farino_-_2004

351

ритм, причем ритм наиболее элементарных явлений, как ритм «ложечки в стакане чаю» (стихотворение Ритм), жест, причем опять-таки жест житейский, самое обычное закуривание сигареты, но возведенное в ранг события путем разбиения его на отдельные кинемы (стихотворение Не спешу), костюм, показанный в его разнообразии и разномыслии (Фантасмагория одежды), вкус — вслушиваниевживание в каждый глоток («Я ощущаю нёбом кислый вкус Молдавского вина. Воспринимаю Покалыванья. Тонкие оттенки смакую тщательно. Я туго прижимаю Язык к зубам, отдергиваю быстро, Чтоб тут же быстро прикоснуться вновь. Мои глаза вверх закатились, Словно В молебствии, в одну уставясь точку»), бытовой незначительный ритуал {Пьют пиво) и т. д. Все эти уровни вместе как бы реконструируют игнорируемую современной идео-цивилизацией основу человеческого бытия, противостоят отчужденности современного человека от мира сего, от его материальности и от его включенности в биологическую и вещественную среду, противостоят механичности восприятия, реакций и действий. Как Зощенко в свое время смоделировал некультурность (см. 4.10), так Винокуров в наши дни моделирует наш 'забытий язык' и активизирует его. (О значении формы в живописи см.: Arnheim 1974; о форме и фактуре обстановки см.: Черепахина 1978; о «неявных уровнях культуры» или «забытом языке культуры» см.: Hall 1959, 1976, 1984; целый ряд физических свойств мира и их «символичности» — вода, воздух, твердость, пластические массы, клейкость, кристаллы и т. д. — в литературе, в основном французской, см. в: Bachelard 1975; о семиотике фактур

иструктуре вещей см. Faryno 1988а).

Ив пределах отдельных произведений и в рамках авторских кодов (поэтических систем) упоминаемые вещества и их свойства обнаруживают определенную весьма устойчивую шкалу или иерархию. Так, например, в системе Пастернака в известном смысле его грязи, нечистоты, нефти, керосин, карболка, белила, крахмал, масла, водка или спирты и даже древесные соки с минеральными водами включительно эквивалентны. Дифференциация между ними часто минимальна, но если ее удается констатировать и определить, то тогда оказывается, что последовательность упоминаний этих веществ строится по принципу трансформаций от наиболее вещественного, земного (подземного) состояния до наиболее одухотворенного, и, к примеру, спирты могут оказаться высшей, более одухотворенной, ипостасью грязи или нефти. Смысл этих трансформаций и парадигм рассекречивается весьма просто. Один из критериев — 'клейкость', 'вязкость', которые соотносятся с идеей, заложенной в мире и удерживающей этот мир в единстве изначальной 'силы' (по этому критерию сюда включаются и мотивы слюны, паутины, шелка, пряжи, бечевы, канатов, жгутов, кнутов и т. д.). Второй критерий — связь с 'елеем' как манифестацией Святого Духа. На этом уровне 'елей' осмысляет у Пастернака сущность 'клейкости-вязкости-силы' В рамках же собственной парадигмы 'жирного-масленого' он индуцирует в предшествующие звенья типа «нефть», «керосин», «воск», «крахмал», «белила» или «масло» определенную степень пронизанности мироздания Благодатью Божьей

иопределенную степень ее неявственности или явственности. Выраженность же этого смысла преимущественно лексемами «клей-кий», «зелень», «спирт» объ-

352

ясняется не только унаследованным символизмом этих мотивов, но и лингвистическими свойствами данных словоформ — они либо созвучны с 'елей', либо этимологически связаны с 'глина, смола-живица' (как в случае слова «клей») и с 'дух' (как в случае слова «спирт»).

5.7.ДВИЖЕНИЕ

Вмире литературного произведения возможны разнообразнейшие формы движения. Многие из них нам уже знакомы по приводимым раньше примерам. Теперь лишь вкратце напомним основные формы движения и их функции.

Прежде всего мир произведения может быть насыщен движением или оставаться статичен. Наличие движения может расцениваться как его динамичность, жизнеспособность, деятельная энергия. Статичность же как косность, замирание жизни, энтропическое состояние. Но возможны и противоположные толкования. Подвижность может расцениваться как суета, а статичность — как причастность

квечному, как устойчивость, умиротворенность и т. д. Антитезисом движения, а также и статичности (выражающей покой, умиротворение) является обездвиженность. В некоторой степени она родственна обездвиженности в кино, которое знает три разновидности кадров: представляющие подвижный мир, представляющие мир статичный и кадры-остановки. С той, однако, разницей, что кадр-остановка принадлежит киноматериалу и поэтому всегда переводит внимание с мира фильма на его закрепитель (на созданность фильма и его мира), тогда как в случае литературного произведения обездвиженность ситуируется исключительно в мире произведения (тут соответствием кадра-остановки может быть вдруг оборванная речь повествующего или артикулирующего субъекта), т. е. она всегда объектна, подлежит изображению и внутритекстовой мотивировке. Так, даже в финале Ревизора внезапная остановка-обездвиженность персонажей пьесы на полужесте исходит не извне, не от создавшего пьесу субъекта или постановщика спектакля, а изнутри мира пьесы или спектакля. Чтобы создать эффект, аналогичный эффекту кинематографического кадра-остановки, в пьесу (спектакль) надлежало бы ввести еще одно лицо — автора (режиссера), вдруг вмешивающегося в свое творенье, прерывающего происходящее и этим самым подчеркивающего созданность (условность) демонстрируемого мира. Но тогда, как нетрудно увидеть, пьеса превратится в пьесу о пьесе, а спектакль — в спектакль

оспектакле. В случае фильма данная сцена Ревизора тоже может быть решена двояко: при помощи кадра-остановки и при помощи внезапно застывшего мира, на фоне которого продолжается привычное движение кинопленки с обычной скоростью, подчеркиваемое, например, скользящими по экрану и застывшему на нем миру титрами. Первое решение означает вторжение в мир фильма создавшего его субъекта (режиссера), переводит мир фильма в условный (созданный, чисто кинематографический), а вмешательство режиссера может толковаться еще и как, например, нетерпимость режиссера к такому миру, т. е. как оценка либо мира, либо произведения. Второе решение раздваивает произведение на

353

мир и на кинематографические средства, на экран и пленку и создает иллюзию невмешательства, иллюзию самостоятельности мира и его независимости от кинематографических средств (последнее лучше всего передают подвижные титры на фоне застывшего мира), с одной стороны, а с другой — иллюзию объективного, не искажающего характера самого закрепителя, т. е. кинематографических средств.

Всякий вычленяемый признак, как уже говорилось, значим в пределах собственного уровня, т. е. в пределах его собственных дифференцированностей, выстраивающихся в определенную систему. В этом отношении не являет собой исключения также и движение — и оно становится значимым в рамках всех остальных форм движения либо данного единичного произведения, либо данной поэтической системы, либо же определенной культуры (т. е. более общей моделирующей системы). Значимость, однако, — не семантична. Свою семантику движение, как и любой другой признак мира, получает в произведении, так сказать, за чужой счет. В одних случаях она привносится в мир произведения в готовом виде извне: из существующего культурного фонда движений и их опознаваемых коннотаций (символики); из фонда индивидуальных и не всегда четко осознаваемых авторами предпочтений и ассоциаций. В иных случаях такая семантика возникает за счет источника (носителя) движения, за счет причины, цели или результатов движения и т. п. А в еще иных — за счет устойчивости (регулярности) соотнесений между уровнем движений и каким-либо другим (более определенно семантизированным) уровнем данного произведения или данного творчества в целом, а шире — данной моделирующей системы вообще. Вот пример — стихотворение Шимборской Обездвиженность (Wisława Szymborska: Znieruchomienie), где речь идет о снимающейся в фотографическом ателье известной танцовщице Айседоре Дункан:

Miss Duncan, tancerka,

jaki tam obłok, zefirek, bachantka,

blask księżyca na fali, kołysanie, tchnienie.

Kiedy tak stoi w atelier fotograficznym,

z ruchu, z muzyki — ciężko, cieleśnie wyjęta, na pastwę pozy porzucona,

na fałszywe świadectwo.

Grube ramiona wzniesione nad głowa, węzeł kolana spod krótkiej tuniki,

lewa noga do przodu, naga stopa, palce, 5 (słownie pięć) paznokci.

Jeden krok z wiecznej sztuki w sztuczną wieczność z trudem przyznaję, że lepszy niż nic

i słuszniejszy niż wcale.

Za parawanem różowy gorset, torebka, w torebce bilet na statek parowy,

odjazd nazajutrz, czyli sześćdziesiąt lat temu; już nigdy, ale za to punkt dziewiąta rano.

354

Движенье соотнесено здесь с танцем и призвано моделировать исконную сущность Дункан, ее, так сказать, естественную стихию. Ему противопоставляется требуемая фотографическим ателье и жанром фотографии обездвиженность. Смысл этой оппозиции раскрывается, однако, уже на других уровнях — на уровне противопоставления танца как искусства и фотографии как реальности, с дополнительными внутренними дифференциацйями типа 'недискретный

— дискретный', 'легкий — грузный', 'вдохновенный — материальный, грубый' и т. д. Ценностная же дифференциация привносится извне и получает отдельное эксплицитное выражение: «вечное искусство» (т. е. танец) и «искусственная вечность» (т. е. фотография с требуемой ею застывшей позой).

В иных случаях мы можем встретить противопоставление по признаку 'ускоренное — замедленное' движенье, как, например, в стихотворении Винокурова Не спешу:

Я медлю в век безмерных скоростей...

Авто летит над пропастью, по краю. Разделено на несколько частей Движение моей руки:

вот я сгибаю Немного руку в локте,

вот вперед

Вытягиваю.

Вот коробку спичек

Беру...

Стремительный корабль просторы рвет! Визг невропатов! Вой невропатичек!

Все мчат. Летят.

Подобно виражу, Авто заносит бешено по краю Над пропастью...

Один я не спешу, Прикуриваю. Струйкой дым пускаю.

Обычно такой жест, как «прикуривание сигареты», имеет автоматический характер и воспринимается нерасчлененно — как одна кинема. Здесь же он расчленен на целый ряд относительно самостоятельных кинем: «сгибаю Немного руку в локте», «вперед вытягиваю» и т. д. Такое расчленение замедляет движение, приостанавливает его, превращает в церемониал: все внимание — по крайней мере для читателя — сосредотачивается не на цели движения, а на его исполнении. В данном стихотворении ритуализация отдельных «кинем» усиливается еще специальным разбором текста по стихам — употреблением переносов, требующих паузы после конечных слов, что замедляет темп речи и усиливает ее расчленение (сравним две возможности: «Вот я сгибаю Немного руку» и «вот я сгибаю — Немного руку»; «вот вперед вытягиваю» и «вот вперед

— Вытягиваю» и т. д.). На композиционном уровне замедленность «прикуривания» передается еще и при помощи инкорпорации между стихами 10 и 17-18 (т. е. между кинемами прикуривания) стихов 11-16 (т. е. образа 'других', мча-

355

щихся со сверхскоростью). Осмысление же и оценка этой оппозиции создаются за счет других уровней стихотворения. Отношение к сверхскоростям выражено здесь эксплицитно, как 'безумие' и 'гибель' («Визг невропатов! Вой невропатичек!»; «бешено»; «по краю Над пропастью...»). Отношение же к замедленности, хотя и вычитывается из текста, осмысляется в более широком контексте винокуровской поэтики, где оно эквивалентно 'тесному контакту с миром', осязаемости любого проявления мира, единства с его сущностью (ср. примеры в 4.6 и 5.6).

Еще один тип движения — механическое и творческое, линейное и трансформационное. Пример нам знаком по Движению Заболоцкого (см. 3.1). В цветаевской системе творческое движение передается при помощи «гривастой кривой», «волны», восхождений, вознесений, которые тесно связаны с перевоплощениями-трансформациями ее «Я» или героев. А предел этих трансформаций — чистый дух, чистый смысл, родственный Божественному Логосу. Этому типу движения противостоят у нее неподвижность, механическое движение по кривой, движение вниз, рассматриваемое обычно как «падение» в косные, материальные формы быта, отсутствие трансформаций-перевоплощений (им на этом уровне соответствует инертное, пассивное тление, механический распад с пределом 'прекращение бытия', которое не предполагает никакого воскресения). А этим двум движениям противопоставляется бесконечное движениевознесение по прямой, соотнесенное с идеей Бога, абсолютной духовности. Пример Цветаевой интересен еще и тем, что здесь используется общехристианская символика движения, предполагающая соотнесенность прямого движения с нетварной Божественной сферой, а кривого (кругового) — со сферой несовершенной тварности, со сферой креатур. Поэтому творческая кривая часто именуется у Цветаевой образом Пегаса или народного коня-грома, т. е. с эквивалентом поэтического и Божественного слова. В отличие от механической кривой (означающей обычно физическое и духовное уродство, 'несвободу' духа и т. п.), эта творческая кривая внешне может и вовсе не наблюдаться: она сопряжена со сверхчеловеческим внутренним напряжением, с невероятным усилием преодолеть косность собственной материальности и перевоплотиться в чисто духовное начало (ср. 4.6 и главу Kinezyka в: Faryno 1985с).

Движение может быть направленным (целевым) и ненаправленным (бесцельным). Один из примеров такого движения являет собой Дорога Полонского. Ямщик приближается к дому, к цели. Он ощущает движение и изменения в окружающем мире. Зато его «пассажир» ни к чему не приближается, для него движение превращается в неподвижность, выраженную тем, что он все время видит «одно и то ж», а впереди — «туман»:

Глухая стена — дорога далека, Вокруг меня волнует ветер поле, Вдали туман — мне грустно поневоле, И тайная меня берет тоска.

356

Как кони ни бегут, мне, кажется, лениво Они бегут. В глазах одно и то ж:

Все степь да степь, за нивой снова нива...

«Блуждающий» тип движения, построенный на несовпадении задуманного маршрута и случайных от него отклонений, наблюдается в поездке Чичикова в Мертвых душах. Одна из функций этого несовпадения и блуждания — создать при помощи случайностей картину глубокой закономерности.

К формам движения следует отнести также и мерцания, колыхания, скольжение, волнение, пульсацию и т. п. Эти типы движения моделируют внутреннюю изменчивость объекта (мира), истолковываемую то как сосредоточенную в себе жизнь, то как аморфность жизни и мира. Они часто встречаются у модернистов, моделируя неопределенность, пограничность реальности и запредельного. Вариантом этого движения являются, по всей вероятности, характерные для символистов вихревые движения (ветра, метели) и пляски. Будучи небытовым типом движения (или поведения) и противостоя бытовому, пляски и танцы (аналогично пению, музыке, стиховой речи и т. п.) осмысляются культурными традициями как проявление сверхъестественного начала (Божественного или же демонического) и функционируют как форма переключения человека (мира) в иную сферу, как форма перестройки личности (структуры мира) и приобщения ее к запредельному, сверхъестественному. Само собой разумеется, что в таких условиях они легко поддаются символизации, особенно ввиду их собственной асемантичности. И само собой разумеется, что, являя собой пограничную сферу между реальностью и ирреальностью, пляски особенно активно привлекаются теми формациями, которые стремятся снять различие между системным и несистемным, между живым и мертвым, естественным и искусственным, рациональным и иррациональным и т. д. В иных же случаях они моделируют противостоящую бытовой сферу иррационального, конечно, с разным ее истолкованием (так, например, пляска в Доме Грибоедова в Мастере и Маргарите соотнесена с беспринципным миром; но пляска в системе Цветаевой уже нечто другое: это приобщение к сфере высшей духовности).

Особо хотелось бы отметить движение, приписываемое заведомо статичному, неподвижному миру — памятники, статуи, мертвецы у Пушкина, Блока и у многих других авторов; куклы и манекены в драматических театральных постановках (в отличие от кукольного театра) и т. п. Чаще всего это механическое, неживое движение, которое призвано создавать мир кошмара, фантасмагории (как, например, роль памятника Петру I в Медном всаднике Пушкина и в Петербурге Белого). Иногда, однако, за этим стоит мена местами 'живого' и 'неживого' и мена традиционных представлений о жизни, т. е. ломка предшествующей культурной систематики мира. По своей функции 'неживое движение' родственно неподвижности или обездвиженности заведомо подвижного и живого (застывший океан у Лермонтова, остановленные на полужесте герои Гоголя, застрявший крик у Маяковского и т. п.)78.

357

Напомним, что движение мы здесь понимаем как свойство, в той или иной мере присущее миру целиком или отдельным его компонентам, что абстрагируем его от понятия 'передвижения' или 'перемещения', которое тесно сопряжено как с пространственными и временными реляциями мира, так и с категориями 'объектность — субъектность', т. е. 'быть объектом деятельности' ('быть пассивным' — передвигаемым) и 'быть субъектом деятельности' ('быть активным, воздействующим' — передвигать).

«Перемещение» в пространстве или во времени может, конечно, разлагаться на более элементарные признаки или формы движения. Например, на инертное и активное, линейное и запутанное, однородное и скачкообразное, ритмическое и беспорядочное, несамостоятельное и самостоятельное, добровольное и принудительное (ср. оппозицию между «Мы ехали» и «меня везут» в На розвальнях, уложенных соломой... Мандельштама, где первое — 'добровольно', но способно содержать в себе смысл реализации 'чужого пути', а второе — 'принудительно' и становится знаком отождествления реального «я» с другой, исторической, судьбой), целенаправленное и бесцельное, предполагающее выход и безвыходное, .быстрое и замедленное, дифференцированное по признаку направления (вверх — вниз, вперед — назад, вправо — влево, по кругу, по диагонали, приближающее и удаляющее — ср. удаляющее от дома движение в Степи Чехова и приближающее к дому «ямщика» в Дороге Полонского), движениебегство и движение-возврат (поиск), как, например, в драмах Чехова, особенно в

Чайке и в Вишневом саде.

Движению или неподвижности в мире может противополагаться подвижность или неподвижность внешней — наблюдательской — точки зрения. Это лучше всего заметно в кинофильме — в скользящем взгляде объектива по заведомо неподвижному или в «задержанном» взгляде на заведомо подвижном. В литературе этот эффект возникает в случае перечисления последовательных точек пространства или времени. Но тогда в движение приходит не мир, а повествующий субъект и вместе с ним — читатель, сами же нарративы движения могут и вовсе отсутствовать (так, в частности, строится формально отсутствующая наррация в Переулочках Цветаевой).

В некоторых случаях как разновидность движения позволительно рассматривать и «изменчивость» — всякие трансформации и метаморфозы как мира, так и самого текста. Волшебные превращения в сказках не являются формами движения — задача этих превращений заключается в сокрытии или раскрытии сущности, в разрыве между планом выражения (внешним видом) и планом содержания, хотя в итоге всего сюжета наблюдается продвижение (а точнее, эволюция) к тождеству одного и другого, к соответствию между внешним видом и духовной ценностью героя, т. е. к восстановлению некогда (часто за пределами сказки) нарушенного равновесия мира. Но фантастические метаморфозы, например у Хлебникова, Цветаевой, Маяковского или у Заболоцкого, — это как раз формы движения, противостоящие косному, неподвижному миру. Неподвижность (а точнее, обездвиженность) получают тут смысл неспособности к творческим превращениям, а в итоге — безжизненности. Если присмотреться к этим мета-

359

Тени стянет трепетом tetanus, И медянок запылит столбняк.

Вот и ливень. Блеск водобоязни. Вихрь, обрывки бешеной слюны.

Пастернаковская неподвижность предельно интенсивна и по своей энергии равносильна безудержности его гроз. В этом же ряду располагаются и принципиально замедленные движения (ср. хотя бы Еще более душный рассвет... или В лесу). Пастернаковская неподвижность или замедленность движения — это либо доведенное до предела и исчерпывающее самое себя движение, либо предельное накопление внутренней энергии, которое граничит со взрывом (см. разбиравшееся уже стихотворение Июльская гроза и После дождя в 5.1). Отрицательный тип движения и неподвижности воплощается у Пастернака в инертном, не имеющем выхода кружении и в инертной неподвижности. Прежде всего они свойственны пастернаковской зиме и метели. Метель, буран, пурга — не разряд энергии. Они чаще всего безначальны и бесконечны и являют собой однородное, хотя внешне и подвижное, состояние мира (ср. Метель или До всего этого была зима). Снег, в свою очередь, — не накопление энергии, требующей выхода. Он тоже безначален и бесконечен, он тоже является однородным инертным состоянием мира (ср. в Городе: «Кругом сугробы, смерть и сон, И кажется, не время года, А гибель и конец времен»). При этом заметим, что безначальность и бесконечность зимы (буранов, снега) относится не столько к пространству — хотя и оно целиком овладевается зимой, — сколько ко времени. Время и энергия оказываются у Пастернака тесно сопряжены друг с другом. Одно и другое — фундаментальные признаки жизни и бытия. Отсутствие времени и энергии — отсутствие жизни и бытия вообще. Пастернаковская зима с ее кромешными метелями реализует нечто вроде апокалипсического «времени больше не будет» (Откр. 10; 6), но в явно отрицательном смысле.

Одним из наиболее значимых движений в системе авангарда является нецеленаправленное 'шатание', 'ходьба', 'топтание' и как бы аморфное 'кружение' «Вставать» и «ходить» связывается, как правило, с евангельской формулой воскрешения «Талифа куми» — 'Встань и ходи' Но в ряде случаев эта 'воскрешающая ходьба' соотносится не только с трансформацией 'встающегорасхаживающего', но и с творческим трансом (таково хождение старика в финале Писем из Тулы Пастернака, таково и «вышагивание» стихов у Маяковского — см. 6.3).

Данной внешне аморфной 'ходьбе-топтанию' на иных уровнях состояний и движений отвечает 'озноб', 'дрожь', 'лихорадка', 'трясенье', 'зыбкость', 'качания', 'качели' Эти движения в первую очередь переводят субъект в 'иной мир' (иногда — в колдовской), где ему открывается некая тайна бытия или истина. Таковы «дрожь» и «лихорадка» у Ахматовой (ср. ее стихотворение 1959 года Муза из цикла Тайны ремесла), таковы «ознобы» и «лихоманки» у Цветаевой (в Переулочках), такова автобусная «тряска» в поэме Автобус у Цветаевой, таковы и болезненные «ознобы» и «качели» у Пастернака или у Хлебникова.

360

Если пойти дальше, то можно обнаружить, что этот тип движения свойственен и авангардному миру вообще. Наиболее отчетливо он манифестируется мотивами мировых вращений или мотивами «улья» (как Урал в Детстве Люверс или «елка-улей» в Вальсе с чертовщиной у Пастернака). Одни и другие связаны с представлениями о вращающейся и конституирующейся вокруг мировой оси вселенной. Это, так сказать, космогонический акт; но пересоздающий мир в иную — более одухотворенную — ипостась. «Улей» же вводит еще более архаичную мифологему 'пахтания мира', явственную, в частности, в пастернаковском Мухи Мучкапской чайной: «И жужжа, трясясь, спираль Тополь бурей окружила» и в повсеместных у Пастернака связях мотивов «грязи» и «масла» (о чем была речь в 5.6).

И еще несколько слов о транспортных средствах и о двигателях. В реальности они дифференцируются по престижности и по функции (обрядоворитуальной или хозяйственно-экономической), т. е. по предназначению типа «перевозить пассажиров — перевозить груз», «везти покойника» (в древние времена — лодка или сани, даже летом) или «к венцу» (карета, бричка, лимузин). Эти же смыслы активизируются и актуализируются и в искусстве — в литературе, живописи, театре или кино, иногда и в скульптуре, особенно в жанре памятников. При этом дифференциация и символизм транспортных средств в искусстве более разработаны, чем в бытовой практике: они актуализируют не только практикуемые различия, но и создающиеся толки вокруг тех или иных средств передвижения, с одной стороны, а с другой — семантику их имен (в литературе) и конструкций (также и в иных искусствах). Так, у Мандельштама в

Концерте на вокзале или у Пастернака в Охранной грамоте «паровоз» однозначно прочитывается как 'везущий пар' или 'везомый паром' и соотносится с архетипом психопомпа, 'перевозчика душ' Таков и «пароход 'Атлантида'» в Господине из Сан-Франциско Бунина. В свою очередь «автобус» в поэме Автобус Цветаевой или на картине Автобус польского экспрессиониста Linke реализует этимологию своего имени 'самодвигателя для всех', вывозящего 'всех' ('трупов' у Линке, у Цветаевой трясущуюся «костьми — Старушку» или «мать

— грудным Ребенком») на 'тот свет', «за календарь» (по-разному понимаемый). Само собой разумеется, что и водители или владельцы таких транспортов (кучер, машинист, кондуктор и т. д.) осмысляются как сами психопомпы (таковы, например, уподобленные дьяволу капитан и телеграфист Атлантиды у Бунина и таковы «гондольер с алебардой» или «обер-кондуктор» в Охранной грамоте у Пастернака).

Будучи железным и движимым неведомой механической силой, «поезд» легко мифологизировался как 'железный, огненный змей' Ассоциации, создавшиеся вокруг поезда в XIX веке, сохранились и у авангардистов (ср. у Хлебникова в Дереве: «И мчатся поезда все с солнцем В подземные жилища»). С той разницей, что эта формация 'переезд на тот свет' истолковывает как 'перерождение', как выход в «заумь» и как обретение мира своей субъектности. Эти значения станут очевидными, если внимательнее присмотреться к тому, чту происходит в произведении после такого «переезда», после «станций»-«остановок»