Воскобойников_тысячелетнее царство

для того времени технологиях, перекрыв сводом шестнадцати-

метровое пространство хора, но оставили главный неф с плоским деревянным потолком, то есть сохранили традиционное параллелепипедное пространство, поражавшее прежде всего своим размером, а не техническими новшествами. Только новое поколение строителей при Генрихе IV, в конце столетия, заменило деревянный потолок на замечательный свод.

Невозможно понять явление, просто найдя ему «предшественника» или вырастив целое генеалогическое древо. Так или иначе, мы должны констатировать, что в целом в Европе около 1100 г. или несколько раньше своды повлекли за собой кардинальное изменение облика храмов. И в нем следует видеть знак (один из многих) культурного обновления, «ренессанса» XII в. Точно таким же знаком была и романская скульптура, появившаяся тогда же, конечно, не на пустом месте, но все же достаточно внезапно, чтобы в считанные десятилетия завоевать весь Запад.

Как известно, позднее Средневековье иногда как бы метонимически называют «эпохой соборов» (Дюби), имея в виду, что готический собор выразил едва ли не все стороны духовной (да и материальной) жизни европейца, стал ее «суммой»

и «зерцалом». Эти метафоры послужили основой нескольких классических исследований искусства этого времени. Так, например, Эрвин Панофский, автор эссе «Готика и схоластика» (1951), заключил в структурную зависимость друг от друга два культурных явления, которые действительно отчасти совпали по времени и месту (середина XII — вторая половина XIII в., Иль-де-Франс и прилегающие к нему области), но которые все же нельзя объединять по формальным признакам, исходя из некоего общего для эпохи «умственного настроя» (mental habit). Эмиль Маль описал искусство соборов, распределив его по своеобразной структурной шкале, которой в середине XIII в. воспользовался самый плодовитый энциклопедист того времени, Винцент из Бовэ: «Зерцало природы», «Зерцало науки», «Зерцало морали» и «Зерцало истории». Ганс Зедльмайр

хотел видеть в соборе Gesamtkunstwerk, памятник, воплощаю-

щий в себе все идеалы христианского общества и с этой целью подчиняющий себе все остальные искусства.

Все эти попытки объяснения представляют большой интерес, но не должны восприниматься как окончательные выводы. Архитектура, как и другие связанные с ней виды искусства (скульптура, витраж, станковая живопись), не иллюстрировала какие-либо доктрины религии, политики или философии, но участвовала в их создании. Богатую и разнообразную по жанрам литературу и настоящую богословскую рефлексию, связанные с константинопольской Великой церковью, зародившиеся уже при ее строительстве и просуществовавшие вплоть до замены креста на куполе полумесяцем после 1453 г., следует считать абсолютным исключением из правила, но и здесь экфразис не все объясняет, даже запутывает: когда патриарх Фотий, человек высочайшей литературной культуры, в IX в. описывает в проповеди знаменитую мозаику в главной апсиде, его слова формально трудно соотнести с образом «Богородицы с Младенцем», которым мы можем восхищаться по сей день. Зато очевидно, что он и его паства видели в гениальном произведении возрожденной буквально из пепла

византийской живописи торжество православия, культуры образа, над иконоборчеством, культуры без-образной.

В западной традиции не было места экфразисам — этому традиционному для Античности и Византии литературному жанру, который позволял описать и эстетически оценить памятник искусства. Никому не пришло в голову хотя бы передать свое восхищение явно новаторскими соборами, например в Шпайере, Шартре, Реймсе, и многими другими, не говоря уже о пространных толкованиях. Редкое исключение составляет «Путеводитель паломника», созданный во Франции в двенадцатом веке для тех, кто, как сегодня, отправлялся в Компостелу для поклонения апостолу Иакову. Мы найдем в нем описание внутреннего устройства храма, описание, изобилующее эпитетами благолепия. Но нет

Илл. 110. «Пророк Даниил». Откос центрального портала «Портика славы». 1180-е гг. Собор Сант-Яго-де-Компостела

текста, который объяснил бы, почему смеются ангелы на

портале Реймса (илл. 64) или почему в арльском клуатре пророк Даниил печален, а через тридцать-сорок лет в «Портике славы» Сантьяго-де-Компостела исполнен радости и улыбается (илл. 110). Из сочувствия к подвигу паломника? Чтобы

подготовить его к радостям рая, на пороге которого он ока-

зался после долгого — и опасного, если верить тому же «Путеводителю», — пути? Чтобы, напротив, показать верующему, что только им, небожителям, дано право созерцать Бога лицом к лицу, а нам, пока мы на земле, лишь «сквозь тусклое стекло» (1 Кор. 13, 12)? И тогда улыбка не обнадеживает, а остерегает, указывает границу между миром людей и миром божественным, тогда она — словно смутное воспоминание о том смехе, который в Античности считался прерогативой богов и противопоставлялся слезам, уготованным человечеству. Или нужно искать мимике готической пластики параллели в куртуазной литературе, расцветшей в то же время и в тех же землях? Эту улыбку, встречающуюся на многих человеческих и ангельских ликах в монументальной пластике с конца XII в. (времени создания портала Сантьяго-де-Компостела), иногда называют «готической», но этот ярлык объясняет так же много, как «архаическая улыбка» греческих куросов VI — начала V в. до н.э., почему-то слетевшая с лиц богов и героев так называемого классического периода эллинской пластики: Перикл уже не улыбается. Как показывают специальные исследования последних лет, бесполезно искать единственное

правильное объяснение причин или иконографическое значение «готической улыбки» (14, 233–259).

Резонно возразят, что «готическая улыбка», как и «романская» гримаса, — частность, не объясняющая сути нашего Gesamtkunstwerk, соборного синтеза искусств. Зедльмайр, возводя свой собор, на таких частностях останавливается, хотя они грозят разрушить или слишком приземлить его стройную конструкцию, ведь она строится у него не на земле, как настоящий храм, а на небе, она парит (135, 61ff ), подобно мандельштамовской «Айя Софии». Парят и статуи, словно подвешенные между небом и землей, между консолями и балдахинами, сокращенно символизирующими, как и все здание, небесный Иерусалим (134, 242ff ). В том-то и дело, что в каждой частности собора выражается и его суть.

Однако оставим смех и улыбки и обратимся к печали.

Во внешнем или внутреннем скульптурном убранстве едва ли не каждого собора в развернутой версии «Распятия» можно было обнаружить персонификацию «Синагоги». Повязка на ее глазах указывала на «слепоту» иудеев, не увидевших в Иисусе Спасителя, сломанное копье — на поражение старой религии перед лицом новой. В паре с «Синагогой», одесную Распятого, ставили «Церковь», Ecclesia, с евхаристической чашей в руках и короной на голове. Смысл сцены достаточно очевиден. Если он развертывался до крупномасштабной композиции, с воинами, мечущими жребий, лишающейся чувств Марией, скорбящим Иоанном Богословом, издевающимися над «Царем Иудейским», гримасничающими нечестивцами, сотником Лонгином, сцена обретала новые смысловые обертоны. Но как объяснить, что страсбургский мастер конца XIII в. сделал из «Синагоги» один из самых красивых женских образов готической пластики (илл. 111–112)? Стоящая рядом с ней «Церковь» (илл. 113) исполнена достоинства, но ее победная осанка не внушает того же «вчувствования», чтобы не сказать «сочувствия», наверное, не подобающего христианину XIII в. Где искать объяснения? Во «вседозволенности» художника? В его желании «понравить-

ся заказчику», как считает Дюби, почему-то видящий в ее контрапосте дань куртуазной манерности (199, 207)? Или, как недавно ответил на этот давно мучащий меня вопрос Ролан Рехт, дело в том, что паства смотрела на догматы вовсе не глазами клира, что и заставило мастера придать отрицательной фигуре глубоко человечные черты и неподражаемое изящество? Вряд ли что-то объяснит влиятельность рейнских еврейских общин: христианское искусство часто реагировало на их присутствие антииудейскими сюжетами и мотивами (86, 10–232; 36, 157– 196), в то время как фанатики брались за дубину. Все эти доводы что-то проясняют, но не снимают амбивалентности замечательного чувственного образа. Даже под повязкой ее взгляд не назовешь слепотой, и ее чувственность — совсем не та, что мы видим в куртуазных позах «неразумных дев», выставленных

Илл. 111. «Синагога». Статуя с портала собора в Страсбурге. Кон. XIII в. Страсбург, музей собора

втом же зале. Девы — и разумные, и неразумные — куртуаз-

ны, «Синагога» в своей печали одинока, она во всех смыслах слова непричастна к новому миру, начавшемуся с крестной смерти Христа, изображенной на портале, она — отрешена, но, если забыть, чтó она персонифицирует, эта отрешенная фигура уникальна в чисто человеческой, интимной лиричности даже на фоне удивительного скульптурного комплекса, который сохранил для нас Страсбург. Представим себе, что когда-то эти фигуры были не черными, а розовыми (по цвету местного песчаника) или, возможно, раскрашенными.

Акмэ искусства собора в XIII в. совпало с кардинальными изменениями в ментальности средневековых людей, прежде всего в их религиозности и в отношении к окружающей природе. Свод собора, метафора небесного града, стремился удалиться от верующего, стать все выше, достигнув предела

вБове, и, когда этот высочайший неф середины XIII столетия рухнул, оставив лишь хор, выше уже не поднимался. Статуя же, постепенно «округлившись» и отделившись от стены, хотя и не теряя с ней связи, одновременно «очеловечила», «отелеснила» божественное. Но, одевая божественное в человеческие одежды, наделяя ангелов и святых, персонификации пороков

и добродетелей человеческими эмоциями, готические скульпторы по-новому одухотворяли, возвращали в сферу божественного и человеческое, и природное, увиденное живьем, al vif, как писал в своем рабочем альбоме архитектор Виллар де Оннекур, или скопированное с античных памятников. В этом равновесии между натурализмом и идеализмом — признак классической эпохи в истории культуры, поэтому противоречие между классицизирующими особенностями готической пластики и антиклассическим строем готической постройки — лишь видимость. Ведь и парящий в воздухе, искрящийся надмирным светом своих витражей собор вместе с тем не отрицает материю, но подчиняет ее «надматериальной художественной воле», не скрывает своей громадной каменной массы — и в этом парадоксе его кардинальное отличие от ранней

базилики (193, 69–70), в нем же — залог влияния готического

опыта на формирование архитектуры XX в.

Как правильно отмечает тот же Рехт, чтобы в интерпретацию средневекового искусства не внести наши представления о том, что такое искусство, представления, напрямую зависящие от идей эпохи Ренессанса, мы должны учитывать то, как воспринимали «произведение искусства» люди той эпохи. Условия работы средневекового художника, скульптора, архитектора, ювелира сильно отличались от ситуации даже недалеко отстоящего от эпохи готики XVI столетия. Изображение, которое сейчас мы смело называем произведением искусства, не воспринималось как продукт человеческого творчества, ценный самим фактом своего существования. Хотя понятие chef d’œuvre, как известно, родилось в средневековой цеховой практике, искусства ради искусства, как и ремесла ради ремесла, не существовало, что выражалось хотя бы в отсутствии до XV в. рынка искусства. Цеховой chef d’œuvre правильнее всего переводить скучным и привычным нам термином: «квалификационная работа».

Изображение было носителем функций, задуманных заказчиком, исполнителем и, наконец, зрителем, или, говоря более широко, публикой, например паствой, для которой епископ,

капитул и местный светский государь начинали строительство собора. Но ученый заказчик, художник и малограмотный прихожанин смотрели на него по-разному. Кто-то всматривался в черты лица «Синагоги», сопереживал ей; кто-то улавливал общую схему, сломанное копье, повязку, узнавал, отворачивался — и проходил в храм, идентифицируя себя с «Церковью»; кто-то прислушивался к проповеди и словам службы; кто-то отстаивал положенное по воскресеньям и уходил восвояси — если верить набожному Жуанвилю, другу Людовика Святого, среди рыцарей таких было большинство. Чьими глазами в таком случае мы должны читать эти изображения, этот текст, который Григорий Великий на рубеже VI–VII вв. называл «Библией для неграмотных»? Был ли язык искусства столь же понятен для верующих, как для богословов? Могли ли прихожане, не имея

очков, — они появились лишь в конце XIII в. и стоили страшно

дорого — разглядеть ветхозаветные истории, запечатленные на витражах на высоте 20–30 метров, которые мы сейчас с трудом можем разобрать с помощью бинокля, да еще и извлечь из них некий аллегорический смысл? Кроме того, интерпретируя собор как своего рода учебник «ортодоксии», то есть «правильной веры», мы забываем, что всякая религия в не меньшей мере «ортопраксия»: она выражается в «правильных действиях», и эти правильные действия нередко заменяют собой «правильность» мышления. Эта дихотомия свойственна средневековому христианству не меньше, чем традиционной религии Бали (187, 208) или иудаизму. Собор, несомненно, пытался дать верующему образ мышления, но наверняка для многих оставался лишь местом ритуального, регулярного — и не обязательно осмысленного или хотя бы прочувствованного — действия.

В поисках подтверждения того, что мы правильно «читаем» средневековые изображения, историк, как к панацее, прибегает к авторитету письменных документов эпохи: «зерцалам», теологическим суммам, текстам проповедей на латинском и народных языках, поскольку проповеди произносились внутри церковных стен или рядом с ними и якобы могли опираться на находив-

шиеся там изображения. Однако такая связь между изображением и текстом часто иллюзорна. Ничто не подтверждает нам, что проповедники буквально показывали пальцем на витражи, алтарные образы или фрески, когда читали с амвонов свои проповеди. Смысл искусства готических соборов нужно искать в самой сфере искусства, в изменении его функциональности, его роли в обществе, где оно было в определенном смысле средством коммуникации, например между властью и подданными, между клиром и мирянами, между грамотными и неграмотными. Общее для всего европейского общества XIII–XV вв. изменение «религиозного фона» (Карсавин) может дать ключ к такому объяснению. Приведем лишь один, но очень важный пример.

С начала XIII в. по всей Европе распространяется литургическая практика демонстрации гостии (т.е. хлеба, пресу-