19_11_2012_11

íèé459. Однако главное заключается в том, что потребитель, один ра з столкнувшись с этой новой технологией чтения/производст ва, способен усвоить и перенести полученные навыки на другие текст ы, тем самым включая их в систему интерактивного обмена.

Новые технологии и традиционная форма спектакля

Компьютерный мир породил не только свою флору и фауну, но и в какой-то мере критически пересмотрел всю историю культур ы, пропустив ее через призму SVGA-монитора. Существа из киберпростра н- ства, периодически покидая родные просторы глобальных се тей, вещают всему миру новые истины со страниц морально устаревших неэлектронных журналов и газет. Высказывания киберсуществ отли чаются тонким чувством юмора и крайней оригинальностью («Весь мир — монитор и люди в нем лишь пикселы», — Вильям Киберспир), ìорально же устаревшая неэлектронная публика, внимая пророкам, чув ствует свою несостоятельность и с нетерпением ждет перемен.

В том, что определенные перемены уже наступили, аудитория может убедиться на примере повсеместного бума использован ия новых технологий в театральных представлениях. Компьютеры, циф ровые экраны, видеомониторы и TV-камеры в последние годы стали неп ременным атрибутом каждого пятого спектакля, что вызывает н е только неподдельный интерес у зрителя, но и в целом положитель ную реакцию театральной критики: «Если костюмные характеры в ка кой-то мере являлись зеркалом елизаветинской эпохи, сегодня соз датели спектакля должны предлагать публике “стеклянных сущест в” через ТВ-мониторы»460. Впрочем, справедливости ради следует заметить, что идиллическими отношения театра с новыми технологиями не назовешь. Хотя с тем, что театр должен «держать зеркало искусст ва перед жизнью», в общем, никто не спорит, вопрос: «должно ли это зер кало быть электронным?» — остается открытым. «Есть мнение, что театр

459В качестве примера можно привести проект, осуществленный в 1994 году в Internet’e — киберпьесу «Исповедальное», базирующуюся на двух классиче- ских произведениях, «Электре» и «Стеклянном зверинце» (с м.:Lewis F. A funny thing happenåd on my way through the Internet // American theatre. 1995. Vol. 12. No 1. Jan.).

460Istel J. The multimedia mirror // Àmerican theatre. 1995. Vol. 12. No 5. May/ June. P. 58.

можно спасти через новые технологии. Это предположение сп орно и способно вызвать либо интерес, либо ненависть. Театр можн о читать как барьер против новых технологий, либо как привилегиров анного собеседника в разговоре о новых технологиях. Можно думать , что спектакль — это система репрезентации текста, можно думать, что спектакль — это система интерактивности. Когда говорят, что актер может быть заменен своим электронным двойником («клоном»), а дек орация — «синтезной обстановкой», возникает полемика»461, — резюмирует создавшуюся ситуацию французский театровед Беатри с ПиконВален.

То, что мир изменился с шекспировских времен, очевидно. В не м появились новые предметы, игнорировать которые театр не с обирается. Вопрос в том, в каком качестве они должны присутствоват ь в спектакле? Новые технологии могут пребывать на сцене лишь в ви де забавных технологических новинок, гаджетов, маргинальных объе ктов, появление которых способно заинтересовать само по себе. М огут являться знаком этого нового технологического мира, элемен том, функционально включенным в действие. Могут вторгаться в дейст вие, властно изменяя саму систему театральности, переводя (транс лируя) ее в принципиально иные условия смыслообразования, определ яемые новой культурной парадигмой, неотъемлемым элементом кот орой они являются.

Использование современных технологий на сцене началось не сегодня. Только история видео в спектакле насчитывает уже б олее двадцати лет: «Джордж Коатс, Джон Джесурун, Лори Андерсон (George Coats, John Jesurun, Laurie Anderson) и конечно Вустерская группа (Wooster Group) регулярно транслировали свои постмодернистские сообщения через TV-мониторы, слайдовые проекторы и видеоэкра ны»462. Жесты Элизабет ЛеКомпт и Вустерской группы пятнадцатилетней давности можно назвать пропагандистско-радикальными: напри мер, спектакль «Routе 1 & 9», представленный в «Перформин Гэрэдж» (Реrforming Garage) в Нью-Йорке в 1981 и 1982 годах, «комбинировал фрагменты классической пьесы Торнтона Уайльдера “Наш городо к” (по видео) с покровительственным академическим и “гуманисти ческим” комментарием в действии. <...> Финальные сцены состояли из ви део-

461Пикон-Вален Á. Театр и новые технологии. Доклад на семинаре в СПАТИ в мае 1996 г.

462Istel J. The multimedia mirror. P. 58.

показа фотографий, созданных членами группы»463. Сегодняшнее же использование видео не только тематически или функциона льно вклю- чено в спектакль, но и сюжетно оправдано.

Примером такой, ничем не выдающейся «оправданности» может служить спектакль «Снайперы» театра «Кантабиле 2»464. Этот спектакль представляет собой собрание коротких историй о люд ях, захва- ченных врасплох войной. Одной из тем спектакля является р оль медиа в гражданской войне, в частности, роль TV-репортеров, что демонстрируется включением в спектакль живого видео. «Операто р с камерой на сцене и телевизионные экраны показывают аудит ории в реальном времени спектакля, что и каким образом превращаетс я в фильм. В некоторых ситуациях таким образом проявляется то тотальное различие, которое существует между видеоинтерпретац ией действия и самим действием, происходящим на сцене»465.

Сюжетная оправданность — залог зрительского понимания необходимости применения новых технологий в театре. А также спо соб борьбы с эклектичностью ничем не оговоренного грубо-функцион ального метода использования экрана в спектакле, включающего в се бя джентльменский набор: крупные планы, видеоповтор и разного ро да ремарки, обычно подающиеся через TV-монитор. Чаще всего подобное «эклектичное» использование видео — всего лишь дань моде или следствие прямого влияния466. А сама возможность появления в спектакле такого рода «эклектики» — результат перенесения на театральную почву постмодернистских идей «нового синкретизма», пере работанных в духе вновь входящих в моду вагнеровских теорий gesamptkunstwerk.

463 Erickson J. Appropriation and Transgression in contemporary american performance: The Wooster Group, Holly Hughes, and Karen Finly // Theatre jornal. 1990. Vol. 42. No 2, may. P. 226–227.

464«Сantabile 2» — Вордингборгский региональный театр, Дания. «Снайперы» — второй спектакль трилогии о войне, поставленной Нулло Фач ини (Nullo Facchini) в этом театре в сезоне 1995/96 (первая часть — «Изгнание», третья — «10 неизвестных солдат»).

465Teatret Cantabile 2. Program for forestillingerne. Vordingborg, 1995. P. 5.

466Например, в спектакль «Вестсайдская история» Муниципального театра Хельсинки видео было введено исключительно под влиянием Лепажа, чьи театральные видеоопыты, продемонстрированные финской п ублике во время гастролей, вызвали восторженные отклики в местной прес се.

Действительно, «неовагнерианство» становится популярны м. А в его свете использование новых технологий (как новых, подл ежащих «синтезу», искусств) не только выглядит естественным, но и приобретает фундаментально-методологическую важность. Что в сво ю очередь вызывает ответную «антитехнологическую» реакцию, наибо лее наглядно и последовательно демонстрирует которую Питер Бр ук:

«Я думаю, все — музыка, костюмы, декорации, свет — где-то оправданы. Но все эти вещи второстепенные дополнения к человек у. Ошибочно в вагнеровском gesamtkunstwerk видеть концепцию якобы равного значения всех этих элементов — подобно инструментам в оркестре. Это не только не правильно, это ужасно в театре. Театр не оркестр. Свет, одежда, все новые технологии никогда не могут быть эквивалентны силе индивидуальности. Вы можете читать снова и снова о том, что опера — величайшее из искусств, потому что содержит все. Это очень глупо. Это подобно тому как сказать, что лучший суп — это суп, который вы сделаете из всех ваших объедков»467.

Подобная точка зрения не означает отказа от использовани я на сцене образцов «технологической революции» конца ХХ век а, а говорит скорее о качестве их возможного применения (согласно стратегии: «тень, знай свое место»), что подтверждают и практические р аботы режиссера.

Компьютеры, видеокамера, TV-мониторы появляются в спектакл е Брука «Человек, который» («L’homme qui»)468, впервые представленном им в Париже, в его родном театре Буфф дю Нор (Bouffes du Nord) в 1993 году. Работа, по сравнению с последними постановками Брука («Махабхарата»), нетипично камерная: «только четыре актер а и музыкальное сопровождение для того, чтобы рассказать нам исто рии “людей, которые” — одного, который не может больше видеть, но не слепой, другого, который не может прекратить говорить, но не мо жет ни-

467Sucher B., Brook P. All the rest is chatter. (An interview) // American theatre. 1995. Vol. 12. No 4. April. P. 23.

468Спектакль базируется на книге психиатра Оливера Сакса «Человек, который принимал свою жену за шляпу». Брук и компания начали эту ра боту в Интернациональном центре театральных исследований в 1990 год у. В процессе работы они посещали психиатрические клиники в Париже, Лондоне и Японии, интервьюировали пациентов, просматривали видео мате риалы, консультировались с врачами. Сценарий спектакля создан при помощ и сценаристов Жан-Клода Карье и Мари-Элен Эстьен.

чего сказать, еще одного, который утерял всю чувствительн ость своего тела, но который ощущает себя полностью активным»469. Герои спектакля — клинические больные. Сцена представляет собой комнату в психиатрической лечебнице: серый ковер, пять белых стулье в, два TVмонитора, два белых стола и телевизионная камера. Камера и мониторы — предметы обстановки, аппаратура реально используемая в клинике для лечебных целей. Изображения, передаваемые ими (жи вое видео, мозг, рисунки душевнобольных), в одно и то же время яв ляются и техническим приемом, и ретрансляцией происходящего н а сцене, и отражением реальности того мира, в котором пребывают пр ототипы героев спектакля. Сцены взаимодействия актера и материал а, подающегося с экрана, просты и конкретны: врач прикрепляет к тел ам пациентов электроды, компьютер выдает характеристику их само чувствия; двое пациентов смотрят на изображение катящихся волн на т елевизионном мониторе, врач задает им вопрос о том, что они видят, о дин отвечает: «Компьютерное изображение, горизонтальные линии », другой: «Цветовое пятно», тогда врач добавляет к изображению звук волн, и они вместе восклицают: «Это море». Действие, производимое этими сценами, благодаря подлинности видеоизображения (которо е не может быть «сыграно») производит впечатление документа. Эт и люди «в состоянии измерить масштаб своей болезни лишь, когда они сталкиваются лицом к лицу с зеркалом или видеоизображением. Раз глядывая свое изображение на экране, один из них с удивлением ви дит, что его брови двигаются бесконтрольно. “Я не помню этого”, — комментирует он. Другой пациент, довольный, что ему удалось выполни ть такую несложную операцию, как бритье, приходит в ужас, когда э кран показывает, что ему удалось выбрить лишь пол-лица. Такие ре дкие моменты самопознания болезненны и для самих персонажей, и для публики»470.

Питер Селлас, Роберт Вилсон: Интерактивность. Телесность

Видео на сцене может иметь много функций. И подача ремарок или замены декораций, равно как и сюжетное включение, — конечно, зна-

469Wehle Ph. A Walley of Astonishment // American theatre. 1995. Vol. 12. No 4. April. P. 21.

470Ibid.

чимые, но отнюдь не самые важные. Можно идти дальше — видео может дать игровую функцию. Зритель, находящийся в театре и с пособный видеть одновременно актера и несколько видеорядов (н есущих информацию в большем объеме, чем он единовременно может в оспринять), оказывается перед проблемой выбора — отбора воспринимаемой информации. Оказывается включенным в такую ситуацию, в ко торой он сам должен из отобранных им фрагментов сконструироват ь себе спектакль.

Один из лучших примеров такого использования видео на сцене — «Купец» Питера Селларса471, демонстрирующий разнообразные комбинации, в которых могут сочетаться актер и «клон», живое в идео и документальные кадры, натурные съемки и техника телерепо ртажа. Сюжет «Венецианского купца» Шекспира осовременен. Дейст вие происходит в Венеции (курорте неподалеку от Лос-Анджелес а), где живет Шейлок. Шейлок Селларса — негр. «Венецианский купец» превращен в некое «Дело Шейлока» или «Процесс Шейлока» и пос тавлен соотносительно с обычными американскими программам и, специализирующимися на показе судебных процессов. Селларс н амеренно «сближает своего “Купца” с событиями, окружающими дело Родни Кинга»472, достигая этим тройного эффекта — актуализации событий, вплетенности происходящего в реальную жизнь современно й Америки; традиционного для американской сцены исключения возм ожности «антисемитской» трактовки пьесы и возможности превра тить театральное представление в теле-шоу (с реально демонстрирую щимися на мониторах вариантами телепоказа происходящего в зале и н а сцене).

Единственная декорация — TV-мониторы. 10 мониторов — на сцене, около 20 — в зале (все мониторы развернуты в зал и доступны взгляду зрителя). На сцене слуги просцениума, у них в руках камер ы. Они снимают актеров (лица актеров крупным планом на монитора х). На огромном белом фоне — на сцене нечто вроде гигантского экрана — силуэты действующих лиц. Мы можем одновременно видеть все х актеров со всех сторон. Если кто-то из находящихся на сцене по ворачи- вается к залу спиной, рядом, на мониторе, мы можем видеть ег о лицо. Театр не просто подражает практике телевидения, пытаясь д оступными средствами передать принципиально иную технологию. Те атр вы-

4711994. Chicago’s Goodman Theatre.

472Hannaham J. Wrestling with Shylock // American theatre. 1995. Vol. 12. No 6. July/Aug. P. 26.

дает оценку этой практике, раскрываемой в пространстве сп ектакля как один из коренных вопросов экзистенции — «бытие под взглядом» (Сартр). Ситуация уничтожения интимности (отсутствие мест а, которое не контролировалось бы взглядом), уничтожения направ ленности (куда бы ни был повернут человек в пространстве и как бы далеко он не находился от нас, он одинаково близок и доступен) пре вращает пространство спектакля в «идеальную тюрьму», о которой го ворил Мишель Фуко, — место, в котором заключенного всегда видно, а надзирателя — нет. Место, в котором человек теряет самоидентификацию и превращается в вещь, переставая чем-либо отличаться от с обственного подобия на экране.

Для «озвучивания» спектакля использовались разные виды микрофонов (настольные, галстучные, шпионские жучки), создающие разнообразную партитуру голосов, но в то же самое время уравн ивающие голос и его воспроизведение, так как в обоих случаях звук п роходил через динамик. Эффект телерепортажа позволил Селларсу вн едрить в спектакль целую серию визуальных рядов, создающих конте кст происходящего: картинки, представляющие место (нечто вроде м ультипликации); документальные кадры «расовой революции» в Ло с-Анд- желесе, которые никогда до этого не показывались по телев идению; материалы процесса Родни Кинга; видеозаписи сцен из жизни а ктеров, играющих в спектакле (например, баскетбольного матча с мо лодыми «купцами»), воспринимаемые в качестве контекста жизни их персонажей; живое видео.

Возможность восприятия «Купца» Селларса как интерактив ного спектакля появляется лишь в том случае, когда, вопреки жел анию Брука, некоторые элементы спектакля (такие, как видеоизоб ражение) перестают быть «второстепенным дополнением к человеку» . Когда мы видим запись, демонстрирующую нам молодых людей (присутс твующих в момент трансляции записи на сцене), которые (на монит оре) играют в баскетбол, мы не отделяем их от тех персонажей, кот орых они представляют на сцене. Эффект буквального, а не театральн о-услов- ного отождествления тела актера с телом персонажа в данно м случае происходит в результате отчуждения телесности актера, пр оизводимой тиражированием его присутствия через видеоизображения. Для того чтобы визуальные ряды разной природы включились в создан ие «возможностей», которыми предстоит манипулировать зрителю, о ни должны быть уравнены перед его взглядом. Привилегия, которой обладает «физически» присутствующий на сцене актер перед своим видео-

изображением, закрепленная в традиционной системе театр альной репрезентации, должна быть упразднена через перевод теле сности в факт присутствия.

Присутствие исключает условность, или, во всяком случае, п ереводит ее в иное качество. Все представляет не нечто (не играе т что-то или отсылает к чему-то), а само себя, осуществляет саморепрезен тацию. Если Лира играет женщина473, то Лир — женщина (случай противоположный тому, когда, например, Сара Бернар играла Гамлета ил и, в шекспировском театре, мальчики исполняли женские роли). З десь мы сталкиваемся с механизмом, схожим с механизмом «отделени я» жеста. Телесность (пол, секс-ориентация, цвет кожи, расовая при надлежность, физические данные) не может быть изображена, она дол жна быть предъявлена, выказана474, но по-настоящему существенным отправным моментом является то, что Шейлок — негр, Порция — азиатка, Бассанио — латиноамериканец, т. е. не игровой, а репрезентативный момент.

После фрейдистской психоаналитической революции отноше ние к телу, к «телесности» подверглось коренным изменениям. Т ело симулируется, отчуждается, превращается в объект манипуляций (начиная от бодибилдинга, использования стимуляторов и цветных ли нз до силиконовых грудей, хирургических перемен внешности, опе раций по перемене пола и замене внутренних органов). Тело перестае т быть только тем, что видимо или выказываемо. Но если Фрейд выявл яет компенсаторную логику культуры как механизм сублимации телесной недостаточности, то в постфрейдистской нонперсоналистс кой практике вопрос ставится гораздо шире: с чем собственно связано «я», если оба его носителя — психика и тело — легко могут быть подвергнуты изменению. Конфликт между телом и местом тела в пространс тве, взятым как второе тело, импринт, должное тело, или «демон», по в ыражению Ямпольского475, выражается, в частности, и в том, что выказывание, демонстрация телесности (становящееся возможным в р езульта-

473Например, Лир — Мариан Хоппе, режиссер Роберт Вилсон; Лир — Рут Малежек, группа Мабу Майнс, режиссер Ли Брюер.

474Некоторую важность могут представлять градации, так (продолжая предыдущий пример) любопытной является существенная разница в самоидентификации Мариан Хоппе и Рут Малежек в роли Лира (см.: Smish I. Mabou Mines’s Lear // Theatre jornal. 1993. Vol. 45. No 3. Oct. P. 290).

475Ñì.: Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996.

те ее отчуждения) приобретает характер не только репрезе нтативного жеста, но и театрального акта.

«Актерское тело в центре театральных событий. Его показыв ают, им манипулируют, его деформируют, а в крайнем случае его даже мутируют, десакрализуют, подвергают необратимым изменениям. <...> К акое значение приобретают эти операции в то время, когда мы нас таиваем на том, что тело уже существует не как “entity”, а скорее как умственная конструкция? <...> Постмодернизм убеждает в уничтожении цель ности идентификации, расчленении и, в итоге, исчезновении тел есности»476.

Âскобках необходимо заметить, что употребленное слово «о перации» в данном контексте может восприниматься и в своем бу квальном значении. Жозет Фераль в процитированном выше докладе на ежегодной Конференции международных театральных исследований (FIRT) приводит пример театрального представления, в котором те ло актрисы подвергается на глазах зрителей физическим изменениям. Т ело является объектом манипуляций, в которых хирург, проводящий п ластиче- скуюоперацию,превращающуюлицоактрисыв«Джоконду», —не«дей- ствующее лицо», не «герой», а лишь инструмент или скорее ме ханизм, замещающий театрального гримера. В свою очередь актер, пр едоставляющий свое тело в его распоряжение, совершает акт «игры» ка к бы пассивно, превращаясь на момент «игры» в своего рода марионе тку.

Проблема выказывания, репрезентации телесности в связи с возможностью возникновения новых форм театрального потреб ления возникает и в практике знаменитого американского режиссера Роберта Вилсона.

Âсмысле отношений со зрительным залом цель Вилсона — переключить зрителя из пассивного состояния созерцателя в активное — творца, при этом не заставляя его принимать участие в пред ставлении, не превращая спектакль в хэппенинг, а лишь подталкивая зр ителей к тому, что никакие «идеи» или «интерпретации» им не будут п редложены со сцены, к тому, что «выработать идеи и в результате с оздать даже прямо во время просмотра спектакля их собственную ин терпретацию»477 им предстоит самостоятельно.

476Фераль Ж. Телесная десакрализация или границы святости в театре [д оклад на ежегодной Конференции международных театральных исс ледований (FIRT). Тель-Авив, 1996].

477Baker C. Wilson’s Hamlet: The arithmetic of memory // American theatre. 1995. September. P. 54.