами, но всегда подыскивал им емкие и в то же время укорененные в русской традиции аналогии. Оглядываясь назад, я понимаю,

что осознанно или неосознанно по мере сил подражал этому

замечательному ученому, поэту и переводчику, надеюсь, не доходя до эпигонства: Аверинцев неповторим. Древний текст должен вплетаться в ткань нашего повествования, активно участвовать в реконструкции не в качестве «подтверждений» и «обоснований», а полноправным участником диалога.

Еще одна причина моей попытки свести собственные мысли об изучаемой эпохе с голосами самой этой эпохи кроется в специфике рецепции средневековой словесности в нашей стране. Сотни текстов переведены, многие — прекрасно, в лучших традициях советской школы художественного перевода, по принципам, изложенным, например, Норой Галь в ее знаменитом «Слове живом и мертвом». Правда, касается это главным образом литературных текстов, точнее таких, которые в советские годы могли рассматриваться в телеологической перспективе как предшественники современной литературы, как «всемирное достояние», «сокровищница», как «БВЛ». Это оправдывало и затраты, и массовые тиражи, которые сегодня уже никому не снятся. Мы действительно можем гордиться поэтическими переводами средневековых текстов, просто не выполнимыми на других языках. «Божественная ко-

медия» Лозинского — факт мировой, не только русской культуры. Гаспаровские «Ваганты» — ценнейший филологический эксперимент.

Вместе с тем у нас нет ничего похожего на реальную, масштабную рецепцию святоотеческой традиции, средневековой философии, богословия, мистики, христианской поэзии, агиографии — всего того наследия, которое могло бы обогатить современную русскую культуру, как христианскую, так и светскую. Напомню, что еще «охранитель» Победоносцев перевел с «вражеской» латыни «Подражание Христу» Фомы Кемпийского — катехизис католической духовности. После оттепели, когда позволили говорить вообще о каком-либо изучении средневековой культуры, вдумчивые переводчики масштаба Аверинцева, Лосева, Бибихина изредка брались за схоластику.

Чуть больше — но ненамного — повезло ренессансным гу-

манистам, переводившимся тоже несистематично, фрагментарно и далеко не всегда со знанием дела. Сейчас появляются интересные переводы, выполненные учеными следующего поколения — Татьяной Бородай, Валерием Петровым, Григорием Апполоновым, Михаилом Хорьковым, Юлианой Дресвиной и многими другими. Но в Западной Европе и США такие тексты публикуются сотнями томов в сериях, финансируемых лучшими университетами и национальными академиями. Не изобретая велосипеда, любой систематизатор знаний о средневековой цивилизации может и сам опереться на эти переводы и, что важнее, имеет право рассчитывать на доступность средневековой словесности его читателям: он говорит с ними на одном языке. Даже греческая патристика, родная для русской культуры, ее колыбель, переводится — и, следовательно, читается и обсуждается — во Франции, в Англии, Германии, Италии и США в разы активнее, чем у нас.

Дело, повторяю, не в том, чтобы ликвидировать для исследователя необходимость учить латынь и греческий и залезать

воригинальные критические издания или рукописи, а в том, чтобы создать традицию перевода языка одной культуры

на язык другой. Ничего похожего на общие правила такой работы, на communis opinio в нашей науке о Средневековье сейчас нет. К сожалению, десятками исчисляются выходящие

впоследние десятилетия переводы средневековых сочинений, которые не просто не точны, но лишены минимальной претензии на грамотность, художественность и убивают ка- кое-либо желание их читать. Даже некогда почтенные академические «Литературные памятники» выпускают довольно спорные публикации, вроде Мехтильды Магдебургской (2008), хотя еще могут порадовать читателя намного лучше подготовленным Мейстером Экхартом в исполнении Михаила Реутина (2010). Бывают и странные казусы, когда один и тот же текст появляется одновременно в двух разных переводах, как произошло со старопровансальской «Поэмой об