19_11_2012_11

«Для меня лучший способ создать театр — это делать нечто тотально контролируемое и механическое. И тогда появляется свобода. В идеале нужно стать работающей машиной, нужно стать совершенн о механическим, нужно стать свободным»478, — говорит Вилсон. Но для того чтобы достигнуть этой свободы, нужно предпринять определ енные усилия, на первый взгляд противоречащие системе театраль ности традиционного театра. В своей работе с актерами Роберт Вилсо н исходит из постулата, согласно которому «актер не должен ни с кем с ебя идентифицировать». Создавая спектакль, нужно отталкиваться о т найденных объектов и материалов, а не от созданных. Люди, изображе ния, музыка и даже случайные впечатления, случайные лица или з вуки могут быть помещены в спектакль и занять в нем место479.

В детстве Роберт Вилсон сильно заикался. Заикание было зн ачи- тельно облегчено (но так никогда и не излечено полностью) в процессе работы с балетным учителем Бед Хоффман. Хоффман исполь зовала «физические образцы» — медленные, монотонные физические движения — как форму психической терапии для людей, страдающих речевыми дефектами. Школа, через которую прошел Вилсон, бы ла, таким образом, скорее не театральной, а медицинской. Через ри тмическую гимнастику Хоффман учила своих учеников синхронизир овать ум и тело, добиваясь лечебного эффекта. Ее метод сработал и в с лучае Вилсона. В память об этом Вилсон назвал свою первую театра льную группу, организованную им в Нью-Йорке, «The Byrd Hoffman School for Byrds (and Fundation)» ученики же школы получили прозвище «птички» (birds).

Акцентированность тела (в медицинском и психоаналитичес ком смысле) и его места в конструкции спектакля как коммуника тивной машины, поиск форм коммуникации, аналогичных речевым, при водят Вилсона вначале к пластическим экспериментам, сотруднич еству с танцорами, а затем и к работе с людьми, страдающими физичес кими расстройствами. В его театральных проектах появляются гл ухой маль- чик, который использует визуальную коммуникацию вместо з вуков, дети, больные аутизмом. Заинтересовавшись нондискурсивным ис-

478Arens K. Robert Wilson: Is postmodern performence possible? // Theatre journal. The Johns Hopkins University Press. 1991. No 43. Ð. 25.

479Так, например, при работе над «DD&D» лицо пожилой женщины, вст реченной им на улице, заинтересовало его, и его изображение стал о центральным элементом второго акта спектакля.

пользованием языка у Кристофера Ноулса, Вилсон пытается н а сцене воплотить его идеи по поводу нового пути структурировани я восприятия. Сам Ноулс становится соавтором Вилсона в нескольких постановках.

Работы Вилсона, длящиеся зачастую более восьми часов480, часто именуют «потоками сознания», «коллажами» или даже «родом опти- ческой музыки». Они лишены сюжета и характеров, в них часто задействуются объемные или синтезные декорации, множество элементов среды, животные, растения, сложные эффекты освещения. П о большому счету, Вилсон даже считает себя не режиссером, а с корее (согласно образованию) художником или архитектором и отз ывается о своих драматических спектаклях и операх как о «не имеющ их сюжета, а являющихся архитектурными конструкциями во времени и пространстве»481.

Спектакль как продукт новых технологий

Говоря о новых технологиях в театре (и, в частности, в спект акле), нужно разделять два принципиально различных подхода. Вкл ючение продуктов технологической революции в спектакль (видео, ТV, или компьютеры) — с одной стороны, и возможность «производства» спектакля по «новой технологии» — с другой.

Сама по себе любая технология — как способ достижения предполагаемого результата каким-то особым, фиксированным образом — не предполагает агрессии в сторону самого предмета ее прило жения. Технологическая революция — в первую очередь революция производства и уже затем — потребления. Однако возникновение новых форм потребления часто вызывает к жизни те или иные «технологические переносы», распространения технологий, приложения их к новым об ъектам.

История театра ХХ века демонстрирует массу примеров подо бных перенесений. Однако всякий раз использование принципиал ьно новых технологий неизбежно влечет за собой качественные измен ения самого объекта их приложения. Так, можно сказать, что монтажный пр инцип «Мудреца» Эйзенштейна или «монтаж аттракционов» в спект аклях Мейерхольда не только демонстрируют механистическое за имствова-

480«Взгляд глухого», «CIWIL warS» и т. д.

481Arens K. Robert Wilson: Is postmodern performence possible? P. 29.

ние кинотехнологии, но и изменяют саму систему театрально сти этих спектаклей.

Компьютерные технологии конца века, технологии производ ства интерактивного текста в применении к театру ставят пробл ему театрального текста как такового. Проблему языка театра и воз можностей формализации, выявления театрального текста через осозн ание реальных объемов и возможностей этого языка. Чем, собственно, яв ляется театральный текст, текст спектакля, «читателем» которого оказывается зритель? В каком пространстве он располагается?

Театр всегда представлял собой наиболее открытый к взаим одействию род искусства. Спектакль, в любом случае, в той или ин ой мере является интерпретацией литературного материала. И инте рпретация зрителем спектакля в этой системе заведомо представляет собой интерпретацию интерпретации. Однако подобный «традиционн ый» подход к театру означает безусловный примат литературного т екста, текста пьесы (или иного литературного материала, «положенно го в основу» спектакля).

Интертекстуальная революция, свершившаяся в области про чтения литературных текстов, театром оказывается словно бы н езамеченной. Причина — в сложности формализации самого «театрального текста». Текста, располагающегося на разных уровнях, вклю чающего в себя текст пьесы, актерский жест, интонацию, свет, декорации, звук — элементы, существующие сами по себе, отдельно друг от друг а или которые могут быть насильственно разделены для того чтоб ы объединиться в конце в сознании зрителя в единый текст и дать воз можность зрителю восстановить/сформировать смысл сообщения, само му сформулировать идеи и интерпретации.

Равноправие элементов имеет в этом контексте иной акцент , нежели в понимании Брука. Такое равноправие не ставит своей це лью «принижение» или пренебрежение к роли актера. Роберт Вилсон н астаивает на равноправии и самоценности элементов — актерского жеста и литературного текста, визуального и аудиорядов в смысле а рхеологии театрального языка, выявления и приведения в порядок его элементов:

«Целью моего метода работы является выявление важности к аждого элемента, взятого в отдельности <...> Во многих моих рабо тах то, что вы видите, и то, что вы слышите, не совмещено. “Видео” и “а удио” настаивают на своей самоценности. Если вы закроете глаза, вы все равно сможете оценить работу, точно так же, как и если вы уб ерете звук

и будете только смотреть. Что я пытаюсь сделать, так это дат ь индивидуальную жизнь и звуку, и изображению»482.

Спектакли Вилсона представляются зрителю как грандиозн ые коллажи, в которых качественно разные материалы составляют е диную картину лишь перед глазами зрителя. Отталкиваясь от «найд енных», а не «изобретенных» объектов, он складывает мозаику, в кот орой актер не может и не должен являться единственным элементом.

Âтеатральной практике Вилсона критики склонны видеть сх одство

ñTV483. Сам же Вилсон в своих высказываниях не настаивает на тота льном различии способов театральной и телекоммуникации: «[В театре] как в телевидении: строчка и комментарий зрителя, строчка и комментарий. <...> Лишь иногда бывают такие моменты, когда каждый нах о- дится в связи со всем, тогда тебе не нужен комментарий кажд ую минуту»484. Однако сходство с TV не ограничивает «театральности» театра. Выступая против понимания живого театра, спектакля как механизма интерпретации литературного текста, якобы леж ащего в его основе, Вилсон настаивает на том, что театральный текст (во зникающий в момент коммуникации зала и сцены) должен быть интерт екстуален, должен обладать подобно тексту литературному неогр аниченным полем значений.

«Литературный текст важен для меня, но я нахожу тот путь, ко торым он обычно подается на сцене, совершенно ужасным. Дома я могу читать такую пьесу, как “Гамлет”, снова и снова. И каждый св ежий набор значений и возможностей, который я нахожу в ней, достав ляет удовольствие. В театре же, напротив, я не нахожу ни одного и з этих богатств. Актеры интерпретируют тексты, они выступают на сцену, как будто бы они знают все и понимают все, а это ложь, жульничес тво, это оскорбляет меня. Я не верю, что Шекспир понимал “Гамлета”. Т еатр не должен интерпретировать, театр просто должен дать возм ожность столкнуться с произведением и подумать о нем. Если кто-ниб удь ведет себя так, как будто он понимает все, — работа закончена. А “Гамлет” не закончен, он живет, живет через множество слоев фор м и зна- чений <...>. Наша работа заключается не в том, чтобы давать отв еты, а в том, чтобы давать возможность задать вопросы. Мы должны з адать

482Ibid. P. 24.

483Ñì.: Fargier J.-P. La scene de tous // Chimaera. 1991. No 1–2. P. 28–35.

484Baker C. Wilson’s Hamlet: The arithmetic of memory. P. 55.

вопросы и текст раскроется, и результатом станет диалог м ежду ним и зрителем»485.

Текст «Гамлета» невозможно разделить на литературный и т еатральный. Театральный текст существует лишь в момент своей реализации. Но эта реализация не может носить характера интерп ретации. «Цель Роберта Вилсона — снова открыть старую классику, — пишет Эрика Фишер-Лихте, — но это не значит, что он собирается дать новые интерпретации классики в своей перспективе»486. Никакая «своя», «новая» интерпретация вообще невозможна. Давать интерпр етации и вырабатывать идеи — дело зрителя.

Литературная часть театрального текста не может претенд овать на обладание конечным значением, смыслом сообщения. Ее, так ж е как и любой другой элемент, можно выпустить из поля зрения (выкл ючить звук или закрыть глаза). Невербальные средства коммуника ции, акцентированное значение актерского тела делают литерату рный текст и его словесную подачу не столь важной или, точнее, не единс твенно возможной в драматическом спектакле. Глухой мальчик, испо льзующий визуальную коммуникацию вместо звуков, в спектакле Ви лсона является своеобразным символом перехода в иную сферу ком муникации — «Видеосферу», которая, по мнению Режиса Дебре, сменила «Графосферу», довлеющую в истории человечества как миним ум последние пять тысяч лет. Но автор как «литературного» так и « театрального» текста, являясь в какой то мере его господином, облад ает лишь «правом первой ночи». «Автор» не владеет текстом. Даже вло жив в текст определенное значение, он не вправе настаивать на е го неизменности или верности и может лишь удивляться новому, возник ающему в процессе движения текста смыслу, полностью отказавши сь от своих прав на него, передав эти права зрителю:

«Немецкая публика озадачила меня, я не могу ее понять <...> в Г ермании неожиданно все люди, сидящие в зале, выглядели крайн е серьезно и среди них совершенно не было молодежи. Я был поражен этим, потому что не понимал, почему это происходит. Я не знаю неме цкого, но я чувствовал, что они смотрят на происходящее и соверша ют тяже-

485Fisher-Lichte E. Passage to the realm of shadows // Understanding theatre. Performing analysis in theory and practice. Almqvist & Wiksell international. Stockholm, 1995. P. 192–193.

486Ibid. P. 193.

АЛЕКСЕЙ ЛЕБЕДЕВ

ВИРТУАЛИЗАЦИЯ МУЗЕЯ ИЛИ НОВАЯ ПРЕДМЕТНОСТЬ?

Первая публикация: Лебедев А. В. Виртуализация музея или новая предметность? // Музейное проектирование / Сост. А. В. Лебедев ; Отв. ред. А. А. Щербакова. М.: РИК, 2009.

Компьютеры в музейном деле широко применяются как вспомо гательные инструменты, облегчающие работу по учету и хранению (музейные АИС), поясняющие представленное в экспозиции (своего рода электронные этикетки и экспликации) и дополняющие ее (предъявление предметов, не включенных в экспозицию). Свое место рядо м с традиционными изданиями на «бумажном носителе» заняли м узейные CD-ROMы и web-сайты. Не меняется суть дела и в тех случаях, когда современные технические средства используются как инст рументы предъявления хранимого музеем материала (демонстрация к инофрагментов в экспозиции музея кино; показ объектов видео-арта в музее современного искусства; и т. п.).

Но нам интересен особый случай, все чаще встречающийся в с овременной музейной практике. Речь идет о специально созданны х аудио, видео и мультимедийные программах, выступающих равнопра вными участниками экспозиционного «действа» наряду с традици онными музейными предметами. Это ставит перед музейным проектир овщиком ряд новых задач, специфических задач, способы решения которых еще не превратились в устойчивую технологию.

В наше время можно считать общеизвестным тот факт, что соз данию музейной экспозиции предшествует разработка трех до кументов: научной концепции490, художественного проекта и экспозиционного

490В музейной практике научная концепция может не писаться полностью, в зна- чительной мере оставаясь в головах экспозиционеров. Однако сегодня все более остро осознается необходимость создания еще и сценарной концепции —

©Алексей Лебедев, 2011

сценария491. Не менее очевидной является мысль, что при подготовке любого зрелища — будь то цирковое представление, кинофильм, webсайт или электронное издание на CD-ROM — сначала пишется его сценарий.

При этом почти в любой создаваемой сегодня экспозиции при сутствуют современные средства отображения информации. Это означа- ет, что в процессе ее подготовки возникает необходимость в разработке двух сценариев: общего сценария экспозиции и сценария того, условно говоря, фильма, который там демонстрируется. Аппетит пр иходит во время еды, и после того, как видео и компьютерная техника уже нашли себе дорогу в музейные залы, дело редко ограничивае тся одной точкой показа. А раз так, начинает действовать простая ари фметика: сколько программ — столько сценариев. Плюс еще один общий — на всю экспозицию. Сценарист в музейном деле в наши дни стано вится едва ли не самой востребованной фигурой.

На первый взгляд тут никакой проблемы: профессия сценарис та родилась не вчера и в нашу эпоху тотального распространен ия телевидения никак не может считаться редкой. Однако на практи ке все оказывается сложнее: из самых общих соображений понятно, что среди музейных экспонатов нельзя просто поместить телевизо р, показывающий какое-то кино. Даже если это кино с ними тематически связано. Ибо они неизбежно вступят в конфликт, будут зрительно м ешать друг другу. Чтобы этого не происходило, необходима некото рая степень интеграции предметного и медийного зрительного ряд ов, которая должна быть заложена уже на стадии сценарной разработ ки.

Мультимедиа «из отходов производства».

От учетной базы данных — к электронной экспозиции

В соответствии с принятой сегодня терминологией «электр онной экспозицией» мы будем называть размещенную в экспозиции систему терминалов, связанную с учетно-хранительской базой м узея и

документа, занимающего промежуточное положение между на учной и художественной концепциями (о сценарных концепциях см.: Дукельский В. Ю. Проектирование музейной экспозиции // Музейное проектиро вание. М.: РИК, 2009).

491См., например: Поляков Т. П. Как делать музей? (О методах проектирования музейной экспозиции). М., 1997. С. 80–81.

особым образом интерпретирующую содержащуюся там инфор - мацию492.

Конечно, электронная экспозиция — это не просто интерфейс, дающий посетителю доступ к электронному каталогу. Она имеет собственный сценарий. Кроме того, ряд материалов, как и в любом другом электронном издании, готовится специально для данной публикации: тексты, изображения, аудио-видеоклипы, специальн ые мультимедиа программы для посетителей (в том числе игры) и др. Но по сравнению с CD-ROMом, web-сайтом, локальным информационным киоском электронная экспозиция обладает очевидным п реимуществом: она имеет механизм синхронизации. Основную час ть электронной экспозиции составляют материалы из музейно й БД, и все изменения и дополнения, сделанные хранителем в рабоче й базе, немедленно визуализируются в системе. Впрочем, названное преимущество оборачивается и рядом издержек: учетно-хранительс кая база музея, открытая посетителю через терминалы электронной э кспозиции, должна быть хорошо заполнена (в смысле полноты и точно сти содержащейся там информации). Теоретически это и должно б ыть так, но любой музейный работник знает, что теория здесь сил ьно расходится с практикой: текст записи в инвентарной книге или рабочей карточке, хранящейся в фондовом отделе, не может без изменений использоваться в качестве экспликации или этикетки. Он нуждается, как минимум, в редактуре. В результате возникает необходимост ь в дополнительной работе, не меньшей (а зачастую и большей), чем при создании специальной экспозиционной мультимедийной программ ы.

Электронные экспозиции могут по-разному соотноситься с р еальными музейными экспозициями, в которых размещены: пояснять материалы экспозиции и облегчать посетителю ориентацию в ней, п ривносить в экспозицию элементы игры и развлечения и др. В Музее Татн ефти (Альметьевск) электронная экспозиция «Люди» дополняет о сновную

492Информационный продукт, возникающий в результате использования данного технического приема, ни в прямом, ни в переносном смыс ле нельзя назвать «экспозицией» (так же как магнитофон, объявляющий о становки в поезде метрополитена, нельзя назвать «транспортным средст вом»). Точнее было бы именовать его «электронной экспликацией» или «эл ектронной этикеткой». Но термин «электронная экспозиция» распростран ился в музейном обиходе, и мы в дальнейшем будем пользоваться этим словос очетанием, отдавая себе отчет в его условности.

экспозицию и отвечает на главный вопрос посетителя корпо ративного музея: «А где в этом музее я?». Поскольку в Музее Татнефти та кой вопрос могут задать 70 000 человек (таково число работающих в компании), то ответить на него традиционными экспозиционными средс твами невозможно — «доска почета» получилась бы слишком длинной.

Одним из инструментов «погружения» в подземный мир нефти стал «Виртуальный музей Девонского периода», реализован ный на основе «Виртуальной сферы братьев Латыповых». Посетител ь полу- чает возможность походить в виртуальном пространстве. Пр ичем не мышкой и клавиатурой, а своими собственными ногами. Включ ение моторики человека позволяет естественнее воспринимать визуальную информацию в трехмерном пространстве.

Однако виртуальная сфера — скорее аттракцион, вставной номер в общем контексте экспозиции Музея Татнефти. 3D-моделирован ие может брать на себя решение куда более серьезных музейных задач.

3D-модели

Компьютерное 3D-моделирование было изобретено как инструмент архитектора, а потому использование программ трехме рной графики наиболее эффективно там, где объектом интерпретации является архитектурное сооружение или его части — в музеях-заповедниках и в музеях, расположенных в памятниках архитектуры.

Представим себе типичную ситуацию: здание XVIII века было перестроено в XIX столетии. Например, в зале с двумя рядами окон установлено перекрытие, разбившее его на два этажа. Мало тог о, на новом потолке сделана роспись, обладающая художественной ц енностью. Восстановление облика здания «на XVIII век» приведет к уничт ожению памятника истории и культуры следующего столетия.

Здесь на помощь реставраторам, исследователям и популяри заторам приходит компьютерная графика. Удачный опыт ее исполь зования продемонстрировали сотрудники Государственного Рус ского музея, воссоздавшие первоначальный облик одного из принадл ежащего музею дворцов — Михайловского (Инженерного) замка. Если реконструкция внешнего облика замка абсолютно документальна , то виды интерьеров иногда сделаны «по аналогии» и содержат значи тельную долю вольной интерпретации (что авторы в каждом случае до бросовестно оговаривают). Полученная 3D-модель применяется при п рове-