farino_-_2004

371

стояния мира. Еще в иных системах современность рассматривается как состояние преходящее, с неустойчивой и еще не сформировавшейся ценностью, — в этом случае будущему отводится роль судии.

Как и пространство, время также способно сообщать свою ценность заполняющим его состояниям мира и объектам. С нарастанием временного интервала возрастает и ценность прошлых событий или старинных предметов. Но возможно и обратное явление: с ходом времени ценность «старого» снижается, а ей противополагается высшая ценность «современного». У времени, как и пространства, имеются и своя «даль» и своя «близь», «передняя» и «задняя» стороны и т. п. аспекты. «Даль» типа далекого времени впереди или далекого времени позади (в прошлом) могут нагружаться смыслами «таинственности», «непонятности», «легендарности», «угрожающего» или наоборот — «притягательного». Время, как и пространство, также может создавать «безвыходные» положения, «тупики» — ср. распространенную у Лермонтова модель, в которой «я», отрицая настоящее, не находит точки опоры ни в прошлом, ни в будущем: Гляжу на бу-

дущность с боязнью, Гляжу на прошлое с тоской...; Мое грядущее в тумане, Былое полно мук и зла... и т. п. (см.: Faryno 1979с).

Пространство и время могут мыслиться как нерасчленимые с их заполнением, так и в отрыве от этого заполнения. В случае нерасчленимости каждый объект и каждое событие обладают собственным пространством и временем. Согласно этому мышлению, изъять предмет или событие означает также изъять пространство и время. Одним из интереснейших примеров такого подхода в современности является творчество Пастернака — ср.: «Сады, где вынуты снега, Чернеют, как пустые перстни, Проваливается нога В заголосившее отверстье»; «Из улиц вынута зима» (примеры взяты из публикации: Е. В. Пастернак 1969, с. 245-246, черновик, помеченный цифрой XII) или в стихотворении Баллада: «Но лето ломалось, и всею махиной На август напарывались дерева». Однако факт, что пастернаковские «изъятия» образуют «пустоты» (зияния) в пространстве или времени, свидетельствует о том, что у него пространство и время мыслятся все-таки как сплошные континуумы (хотя и материальные). В других системах отдельные локальные пространства и времена могут вовсе не сообщаться друг с другом и не объединяться в одну протяженность или в одну продолжительность. Пространство и время в них «мифологичны» — продвижение во времени или в пространстве мыслится тут как попадание в иные миры (см.: Гуревич 1972, особенно главы Пространственно-временные представления средневековья, Макрокосм и микрокосм и Что есть времяі).

Согласно историкам культуры, абстрактное представление о сплошном пространстве и времени как о своеобразном вместилище всего сущего сформировалось в европейском сознании сравнительно поздно (предположительно к XIV веку). Независимость пространства и времени от их заполнения создает иные возможности. Время может теперь получить вид самостоятельной стихии

— созидательной или разрушительной; оно может превращаться в особое измерение, получать целеустремленность, накапливаться, вызывать старение или обновление и т. д. Сплошное же пространство, наоборот, теряет свою активность,

372

становится индифферентным. Поэтому любое его членение так легко превращается в «язык описания» человеческих отношений, а «пустые» пространства превращаются в особые семиотические оформители (ср. роль пустой сцены в театральной постановке).

Внутренняя разнородность пространственного и временного континуумов может создаваться за счет их тенденции к открытости' или закрытости, способности сообщаться с другими участками или же изолироваться от них, за счет тяготения вовнутрь (к замкнутости) или же тяготения наружу (разомкнутости).

Пространство может быть разъединено на отдельные независимые друг от друга участки, на своеобразные миры с непроницаемыми границами. Таков непроницаемый мир Товстогубовых в Старосветских помещиках — он принципиально отгорожен от внешнего мира и являет собой маленькую вселенную. Все человеческие потребности удовлетворяются в ее пределах, ни одно желание его обитателей «не перелетает за частокол, окружающий дворик».

На первых порах точно такой идиллический мир выведен в Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем, причем дворы обоих Иванов соединены «лазом» и как бы объединены в одно целое. Отсутствие границы между дворами оказалось, однако, мнимостью. Стоило глазам Ивана Ивановича «перешагнуть через забор во двор Ивана Никифоровича», а его желанию заиметь «ружье» зародиться и «перелететь за частокол», как наличие жесткой границы и непроницаемости обоих миров тут же себя обнаружило. Мир соседей распался на два изолированных мирка, в необычайном темпе воздвигнулась граница, причем граница оскорбительная, построенная из тех элементов, которые обыкновенно занимают периферию, помещаются на задворках.

У обоих хозяев задворки были и до этого, но они отгораживали эти хозяйства как некое одно целое от внешнего пространства; теперь же они окружают каждое хозяйство целиком и изолируют их друг от друга. Наступает полная отгороженность. Но дело еще сложнее. В этом отношении особо примечателен путь, который проделал Иван Иванович к Ивану Никифоровичу. Если составить план обоих хозяйств на плоскости, то окажется, что этот путь вообще невозможен. Он станет вполне реальным, если наш план свернуть трубочкой. Это значит, что до ссоры оба двора являли собой изолированную общую вселенную. После же ссоры она распалась на две части и получила вид двух плоских лоскутов.

Если в Старосветских помещиках идиллический мирок Товстогубовых взят сам по себе и рассматривается как некая ценность (ко времени повествования встречаемая уже редко), то в Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем такой мирок оказывается уже опасным.

Подобно пространству, на изолированные сферы может распадаться и время. Наиболее показателен в этом отношении цикл времен года. У разных авторов он членится по-разному. У одних это действительно периодический цикл — с переходами от одного времени года к другому и с очередным переходом на новый годовой цикл. У других он вытянут только в последовательность, без возобновления цикла. Таков цикл времен года в стихотворении Кубяка Хаос в раз-

373

гаре лета (см. 1.3, 3.1, 4.5), где мир начинается зимой и завершается в осеннем небытии. Возобновление зимы тут не предполагается (в системе Кубяка такое возобновление возможно лишь в случае «леса», «деревьев», но тогда нигде не отмечается принадлежность такого леса к какому-либо времени года). Наивысшей ценностью обладает в системе Кубяка зима. Два остальных времени года (весна и лето) соединены постепенными переходами, с тем что эволюция завершается летом и отмечена смыслом отчуждения и вырожденности.

Если взять Пастернака, то как раз зима с ее метелями у него изъята из общего годового цикла. Она не появляется постепенно, а возникает как бы откудато из запредельного мира. Далее, сама эта зима имеет временные лакуны — изъятые из общего временного потока Рождество и Новый год. Соответственно членится и пространство. Зимой оно распадается на два изолированных локуса: на внутреннее пространство дома и на внешнее метельное его окружение. Летом оба этих пространства объединяются путем распахнутости окон и дверей. Зимой же граница между домом и его внешним окружением ослабевает и дает возможность контакта в моменты «лакун» — в Рождество и Новый год.

Хлебников видит в годовом цикле не два, а четыре полугодия. Это надо понимать так, что он считает по двум системам: по критерию равноденствий (два полугодия: «март — сентябрь» и «сентябрь — март») и по критерию солнцестояний (тоже два полугодия: «июнь — декабрь» и «декабрь — июнь»). Такой счет сильно усложняет его модель мира. В одном из ее вариантов наибольшая значимость приписана осени: осеннее равноденствие замыкает у него годовой цикл, но не ведет к возобновлению очередного, а истолковывается как падение старого мира и переход к новой, качественно иной, эпохе (культурной, исторической, духовной).

В свою очередь, у Цветаевой конец годового цикла соотносится с переломом 'зима/весна', но и у нее нет возобновления такого же следующего цикла: замыкающая 'весна' размыкает земной круговорот времени и уводит в беспредельность, т. е. знаменует собой выход в чисто духовную сферу, лишенную земных форм бытия (по поводу этих моделей у Хлебникова и Цветаевой см.: Faryno 1985b, 1986b). Самое интересное, однако, в том, что во всех четырех случаях выбор лимитирующего времени года имеет свое прочное обоснование в славянской народной культуре, а не изобретательство отдельных авторов. Индивидуальны тут только интерпретации, т. е. предпочтения определенных моделирующих ракурсов.

Членение времени на изолированные отрезки присуще и Мастеру и Маргарите. День истории Пилата замкнут окончательно и из него нет выхода в последующее время. В дальнейшем он может лишь многократно повторяться в более или менее сходных или измельченных копиях (как в московской истории). Но копии эти отнюдь не суммируются в общий, привычный для бытовой картины мира, темпоральный поток. Более того, сам этот день тоже распадается на две разобщенные фазы — до момента предзакатной грозы, а потом от завершения грозы до момента второго заката. Второй — послегрозовой — закат не продол-

374

жение предгрозового, он получает уже иной статус и иную ценность. Это уже иной тип времени (см. 5.2).

Внешние и внутренние пространства могут противопоставляться друг другу по признакам «замкнутое — открытое», «устойчивое — неустойчивое», «статуарное — динамическое», «интимное — публичное», «эгоистическое — общественное» и т. п. Направленность вовне может выражать как рост, так и агрессию. В некоторых случаях она получает вид «выворачивания наизнанку»

— тогда то, что обычно бывает внутренним, оказывается снаружи81 Направленность же вовнутрь ведет к изоляции и даже вообще к вырождению пространства (ср. 'метаморфозы' Маяковского в 4.6).

Вслучае времени соответствием внешних и внутренних пространств является, по всей вероятности, двойное исчисление времени: объективное время внешнего мира и субъективное время внутреннего локуса или персонажа; время физическое и время психическое и т. д. (ср. в: Про эти стихи Пастернака: «Буран не месяц будет месть. Концы, начала заметет. Внезапно вспомню: солнце есть; Увижу: свет давно не тот. [...] В кашне, ладонью заслонясь, Сквозь фортку крикну детворе: Какое, милые, у нас Тысячелетье на дворе? Кто тропку к двери проторил К дыре, засыпанной крупой, Пока я с Байроном курил, Пока я пил с Эдгаром По?»).

Неоднородность пространственных участков и временных отрезков в совокупности с их дифференцированностью как по собственным параметрам, так и по признакам их предметного заполнения дает искусству, а в частности литературе, одно из самых активных моделирующих средств. Время, и особенно пространство становятся источником смыслов (информации) не только благодаря дифференциации их внутренних характеристик, но также и за счет противопоставлений другим, созданным в произведении пространствам и временам, а кроме того, за счет способности выстраиваться в шкалу «от — до», то теряя, то приобретая те или иные характеристики, те или иные свойства своего заполнения.

Втех случаях, когда выводятся неоднородные пространства и времена, не менее существенную смысловую нагрузку получает разделяющая их черта — граница.

Граница может воздвигаться изнутри, т. е. отгораживать или изолировать внутренний локус от внешнего окружения. Такой границей окружен мир Товстогубовых в Старосветских помещиках. Она хранит этот мир от внешних вторжений. Удерживает его в устойчивой, неизменной форме, гарантирует ему безопасность.

На первый взгляд такая же, но функционально совершенно несходная граница воздвигается извне. Она тоже отгораживает и изолирует некое внутреннее пространство от внешнего окружения, но эта изоляция уже не добровольна, а насильственна. Такова граница в рассказе Андреева Стена.

Сочетание обоих аспектов этой границы (внешнего и внутреннего) создает третью, наиболее напряженную разновидность, ибо здесь соприкасаются две противоборствующие тенденции (вовнутрь и вовне). Такова граница-окно в метельном пастернаковском мире. Напряжение усиливается дополнительно тем

375

еще, что эта граница прозрачна (оконные стекла), что она присутствует и как бы отсутствует одновременно. Легко заметить, что она подобна магическому кругу (ср., например, эпизод в церкви в Вие Гоголя).

Иную роль играет физически проницаемая граница между разнородными локусами. В этом случае особо значимо ее перешагивание. Тут достаточно напомнить, как внезапно меняется поведение героев Достоевского тогда, когда они переступают через «порог» (см. Бесы), или изменения, происходящие с лирическим «я» Ахматовой, когда это «я» пересекает черту «ворот».

В некоторых случаях «граница» сама возводится в ранг особого пространства и времени. Ее особенность состоит в том, что каждая ее точка принадлежит одновременно двум разделяемым сферам, а она сама из разделяющей превращается в разделяюще-объединяющую, в медиатора. Пребывание на такой границе носит характер амбивалентного состояния «присутствия-отсутствия», «реально- го-ирреального», «чужого-своего», «двойного бытия» и т. п. Таковы, например, границы у модернистов. Как мы уже говорили, искусство модерна отнюдь не случайно отдает предпочтение узкому извилистому контуру в живописи, а в литературе — промежуточным состояниям мира (туманам, сумеркам, визуальной нечеткости очертаний и т. д.). Эти промежуточные состояния часто возводятся в ранг единственного состояния мира, они не предполагают перехода к состояниям четким и определенным. Они — не переход в равно реальное, а зона, которая позволяет соприкоснуться с «вечностью», с «запредельным». Если, скажем, после сумерек наступает ночь, то это не продолжение дня (суток), а особое времяпространство, «запредельность».

Если промежуточная проницаемая зона пространства имеет довольно простое соответствие на оси времени, то в случае жестких границ прямой аналогии нет. И тем не менее небезынтересно иметь в виду следующие факты.

Жесткая граница между разными видами времени возможна тогда, когда время получает пространственные характеристики и становится времяпространством. Так, например, в одном из самых ранних стихотворений Мандельштама {Медлительнее снежный улей...) выведены два время-пространства: внутреннее, в комнате, где царит время «лето», и внешнее, за окном, где господствует зима; внутреннее, кроме того, — время быстротекущей и беззаботной жизни (выраженной в виде «стрекоз»), а внешнее — замедленная торжественная «вечность» (Струится вечности мороз). Показательно, однако, что обе эти формы времени разделены границей пространственной («хрусталь окна»).

Чисто же временная непроницаемая граница, как правило, навязывается извне. Это заданный момент, до которого может длиться данное состояние мира, а после которого мир войдет в иное состояние. Такова конечная точка во времени, навязанная Пилату, т. е. закат солнца. Таков же и вечерний час наступления субботнего праздника (т. е. соприкосновения с вечным и ненарушимым миропорядком) для жителей Ершалаима, особенно Иуды из Кириафа. Таковы и «третьи петухи» в Вие.

Изнутри такая временная граница устанавливается персонажами и получает вид последнего срока исполнения предпринятого (ср. хотя бы стихотворение

376

Шимборской Террорист, он смотрит). Этот тип временных границ характерен для фольклора, особенно для волшебных сказок.

Столкновения же двух временных рядов, направленных друг против друга, не имеют чисто темпорального выражения, они переводятся на фабульный уровень. Тут они получают вид стечения обстоятельства, побега, погони, стремления опередить, успеть, выиграть время, т. е. попасть в нужное место в нужный момент или раньше противника и т. п. (см. главы Греческий роман, Апулей и Петроний, Рыцарский роман в: Бахтин 1975).

Создаваемый искусством мир — условен. Однако в искусстве более существенно нечто иное: не сама эта условность, а то, что искусство стремится создать впечатление как раз обратное — иллюзию реальности. С этой целью искусство вырабатывает целый ряд особых средств: разрушает предшествующие системы условности и взамен предлагает новые, воспринимаемые на первых порах как «менее условные» или вовсе «не условные»; вводит ряд семиотических рубежей — как внешних, т. е. по отношению к реципиенту, так и внутренних. С этой же целью создается и особая внутренняя условность и фиктивность, которая может выражаться, в частности, также и в виде специального пространства и времени. Достаточно, например, ввести в произведение некое иное произведение того же или другого искусства — роман в роман, просмотр иного фильма в фильм, картину в картину, дополнительную сцену на сцене и т. п. как одна из сфер этого произведения усилит ранг своей реальности, вызовет впечатление «непридуманное™», а другая — усилит ранг своей условности. Иначе говоря, в произведении искусства, несмотря на его собственную фиктивность или условность, возможны своя сфера реальности и своя сфера фикции.

Вслучае пространства такими внереальными, т. е. находящимися вне реальности данного произведения, пространственными сферами могут быть: онейрические пространства, получающие вид то сновидений, то мечтаний, то миражей, то галлюцинированных картин, вызванных воображением или особым состоянием героя — утомленность, дремотность, расстройство (см. хотя бы посвященный онейризму в литературе номер журнала «Teksty» 1973, nr 2); про- странства-отражения, которые вводятся при помощи зеркал или иных отражающих поверхностей; пространства-изображения, которые являют собой пространства вводимых в текст иных произведений — картин, фильмов, театральных постановок, романов; пространства-представления, которые создаются путем пространственного понимания заведомо непространственных явлений, например типа пространства музыки82, души, своего или чужого так называемого «внутреннего мира», памяти83, подсознания; мифологические пространства и т. п.

Вслучае времени — это сферы памяти и прорицаний, сферы «вечности» и «грядущего», сферы психологического времени, которое может то останавливаться, то ускоряться, то протекать «естественно», то скачкообразно или вообще течь вспять. Как правило, эта разновидность времени сопряжена с пространственными характеристиками и, кроме того, часто сама превращается в физический объект (ср., например, время в Облаке в штанах Маяковского).

377

Эти пространства и времена могут противополагаться окружающему и реальному пространству и времени, сохраняя свою инородность или не становясь своеобразным ее продолжением, модификацией, удвоением и т. п. В случае отъединенности и изолированности от реального мира они играют роль указателей «пределов» реальности, а для героев создают ситуации «невозможностей», «ограничений» и т. п. В случае сообщаемости с реальностью возможно несколько вариантов: вторжение фиктивных миров в реальность, выход из реальности в фиктивный мир, категориальное неразличение фиктивного и реального. Наиболее частая мотивировка сообщаемости возлагается на особое состояние героя произведения: сон, бред, погружение в мечтания, транс и т. п. состояния, которые позволяют снять границу между реальностью и этими фиктивными мирами. Свой же смысл они получают и за счет их заполнения. В большинстве случаев данное заполнение моделирует в явной или символической форме реальность, окружающую героя, создавая ее контр-картину положительного или отрицательного характера. Особо интересен в этом отношении рассказ Чехова Спать хочется. Подразумевается, что овладевающий девочкой сон несет ей хотя бы временное избавление от жестокой действительности. Однако, погружаясь в пространство сновидений, девочка попадает в так же реальный и так же жестокий мир. У нее, оказывается, нет никакого выхода. К концу рассказа граница между реальностью и нереальностью и вовсе снимается: реальность становится сплошным кошмаром. Естественно, такое решение сюжета и соотношения «реальность — сон» соответствует требованиям моделирующей реалистической системы (см. 3.0-3.2), и в другой системе он либо вовсе бы не появился, либо получил бы совсем иное решение.

В иных случаях снятые границы между фиктивным и реальным миром позволяют создать картину беспредельного бытия, бытия в его наивысшей и наиболее интенсивной стадии, и снять разницу между духовным и материальным (такова функция зеркальных отражений, например, у Фета или у Пастернака).

На событийном уровне фиктивные пространства и времена часто играют роль «путей сообщения», позволяющих миновать (или преодолеть) внешние материальные препятствия. В данном случае на первое место выдвигаются категории 'духовной свободы' и 'бездушной насильственное™' (такой смысл содержится во внереальных способах коммуникации у романтиков, в частности у Пушкина, коммуникации с далекими потомками или с заточенными; таковы встречи в картинах, в музыке, во снах, в запредельных пространствах у Ахматовой и Цветаевой). Само собой разумеется, что данные пространства являют собой высший ценностный статус, а происходящие в них события и «встречи» наделяются наивысшей интенсивностью, предельным напряжением (независимо от их принадлежности к положительному или же к трагическому полюсу).

Выход в фиктивное (или, шире, в иное) пространство или время часто сопровождается «перестройкой» героя или «я». Здесь обретается или иное — высшего ранга — бытие (инобытие), или же тождественность самому себе, обнаружение подлинных и наиболее глубоких своих качеств, своей подлинной сути, сути, которая не могла проявиться в мире реальности (ср. цикл Бессонница

378

Цветаевой или стихотворение Художнику Ахматовой). У этого явления есть свои глубокие основания. Дело в том, что с внешней, чисто исследовательской, точки зрения такой «выход» есть не что иное, как отключение от внешней среды и «погружение в себя же». Самоочевидно, что в этих случаях не меньшее значение получает и обратный путь — «возвращение в реальность» (ср. хотя бы Как часто, пестрою толпою окружен... Лермонтова или спуск обратно в «жизнь» = 'быт' в Поэме горы Цветаевой)84

5.9.ИСКУССТВО В ИСКУССТВЕ

Влюбом виде искусства возможны такие произведения, в которых изображаются или демонстрируются некие другие произведения, принадлежащие этому же или какому-либо иному виду искусства. В балете может изображаться балет же или, скажем, скульптура, картина, фильм, театр и т. п., а в литературе — как сами литературные произведения (или вообще любые словесные образования), так и произведения произвольных других искусств.

Некоторые из функций таких «инкорпораций» нам уже знакомы. Вопервых, такого рода внутренние произведения являются предметом создаваемого в произведении мира (даже история Пилата — «предмет» в рамках московских эпизодов Мастера и Маргариты: как бытовой рассказ очевидца-Воланда, как сон Ивана Бездомного и, наконец, как главы из романа Мастера, романа, существующего также и в виде осязаемой и читаемой рукописи). Поэтому их роль во многом аналогична роли любых других явлений. Они обладают определенными свойствами и смыслами и ради этих свойств и смыслов вводятся в данный мир. Они могут выдавать информацию как о данном участке мира (скажем, как искусственном или особо ценном), так и о герое (о его вкусах, настроении, впечатлительности, осведомленности, способностях и т. п.). Кроме этого, они могут нести моделирующую нагрузку и в неявной форме интерпретировать для читателя данный мир или ситуацию героя. Разумеется, что эти произведения либо должны быть легко опознаваемы читателем и отсылать к упрочившимся за ними коннотациям и интерпретациям, либо же должны быть относительно четко «описаны» или «составлены» и этим самым открывать свой смысл. Такова, например, роль упоминаемых и описываемых картин в Мертвых душах. Птицы, полководцы и натюрморты, которые отмечаются на стенах у Коробочки, Собакевича и Плюшкина, — отнюдь не случайность. Портреты подчеркивают «негероичность» настоящего, его мелочность и пошлость. А изображения птиц и натюрморта — разрушительную атемпоральность настоящего. Кроме того, эти картины образуют определенную последовательность. Если в случае Коробочки «птицы» только упомянуты, что подразумевает, что они изображены «живыми», то в случае Плюшкина появляется «натюрморт» в буквальном смысле этого слова («мертвая натура»): он изображает «цветы, фрукты, разрезанный арбуз, кабанью морду и висевшую головою вниз утку», т. е. природу умерщвленную. То же происходит и с «героичностью» портретов — они постепенно искажаются, а у

379

Плюшкина на их место Гоголь вводит батальную сцену, описанную как застывшее сражение с «кричащими солдатами [...] и тонущими конями», т.е. как 'жизнеистребление' Более того, данная картина заметно перекликается с открывающей поездку Чичикова усадьбой Манилова, устроенной под искусство, но с признаками казарменного солдатского быта («день был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат»; «нигде [...] растущего деревца или какой-нибудь зелени»; «покатость горы [...] была одета подстриженным дерном») и эксплицирует то, что подспудно таилось в действительности с самого начала.

Другой тип функций мы уже оговаривали в предыдущем параграфе (5.8). Напомним только, что произведение внутри произведения создает шкалу «реальный — фиктивный», «подлинный — поддельный», «настоящий — условный», конституируя соответствующие оппозиции или же снимая их (так, в случае Мертвых душ оппозиция между искусством и реальностью к концу визитов Чичикова снята: мертво как одно, так и другое), и что оно вводит дополнительный тип пространства и времени.

Искусство, вводится в искусство и еще по одной существенной причине. Этот прием позволяет дискредитировать (или наоборот — постулировать) те или иные «языки», т. е. системы моделирования мира. В произведениях этого типа как нельзя лучше раскрываются семиотические установки данного автора: его понимание отношения знака к обозначаемому, его понимание самой категории 'произведение искусства' (или, уже: 'картина', 'живопись', 'художник'; 'поэзия', 'поэт' и т. п. понятий), его понимание других систем и отношение к ним, его требования к предполагаемой «правильной» системе, его отношение к другим искусствам и их моделирующим возможностям (отрицаемым либо же акцентируемым как образец для собственной разновидности искусства).

Включенное в произведение другое произведение может существовать в действительности, но может быть и создано (сочинено) в данном тексте. В рамках излагаемого здесь подхода эта разница не играет никакой роли (иногда она может быть существенной для смысла данного текста, но для реконструкции семиотических установок принципиально безразлична). В обоих случаях ставятся одни и те же вопросы: как здесь понимается семиотика данной разновидности искусства; каково тут к ней отношение; из каких категорий произведение данного искусства в этом тексте построено; каково тут отношение к этим категориям; о чем свидетельствует факт, что «язык» данного искусства дискредитируется (или хотя бы: моделирует полюс отрицаемых ценностей) или как раз наоборот

— постулируется (хотя бы: моделирует полюс ценностей положительных). Полученные ответы создадут нечто вроде «директив», которыми руководствуется (необязательно осознанно) исследуемый автор, некие предпосылки его имманентной поэтики.

Не менее значим в данном отношении и такой случай, когда произведение названо другим жанром, чем оно само является, или жанром иного искусства, хотя в самом этом произведении заглавное произведение не появляется. Так построен Офорт Анненского. После заглавия, провоцирующего ассоциации с гра-

380

фикой, следует пейзаж вполне самостоятельный, «природный», а не пейзаж, списанный с гравюры. С семантической точки зрения здесь имеет место чтение реальности как искусства (тут: графики), т. е. мена ранга объекта. Наличие же в данном «природном» пейзаже признаков гравировальной техники и общая окраска конфликтности этого пейзажа говорят о том, что язык живописи (по крайней мере графики) моделирует мир в отрицательном тонусе. Это значит, что в поэтической системе Анненского средства живописи (графики) вытесняются за пределы постулируемых моделирующих средств, что «семиотика» Анненского имеет некий иной характер — если не противостоящий, то по крайней мере отличный от «семиотики» графикоизобразительной (подробнее об этом см. в: Faryno 1979а).

Проблема искусства в искусстве или искусства об искусстве стала предметом исследования в последние два десятилетия. В современном ее осмыслении она тесно сопряжена как с общими вопросами вторичных моделирующих систем, так и с более частными — в основном с вопросами интерсемиотичности или интерсистемности, интертекстуальности и риторики в ее новом варианте. По этому поводу см., например: Лотман 1973b (в отдельных главах здесь разбираются вопросы «живописи о живописи» и «фильма о фильме»); Лотман 1977b; Лотман 1981а и 1981b, где ставятся общие вопросы риторики и «текста в тексте»; Иванов 1975 (особенно глава Фильм о фильме как способ раскрытия киноязыкеі)\ Йованович 1984 (обзор и библиография литературы по интертекстуальности); Смирнов 1985d (поэтика интертекста); Balcerzan 1978b; Dialog... 1983; Faryno 1972b, 1974b, 1975a, 1977, 1976, 1979a; Szczepański 1972; Dziewulska 1978; Дрозда 1982, где, в частности, рассматривается вопрос «игры 'в другой жанр'» (т. е. ситуация, аналогичная Офорту: именования текста иным жанром, чем фактически реализованным) как «игры 'в другое содержание'» (с. 276) и общая проблематика «нарративной маски».

5.10. ПРОСТРАНСТВО И ВРЕМЯ ТЕКСТА. ОРГАНИЗУЮЩИЕ ИНСТАНЦИИ

В современной семиотике текст понимается как минимальная единица коммуникации, т. е. как материально закрепленное замкнутое, обладающее известной самостоятельностью, знаковое сообщение (см. главу Понятие текста в: Лотман 1970b, с. 65-74; статью С.И.Гиндина Текст в: КЛЭ, т. 9, с. 276;

Bogusławski 1983; Faryno 1972, 1989с).

Материальное закрепление предполагает выведение сообщения за предел субъекта, отчуждение от субъекта и опознание отчужденного объекта реципиентом, т. е. текст имеет место там, где имеет место интенция передачи информации либо кому-нибудь другому, либо самому себе, но в иной временной момент (себе «будущему», например записи «для памяти»). Замкнутость предполагает, в свою очередь, отграниченность и возможность отличения данного сообщения от окружающей среды, а также представление передающего о законченности, ис-