Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

Адама де ла Аля, 1260; «Rathelin» (XV в.)21*. Ни одно из этих течений, видимо, не смогло развиться в полноценную литературную драму.

Жодель (1532-1573) из группы «Плеяда» стал автором первой настоящей трагедии на французском языке - «Клеопатры» (1552). Она была написана по образцу трагедий Сенеки и под влиянием итальянских трагедий. По времени это совпадает с концом мистерий, играть которые перестали в 1548 г. Жодель также написал первую настоящую комедию — «Евгений» и ввел во французский театр александрийский стих. Шаг далее сделали Лариве (1540— 1611) - в комедии и Гарнье (15451601) - в трагедии с хором. Арди (1570-1631), представляет временное отступление в сторону эмоциональности и отказа от правил: быстрое движение сюжета, отсутствие единств, невысокий литературный уровень. Благодаря Арди драма обрела популярность среди всех классов.

Великая триада драматургов родилась между 1606 и 1639 гг., а расцвета достигла между 16361677 гг., когда испанская драма уже переживала закат, а высшая фаза английской драмы давно осталась позади. То была эпоха Ришелье, Мазарини, первых лет абсолютистского правления Людовика XIV; она почти точно совпала с кульминацией в живописи, философии и науке - в среднем, быть может, наступила десятилетием позже.

Классическая французская драма подлинно рациональна - в том смысле, что она выработала собственную форму, обрела соб-

403

ственный дух и традицию, несмотря на то, что взяла от испанской или от итальянской драмы. Ее характерной чертой является сдержанность, или ограниченность: исключаемые персонажи, ситуации, темы, чувства, слова гораздо более многочисленны, чем в испанской или английской драме. Эта черта более или менее отчетливо проявляется во всех французских драмах того периода. Однажды обретя собственные рамки, дух Франции того времени проявлял себя достаточно мощно. Но другие страны, пытавшиеся на свой манер подражать драме эпохи Людовика XIV, всегда ощущали эти рамки как слишком узкие.

Классические единства типизируют ситуацию. Франция XVII в. предпочла их не потому, что они были классическими, а потому, что они накладывали ограничения на свободу, способную обратиться в хаос. В самом деле, французы проявляли очень мало заинтересованности в том, чтобы схватить дух классической древности, - и поступали мудро. Они заимствовали некоторые риторические приемы и ограничительные правила, следуя итальянской драматургии Ренессанса, опиравшейся на латинские подражания греческой литературе. Мольер, конечно, свободнее трагиков -либо потому, что обладал большим талантом, либо потому, что начинал как актер, либо потому, что комедия не нуждалась в риторических украшениях. В этом он напоминает вненационального, эллинистического Менандра или его римских преемников, в то время как Шекспир был родствен Аристофану, хотя ничего о нем не знал.

Довольно необычно отсутствие звезд меньшей величины рядом с тремя великими. Ротру - единственный, чье имя более или менее известно; да и в данном случае вряд ли известно что-либо, кроме его имени. Этот факт, возможно, - еще одно проявление ограничительной тенденции: Корнель, Мольер, Расин создали канон, <следование> которому вскоре прекратилось.

Как и можно было ожидать, последователи оказались в тени: Реньяр (род. в 1655) и Мариво (1688) в комедии — в наименьшей степени; но Кребильон (1674) обладал невысокой репутацией. Даже Вольтер, если бы не написал ничего, кроме драм, считался бы скучным автором. Любопытно, что канон сохранялся на протяжении всего Просвещения.

Единственной яркой звездой был Бомарше (род. в 1732) с его «Barbier» (1775) и «Figaro» (1784)22*. По времени, а также по изяществу и непринужденности он представляет собой параллель изолировано стоящим ирландцам Шеридану и Голдсмиту в Англии.

404

Год 1830 был ознаменован разрывом старых пут с появлением «Эрнани» Гюго. Ограниченность и единства были с шумом отброшены. Но «романтический бунт» не смог положить начало великой драме, хотя и привел в конце концов к появлению подлинного театра Дюма-сына, Сарду и Ростана. Драматическая сила не была первостепенным свойством ни Гюго, ни Дюма-отца, ни Де Мюссе. Кроме того, романтизм пришел к французам трудно и поздно — после того, как он уже растратил свои основные силы в Англии и Германии. Немецкая драма прошла свой пик, когда Гюго забил в набат в Париже. Верно, что этот немецкий рост составляли как осознанно классические, так и романические элементы. Но этот факт указывает на то, что, независимо от своего конечного уровня, немецкий рост был порожден конструктивными и в то же время революционными импульсами. Именно сила конструктивного элемента может быть поставлена

-

241

под вопрос, когда речь идет о французской драме XIX в. Быть может, именно поэтому периферийные страны - Бельгия, Норвегия, Швеция, Италия - давно сравнялись с Францией или превзошли ее в искусстве драмы, по крайней мере, в своем влиянии на мир в целом; хотя техническое мастерство оставалось во Франции на высоком уровне.

Средневековые и постсредневековые предвосхищения, до 1550 г.

Миракли XIII в., сохранившиеся образцы: Жан Бодель из Арраса, «Св. Николай»; Рютебёф, «Феофил».

Ок. 1260. Адам де ла Аль, «Le Jeu de la Feuillée», первая «комедия».

Миракли XIV в. из Нотр-Дам. Общества по созданию моралите и

фарсов: «Enfants sans souci», «Clercs de la Basoche»23*.

Мистерии XV в. Ставились до 1548 г. XV в., «Пателен».

Осознанно светская литературная драма, начало, 1550—1630 гг.

Жодель (1532-1573), из «Плеяд». Трагедия «Клеопатра»; также «Евгений» - комедия. Использовал александрийский стих; испытал влияние Сенеки и итальянцев.

Лариве (1540-1611), комедия.

Гарнье (1545-1601): «Les Juives»24*, классическая трагедия.

Арди (1570-1631). Эмоциональная драма, отсутствие единств и литературных претензий, но широкая популярность.

Кульминация, 1630-1680 гг.

*Корнель (1606-1684); *1636-1673. Ротру (1609-1650).

*Мольер (1622-1673); *1659—1673. Прадон (1632-1698).

*Расин (1639-1699); *1667-1677; «Эсфирь» 1689, «Аталик» 1691. Продолжение, 1680-1800 гг. Ла Фосс (1653-1708).

405

Реньяр (1655-1709). Кампистрон (1656-1737). Дюше (1668-1704). Кребильон (1674-1762). Мариво (16881763). Вольтер (1694-1778). *Бомарше (1732-1799); *1775—1784.

Девятнадцатый век

Скриб (1791-1861); 1815 seq. Гюго (1802-1885); 1830 seq. Дюма-отец (1803-1870); 1828 seq. Де Мюссе (1810-1857). Ожье (1820-1889). Дюма-сын (1824-1895). Сарду (1831-1908); 1860 seq. Бек (1837-1899). Копе (1842-1908). Ростан (1868-1918).

Германия

Германия не участвовала в развитии западноевропейской национальной драмы в XVII—XVII вв.

— очевидно, потому, что ее литература была слишком слаба.

Тем не менее литературный рост, начало которого связывают с «Messias»25* Клопштока (1748) и который достиг кульминации около 1800 г., включал в себя драму как существенный элемент. Ход развития драмы отмечен пьесами: «Barnhelm» Лессинга (1767), «Goetz» Гёте (1773), «Räuber» Шиллера (1781), «Zerbrochene Krig» Клейста (1806), «Ahnfrau» Грильпарцера (1817)26*; то были начальные моменты творческого пути названных авторов. Кульминацию знаменуют, по всей видимости, пьесы Шиллера «Wallenstein», «Stuart», «Orleans», «Tell»27* (1798—1804). Гёте гораздо более велик как поэт; но хотя его шедевр имеет форму пьесы, в специфически драматическом даре Шиллер далеко превосходит Гёте, как это признавал и сам Гёте. Примерно на тот же кульминационный момент приходится и появление драм Шекспира в переводе Шлегеля.

Из трех крупнейших фигур ни один автор не был исключительно или даже преимущественно драматургом, а Лессинг вряд ли был и поэтом. Здесь перед нами разительный контраст с английской, испанской и французской драмой. Шекспир, Лопе, Кальдерон, Корнель, Мольер, Расин были бы, вероятно, неизвестны сегодня, не будь их драм. Западный драматический рост по существу самодостаточен; поздняя Германия, как и <оказавшаяся>

406

бесплодной ренессансная Италия, стоит на обочине магистрального пути литературы. Это различие, по-видимому, определяется временем. Наиболее успешная и независимая драматургия закончилась в Европе до 1700 г., ограничившись западным краем континента. Немцы опоздали на столетие, чтобы сравняться с ним в высоте достижений.

По той же причине Шиллер и его современники не разработали новых специфических форм драмы, как это сделали Шекспир, Лопе, Корнель или их предшественники. Немецкие пьесы имеют обобщенный характер: по структуре они скорее европейские, чем немецкие. Когда немцы обнаруживают какое-либо выдающееся качество, оно связано с ослаблением или утратой формы, как в «Goetz» и «Faust», - другими словами, с вторжением в специфическую область театра

-

242

поэтических, литературных качеств. Внутренняя способность Шиллера к драматургии проявляется в том факте, что он всерьез не уступал подобным позывам. Его пьесы — это возвышенные драмы для сцены вопреки его риторической поэзии, а не благодаря ей.

Лессинг (род. в 1729), стоит несколько особняком во времени. Годы рождений идут в тесной последовательности от Гёте (1749) до Клейста (1777). Затем наступает интервал в четверть столетия, в который родился только Грильпатцер (1791); если же пренебречь парой менее значительных имен, промежуток продлится до 1811 г. — целое поколение. После него приходят эпигоны — от Гутцкова (1811) до Хауптмана (1862), плюс несколько запоздавших следом за ними. Как обычно, трудно определить конечную точку упадка.

Географически рождения распределяются по немецкой земле довольно равномерно, за исключением того, что Рейн и Бавария не участвуют.

Насколько мне известно, последнее имя в нижеприведенном списке принадлежит единственному еврею.

Родившиеся до 1800 г.28

* *Лессинг, 1729, Люсатия; пьесы, 1755-1779. *Гёте, 1749; Франкфурт; 1773 seq.

Мюллер, 1750.

Ленц, 1750.

Клингер, 1752, Франкфурт; 1776 seq.

Лейзевиц, 1752. **Шиллер, 1759, Вюртемберг; 1781-1804. Иффланд, 1759, Ганновер.

Коцебу, 1761, Веймар.

A.B. фон Шлегель, 1767, Ганновер; переводы, 1797-1810.

407

Вернер, 1768, Кёнигсберг. Тик, 1773, Берлин; переводчик.

*Г. фон Клейст, 1777, Франкфурт-на-Одере; 1806-1810. *Грильпатцер, 1791, Вена; 1817 seq.

Родившиеся после 1800 г.

Граббе, 1801. Бауернфельд, 1802, Австрия. Гудков, 1811, Берлин.

Хеббель, 1813, Шлезвиг-Гольштейн. Людвиг, 1813, Айсфельд, Мейнинген. Фрейтаг, 1816, Силезия.

Анценгрубер, 1839, Австрия. Линдау, 1839, Магдебург. Вильденбрух, 1845, Бейрут. Зюдерман, 1857, Восточная Пруссия. Гауптман, 1862, Силезия.

Фульда, 1862, Франкфурт. Шнитцлер, 1862.

Поздние росты периферийной Европы

В XIX в. драма выглядит такой же «эллинистической», панъевропейской, как и большинство других видов культурной деятельности. То там то здесь появление более крупной фигуры совпадает с национальным рождением или возрождением и поддерживает национальный дух; но в целом действующие импульсы имеют интернациональный характер. Доминирующей фигурой является, пожалуй, Ибсен. Нидерланды участвуют в лице Метерлинка, Венгрия - Мольнара. В Америке О'Нил оказался, вероятно, поздним представителем того же движения. Славяне меньше блистали в драме, чем в других видах культурной деятельности. О Франции, Испании, Англии, Германии мы уже говорили. К данному течению принадлежат также Стриндберг, Чехов, Д'Аннунцио, хотя они не были в первую очередь драматургами.

Норвегия: Ибсен, 1828.

Швеция: Стриндберг, 1849.

Ирландия: Уайлд, 1856, Шоу, 1856.

Россия: Чехов, 1860.

Бельгия: Метерлинк, 1862.

Италия: Д'Аннунцио, 1863; Пиранделло, 1867; Сем Бенелли, 1877.

Венгрия: Мольнар, 1878.

-

243

С хронологической точки зрения могут быть включены следующие авторы, хотя они составляют декадентскую фазу роста, кульминация которого приходится на первую половину XIX в.:

408

Франция: Дюма-сын, 1824, Сарду, 1831, Ростан, 1868.

Испания: Эчегарай, 1832.

Германия: Зюдерман, 1857, Гауптман, 1862.

§ 68. Обсуждение

История драмы заставляет сделать несколько выводов.

Во-первых, вывод об определенной краткости почти всех драматических ростов с точки зрения их литературной и постановочной ценности, в отличие от простого существования и даже популярности театра как такового, способных длиться веками. За одним исключением, к которому мы вскоре обратимся, максимальная продолжительность развития драмы составляет три столетия. Еще меньше длятся периоды высокого расцвета: ни один из них не занял более 50 лет, а большинство намного короче. Там, где в западной цивилизации достигалась действительно высокая кульминация, она ограничивалась внутри роста двумя-пятью десятилетиями.

Что касается причины такой недолговечности — во всяком случае, в сравнении с литературой, — она, возможно, имеет основание в том, что часть обычно меньше объемлющего ее целого. Однако нет видимых внутренних причин тому, чтобы крупный рост драмы был во многих случаях короче, чем рост скульптуры, живописи или музыки, и никогда не был длиннее.

Единственным исключением является Индия. Здесь пьесы создавались она за другой в течение шести столетий, хотя пик близ середины вызывает подозрение. Все индийские росты продолжительны, если сравнивать их с другими. Дополнительным фактором было, скорее всего, то обстоятельство, что индийская драма была придворным, а не популярным явлением, и создавалась большей частью на ученом языке, а не на разговорном наречии.

Почти везде рост драмы имел резкие начало или конец. Быстрое развитие характерно для греческой трагедии, а также для латинской, китайской, японской, английской и немецкой драмы. Быстрый конец наступил в древне- и новоаттической комедии, в великой испанской и французской драме.

В некоторых случаях происходит оживление или повтор в развитии драмы, но никогда повторы не достигали уровня первой фазы расцвета. Япония не составляет исключения, потому что театр Но по своей модели и целям предельно отличается от модели и целей позднейшего театра. Скорее следует рассматривать Японию как обладательницу двух ростов, причем первый ориентирован на своего рода половинчатую, а второй — на полноценную Драму.

409

Все крупнейшие драматические росты, за исключением двух дальневосточных, близки по времени и месту к литературным ростам. Пожалуй, этого следовало ожидать, исходя из нашего определения, хотя такое следствие не является необходимым. Нет никаких внутренних или абстрактных причин к тому, чтобы, скажем, лирическая поэзия не могла в том или другом месте настолько опередить драматургию, чтобы успеть закончиться, прежде чем та начнется. Фактически именно это произошло в Китае и Японии, хотя сопутствующие обстоятельства были необычными. В обеих этих странах литература была, по существу, продуктом образованного класса, а не народа: классических ученых в Китае, аристократии в Японии. Только после того, как оформились литература и культурная творческая активность высшего класса, усилия народа в этой области смогли пробиться на поверхность цивилизации. Старая схема не годилась для драмы, которая должна была зародиться в народе; так что правящие и образованные классы лишь отчасти терпели ее, вовсе не принимая участия в ее создании. Таким образом, глубокий разрыв здесь обусловлен тем обстоятельством, что эти дальневосточные цивилизации обладали фактически двумя успешными литературами, первая из которых ограничивалась в своем распространении высшими классами, а вторая была неклассической и лишь наполовину принадлежала к высокой культуре. От заката поэзии Тан до монгольской драмы прошло примерно 400 лет; от исторических романов Камакуры до Тикамацу - столько же. Правда, пьесы театра Но восходят к более раннему времени; но то были драмы лишь наполовину - быть может, вследствие того факта, что класс, которым и для которого они создавались, был не в силах порвать со старой литературной традицией.

Китай и Япония также отвечают на вопрос о том, может ли великая литература существовать без драмы; хотя ответ не однозначен. Он утвердителен в той мере, в какой относится к классической,

-

244

признанно великой литературе этих народов. С другой стороны, последующее появление успешной драмы в этих странах может быть истолковано таким образом, что хотя модели великой национальной литературы, не включающие драму, возможны, импульсы к порождению драмы в достаточно высокоразвитых цивилизациях настолько сильны, что в конце концов находят пусть даже запоздалый выход. Об этом отчасти свидетельствует и Италия. Ее литература достигла кульминации рано: явно до того, как какая бы то ни было европейская страна была готова к появлению драмы, - быть может, потому, что народные массы оставались еще слишком необразованными, чтобы воспринять

410

драму литературного уровня. Во всяком случае, усилия Италии <в области> драматургии пришлись на время упадка литературы и

Драма

-

245

411

остались по существу бесплодными. Тем не менее через два столетия они повторились, при первом новом подъеме литературы, развивавшейся в новых направлениях, — правда, этот повтор был не намного успешнее.

Свидетельством того, что литература, вообще не имеющая драмы, способна процветать, является мусульманская арабская литература. Второй пример в значительной мере — средневековая европейская литература: в ней существовал миракль, но с литературной точки зрения он был очень слабым. Зато миракль вновь иллюстрирует то, что уже несколько раз говорилось прежде: что никакое искусство не достигает, как правило, высочайшего эстетического выражения, пока в

-

246

нем доминирует религиозный элемент. В какой мере этот вывод отражает поддающуюся определениям реальность, а в какой просто вытекает из плохо определенных понятий, которыми мы оперируем, не вполне ясно; во всяком случае, он может быть подкреплен эмпирическим путем. Однако большинство великих литератур включают в себя великую драму; и все величайшие образцы драмы составляют часть крупной конфигурации литературного роста. Делая такой вывод, мы опираемся на пример Греции, Индии, Испании, Франции, Англии и Германии. Против свидетельствуют Рим и Италия, Китай и Япония. Внутреннее взаимоотношение драмы и литературы проявляется в том, что драматурги Калидаса и Шекспир выражают кульминацию в литературе своих стран, а пьесы Софокла, Лопе и Кальдерона, Мольера и Расина, Шиллера и Гёте хотя и не представляют абсолютной вершины в литературе Греции, Испании, Франции и Германии, но тем не менее стоят очень близко к ней.

Взятая как целое, история драмы имеет определенную географическую направленность. Ее движение всецело центробежно: впервые рост начинается в Греции, затем повторяется дальше к западу - в латинской Италии; потом дальше на востоке - в Индии. После значительного временного промежутка, когда творческая продуктивность в этих регионах угасла, возникают два новых роста: в Восточной Азии и в Западной Европе. Они совпадают по времени, но Дальний Восток опережает Европу. Оба роста многонациональны. Китай начинает, Япония продолжает. На Западе, после средневековой религиозной преддрамы, Италия дает начало первому росту; но он так и не достигает зрелости. За Италией следуют Англия, Испания, Франция и, с некоторым опозданием, северная Европа. В целом последовательность такова, как если бы развитие драмы буквально распространялось из

412

Аттики к крайним восточным и западным пределам Евразийского континента: словно тлеющий огонь, медленно ползущий из точки зарождения вширь, время от времени давая вспышки пламени тот там, то здесь.

Однако авторитетные исторические документы, не вызывающие сомнений, заставляют нас считать, что здесь имеет место не передача <культуры>, а пять отдельных и более или менее «параллельных» роста: греко-римский, индийский, китайский, японский и западноевропейский рост Нового времени. Нет доказательств деривации какого-либо из этих ростов от другого, если только не считать деривацией средиземноморский элемент, вошедший в нововременную европейскую драму в эпоху Возрождения. Индийский театр тоже мог испытать влияние греков; но осязаемых свидетельств такого влияния гораздо меньше.

Но равно догматической была бы попытка утверждать, что между всеми без исключения пятью драматическими ростами отсутствовали какие бы то ни были особые связи. Историческая память почти никогда не бывает полной, а часто она и вовсе фрагментарна: так, нам неизвестно ничего, что связывало бы китайскую драму с индийской. И тем не менее после того, как в Турфане (китайский Туркестан) были найдены рукописи санскритских драм, относящиеся ко II в., кто может быть уверен в том, что некоторые из них не сыграли свою роль в становлении драмы, начавшей возникать в Китае в XIII в.? Дистанция во времени и религии здесь меньше, а в пространстве и языке не намного больше, чем между Сенекой и Триссино. То же самое касается отношения Японии к Китаю.

Если некоторое из этих потенциальных отношений имеют слабое основание, полезно вспомнить, в сколь малой мере елизаветинская драма является производной от итальянского Возрождения и в сколь высокой степени ее отличительные признаки и качества имеют английский характер. Еще более поразительны практически одновременные росты в Англии, Испании и Франции, где драма развивалась почти независимо, если не считать незначительного влияния Испании на Францию. И тем не менее, глядя на хронологическую диаграмму и помня о том, что все три страны соседствуют друг с другом, кто рискнул бы поверить, что их драматические росты не связаны между собой и совпадают во времени чисто случайно, безотносительно друг к другу?

Представляется очевидны, что полная справедливость по отношению к феномену драмы требует признать наличие двух факторов. Первый фактор — то, что в разделе о Японии было названо диффузией понятий или передачей стимулов, в отличие от

413

распространения уже готовых черт культуры. Второй фактор также трудно опознать или определить с помощью обычных методов исторического исследования, но он может быть описан как совокупность общих подсознательных влияний, действующих на взаимосвязанные культуры: влияний, которые изначально могут не иметь ничего общего с драмой, но в конечном счете - если

-

247

не встречают препятствий - способны приводить к формированию сходных или по видимости независимых ростов. Эта совокупность влияний подобна тому, что в другой работе, лет 15 назад, я назвал «вторичным параллелизмом»2.

Там, где присутствует любой из этих факторов, осуществление исторического исследования путем простого собирания или сравнивания культурно-исторических фактов оказывается недостаточным для полного понимания происходящего. Конфигуратив-ный подход сам по себе, возможно, в меньшей степени может обнаружить исчерпывающие доказательства. Но в некоторых ситуациях он приводит к таким предположениям, которые вырастают в обоснованные допущения, рабочие гипотезы или осознанно сформулированные проблемы, чтобы в конечном счете привести стандартный исторический метод к хорошо обоснованным новым фактам, с которыми он иначе не столкнулся бы.

Примечания

1Китай является исключением только с технической точки зрения, потому что китайская драма никогда не признавалась вполне классической и не обнаруживала ни отчетливой конфигурации, ни кульминации. Короче говоря, она оставалась слишком незначительным явлением по сравнению с признанными культурными идеалами нации.

2Anthropology (1923), р. 220. Это соответствует «смещению» в родственных языках, о котором говорит Сапир

(Sapir).

Глава VIII. Литература

§ 69. Общие соображения

Если сравнивать литературу с теми видами интеллектуальной и эстетической деятельности, которые мы рассматривали до сих пор, она отличается от них двумя особенностями. Во-первых, литература может принимать более националистический характер; во-вторых, средства ее в целом менее специализированы и техничны.

Националистически ориентированные религия или философия не только мыслимы: они действительно имеют место. Националистически окрашенные музыка, живопись, скульптура, драма тоже возможны: эти искусства, пусть в меньшей степени, могут быть использованы для поддержания национальных чаяний. Но в большей степени это, конечно, справедливо в отношении литературы. Литература даже как правило националистична. Если она совсем не выражает политико-национальных устремлений, то скорее всего потому, что, как в Китае или Индии, массы населения не участвуют ни в управлении, ни в литературном процессе. Таким образом, переплетение литературы с противоборствующими национальными стремлениями представляется скорее нормальным, чем необычным.

Это отношение еще более укрепляется благодаря тому факту, что нации обычно обладают каждая собственным языком, а язык в свою очередь служит орудием литературы.

Это приводит нас ко второму пункту, а именно: необходимым средством (medium) всякой литературы является не что иное, как речь (speech), которая составляет совместное достояние всех членов общества. Разумеется, существуют поэтические формы и просодия; но, как технические средства, они просты и незамысловаты в сравнении с техникой изобразительных искусств, с музыкальными инструментами, с дефинициями и абстракциями философии или науки.

415

Можно было бы, соответственно, предположить, что, коль скоро язык присутствует всегда, литература должна бы в большей мере сохранять непрерывность развития, чем проанализированные ранее виды культурной деятельности. До некоторой степени это верно. Например, литературы Китая и Японии либо некоторых западных наций, вроде Франции и Англии, однажды начавшись, развивались с относительно малыми колебаниями уровня между лучшими и худшими периодами. С другой стороны, даже в них присутствуют колебания: а в некоторых литературах эти колебания и разделение по периодам выражены так же отчетливо, как в науке, философии или изобразительных искусствах. В целом, таким образом, развитие литературы обнаруживает соответствие тому же принципу созвездий, что и развитие других видов культурной деятельности. В качестве первого критерия успешности литературы я беру поэзию, метрически организованную речь. Обладая более четкой формой, поэзия есть более чистое искусство, чем проза. Кроме того, прозой излагаются история, философия, религиозные труды и даже наука, письма,

-

248

<официальные> речи и государственные документы. Ее границы как литературы трудно очертить, в то время как границы поэзии почти всегда совершенно очевидны. Проза может быть, а может и не быть литературой; в отношении поэзии единственный вопрос - есть ли это великая, посредственная или слабая литература. Таково общее мнение людей, как явствует из того факта, что те периоды, когда народы сильны в поэзии — независимо от того, сильны ли они так же в прозе,

— они считают великими или золотыми веками своих литератур. Напротив, в серебряный век порой не обнаруживается никаких изменений к худшему в прозе; но в поэзии они обнаруживаются всегда.

Правда, уже давно замечено, что четкая, стилистически разработанная проза обычно достигается <в литературе> позже, чем великая поэзия. Однако это, видимо, означает лишь то, что метрический язык — естественный и высший способ выражения (medium) литературы как искусства. Неметрическая речь — среда (medium) более неподатливая, в которой возможны только меньшие эффекты и в которой медленнее достигаются специфические эстетические результаты. Единственная первоклассная литература, кульминация которой, по мнению всего мира, ознаменована прозаическим произведением, — это литература Испании. Но, быть может, если бы испанцы оказались предоставлены самим себе, они бы не решились отдать явное первенство «Дон Кихоту».

416

Я не придерживался строгого правила, когда решал, включать или не включать в список того или иного прозаического автора. Платона нельзя исключить при рассмотрении греческой литературы; Аристотеля можно. В отношении Бюффона трудно принять решение: по моему мнению, он слишком смешивал литературу и науку, чтобы считаться первостепенным и в той, и в другой области. Историков я обычно включал, хотя придавал им меньше веса при определении точки кульминации, чем равным по величине поэтам. Вновь и вновь я пытался выделить историю в качестве самостоятельного предмета рассмотрения, подобно более узкой сфере филологии. Но филология по своей сути -предмет технический, а история — нет; по крайней мере, история, представляемая людьми, которых мир называет великими историками. Чем бы ни была или ни пыталась быть история сегодняшнего дня, во все другие времена она была прежде всего историографией.

О порядке рассмотрения по странам. Если бы он был строго хронологическим, то это неоправданно нарушило бы географическую последовательность, и наоборот. Поэтому я принял компромиссный вариант. Так как западные литературы принадлежат к числу позднейших, я начал с Дальнего Востока, где китайская литература принадлежит к числу самых ранних в мире; а затем продвигался с востока на запад. В результате порядок рассмотрения таков: Китай, Япония; Индия; Древний Ближний Восток; греческая и латинская, арабская и персидская литературы; в конце идут западные нации в последовательности, соответствующей, насколько это возможно, появлению их первых крупнейших достижений, что географически приблизительно соответствует направлению движения от Франции как центра к более поздней периферии.

§ 70. Китайская литература

Китайская литература сохраняла внешнюю непрерывность развития более 25 веков. Такая непрерывность неизбежна в культуре, в которой на протяжении времени ее существования достижение высокого социального статуса и успешной карьеры связывалось с литературной образованностью, строго проверяемой на экзаменах и основанной на классических и канонических книгах — как в прозе, так и в стихах. Нужно в какой-то мере расплести нити этой ткани, если мы хотим проникнуть в глубь видимого единообразия.

417

Прежде всего нужно оставить в стороне драму и новеллу как не принадлежащие установленной традиции. У китайцев они не считаются литературой, потому что нацелены больше на услаждение, чем на следование канону, написаны на более или менее разговорном, или народном, языке вместо классического лапидарного стиля и предназначены для восприятия на слух, в то время как истинная китайская литература долгое время была не просто письменной, но даже не понятной, кроме как при чтении. С сравнительной точки зрения, новелла и драма в не меньшей степени являются литературой; но в том, что касается Китая, они требуют отдельного рассмотрения, и это помогает прояснить соответствующие конфигурации.

Затем, легко отделяется поэзия, потому что она всегда обладает одновременно метром и рифмой. Для китайцев поэзия принадлежит к истинной литературе; но она также представляет собой

-

249

отдельное течение, являющее собственную конфигурацию, а потому помогающее упростить ситуацию в том, что касается остатка — прозы.

Из этого остатка прежде всего следует изъять историю и философию как элементы, которые, как признается в большинстве цивилизаций, обладают определенными границами. Мы уже рассматривали китайскую философию как таковую и выделили два периода подлинной продуктивности за 25 веков комментирования. Китайская цивилизация не могла способствовать оригинальности мышления; но она могла требовать учености в занятиях мудростью и вознаграждала за это. Результатом стала уникальная непрерывность стилистически упорядоченного комментария на философские темы.

История - предмет исследования двух из пяти классических авторов, и из всех цивилизаций китайская является, быть может, одной из самых последовательно исторически мыслящих. В ней обнаруживается неустанное внимание к этому предмету и постоянно поддерживается довольно высокий уровень исполнения; но над этим уровнем возвышаются две высочайшие вершины.

Остаются беллетристическая проза, письма и мемуары, экзегеза и критика, справочные работы и компендиумы. Все они написаны исключительно учеными, на классическом языке и в классическом стиле. Многое из этого считалось бы в других цивилизациях несущественным для литературы или вообще к ней не относящимся. Наша задача состоит в том, чтобы определить, насколько это вообще возможно, что из всего этого является по существу эстетическим, что могло бы читаться не столько для

418

получения знания, сколько для наслаждения. Например, энциклопедии и критика текстов могут быть без серьезных возражений исключены из рассмотрения литературы как вида искусства. Другие группы текстов являются скорее пограничными и не могут быть исключены все без разбора. Во всяком случае, это надо делать на интернациональном основании: европейский образец заставил бы исключить слишком много, китайский - слишком мало для того, чтобы сделать возможным подлинное сравнение. Продвигаясь до сих пор по этому пути настолько, насколько это казалось рациональным, мы получили остаток, который еще не вполне четко очерчивается, но по крайней мере некоторые тенденции, присущие конфигурации, проясняются.

Обычно периодизация китайской литературы осуществляется по династиям. Такой способ почти так же расплывчат и плохо согласован с внутрилитературными созвездиями, как периодизация по политическим периодам или по столетиям в большинстве других цивилизаций. Иногда рост почти совпадает с продолжительностью правления династии; но чаще всего не совпадает. Единственная другая известная мне классификация представлена Эркесом как общепринятая. Она подразумевает выделение четырех периодов: до 600 г. до н. э.; 600 г. до н. э.— 100 г. до н. э.; 100 г. до н. э.—1200 г. н. э., с разделением на до-сунский и сунский периоды около 900 г. и после 1200 г. Как мы увидим, каждая из этих пограничных дат, несомненно, значима как поворотный пункт того или иного рода. Но отмечают ли эти даты наиболее кардинальные повороты, представляется сомнительным, если учесть обособленность некоторых течений в литературе.

Поэзия.

Поэзия. — Выделяются три или четыре периода несомненной поэтической оригинальности. Первый из них - период составления древних «од», часть которых сохранилась в «Ши-цзин». Пять гимнов относят к эпохе до 1100 г. до н. э., остальные 300 - ко времени ранней Чжоу, вплоть до 700, 650 или 600 гг. до н. э. Мы можем выбрать среднюю дату как вероятную, потому что Конфуций, около 500 г. до н. э., исключил бы из «Ши-цзин» все, что не несет на себе печать относительной древности. Немало гимнов представляют собой воинские поэмы либо любовные песни. Многие из них пелись как народные песни, и лишь потом им было придано этическое или ученое значение. Эти песни неподдельно и истинно поэтичны. Форма их также проста: <в стихах> от двух до восьми строк, но преобладают четырехсложные; стихи рифмуются и объединяются в стансы.

419

Вплоть до времени после 350 г. до н. э. нет сведений о дальнейшем развитии поэзии. То была эпоха Конфуция, Лао-цзы и половины других великих философов. Так что пробел в три столетия значим. Около 300 г. до н. э. появляется совершенно новый стиль в творчестве Цюй Юаня, в его «Бедствиях» и «Элегиях Чжу». Это ученая, темная, аллегорическая и субъективная поэзия; рифма еще сохраняется, но стихи имеют неодинаковое количество слогов. Между тем порядок — одна из глубоко укоренившихся целей китайской цивилизации, и в следующем веке под водительством Мэй Шена и Сыма Сян-жу утвердились семи- и особенно пятисложный стихи, которые в дальнейшем стали нормативными. Этот рост закончился около 100 г. до н. э., и остальное время

-

250