farino_-_2004

251

Иван собирается уйти, делает четыре шага, возвращается. И на этот раз — с окончательным заявлением, но не только — также и с осуждением собравшихся (т. е. с осознанием всей системы, в которой все время состоял и согласно которой себя вел):

—Вы в уме или нет? — вырвалось невольно у председателя.

—То-то и есть, что в уме... и в подлом уме, в таком же, как и вы, как и все эти... р-рожи! — обернулся он вдруг на публику. — Убили отца, а притворяются, что испугались, — проскрежетал он с простым презрением. — Друг пред другом кривляются. Лгуны! Все желают смерти отца. Один гад съедает другую гадину... Не будь отцеубийства — все бы они рассердились и разошлись злые... Зрелищ! «Хлеба и зрелищ!» Впрочем, ведь и я хорош!

Заметим: такое поведение обязует не всех героев Достоевского, а тех только, которые возомнили, что им «все позволено», т. е. тех, которые, отвергнув Бога, узурпировали себе его место, нареклись «Альфой и Омегой» (см. в Апокалипсисе: «Я есть Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть

ибыл и грядет, Вседержитель» — 1:8). Ср. высказывание Кириллова в Бесах:

Яне понимаю, как мог до сих пор атеист знать, что нет бога, и не убить себя тотчас же? Сознать, что нет бога, и не сознать в тот же раз, что сам богом стал, есть нелепость, иначе непременно убьешь себя сам. Если сознаешь — ты царь и уже не убьешь себя сам, а будешь жить в самой главной славе. Но один, тот, кто первый, должен убить себя сам непременно, иначе кто же начнет и докажет? Это я убью себя сам непременно, чтобы начать и доказать. Я еще только бог поневоле и я несчастен, ибо обязан заявить своеволие. [...] Но я заявлю своеволие, я обязан уверовать, что не верую. Я начну, и кончу, и дверь отворю. И спасу. И только это одно спасет всех людей и в следующем же поколении переродит физически [...]. Я три года искал атрибут божества моего и нашел: атрибут божества моего — Своеволие!

Все поведение этих персонажей постоянно реализует две крайние фазы: «Альфу» и «Омегу», «начало» и «конец». Дистанция между этими фазами не всегда, однако, постоянна: к концу текста и сюжета она сильно сокращается и обе фазы почти соприкасаются (например, в случае Раскольникова в конторе, Ивана — в суде), но никогда не совпадают. Между ними всегда помещается отнюдь не божественный «атрибут» — своеволие или каприз. И именно этот третий момент воздерживает героев от однократного окончательного решения, заставляет их делать второй шаг. И именно в этом промежуточном моменте они как раз и уязвимы — своеволие оказывается мнимым, так как сюда всегда вклинивается сомнение, с одной стороны, а с другой — вмешивается нечто сверхличностное. Так, например, в случае Раскольникова в промежутке между двумя фазами его поведения появляются то соблазняющие силы (случайный разговор в трактире о старухе-процентщице, случайно попавшийся «второй» топор, случайно открытая дверь, случайный разговор Лизаветы, случайный окрик «Семой час давно!» и т. д.), то силы провидения (первая встреча с Мармеладовым; сон об убиваемой лошади, после которого он чувствует себя освобожденным «от злых чар, от колдовства, обаяния, от наваждения!»; Соня, замеченная в толпе на Сенной, а потом стоящая у крыльца конторы и т. д.). В результате Раскольников

252

почти вообще не руководствуется своей свободой, наоборот, он руководим силами извне. О Достоевском говорится, что его персонажи полностью самостоятельны и что писатель не вмешивается в их судьбу. Тем временем, ясно, что позиция писателя манифестируется именно способом заполнения промежутка между двумя фазами поведения героя. Правда, чем ближе к финальному моменту, тем уже этот промежуток и тем меньше внешних вмешательств, развязка, однако, всегда предопределена: герой вынужден поддаться одной из руководящих им сил — он не может оставаться в промежутке, ибо промежуточное состояние принадлежит не ему. В промежуток он попадает лишь на время и всегда стремится проскочить его как можно быстрее и попасть в какую-либо из крайних точек. В случае Божественного существа его крайние точки («Альфа и Омега») совмещены, единовременны, что выражается понятием вечности, абсолюта и т. п. Поэтому в разделении этих точек в случае героев содержится авторская оценочная позиция. Разделение на две фазы, на два шага, невозможность совмещения свидетельствуют как раз о не-божественности таких персонажей (их противовес являет собой, например, Соню, в которой бесконфликтно объединены греховность и праведность; но ведь Соня и не нуждается уже в самоотождествлении и самоосмыслении). Не-божественность выражается у Достоевского и еще иначе: две крайние точки в поведении и в идеологии героев являются делимитирующими точками, т. е. жестко ограничивающими. Этот ограничивающий их характер выражается в форме двойников. Становясь на позицию отрицания Бога, Иван наталкивается на воплощение типа Смердякова, которое толкает в противоположную сторону, становясь на позицию приятия, он наталкивается на Инквизитора и «слезу ребенка», которые заставляют его вернуться к противной позиции. Иначе говоря, в обоих случаях герой ввергается в промежуточный момент, из которого стремится вырваться, поскольку это момент не его. Постоянно сталкиваемый с крайних позиций их ограничителями (двойниками, собственной нетождественностью), такой герой ввергается в конце концов в помешательство, в кромешный хаос. Помешательства и есть самый яркий антитезис Божественности, Божественной мудрости. Будучи явно оценочной категорией, помешательства Достоевского все-таки носят и положительный оттенок: они — свидетельство наличия в таком герое предрасположенности к вере. Самая же осуждающая оценка выражается у Достоевского неспособностью к помешательству — ср. последнюю фразу Бесов: «Наши медики по вскрытии трупа (Ставрогина. — Е. Ф.) совершенно и настойчиво отвергли помешательство».

Наиболее эксплицитный пример второго, истинного, пришествия — 'самотождества' содержится, пожалуй, в сцене свидания Ставрогина с Лебядкиной в главе Ночь. {Продолжение) в Бесах:

— Да что с вами? — вскричал Николай Всеволодович почти в бешенстве.

Но испуг продолжался только одно мгновение; лицо ее перекосилось какою-то странною улыбкой, подозрительною, неприятною.

— Я прошу вас, князь, встаньте и войдите, — произнесла она вдруг твердым и настойчивым голосом.

253

—Как в о й д и т е ? Куда я войду?

—Я все пять лет только и представляла себе, как о н войдет. Встаньте сейчас и уйдите за дверь, в ту комнату. Я буду сидеть, как бы ничего не ожидая, и возьму в руки книжку, и вдруг вы войдите после пяти лет путешествия. Я хочу посмотреть, как это будет.

Ставрогин не выходит и заявляет:

— Завтра я объявляю наш брак. Вы никогда не будете жить в палатах, разуверьтесь. Хотите жить со мною всю жизнь, но только очень отсюда далеко? Это в горах, в Швейцарии, там есть одно место...

Лебядкина издевается над этим планом, а в ее словах несколько раз повторяется число «сорок»: «сорок лет проживу в тех горах», «Сорок лет сряду с ним на горе сиди».

Обратим внимание на несколько деталей этого эпизода. «Встаньте» как оппозиция к сидячей позе, знаменующей причастность к царству смерти (см. 4.4),

вариант временной символической смерти, пребывания в загробном царстве. Кроме мифологических за формой «встаньте и войдите» стоят и евангельские коннотации: она почти буквально воспроизводит формулу «талифа-куми» — «встань и иди», — изреченную Иисусом при воскрешении умершей дочери начальника синагоги (Мк. 5: 41), или «встань [...] и ходи» во время исцеления больных в Вифезде (Ин. 5: 8). «Я буду сидеть [...] и возьму в руки книжки» — поза, отсылающая к средневековой и ранней возрожденческой живописи, изображающей Богоматерь, читающую книгу 'мира' и размышляющую над ней (см. Лихачев 1982b, с. 58). Но Ставрогин не «встает» и не «входит», отвергает предлагаемое 'воскресение из мертвых' или 'перерождение' Взамен он предлагает Марье Тимофеевне «брак». Этот брак он видит соответственно архаической

интенции Ставрогина-'змея', называя этот локус по имени: «сорок» и поза «сиди», где 'сидение' — поза умершего, а «сорок» «связано с сорокоустом — совершаемой в течение сорока дней молитвой по умершем» (см. Мейлах, Топоров 1972, с. 69; Тарановский 1973, с. 177-178). «Не будете жить в п ал а т а х » отсылает в свою очередь к эпитету Богоматери «обрадованная палата» (см. Лихачев 1979, с. 177) и предлагает локус скорби. Более того, «Это в горах, в Швейцарии, там есть одно место...» и расшифровка «Сорок лет сряду с ним на горе сидит» недвусмысленно отсылают к апокрифу Смерть Пилата, который приговорил к казни Иисуса и к народному швейцарскому преданию о горе Pilatus, возвышающейся над Люцерной (2120 метров) и доминирующей над озером Четырех Кантонов. Апокриф рассказывает о длительных скитаниях тела Пилата,

254

которое, где бы его ни захоронили, привлекало к себе сонмы демонов и которое поэтому снова открывали и хоронили в другом месте, пока не утопили его в горном озере, где еще и по сей день дьявол творит свои козни; по швейцарской традиции, этим последним демоническим локусом Пилата является именно гора Pilatus (см.: Apokryfy 1980, s. 471-473).

В связи со вторыми пришествиями героев Достоевского небезынтересно отметить еще и такой факт: основные герои Бесов или Братьев Карамазовых прибывают в место действия во второй раз — первое их пребывание дается в предысториях. В Бесах исключение в этом отношении являет собой Кириллов, но как раз он считает себя «первым» (см. его речь, цитированную выше). Однако в Бесах этот сюжетный ход осложняется и другими значениями. Основные герои романа прибывают из неопределенного «далека» (из-за границы, из Америки) и играют роль «посланцев» анонимных вышестоящих сил. За этим нетрудно угадать отсылку к византийской традиции, согласно которой,

миром должно править то, что «не от мира сего», что «не свое» для мира. [ ] позднеримские и

мы, заданной принципом. [ ] Государь этой державы мог приходить «ниоткуда», ибо его власть действительно мыслилась данной «свыше»; и в любом случае власть эта принимала облик силы, приложенной к телу общества «извне». I I и о т к у д а — с в ы ш е — и з в н е : три пространственные метафоры, слагающиеся в один образ. [...] Наконец, идея теократии оказывается воспроизведенной и бессознательно спародированной в идеологии бюрократии. Если держате.' теократических полномочий приходит к людям от «Пантократора» («Вседержителя»), держатель бюрократических полномочий тоже приходит к ним — на сей раз от «автократора» («самодержца»); и он «послан», что составляет весьма существенную характеристику его бытия. Ему не рекомендуется иметь человеческие привязанности, и в идеале вся его преданность без остатка принадлежит «пославшему его» (Аверинцев 1977, с. 20, 17, 18 и 20).

Для понимания «вторых пришествий» героев Достоевского очень важно учитывать, о т к у д а и к у д а они прибывают. «Откуда» — чаще всего однозначно: оно связывается с локусом 'потустороннего' 'бесовского' «Куда» — амбивалентно, в одних случаях это тот же или такой же 'потусторонний' локус, в других — локус испытательный, дающий шанс 'возрождения' или 'воскресения' Связь же с византийской традицией позволяет создавать, как в Бесах, лжеВсеволодовичей (лже-'пантократоров'; сюда же относятся Верховенский и Кириллов) и лже-змееборцев (ложных Иван-Царевичей или Николаев-Никол; см. 4.2).

Поступок героя или все его поведение так или иначе мотивируются на сюжетном уровне. Это либо авторская мотивировка, либо, если автор ограничивает свою осведомленность, мотивировка, вытекающая из характера данного героя. Кроме того, поступок или все поведение героя так или иначе соотнесены с его личностью и могут расцениваться как внешние проявления внутренних переживаний и убеждений. Тем не менее значимость поведения этим не исчерпывается. Все поступки и все поведения в совокупности лишь с о ч и н е н ы для персо-

255

нажа. Поэтому вопрос о значимости поведения всегда есть вопрос о моделирующей категории, получившей воплощение в таком именно поведении персонажа. Если, например, герой пассивен, то существенно не столько то, по каким причинам он не активен, сколько то, зачем автору произведения понадобилось выводить в произведении героя именно пассивного. Если Раскольников редко бывает полностью самостоятелен, то в данном случае гораздо менее важно его болезненное состояние, чем факт, что те или иные поступки подсказываются или даже диктуются ему извне. Если Раскольникова подталкивают, ободряют или воздерживают те или иные случайности, то важно не столько то, какие именно это случайности, а, во-первых, то, что это именно с л у ч а й н о с т и , и, во-вторых, то, по какому критерию данные случайности объединяются в закономерность, какая категория реализуется в этих случайностях. Если Ставрогин ведет себя экстравагантно (одного провел за нос несколько шагов, другого укусил за ухо), то признак помешательства здесь менее существенен (он, кстати, впоследствии снимается в романе), а более существенна скрытая в этих поступках градация от хватательного жеста до укуса (ухватил за нос —> поцеловал —> укусил). Немаловажна здесь и реакция Ставрогинских жертв — она тоже градуируется: восклицание и крики —» испуг и обморок Липутиной —» смертный страх и припадок губернатора (см. 1.4).

Приступая к изложению этих поступков, Хроникер говорит: «и вдруг зверь показал свои когти». Впоследствии, однако, оказывается, что за ними стоит отнюдь не «звериное» начало. Промежуточное звено — поцелуй — подсказывает, что вождение за нос и укус являются низшей и высшей его степенью, т. е. разными по интенсивности проявлениями сладострастия: «Заметив, наконец, какая она хорошенькая, когда смеется, он вдруг, при всех гостях, обхватил ее за талию и поцеловал в губы, раза три сряду, в полную сласть». Этот смысл укуса расшифрован Шатовым и поставлен в один ряд с другими поступками Ставрогина:

—Вы женились по страсти к мучительству, по страсти к угрызениям совести, по сладострастию нравственному. Тут был нервный надрыв... Вызов здравому смыслу был уж слишком прельстителен! Ставрогин и плюгавая, скудоумная, нищая хромоножка! Когда вы прикусили ухо губернатору, чувствовали вы сладострастие? Чувствовали? Праздный, шатающийся барчонок, чувствовали?

—Вы психолог, — бледнел все больше и больше Ставрогин.

Более того, именно Шатов советует Ставрогину в конце этого разговора сходить к Тихону. Наиболее же сладострастная сцена в главе У Тихона построена так: Ставрогин сидит в углу дивана и долгое время смотрит на Матрешу не двигаясь. В нем нарастает ненависть. Через некоторое время девочка убегает на галерею и исчезает в чулане. Ставрогин же усаживается у окна.

Через минуту я посмотрел на часы и заметил время. Надвигался вечер. Надо мною жужжала муха и все садилась мне на лицо. Я поймал, подержал в пальцах и выпустил в окно. [...] Затем взял книгу и стал смотреть на крошечного красненького паучка на листке герани и забылся. Я все помню до последнего мгновения.

256

Я вдруг выхватил часы, прошло двадцать минут с тех пор, как она вышла. Догадка принимала вид вероятности. Но я решился подождать еще с четверть часа. [...] была мертвая тишина, и я мог слышать писк каждой мушки. Наконец [...] пошел к чуланчику. Он был приперт, но не заперт, я знал, что он не запирался, но я отворить не хотел, а поднялся на цыпочки и стал глядеть в щель. В это самое мгновение, подымаясь на цыпочки, я припомнил, что когда сидел у окна и смотрел на красного паучка и забылся, то думал о том, как я приподымусь на цыпочки и достану глазом до этой щелки. [...] Наконец я разглядел, что было надо [...] все хотелось совершенно удостовериться.

Неподвижное сидение (знакомая нам уже поза мертвого царства) в углу дивана (о связи «угла» с локусом 'бесовского' и 'хаоса' см. Топоров 1973, с. 100— 101; см. также выдержку в 5.5), затем долгое и тоже неподвижное выжидание у окна (в контексте остальных мифологических коннотаций «окно» в данном случае позволительно читать как мифологический проем в потусторонний мир) с параллельными упоминаниями о красном паучке и мухе (где «красный», несомненно, цвет подземного царства, смерти, лешего — см. Успенский 1982, с. 65, 67-68, 86-87, 91 и след.; «муха» — эквивалент души умершего, а отпущение мухи — признак Ставрогина как хтонического царя мух, т. е. властителя загробного царства) подсказывают аналогию между Ставрогиным и пауком. Эта аналогия проведена в романе еще раз — во время встречи Ставрогина с Кирилловым:

— Я всему молюсь. Видите, паук ползет по стене, я смотрю и благодарен ему за то, что ползет. Глаза его опять загорелись. Он все смотрел прямо на Ставрогина, взглядом твердым и неук-

лонным. Ставрогин нахмуренно и брезгливо следил за ним, но насмешки в его взгляде не было.

Смена «я смотрю» с подразумеваемым 'на паука' на «Он все смотрел прямо на Ставрогина» без какого-либо замечания о переводе взгляда с паука на Ставрогина отождествляет «паука» со Ставрогиным, причем первый видим как бы умозрительно, как сущность Ставрогина, а второй — физически, как план выражения.

Окончательно эта параллель замыкается в письме Ставрогина Дарье: «Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести себя с земли как подлое насекомое».

Показавшийся первоначально «зверем», Ставрогин оказывается всегонавсего лишь насекомым. Этот смысл содержится и в его экстравагантных выходках, а прежде всего, в сладострастном, но одновременно мелочном укусе в ухо. Уподобление насекомому вообще и пауку в частности — не метафора. Насекомое — одна из важнейших категорий художественной системы Достоевского (см. Топоров 1973, с. 101). «Зверь» и «насекомое» одинаково соотносятся с хтоническим подземным царством, но по своему рангу они отнюдь не одинаковы. Если «зверь» может соотноситься с самим властелином загробного мира, с самим Змеем — противником Громовержца, то насекомые по народным мифологическим представлениям — всего лишь его порождения (см. Успенский 1982, с. 86). Укус в у х о может ассоциироваться, соответственно, с совратительным анти-Словом змея-искусителя. Ср. насыщенность всего эпизода моти-

257

вами 'слова' («скажу»; «Голос», «прошептать»; «секрет» вместо 'тайны'), а также демонстративную перекличку «ухо» — «дух»:

—Я вам, пожалуй, скажу, что побуждает, — угрюмо проговорил он и, оглядевшись, наклонился к уху Ивана Осиповича. Воспитанный Алеша Телятников отдалился еще шага на три к окну, а полковник кашлянул за «Голосом». Бедный Иван Осипович поспеціно и доверчиво протянул свое ухо; он до крайности был любопытен. И вот тут-то и произошло нечто совершенно невозможное, а с другой стороны, и слишком ясное в одном отношении. Старичок вдруг почувствовал, что Nicolas, вместо того чтобы прошептать ему какой-нибудь интересный секрет, вдруг прихватил зубами и довольно крепко стиснул в них верхнюю часть его уха. Он задрожал, и дух его прервался.

говорит о том, что Ставрогин только играет «зверя»-3мея и что на самом деле он

— второстепенный дериват, не обладающий самостоятельностью даже в пределах своего 'царства' (он может только 'кусать', причинять боль, но не 'искушать')66 'Искусителем' Ставрогин был в предыстории романа — его идеи 'вдохновили' Шатова и Кириллова, но он сам уже давно в них разуверился и стал 'пуст' Теперь же оказался во власти дериватов тех прежних своих идей (отсюда претензии, предъявляемые ему Шатовым, и надежды, возлагаемые на него Петром Верховенским). Параллельно идейному опустошению Ставрогина идет в романе и постепенная его демифологизация от «премудрого змия» через «гада» и «удава» до «червя», 'ничтожества' Как ни парадоксально, но как раз поэтому он и может, по мнению Верховенского, сыграть роль подложного Царевича, теократа «ниоткуда», т. е. может быть ^выдуман» («Я вас с заграницы выдумал; выдумал, на вас же глядя. Если бы не глядел я на вас из угла, не пришло бы мне ничего в голову!..» — говорит Ставрогину Верховенский после безуспешной попытки уговорить его стать лже-Царевичем).

Эксцентризм сочиненных Ставрогину выходок и выключение его в категорию «насекомых» — носит откровенно оценочный характер, еще более сильный в контексте отношения к нему его почитателей (Липутин, Шатов, Петр Верховенский и др.). С интересующей нас стороны это отношение выражено в особом, адресованном Ставрогину, жесте — в поклоне, в целовании руки (только Кириллов смотрит на него «взглядом твердым и н е у к л о н н ы м»). Ставрогин возводится Верховенским и Шатовым в ранг наивысшего божества (солнца) и его земной ипостаси (царевича). В этом контексте их поклоны — нечто более значимое, чем желание воздать почести. В них актуализирован византийский ритуал проскинезы, в котором подчеркивались сверхчеловеческий характер царствующего, с одной стороны, а с другой — беспредельная малость и кротость бьющего поклоны. Эта малость дополнительно подчеркивается многократным упоминанием Петра Верховенского о том, что он на Ставрогина глядел «из угла» или из-под стола. Само собой разумеется, что данные слова указывают и на нечто другое — как на «бесовский» характер Петра Верховенского, так и на его «мелкость». Одновременно нельзя упускать из виду, что и Ставрогин подвла-

258

стен «углу» — ср. упоминание об этом в пробуждении Ставрогина (ср. в 4.4 описание его спящего):

Проспал он долго, более часу, и всё в таком же оцепенении; ни один мускул лица его не двинулся, ни малейшего движения во всем теле его не выказалось, брови были всё так же сурово сдвинуты. Если бы Варвара Петровна осталась еще на три минуты, то, наверно бы, не вынесла подавляющего ощущения этой летаргической неподвижности и разбудила его. Но он вдруг сам открыл глаза и, по-прежнему не шевелясь, просидел еще минут десять, как бы упорно и любопытно всматриваясь в какой-то поразивший его предмет в углу комнаты, хотя там ничего не было ни нового, ни особенного.

Предложение Верховенского Ставрогину роли Иван-Царевича следует после другого жеста Ставрогина:

— Стой! Ни шагу! — крикнул он, хватая его за локоть. Ставрогин рванул руку, но не вырвал. Бешенство овладело им: схватил Верховенского за волосы левою рукой, он бросил его изо всей силы об земь и вышел в ворота. Но не прошел еще тридцати шагов, как тот опять нагнал его.

В этом эпизоде вполне отчетливо звучат реминисценции фольклорного поединка змееборца со Змеем (Szilärd 1984, р. 613), которые через несколько абзацев вербализуются в имени «Иван-Царевич». Но эти реминисценции нужны как раз затем, чтобы подчеркнуть отличие данного столкновения от подлинного поединка. Во-первых, заметим, что Верховенский повергнут «левою рукой» и что правая рука Ставрогина бездействует. Это значит, что Ставрогин проявляет тут свою 'бесовско-хтоническую' силу (ср. « Б е ш е н с т в о овладело им») и борется с равносущностным противником. Во-вторых, фольклорный поединок предполагал не только удар «правой» рукой, но и его смертоносный характер. Тем временем, Верховенский тотчас же оправился и «опять нагнал» Ставрогина, к тому же вовсе не с целью сразиться еще раз. В-третьих, удар «об земь» характерен для оборотничества (см.: Афанасьев 1869, с. 552-556), мгновенной мены прежней ипостаси на другую (ср.: «Ставрогин взглянул на него и был поражен. Это был не тот взгляд, не тот голос, как всегда или как сейчас там в комнате; он видел почти другое лицо. Интонация голоса была не та: Верховенский молил, упрашивал. Это был еще не опомнившийся человек, у которого отнимают или уже отняли самую драгоценную вещь»). В этой второй ипостаси Верховенский и именует себя «червяком», а Ставрогина «солнцем»: «Вы предводитель, вы солнце, а я ваш червяк... Он вдруг поцеловал его руку. Холод прошел по спине Ставрогина, и он в испуге вырвал свою руку. Они остановились». Эти детали, в свою очередь, возобновляют реминисценции проскинезы (требующей, в частности, для своего исполнения остановки всякого движения — ср. предыдущий окрик «Стой! Ни шагу!» — также и от почитаемого; детальнее о ритуале проскинезы см.: Аверинцев 1977, с. 60 и 259; Przybylski 1972, s. 11-14) и этим самым весь мнимый «поединок» переводят именно в указание Верховенскому долженствующего ему места по отношению к Ставрогину. Верховенский правильно прочитал 'жест-удар' Ставрогина. Ставрогин же, сам того не ведая, неожиданно

259

проявил свою сущность 'беса'-«предводителя», на миг потеряв свое хладнокровие («Бешенство овладело им»).

В тексте романа у данного ритуального жеста есть и еще один смысл. Он становится также и оценочной категорией по отношению к исполнителям этого жеста. Согласно Евангелию, он может быть адресован исключительно Богу (Апок. 19: 10; 22: 8-9), даже не Ангелу. Факт, что в романе данный культ исполняется по отношению к человеку, свидетельствует о неверии и богохульстве и переводит в план бесовского как Шатова и Петра Верховенского, так и почитаемого ими Ставрогина.

Жест, как и поведение, может иметь свое собственное, символическое значение (тогда он становится моделирующей категорией) или факультативное (тогда он выражает внутреннее состояние героя, свидетельствует о его переживаниях)67 В некоторых случаях жест используется вместо комментария, выясняющего моделирующий смысл какого-нибудь другого компонента мира произведения. Такова, например, функция жестикуляции Мастера в сцене его ночной беседы с Иваном Бездомным:

То, о чем рассказывал больной на ухо, по-видимому, очень волновало его. Судороги то и дело проходили по его лицу. В глазах его плавал и метался страх и ярость. Рассказчик указывал рукою куда-то в сторону луны, которая давно уже ушла с балкона. Лишь тогда, когда перестали доноситься всякие звуки извне, гость отодвинулся от Ивана и заговорил громче.

Смысл указующей на луну руки раскрывается в контексте других жестов и высказываний Мастера:

—Будем глядеть правде в глаза, — и гость повернул свое лицо в сторону бегущего сквозь облако ночного светила. — И вы и я — сумасшедшие, что отпираться!

Иеще:

—Именно так! Пилат летел к концу, к концу, и я уже знал, что последними словами романа

будут: «[...] Пятый прокуратор Иудеи всадник Понтий Пилат». Ну, натурально, я выходил гулять. [••]

Тут глаза гостя широко открылись, и он продолжал шептать, глядя на луну:

— Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы.

Слова «Будем глядеть правде в глаза» с одновременным поворотом лица в сторону луны устанавливают определенную смысловую связь между «правдой» и «луной», а слова «И вы и я — сумасшедшие» — между «луной = правдой» и «помешательством». Рассказ о встрече с Маргаритой сопровождается опять смотрением на луну. Маргарита и история Мастера в этом контексте не только «правдивы», но «правдивы» особым образом — как нечто совершающееся в 'лунном' измерении, являющим собой измерение 'безумной правдивости'

Рука, указывающая на луну, должна бы вводить в это измерение также и продолжение истории Мастера. Но луна «давно уже ушла с балкона», а это значит, что рассказанная дальнейшая история хотя и правдива («указывал куда-то в