19_11_2012_11

Возможно, дело здесь не в бессилии эйдосов, а в зрителях кос ми- ческого киносеанса. Последний — отнюдь не домысел: более чем за два тысячелетия до изобретения Люмьеров Платон описал пораз ительно верный аналог кинематографической проекции — современная кинотеория старательно и скрупулезно этот аналог исследует397. Платоново описание киносеанса содержится в диалоге «Государств о»; фрагмент диалога, повествующий о киносеансе, известен как «ми ф о пещере». Сократ предлагает здесь своему собеседнику Главкону вообразить «людей... в подземном пещерном жилище», оно «имеет открытый сверху и длинный на всю пещеру вход для света»; значит, отве рстие так же, как в кинозале, расположено за спинами зрителей; поступ ающий

âпещеру свет исходит «от огня, горящего далеко вверху и по зади»; между источником света и отверстием «идет дорога» и воздв игнута «стена, построенная наподобие ширм, какие ставят фокусник и перед зрителями, когда из-за них показывают свои фокусы». Благод аря свету и стене обитатели пещеры могут видеть отражения: «мимо ... стены люди несут выставляющиеся над стеной разные сосуды, стату и и фигуры, то человеческие, то животные, то каменные, то деревянн ые, отделанные различным образом, одни из проходящих издают зву ки, а другие молчат»398. Кажется, что в этом описании Платон довольно точ- но предвидел схему кинопроекции или, вернее, коммуникатив ной цепи кинематографа, за исключением одной детали: сосуды, стату и и фигуры замещены теперь их отпечатками на пленке. Прозорливост ь относительно кинематографа мы приписываем Платону ныне: сам д ревнегреческий мыслитель имел в виду вообще бытие людей, котор ым лишь

âмимолетном, преходящем прозрении дано ощутить, что земн ые вещи — только отражения небесных первообразцов.

Даже если мы условимся видеть в платоновской пещере эйдос кинозала и кинопроекции, то все равно этот миф неприложим к т елевидению, поскольку телезритель обитает в иной пещере — не Платоновой. У телезрителя она — не столько материальная, физическая, сколько духовная. Темнота зала не отсекает у телезрителя его повседневность: человек, сидящий перед приемником, остается в н ей. Ина- че говоря, телезритель по-прежнему несет в себе почерпнут ые из повседневности представления и верования — то, что Френсис Бэкон назвал «призраками». Бэкон решительно отличал их от знани я, полу-

397Ñì.: Baudry J.-L. The Apparatus // Camera obscura. 1976. ¹ 2.

398Антология мировой философии. М., 1969. Т. 1, ч. 1. С. 374.

ченного опытным путем, и полагал, что есть четыре рода пред убеждений: призраки рода, присущие всему человечеству; призраки рынка, возникающие и бытующие в скоплениях людей; призраки театр а, олицетворяющие собой абстрактные, метафизические доктрины , ибо, как иронически замечает Бэкон, «сколько есть принятых и изобр етенных философских систем, столько поставлено и сыграно комедий », и наконец, тот род предубеждений, который сейчас для нас важне е других, а именно — призраки пещеры. Они проистекают «или от особых прирожденных свойств каждого, или от воспитания и бесед с дру гими, или от чтения книг и авторитетов, перед какими кто преклоняет ся, или вследствие разницы во впечатлениях...». Иначе говоря, призр аки пещеры индивидуальны и порождаются частной, единичной судь бой отдельного человека. Эту единичность судьбы и особую прив ерженность к представлениям, из нее возникшим, как раз имеет в ви ду Бэкон, когда, сославшись на Гераклита, сетует, что «люди ищут знаний в малых мирах, а не в большом или общем мире»399.

Человек смотрит телевизор, и перед ним распахивается мир — «большой или общий», говоря словами Бэкона. Все, что происходит в этом мире, должно претерпеть дополнительное испытание, ко гда открывается взгляду зрителя: любой факт, любое явление выну ждено находить себе место среди призраков пещеры (не Платоново й, но Бэконовой), т. е. среди представлений, порожденных единичной судьбой вот этого, данного, конкретного человека. Подобное испыта ние требует от «гостей» немалых усилий и энергии, о чем свидетельству ют социопсихологи: «информация, предлагаемая коммуникатором, спо собна сколько-нибудь глубоко проникнуть в сознание реципиента в том слу- чае, если она “вписывается” в его целостное внутреннее пр едставление о реальности. Все чужеродные элементы либо не допускаются в сознание, либо существенно им модифицируются»400. Естественно, из-за такой избирательности телевизионная информация должна обладать немалой пробивной силой, чтобы угнездиться среди призрак ов пещеры. С другой стороны, эсхатологизм Бодрийара в связи со зри тельской избирательностью кажется преувеличенным: телевизионные симуляк-

399Òàì æå. Ò. 2. Ñ. 197.

400Терин В., Шихирев П. Массовая коммуникация как объект социологического анализа // Массовая культура — иллюзии и действительность. М., 1975. С. 228.

ры, будучи вынуждены бороться с призраками пещеры, не стол ь легко «поглощают и аннигилируют» массы, как о том вещал франц узский философ.

Платонова и Бэконова пещеры чрезвычайно наглядно выража ют принципиальное отличие ТВ от кинематографа. Зритель в кин озале, так же как в Платоновой пещере, имеет для себя и перед собой единственную реальность — летучие тени; в экранный мир он не может не погрузиться; напротив, телевидение погружает заэкранный мир в повседневное бытие зрителя. Тем самым кино и телевидение — две совершенно разные стратегии контактов реципиента с экранным м иром. Противоположность стратегий не учитывается в рассужден иях о едином «искусстве экрана», однако эта противоположность чет ко уловлена коллективным бессознательным, породившим фантастиче ские сюжеты о путешествиях из действительной жизни в заэкранье и о путешествии обратном: с той стороны экрана в пространство, где пребывает зритель. В связи с различием пещер знаменательным предста вляется тот факт, что сюжеты о путешествиях «туда», в заэкранье, раз ыгрываются в кино, путешествовать же «оттуда» позволяет телевид ение.

Примером сюжетов первого типа может служить «Закованная фильмой» В. Маяковского. Поэт поставил картину в 1918 году по собственному сценарию; ни сценарий, ни сама лента не сохранил ись, фабула известна лишь в пересказе Л. Брик, которая в «Закованной...» играла главную роль. В 1926 году Маяковский создал новый вари ант того же сюжета, назвав его «Сердце кино». Герой этого сценария — маляр — влюбляется в девушку необычайной красоты, встреченную на улице. Девушка получает приглашение сниматься. С этого мо мента она как человек из плоти и крови в действии не участвует: влюбл енный видит ее лишь на экране да на рекламных щитах. Вняв его тоск е, девушка сходит с экрана, исчезнув при этом также со всех плак атов. Фирма, прокатывающая картину, терпит огромные убытки. Тог да маникюрша из парикмахерской, питающая к маляру нежные чувст ва, приводит к нему на квартиру владельца фирмы, чтобы тот вер нул беглянку на экран. За владельцем устремляется толпа популярн ых киногероев, которые словно осиротели без девушки, а кинематог раф лишился души. В квартире маляра маникюрша бросается на соперни цу с ножом. Эпизод нападения так изложен в сценарии: «73. Из толпы выскакивает маникюрша... и, вырвав у одного из злодеев нож, вонзает в красавицу.74. Красавица стала плакатом, и нож, воткнувшись в стену,

крепко сидит, только надорвав плакатную бумажку, Красавиц а смеется рядом»401.

Фантастический сюжет Маяковского доводит до логическог о предела вполне реальные процессы и только потому фантастиче н. Перемещение героини из бытового пространства в заэкранный мир — это, по сути, ее преображение в трансцендентный субъект, о кото ром шла речь выше. Красавица, став экранным персонажем, трансценд ентна бытовому пространству прежде всего тем, что стала эйдосом — только «видом» и «вечной оформленностью смысла». Как эйдос есть порождающая модель материальных предметов, так и красавица ста новится моделью бесчисленного множества изображений на плаката х, развешанных по городу. Вечность эйдоса подчеркнута нападением маникюрши: ее нож разрушает только то, что принадлежит меону, — саму бумажку, эйдос же остается неуничтожим.

Эпизод, аналогичный нападению на красавицу, содержала поэ ма Ивана Голля «Чаплиниада», переведенная на русский и, возм ожно, известная Маяковскому. В диегезис поэмы Чарли сходит не с экрана, но с афиши. За ним гонятся толпы поклонников и поклонниц, но «как только один из Шарло пойман, он падает лоскутьями бумаги»402. В голлевском Шарло также подчеркнута его эйдетичность: персон аж экрана трансцендентен жизненной реальности и уже неспособен пребывать в ней как тело из плоти и крови. Вместе с тем он вечен: разруш ению подвержено, так же как у красавицы Маяковского, лишь «меон иче- ское» в нем, т. е. бумага. И девушка из «Сердца кино», и Шарло у Голля — лишь места в диегезисе, они «закованы» в этом месте и принадлежат только ему; в событиях, которые происходят в действи тельном мире, они уже неспособны участвовать.

Напротив, в связанных с телевидением фантастических сюже тах о путешествиях «оттуда» такое участие — сама суть этих сюжетов. В ка- честве их примера возьмем рассказ австрийского писателя Петера Даниэля Вольфкинда «Господин за соседним столиком». Для п онимания сюжетных его перипетий важна декорация, в которой они происходят. Повествователь (автор дал ему собственное имя — Вольфкинд) попадает по служебным делам в глухую деревушку. Развлечен ий здесь

401Маяковский В. Ïîëí. ñîáð. ñî÷. Ì., 1958. Ò. 11. Ñ. 87.

402Öèò. ïî: Ямпольский М. Проблема взаимодействия искусств и неосуществленный фильм Фернана Леже «Чарли — кубист» // Проблемы синтеза в художественной культуре. М., 1985. С. 81.

никаких; только приходское кино два раза в неделю показыв ает вестерны и патриотические фильмы. Поэтому застрявший в дерев ушке рассказчик почти все свободное время проводит в трактире , попивая глинтвейн. Трактир в новелле немного ассоциируется с пещерой — не Платоновой, а скорее индивидуальной, бэконовской: «малень кие окна в гостиной напоминали окошки в массивных стенах тюрьмы. Ч ерез их выкованные из железа решетки поблескивали затянутые мгл ой огни фонарей на деревенской площади»403. Персонажи новеллы находят возможность, хотя бы в душе, покинуть эту пещеру: рассказчи к читает сочинение Агриппы Неттесгеймского, «трактующее о магии», — вероятно, «Оккультную философию» (1536); дочь хозяина — Минна, прислуживающая в трактире, становится страстной телезри тельницей. Рассказчику понятна страсть девушки: «Бедное существо на долгие годы приговорено к этой тоскливой деревне... Трудно удивля ться, что она стала энтузиасткой телевидения»404.

Трагический поворот событий происходит в тот вечер, когда идет телевизионная трансляция оперы «Отелло» Верди в исполне нии знаменитых певцов. Инженер Карло Польдони, заглавный «господ ин за соседним столиком», рассказывает Вольфкинду, что эта опер а, когда ее показывают по телевидению, очень опасна. Давным-давно о н с женой вот так же смотрел оперу по телевизору, и в кульминацио нный момент Отелло, миновав ложе Дездемоны, вышел на первый пла н, а затем, преодолев плоскость экрана, оказался в комнате и вм есто Дездемоны задушил жену Польдони. Жертва мавра, не разобрав, кт о ее душит, все кричала: «Карло! Карло!!». Потому соседи, взломавш ие дверь, обвинили в преступлении беднягу-инженера, и он, ни в чем не повинный, отсидел в тюрьме одиннадцать лет. Минна смотрит оперу совсем в другой комнате — ни Польдони, ни рассказчик туда не заглядывают, однако по окончании трансляции служанка находит М инну задушенной. Ясно, что и эта смерть — дело рук телевизионного мавра.

Чтобы прояснить тайну невероятного, дважды повторенного события, автор новеллы старательно адресует читателя к Агрипп е Неттесгеймскому — его имя часто упоминается в тексте. Случай с телевизионным Отелло истолковывается благодаря тому месту из «Ок культной философии», где Агриппа говорит о страстях. Согласно т рактату, «всякий дух, совершенствующийся в желаемом и в своей стра сти, со-

403Wolfkind P. O. Noc ksie«zycowa. Warszawa, 1975. S. 50.

404Ibid.

здает себе вещи, наиболее способствующие и действенные в отношении того, что он желает»405. Выходящий из телевизора мавр, по существу, — тень Польдони. Рассказчик исподволь, намеками уподобляет ему «господина за соседним столиком»: у инженера — «темная кожа, глаза навыкате, свидетельствующие как будто о Базедовой б олезни, а также густые, вьющиеся волосы»: все это могло «указывать н а негроидный тип»406. О чувствах инженера по отношению к супруге ничего в новелле не сказано; за Минной же он постоянно следит, подол гу не отводя от нее глаз; вероятно, Польдони ревнив, как и его тен ь за экраном, или преисполнен мизогинии. Свои дурные страсти Польд они и передоверяет телевизионному персонажу. Подобную процед уру и предусматривал Агриппа в «Оккультной философии»: поскол ьку страсть — это психическая энергия, то «вещи... действенные в отношении» желаемого, создаются тем образом, что психическую си лу вводят «в знаки, формулы и изображения для получения желанных це лей»407. Задолго до психоанализа Агриппа говорит здесь о том, что в психоанализе обозначается как проекция. Это — бессознательное инвестирование в другого «сформировавшихся ранее в результате пре дшествующего взаимодействия с (иными) людьми положительных или о трицательных чувств»408. Соответственно содержанию инвестируемых чувств проекция бывает положительной или отрицательной . В последнем случае формируется Тень — не оптическая, но психологическая. Согласно Юнгу, Тень — это воплощение тех черт и свойств личности, которые она не хочет признавать в себе или страшится приз нать. Телевизионный мавр в новелле Вольфкинда как раз и становитс я объектом проекции. Сила переносимых на него чувств выводит пер сонаж из заэкранного мира. Отелло перемещается в бытовое простран ство зрителя, становится еще одним призраком в индивидуальной пещ ере героя новеллы. Это выведение экранной фигуры в бытовое прос транство диаметрально противоположно тому, что происходит в фанта стических сюжетах, связанных с кинематографом. Коллективное соз нание (или бессознательное?) не верит, стало быть, в единое «искус ство экрана» и решительно противопоставляет друг другу оба сред ства.

405Генрих Агриппа. Оккультная философия. М., 1993. С. 101.

406Wolfkind P. O. Noc ksie«zycowa. S. 49.

407Генрих Агриппа. Оккультная философия. С. 101.

408Овчаренко В. И. Психоаналитический глоссарий. С. 198.

Нечто аналогичное рассказу Вольфкинда происходит в филь ме Джорджа Миллера «Иствикские ведьмы» (1987). Ведьмы — это три молодые женщины: учительница музыки Джейн, скульптор Алек сандра (приятельницы зовут ее Алекс) и Зуки, работающая в мест ной газете. Все они современны, все эмансипированы и все не зам ужем. Их желания и страсти настолько сильны, что способны творить чудеса.

Âодной из начальных сцен фильма все трое гадают, набрасывая при этом идеальный портрет спутника жизни, какого каждой хоте лось бы иметь. Гадание то и дело прерывается кадрами, поданными с н екоторой инфернальностью: во тьме ночи, под вспышками молний не сется таинственный автомобиль. На нем прибывает в Иствик, словн о отозвавшись на зов прелестных ведьм, загадочный, циничный и п обедительный Дэррил ван Хорн, в котором материализовался слове сный портрет, составленный во время гаданья. С прибытием Дэрри ла для троих колдуний начинаются райские наслаждения.

Выражаясь языком психоанализа, Дэррил в фильме — это объектлибидо, существо, на котором сфокусированы вожделения гер оинь.

Âðîëè объект-либидо может оказаться любой реальный индивид. Инфернальность же Дэррила заставляет сближать его хотя б ы с «союзниками» из книг Карлоса Кастанеды. Те пребывают в глуби нных мирах — в некоем пространственном аналоге сферы бессознательного. «Союзники» призываются оттуда энергиями человечески х страстей — как страха, так и любви, ненависти или печали. Все эти страсти — не только зов для «союзников», но также их «пища», побуждаю щая расти, крепнуть, набираться сил. Подобным же образом набирает силу и Дэррил ван Хорн. Он прекрасно осознает свою зависимость от страстей поклонниц, его породивших. Одной из них Дэррил говори т: «Я тот, кого ты хочешь во мне видеть».

Âбытовом пространстве героинь он появляется, в сущности, так же, как телевизионный Отелло в новелле Вольфкинда, — благодаря проекции либидо. Непринципиальные различия состоят лишь в то м, что мизогиния у Вольфкинда переносилась на нечто видимое, уже налич- ное перед глазами, страсти же иствикских ведьм будто адре сованы в пустоту, в ничто, и сама сила этих страстей словно материал изует тот объект, на который они и будут перенесены. Более существен ные различия между новеллой и картиной состоят в том, что у Вольфк инда мавр сделал свое дело и ушел, выпал из повествования; у Милл ера же героини вынуждены существовать под властью того, кто поро жден их

являлись реальными, переживаемыми «здесь и теперь», оттог о и объекты, на которые проецировались эмоции, ощущались подлинно присутствующими здесь, в бытовом пространстве каждого субъекта . Возможность такого присутствия радикально отличает телевиден ие от кинематографа. Сидя в кинотеатре, зритель имеет перед собой един ственную реальность — ту, что за плоскостью экрана; она суверенна и самоценна, оттого «не хочет» замечать подлинную действительность, к оторая условиями сеанса отсекается от зрителя и как бы аннигилируетс я темнотой кинозала. Телезрителя же, напротив, она не отпускает из сво его плена; более того, бытовая реальность пытается подчинить себе и заэкранный мир телевидения — посредством установок и мотиваций, индуцированных ею в зрителе, который выступает их медиумом, транслято ром, проецирующим эти установки и мотивации в заэкранный мир, отч его адресаты проекции будто оживают, ощущаются «здесь и теперь» п рисутствующими, населяющими и непосредственное окружение зрителя. И коль скоро бытовая реальность обрушивается всей тяжестью инд уцированных ею эмоций на заэкранный мир, тот в результате оказывае тся расширением, амплификацией первой.

Даль и прошлое

Кино и телевидение отличны друг от друга тем, что «вышли» и з разных пещер, также тем, что их зрители по-иному соотнесены со «своими» экранами, а сверх того тем, что по-другому «видят» реал ьность, поскольку предпочитают «смотреть» на особые, каждому из н их более притягательные аспекты реальности.

Борис Розинг, изобретатель электронно-лучевой трубки (ее «потомков» ныне содержит каждый телевизор), писал о имеющем в озникнуть средстве — «электрической телескопии»: «Вы, ожидая приезда вашего друга, заранее увидите его выходящим с платформы в окзала». Или вот еще одна возможность использования «электрическ ой телескопии»: новый прибор «может заменить человека в разных о бстоятельствах, например, в тяжелой сторожевой службе. Помещен ный на вершину мачты корабля, он будет нести ночную вахту среди н енастной погоды, замечать встречные огни, предупреждать о пожа ре. Такой глаз, конечно, не закроется от усталости или сна. Он будет с торожить на путях сообщения, около хранилищ, в больницах и пр.»410.

410Цит. по: Средства массовой коммуникации и современная художественная культура. М., 1983. С. 187.