farino_-_2004

462

цифры «8», «9», «3», «7», «1» на щитках электронных счетчиков или часов могут читаться и как единицы числового кода, но одновременно они — порождения совершенно иной системы (на что обращает внимание и что использует пластика и графическая поэзия, но что в быту не замечается), т. е. системы трансформаций одной фигуры в другую. И если ее учесть, то можно сказать, что «9» выводится из «8» и что тогда оно не тождественно «9», выведенному из «4» или из «3», да и вовсе не математическое (числовое) «9» — исчезают и меняются ведь не цифры, а лишь некоторые из их черточек:

8 - > 9 - > 3 - > ~ 1 - > 1 или 8 - > 9 * 3 _ > 9 * Ч - > 9 .

Данная проблематика еще не разработана, но нет сомнений, что аналогичный механизм лежит и в основе профессиональных, высокохудожественных произведений и что текст произведения в первую очередь выводится из его инициальных структур (стихов, мотивов и т. д.). Ради наглядности достаточно указать на Минуту Цветаевой, с одной стороны, а с другой — на автотематическое стихотворение Пастернака Февраль. Достать чернил и плакать/, где вся очередная мотйвика — не что иное, как экспликации и трансформации инициальных лексем «февраль», «достать», «чернила» и «плакать», а ожидающиеся читателем «стихи» вынесены за пределы стихотворения — они должны бы появиться после строки «Слагаются стихи навзрыд», т. е. с отсутствующей пятой строфы (кстати, в Творчестве Ахматовой «просто продиктованные строчки» тоже читателю уже не даны). Теперь, кажется, легко понять, почему и в культурной традиции и в литературоведении ритмическая речь («поэзия») рассматривается как речь «внутренняя» (аутокоммуникативная) и этим самым сугубо личностная, тогда как якобы «неритмическая» («проза») связывается с речью «социальной». В связи с этим вопросом желательно напомнить некоторые положения Бахтина (1975, с. 63 и 62):

Формирующая активность автора-творца и созерцателя овладевает всеми сторонами слова [...] Но у п р а в л я ю щ и м м о м е н т о м , фокусом формирующих энергий является, конечно [...] чувство словесной активности, чувство активного порождения з н а ч а щ е г о з в у к а (сюда включаются все двигательные моменты — артикуляция, жест, мимика лица и проч. — и вся внутренняя устремленность моей личности, активно занимающей словом, высказыванием некоторую ценностную и смысловую позицию.

И далее (там же, с. 63):

Для показательного высказывания управляющим моментом является вещественное, предметное значение слова, стремящееся найти необходимое место в предметном объективном единстве познания. Это предметное единство управляет и определяет всё и вся в познавательном высказывании, безжалостно выбрасывая за борт все то, что не имеет к нему отношения, и, в частности, остается за бортом чувство занимания активной позиции сказанным: оно не отнесено к предметному единству и не проникает в него, как творящая субъективная воля и чувство, и менее всего способно создать единство познавательного высказывания.

463

Только в поэзии чувство активности порождения значащего высказывания становится формирующим центром, носителем единства формы.

Из этого фокуса чувствуемой активности порождения прежде всего пробивается ритм (в самом широком смысле слова — и стихотворный и прозаический) и вообще всякий п о р я д о к в ы с к а з ы в а н и я не п р е д м е т н о г о х а р а к т е р а , п о р я д о к , в о з в р а щ а ю щ и й

И еще раз, уже более наглядно (там же, с. 109-111):

Язык и мир молитвы, язык и мир песни, язык и мир труда и быта, специфический язык и мир волостного управления, новый язык и мир приехавшего на побывку городского рабочего — все эти языки и миры рано или поздно выходили из состояния спокойного и мертвого равновесия и раскрывали свою разноречивость.

Литературно-активное языковое сознание преднаходит, конечно, еще более многообразное и глубокое разноречие как в самом литературном языке, так и вне его. Из этого основного факта должно исходить всякое существенное изучение стилистической жизни слова. Характер преднаходимого разноречия и способы ориентации в нем определяют конкретную стилистическую жизнь слова.

Поэт определяется идеей единого и единственного языка и единого, монологически замкнутого высказывания. [...] Он должен исходить из языка как единого интенционального целого: никакое расслоение его, разноречивость и тем более разноязычие не должны иметь сколько-нибудь существенного отражения в поэтическом произведении.

Для этого поэт выголашивает слова от чужих интенций, употребляет только такие слова и формы и употребляет их только так, что они утрачивают свою связь с определенными интенциональными пластами языка и с определенными контекстами.

[ - ]

Самый ритм поэтических жанров не благоприятствует сколько-нибудь существенному рас-

единства), умерщвляет в зародыше те социально-речевые миры и лица, которые потенциально заложены в слове: во всяком случае, ритм ставит им определенные границы, не дает им развернуться, материализоваться. Ритм еще более укрепляет и стягивает единство и замкнутость плоскости поэтического стиля и постулируемого этим стилем единого языка. [...]

Так поступает поэт. Прозаик-романист (и вообще почти всякий прозаик) идет совершенно иным путем. Он принимает разноречие и разноязычие литературного и внелитературного языка в свое произведение, не ослабляя и даже содействуя его углублению (ибо он содействует его обособляющемуся сознанию). На этом расслоении языка, на его разноречивости и даже разноязычности он и строит свой стиль, сохраняя при этом единство своей творческой личности и единство (правда, иного порядка) своего стиля.

Когда Бахтин говорит, что «поэт выголашивает слова от чужих интенций», то, собственно, говорит, что поэт лишает слова голоса создавших и пользовавшихся созданными словами субъектов (безразлично, единичных или же групповых, целых социумов — ср. более отчетливую в этом отношении формулу: « Р и т м [...] умерщвляет в зародыше те социально-речевые миры и лица, которые потенциально заложены в слове»). Этим самым тут говорится, что поэтическая (а мы бы сказали — лирическая) речь не знает иного субъекта, как только актуально говорящего, того, кто называет себя в лирике местоимением «Я». Если верно положение о том, что при помощи местоимения «я» субъект присваи-

464

вает себе на время речи весь язык и отождествляется с субъективностью языка (ср. 5.10 и Бенвенист 1974, с. 292-300, глава XXIII: О субъективности в языке), то ясно станет, что лирическая речь есть самоартикуляция языка, показ себя именно как языка во всех своих системных возможностях. С совершенно иных отправных предпосылок (на базе логики) к аналогичному выводу приходит и Смирнов (1985а или 1987, с. 49-83 и 34-39). Эти возможности языка-системы не могут демонстрироваться иначе, как только по вертикали, т. е. по иерархическому устройству системы, проецируемому на ось последовательностей: фонема (с трудом вычленимая даже в науке о языке) тут отождествляется со слогом и стремится играть роль морфемы, морфема же стремится занять место словоформы, словоформа — синтагмы, а синтагма — предложения или абзаца и т. д. Само собой разумеется, что парадигматика языка стремится тут стать с и н т а к т и к о й , и этому как раз и способствует ритмическая дискретность и новая, вызванная ритмом, эквивалентность.

Когда Бахтин говорит, что прозаик-романист «принимает разноречие и разноязычие литературного и внелитературного языка в свое произведение, не ослабляя и даже содействуя его углублению, то этим самым постулирует полисубъектность прозаического текста, которая должна либо вовсе упразднить авторскую инстанцию, перевести ее в статус получателя (постороннего слушателя, слушающего другого, или диалог нескольких других лиц, как, например, в случае классической сценической постановки), либо в статус не излагающего, а цитирующего или воспроизводящего чужую речь, т. е. играющего роль чужого субъекта (то явственнее обнаруживая собственное присутствие, то тщательнее его скрывая; это явление называет Дрозда (см. хотя бы 1982) «нарративной маской» или «жанровой маской», a Lalewicz. 1979 — «Формальным миметизмом»). Как ни смотреть, в области языка субъективность не имеет возможности проявиться иначе, как только через присвоение себе языка и высказывание на этом языке. Поэтому нарративные жанры волей-неволей вынуждены в первую очередь конструировать и конституировать чужие субъективности и оперировать их точками зрения и их мирами. «Точка зрения» или «мир» — это уже «тексты» (по крайней мере матрицы порождения текстов), с поэтическими или лирическими включительно. Но, чтобы понять текст, надо знать, на каком языке (на каком коде) он выражен. Художественная проза проделывает обратную операцию, чем лирика: проецирует синтаксис на ось иерархии: абзац играет роль предложения, предложение — роль предиката, предикат — роль морфемы и т. д. (см. 5.10 и подробнее в ук. соч. Смирнова). Этим самым дифференциальные речевые (социолингвистические, стилистические и др.) признаки выявляют свою семантику (или, шире, идеологию). Вопреки ожиданиям, в прозе на первое место выдвигается не предмет высказывания (мир), а именно «точка зрения», «мир в чужом восприятии» (иначе: модели мира). Поэтому если ритм есть повтор и если всетаки считать, что проза имеет свой ритм, то в прозе ритм должен не эквивалентизировать (вместо того, как в поэзии, чтобы меньшие единицы ставить в позицию более крупных и уравнивать с ними, тут, наоборот, более крупные единицы

465

редуцируются до роли меньших, теряют свою самостоятельность и попадают в иерархическую подчиненность — ср. разбор некоторых фрагментов Мастера и Маргариты в 5.10). Легко увидеть, что наивысшее место, место 'семы', тут занимают стилистические дифференцирующие признаки, тогда как семантическая дифференциация переводится на низший уровень, вплоть до упразднения (по крайне мере избыточности). Общеязыковая семантика получает всего лишь роль фонемы, формального носителя стилистических (субъективных, идеологических, семиотических и т. д.) значимостей. Если в лирике разная семантика стремится получить один и тот же план выражения (или один и тот же план выражения, попадая на ось последовательностей, стремится подменить собой весь текст и все его семиотическое разнообразие), то в прозе разные планы выражения стремятся получить одну и ту же семантику (или одна и та же семантика стремится подменить собой весь текст во всем его экспрессивном разнообразии). Прозаический объект поэтому — объект многоименный (получает разные названия) и многопредикатный (получает разные определения), но и его имена и его предикаты избыточны, они по отношению к объекту синонимичны и уже не конституируют" объект как таковой, а перепоручают ему свои речевые (стилистические) значимости. Объект строится в прозе как 'идеологема' (культурема, мифологема). То, что эквивалентизируется ритмом в прозе, — это синтаксические позиции имен и предикатов. Не случайно с расцветом так называемой «ритмической прозы» или «орнаментальной прозы» (ср. хотя бы прозу Белого) на первый план выдвинулись именно синтаксические параллелизмы вплоть до повтора одинаковых текстовых блоков, зато возросло стилистическое разнообразие вплоть до разрушения устоявшейся за XIX век стилистической ценностной и узуальной шкалы речевых дифференциаций (того, что Бахтин называет «разноречием» и «разноязычием»), но, с другой стороны, в этой же прозе размываются границы субъектов (носителей) этих стилей, а в рамках произведения пропадают персонажи, их место занимают только языковые (социальные, неиндивидуализированные) «точки зрения» (такова, в частности, проза Платонова, Пильняка, Олеши и всей почти формации 20-х годов).

Не следует, однако, обольщаться, что сказанное фактически удовлетворительно дифференцирует прозу и поэзию или особенности их ритма. Это всего лишь предложение, которое, возможно, намечает некий относительно верифицируемый подход к данным проблемам. Во всяком случае предохраняет от интуитивизма.

Взаключении настоящей главы желательно еще указать на работу Смирнова об оппозиции «стихи/проза» в русской литературоведческой традиции, особенно Эйхенбаума (Смирнов 1985b) и привести выдержку из другой его работы (1985а, с. 271-272 или 1987, с. 72-73, глава Поэзия vs. Проза), в которой открывается перспектива на ритм прозы:

Впрозе дело обстоит таким образом, что компоненты параллелизма-2 (т. е. повтора повтора.

—Е. Ф.) (а) сопоставлены между собой и (Ь) совокупно противопоставлены (по тому или иному

466

признаку) компонентам параллелизма-1. Внешний параллелизм обладает неким качеством, которого не было у внутреннего, в силу чего в центр прозаического искусства выдвигается категория

нового начала. Это релевантно в равной мере как для микро-, так и для макропараллелизма.

[...]

В свою очередь тактовые группы попадают под контроль не синтагм, а словоформ. Тактовая группа будет тогда равносильной слогу. Множеству словоформ одного и того же лексикограмматического класса соответствуют в области интонирования 'прозаической речи как ударные, так и слабые позиции в ритмических группах. Некоторая лексико-грамматическая категория, принявшая на себя тактовое ударение и подтвердившая свое право распоряжаться им, вынуждается затем к тому, чтобы утратить его. Например:

... когда реки текли м о л о ч н ы е , берега были к и с е л ь н ы е , а по полям летали

жа р е н ы е куропатки (Афанасьев, т. 1, № 130).

Впервых двух предложениях адъективы отделены глаголами от имени и равным образом принимают на себя в этом эмфатическом положении тактовое ударение, однако в третьем предложении адъектив стоит перед определяемым словом, занимая слабую позицию. Третье предложе-

ние образовано из двух синтагм: а по п о л я м л е т а л и / / ж а р е н ы е к у р о п а т к и . В первой из них ритмообразующее ударение приходится на именной компонент, поскольку как раз он противопоставляется предшествующему сообщению (а по п о л я м ) . На имя же ( к у р о п а т к и ) ставится тактовый акцент и во второй синтагме, где оно нормативно идет за определяемым словом.

Не останавливаясь на остальных единицах прозаического плана выражения, можно утверждать, что ему вовсе не чужда достаточно строгая организованность, которая, однако, с трудом поддается наблюдению, потому что всякий повтор в прозаической речи не сопоставляется с идущим вслед за ним, как в поэзии, но противопоставляется ему (в последнем примере воспроизведение тактового ударения на адъективах контрастирует с воспроизведением тактового ударения на именах).

Не подводя пока никаких итогов, перейдем теперь к рассмотрению вопроса ритма с противоположной стороны — со стороны воспринимающего субъекта.

6.4. РИТМ И ВОСПРИЯТИЕ

Напомним основную характеристику ритма: последовательное чередование слабых и сильных позиций, где «последовательность» позволительно понимать как простое появление и исчезание каких-либо элементов друг после друга, а «чередование» — как регулярность, т. е. предсказуемость появлений и исчезаний. И если последовательность предполагает изменение или движение объекта (даже если этим объектом является речевой акустический поток), то чередование, регулярность предполагает его тождественность на всем протяжении, а этим самым и некоторую неизменность, некоторое постоянство. Данное двойное свойство ритма — изменчивость и постоянство — ведет к тому, что ритм может осуществляться как во времени, так и в пространстве, а также к тому, что именно ритм в состоянии выражать (подобно кругу) наиболее универсальное представление о бытии, в состоянии интерпретировать бытие в двух аспектах одновременно — в изменении и постоянстве (тождественности самому себе). Наличие ритма в пространственных объектах вписывает в них идею движения,

467

действия, динамики, приобщает к идее времени, так как в данном случае обнаружение ритма возможно при обнаружении заданной объектом (задуманной его автором) последовательности восприятия его элементов с предварительным вычленением этих дифференцированных элементов (объект тут сам по себе неподвижен, зато он рассчитан на подвижность воспринимающего; так, архитектура рассчитана на гуляющих и к прогулке приглашает: сужающаяся в перспективе ритмика колонн учащается и как бы заставляет созерцающегося пойти вглубь, 'втягивает его — хотя бы зрительно — в себя', это свойство умело используется в искусстве оп-арта, предполагающем не неподвижно стоящего зрителя, а проходящего мимо произведения, таковы и, так сказать, 'палиндромные' композиции венгерского художника Väsärhelyi Gyözö, известного как Victor Vasareli). Наличие же ритма в так называемых временных объектах, в которых последовательность восприятия составляющих его элементов диктуется нам самим этим объектом, вписывает в них идею памятования о его прежних (миновавших) состояниях и этим самым идею постоянства, тождества, неизменности, приобщает к единовременности всех состояний и к идее пространственного расположения, так как в этомслучае обнаружение ритма возможно лишь в случае памятования предшествующих состояний и при обнаружении регулярности, свойственной воспринимаемой нами последовательности элементов. Все это говорит о том, что при восприятии пространственных объектов имеет место некоторая последовательность (восприятие во времени), а при восприятии так называемых временных объектов имеет место некоторая одновременность105 Но поскольку основной наш объект — литературное произведение, т. е. объект с навязанной нам последовательностью, то естественно подробнее остановиться именно на проблеме последовательности.

ментами). Как пишет Арнхейм (1974, с. 356),

[...] скорость изменения, на которую реагируют наши органы чувств, была приспособлена в течение длительного процесса к скоростям тех событий, которые являются для нас жизненно важными. Биологически весьма важно, чтобы мы видели людей и животных передвигающимися с одного места в другое. Но для нас нет никакой необходимости видеть, как растет трава. То же самое можно сказать и о восприятии размера. Глазной хрусталик наших глаз приспособлен посредством расширения видеть многие важные для нас объекты: они для нас достаточно маленькие, чтобы мы их видели полностью, и достаточно большие, чтобы мы видели у них существенные детали. Если бы вместо глаз была пара телескопов, то мы бы могли видеть звезды, но не различали бы хлеб и воду. Микроскопы также оказались бы непригодными.

Аналогичным образом обстоит дело и с восприятием звуковых скоростей (темпа), а точнее, с восприятием временных интервалов между воспринимаемыми звуками. Как и в случае зрения, и тут, по всей вероятности, существует некий нижний предел, за которым отдельные звуковые сигналы воспринимаются как непрерывные, а также некий верхний предел, за которым два соседних, отстоящих друг от друга звука воспринимаются уже в отдельности, как самостоятель-

469

процессов в качестве фона для информативно-ассоциативного компонента создаваемого произведения. Естественно, что динамика этих процессов должна отвечать некоей распространенной физиологической норме106

Если ритмы художественных произведений действительно соответствуют психико-физиологическим ритмам человека, то это бы означало, что они не коммуницируются воспринимающему, а сообщаются или индуцируются (польск. udzielać się, англ. to spead to) и что реципиент воспринимает их бездистантно, не интеллектуально, т. е. что он поддается их воздействию и соответственно с ними перестраивает свое поведение (настраивает частоту своих реакций

— движений, жестов, дыханий и т. п. — на частоту воспринимаемой последовательности). Многие повседневные факты говорят в пользу именно такого восприятия: таков переход на групповое синхронное поведение (англ. syncing) играющих и якобы увлеченных только своим занятием школьников во время перерыва; такова возникающая со временем согласованность фаз метаболизма у пациентов одной и той же палаты; такова тенденция женщин одного и того же общежития проходить менструацию в одно и то же время и т. д. (подробнее об этом см. в: Hall 1984; 109-124, гл. V: Rytm i ruch ciała и др.); таковы музыка и танец, но и участие в концертах современной молодежной музыки, где исполнителей не «слушают» (по образцу слушания классической музыки старшими генерациями, хранящими унаследованный от XIX века тип поведения во время концерта), а подключаются к ним криком, свистами, подпрыгиванием, что исполнителю вовсе не мешает, наоборот, они были бы разочарованы вежливо ведущей себя публикой; таковы парадные марши и наш шаг, подлаживающийся к их темпу; таков темп транслируемого матча и темп комментирующего репортера; таков убыстренный или замедленный темп чтения (особенно вслух) текста, в котором описываются заведомо быстрые и заведомо медленные события. Но еще показательнее намеренное рассогласование скорости воспринимаемой последовательности и скорости нашего или чьего-нибудь поведения — как правило, оно раздражает, вводит диссонанс, что и используется в искусстве для повышения драматизма или комизма ситуации; в частности, это излюбленный прием ряда цирковых номеров, детективных фильмов и комедий, на таком рассогласовании построен и сюжет стихотворения Винокурова Не спешу, где бешеной автомобильной гонке противостоит замедленность движения лирического «Я»:

Авто летит над пропастью, по краю. Разделено на несколько частей Движение моей руки:

вот я сгибаю Немного руку в локте,

вот вперед

Вытягиваю, вот коробку спичек

Беру...

Стремительный корабль просторы рвет! Визг невропаток! Вой невропатичек! —

470

и где, с другой стороны, межстиховые переносы согласованы со сверхдискретностью (замедленностью) называемых кинем (считающихся обычно недискретными, плавными), а стихи без переносов соотнесены с мотивом сверхскоростей (см. 5.7 и 7.2).

И наконец, если ритм интернируется в нас, т. е. завладевает нами, то само собой разумеется, что он, перестраивая наше поведение, переводит нас одновременно в иное измерение, в иную плоскость, и этим самым отключает от внешнего окружения, единственной нашей реальностью становится реальность вызвавшего этот ритм источника. Так, благодаря ритму мы попадаем в то измерение, в котором совершается (протекает) художественное произведение и на этом уровне идентифицируемся с ним, а в итоге произведение совершается (протекает) не вне нас, а в нас самих. Смысл произведения в таких условиях воспринимается уже не интеллектуально (с сохранением некоторой дистанции), а постигается непосредственно (дистанция между нами и произведением снимается). Поддаваясь ритму, мы становимся участниками своеобразного гипнотического сеанса. На этом уровне воспринимающий попадает в позицию субъекта текста, а коммуникация с другим (внешней, текстовой субъектностью) трансформируется в аутокоммуникацию, в коммуникацию с самим собой. Если воспринимающего разбить на два состояния — ментальное и семантическое состояние до контакта с сообщением и состояние подчас контакта, — то второе следует понимать как трансформацию первого, т. е. как трансформацию уже имевшихся у реципиента представлений (семантического запаса), что и есть автоперестройка воспринимающей личности.

Ответ на вопрос, почему именно ритм способствует идентификации с ритмическим объектом и почему такая идентификация осуществляется именно на уровне ритма, остается, конечно, открытым — он возможен в рамках других, экспериментальных, наук. Но если учесть, что ритм порождается на соматических уровнях, что он есть наша кинестетическая форма, то направление, в каком такой ответ представляется вероятным, вполне очевидно. Разбирая проблему танца, в котором кинестетика выдвигается на первое место, Арнхейм (1974, с. 372-373) говорит следующее (ссылаясь на эксперименты и выводы Мишотта):

[...] как указывает Мишотт, наш динамический образ тела обладает слабо очерченными границами. Он представляет собой 'кинестетическую амебу', то есть не имеет контура. Мишотт объясняет, почему это так происходит: тело есть единственное содержание кинестетического поля. Ничего нет вне его и вокруг него, отсутствует какое-либо 'основание', на фоне которого оно могло бы выделиться и восприниматься как фигура. Таким образом, мы можем судить о размерах и силе наших движений в отношении друг к другу, но мы почти не имеем никакого понятия об их влиянии на окружающее зрительное поле. Танцующий должен уметь определить, насколько широкими и сильными должны быть его жесты, чтобы достичь желаемого эффекта. [...] Движение танцора может быть более широким, чем у актера, для которого движение играет подчиненную роль, лишь сопровождает его речь. По тем же причинам роль жестов уменьшилась, когда в звуковых фильмах появились диалоги. Игра на сцене требует больших движений, чем игра актера в кино [...] Чтобы справиться с этими требованиями, танцор и актер должны развить соответствующее чувство шкалы кинестетического размера и скорости.

471

Итак, отсутствие основания, фона, на котором могла бы восприниматься наша собственная кинестетика, исключает и дистанцию, а отсутствие дистанции должно привести в свою очередь к идентификации, к приему внешнего ритма на себя или, иначе, к синхронизации своего ритма с ритмом источника (ср. явление синдрома идентификации, которое на ряде примеров прослеживает Hall — 1984, s. 277-289 — в главе XV: Kultura jako identyfikacja).

По всей вероятности, этот закон работает и в обратную сторону — наличие дистанции должно ослаблять ритм. В главе 6.3 мы говорили, что речь лирического субъекта — сугубо личностная и что, по словам Бахтина, «поэт выголашивает слова от чужих интенций» (см. выдержку там же). Имеющее же место в прозе, особенно в романном жанре, сохранение и манифестация чужих интенций, «чужого слова», возможно лишь тогда, когда воспринимающий в состоянии опознавать используемое в произведении разноречие, а для этого необходимо сохранять и удержать определенную дистанцию. Понятно, что в таких условиях стихотворный ритм только мешал бы восприятию. Дело в том, что дистанция обеспечивается тут разноязычностью и разносубъективностью между читателем и текстом (не только его персонажей, но и повествующего субъекта) — обе стороны тут должны сохранить свою автономию. В этом смысле роман конституирует для читательского «я» аналогичное, самостоятельное «я другого» (чего нет в лирике). Как динамический фактор, ритм в прозе должен, таким образом, осуществляться на других уровнях речи, в более крупных ее пределах, и не по вертикали, а по горизонтали, выявляя этим самым, как уже говорилось, 'идеологичность' и чужой речи, и чужого видения мира. В лирических же текстах ритмические интервалы меньше, обычно в пределах слова. Выявляя устройство языка (как системы), этот ритм как динамическая сила исходит изнутри слова. Показательно при этом, что с переходом на тонизм в поэзии стала доминировать установка на цитатность и «чужое слово», зато стал сильно ослабляться фактор лирического «Я» вплоть до его, так сказать, исчезновения (стихи стали цитатами или квазицитатами плакатных, газетных, анкетных, рекламных, лозунговых и пр. жанров, выявляя их 'идео-семиотику' — см. творчество хотя бы таких польских поэтов, как Barańczak, Kornhauser, Szymborska, Zagajewski). И это не удивительно, так как и тонизм и свободный стих оперируют уже в пределах по крайней мере тактовой группы и стиха (строки), а не слоговых групп. В романе же ритм должен исходить изнутри точек зрения тех субъектов, которым поручается проявлять себя при помощи языка (повествователь, отдельные персонажи; социо-сознания 20-х годов) и которым приходится противостоять «чужим» языкам и отстаивать свой, а в результате постоянно удерживать дистанцию как к чуждой, так и к своей речи, всегда рассчитанной на интеллектуальное восприятие «чужим сознанием». Как уже говорилось, идеологичность является не свойством языка-системы, а речи и реализуется в прагматике, в способе употребления языка и речи. Отсюда ритмы крупнее и реализуются в рамках фразовых конструкций «тема — рема». Заметим, что роман или диалог в пьесе, ритм которых строится на кратких интервалах, воспринимаются нами как «поэтизи-