Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

<век> Людовика XIV получил славу <века> творческой активности <художников>, которая в значительной мере предшествовала ему.

Вершина

*Вуэ, 1590-1649. Перрье, 1590-1656.

Калло, 1593-1635, из Нанси, гравер.

Луи Ленэн, 1593-1648.

*Пуссен, 1594-1665, род. в Андели, Нормандия. <работал> в Италии в 1624-1640, 1642-1665. Бланшар, 1600-1638, соперник Вуэ, работавший в венецианском стиле.

Ле Валантен, 1600-1634.

*Клод Желе (Ле Лоррен), 1600-1682.

Филип де Шампань, 1602-1674, род. в Брюсселе. Николя Миньяр, 1605-1668.

Матье Ленэн, 1607-1677. Де Лаир, 1606-1656.

*Пьер Миньяр, 1610-1695.

Дюге, 1613-1675, зять Пуссена.

Бурдон, 1616-1671. *Лузюер, 1617-1655. *Лебрюн, 1619-1690.

Период упадка

Лефевр, 1633-1673.

Ван дер Мейлен, 1634-1690. Фламандец, род. в Брюсселе.

Монойе, 1634-1693/9. Де Лафосс, 1636-1716. Бон Булонь, 1640-1670.

Жувене, 1644-1717 (1646-1708). Ж. Парросель, 1648-1704. Сантер, 1650-1717.

Вердье, 1651-1730. Луи Булонь, 1654-1733. Ларжильер, 1656-1746. Риго, 1659-1743. Мартен, 1659-1735. Депорт, 1661-1743.

А. Куапель, 1661-1722.

350

Менее значительные и провинциальные имена, в основном принадлежащие периоду кульминации, таковы:

Босс (офортист), 1602-1676; А. и К. Бобрюн, 1603(?>—1677, 1604-1692; П. Патель, 1605(?)—1676; Эррар, 1606-1689; Луи де Булонь, 1609— 1674; Нокре, 1612-1672; Л. и А. Тетелен, 1615-1655, 1616-1675; Куртуа (Ле Бургиньон), 1621—1676.

Лион: Ж. Стелла, 1596-1657; Жерар Одран (гравер), 1640-1703; Клод Одран (живописец), ум. в 1684;

Турень: Монье, 1600-1656; Виньон, 1590-1670;

Лоррэнь: Деруэ, ум. в 1642.

Эта французская кульминация в живописи почти синхронна испанской и голландской; отчасти фламандской (почти на два десятилетия позже), но в значительной мере перекрывает ее; а также совпадает со временем жизни Гверчино, Сассоферрато, Роза и Дольчи. С этой группой итальянцев она способна соперничать по своему качеству. Очевидно, что хорошая живопись в тот период была более интернациональной, чем когда-либо прежде. В сопоставлении с 1500 г. только Германия отпала от этого движения, зато в него вступили Испания и Голландия, а в Италии, где оно прежде ограничивалось Тосканой, Ломбардией и Венецией, к нему приобщились Рим и Неаполь. Около 1500 г. живопись фактически процветала лишь в узкой полосе Европы, в основном совпадающей с древней Лотарингией: от устья Шельды вверх по Рейну (включая территорию от Майна до Нюрнберга) — и в Италии, только до Рима. В 1640 г. вся Западная Европа увлеченно и успешно занималась живописью, за исключением Германии, где ее рост завершился, и Англии, где он и не начинался. И ни в одной из западноевропейских стран живопись не была всецело придворной — даже в самой централизованной из них, во Франции: быть может, лучшие творения французской живописи были созданы на итальянской земле.

Тогда, когда Франция стала на должном уровне участвовать <в рассматриваемом процессе >, живопись впервые сделалась почти всезападноевропейским явлением. Об этом же свидетельствует почти одновременное утверждение пейзажа как предмета изображения per se: Клод (род. 1600);

-

211

Роза (1615); Рюйсдаль (1628); Хоббема (1638). В то же время так называемый здоровый национализм был гораздо активнее осознанно интернациональной позиции. Рубенс и Веласкес, Рембрандт и Пуссен практически не влияли друг на друга. Только между Францией и Италией, а также - более отдаленно — между Италией и Бельгией существовали взаимосвязи.

Разрешением противоречия между сосуществующими интернационализмом и сепаратистским национализмом представляется

351

следующее. Итальянская живопись была великой живописью западной цивилизации; когда она достигла блестящей вершины около 1500 г. и в ближайшие десятилетия, то наложила свою печать на все европейское искусство. Она уничтожила немецкую живопись, остановила бельгийскую и почти смела сопротивляющееся французское искусство. Бельгийцы и французы должны были прийти в себя и найти национальную основу для своей живописи, прежде чем возобновить движение вперед; что же касается испанской и голландской живописи, она возникла именно в результате отмежевания от итальянского влияния, без которого, с другой стороны, она, возможно, никогда бы себя не осознала.

Если иметь в виду эти подспудные взаимосвязи, нет ничего удивительного в том, что и смерть нескольких ростов наступила одновременно: основная фаза их развития завершилась около 1670— 1680 гг., а поколением позже они вообще угасли. Живопись Испании и Голландии, которая была явно эпигонской по отношению к итальянской, исчезла почти полностью. Та же участь постигла фламандцев, которые начали свой рост независимо от Италии, но вступили в стадию кульминации только после полувекового пребывания под итальянским влиянием. Сама Италия в 1640— 1650 гг. шла под уклон: вот уже целое столетие она фактически питалась лишь минувшей славой. К 1700 г. развитие итальянской живописи тоже завершилось. В последующие времена она породила одну лишь венецианскую школу Тьеполо и Каналетто, которая стилистически довольно далека от Ренессанса и включается сюда только потому, что размах итальянского роста способен объять и ее. Живопись продолжала жить исключительно во Франции, и после 1710 г. Франция готова была идти вперед. Здесь, очевидно, мы имеем дело с феноменом какою-то другого рода.

По-видимому, произошло следующее: в начале XVIII в. Франция попыталась найти — и в значительной мере преуспела в этом — определенный уровень устойчивости, оформленности, относительной осознанности в своей цивилизации. Одним ее элементом было просвещение как цель, другим - стабильность, третьим -ограниченность. Тот род импульсов, в результате которых были созданы готические соборы, дорафаэлевская живопись, елизаветинская драма, спонтанные возникновения из ничего, были отвергнуты. Изменения могли, более того, должны были происходить ради остроты вкуса и пикантности; но то были перемены моды при дворе или в метрополии. Всякая просвещенная или просто изящная деятельность должна была продолжаться: ей было предназначено определенное место, будь то наука, живопись, скульптура, музыка, опера, поэзия или проза. Но ни в одном из

352

этих видов деятельности не предпринималось попытки воспарить до небес. Что именно лежало в основании такой новой позиции, трудно сказать; но она сложилась главным образом во Франции, а от нее в большей и меньшей степени была усвоена всей остальной Западной Европой. Очевидно, у французов при Людовике XIV было чувство, что не с ними что-то произошло, но что они сами пришли к чему-то; и они старались это удержать. Но то, что они удерживали, было не столько самими достижениями, сколько видами деятельности, которые привели к достижениям. Таким образом, в новой программе существенной была некая непрерывно возникающая новизна, а византинизма успешно избегали4.

Такая установка должна скорее способствовать непрерывности цивилизации, чем служить великим толчкам. Она в высшей степени благоприятствует таланту, но парализует гения. Общеизвестно, что именно такое направление приняла французская цивилизация в последние два столетия. Даже потрясшие земной шар явления Наполеона и Гюго были только бунтом титанов, после которого вновь утвердилось правление талантливых кумиров. Я полагаю, о глубине сил, порождающих пульсации, свидетельствует тот факт, что французы, при всем их стремлении и предрасположенности к противному, не смогли вполне избежать таких пульсаций. Но им в значительной мере удавалось сглаживать их. Графическая кривая событий во французской литературе, музыке, скульптуре, живописи после 1700 г. являет скорее последовательность плавных колебаний, нежели чередование резких подъемов и спадов.

В живописи после небольшого спада, который продолжался после кульминации 1620-1670 гг. до

-

212

последних годов правления Людовика XIV, традиция Ватто, Буше и Фрагонара вписывается в характерные рамки рококо после 1710 г. Но наряду с ними работают буржуазные художники - Шарден и Грёз; представители grand peinture, вроде Ван Лоо; и ряд портретистов. Затем наступает черед классицистов, чьим предвестником был Виен, а главой — Давид. Спустя поколение Грос и Энгр занимают колеблющуюся позицию, а еще через одно-два десятилетия Жерико и Делакруа знаменуют рождение романтической школы. Оно совпадает по времени с настоящим подъемом: целое созвездие талантов рождается между 1790 и 1830 гг., а последние из них — вплоть до 1850 г. Но здесь вновь обнаруживается огромное разнообразие: Берне, Коро, Руссо, Милле, Мейзонье. Общим позитивным элементом «романтизма» было лишь его отличие от давидовского классицизма. Вскоре после 1830 г. рождаются будущие основатели импрессионистской школы, Мане и Моне; но одновременно с ними появляются на свет и пос-

353

ледыши романтизма — Каролю-Дюран и Бастиен-Лепаж. Дело выглядит таким образом, словно импрессионизм, будучи несомненным новшеством по своим целям, исторически представляет собой фазу кульминации 1820—1880 гг., а не отдельный этап.

Создается впечатление, что французская живопись между кульминацией в первые годы правления Людовика XIV и пиком XIX в. не пережила даже небольшого подъема, хотя за пролегающие между ними 150 лет Франция дала достаточное количество способных художников, чтобы захватить лидерство в Европе и оказывать на нее влияние. С 1700 г. всякое значительное и новое течение в искусстве исходило именно из Франции.

Помимо предмета изображения, наиболее характерный отличительный признак живописи Ватто и стиля рококо заключался в намеренном разрушении линии. Конечно, чисто линейный тип искусства начал вырождаться уже в позднем творчестве Рафаэля и Тициана, на гребне Возрождения. Также не подлежит сомнению, что Веласкес и особенно Рембрандт зашли гораздо дальше в этом направлении. Но сколько бы они ни подчиняли или маскировали линию, она по крайней мере подразумевалась. Ватто, напротив, разрушил линию как несовместимую с его задачами, заменив ее характерным эффектом пушистости, текстурности. Та же манера проявилась в двух других странах, в то время успешно занимавшихся живописью: в Италии, озаренной последними лучами Ренессанса, и в Англии, с ее вновь зародившимся искусством. И неважно, что Каналетто и Гварди писали венецианские каналы, а Гейнсборо — портреты: они все родились после Ватто.

Сходным образом Давид явился для Европы родоначальником движения классицизма, Жерико и Делакруа — романтизма5, Мане — импрессионизма. Париж стал местом, где молодые художники учились искусству живописи, — и остается им до сих пор.

Подведем итоги. С 1450 г. Франция непрерывно создавала живопись достойного уровня, дважды поднимаясь до очевидных кульминаций, причем в каждой кульминации даты рождения ее ярчайших представителей группируются в пределах временного отрезка в 30—40 лет. Первый пик приходится на канун воцарения Людовика XIV и первые годы его правления, другой — на непосредственно постнаполеоновскую эпоху. Оба пика почти совпадают по времени с кульминациями в других видах культурной деятельности. Однако в целом, если сравнивать с другими европейскими странами, история французской живописи, как и других видов искусства, отмечена скорее постоянством, чем взлетами и падениями. Франция занималась живописью почти два столетия без видимых результатов: отчасти под фламандским, затем под итальянским вли-

354

янием, отчасти в своей собственной - неловкой, наивной, скромной манере. Этот долгий подготовительный период резко контрастирует с внезапностью восхода искусства в Италии, Бельгии, Голландии и Англии, как он засвидетельствован творчеством Джотто, Ван Эйка, Хальса

иРейнолдса. Но искусство других стран, за исключением Италии и отчасти Бельгии, пережило краткие дни славы и угасло, как это случилось в Испании и в Германии, в то время как французская живопись продолжала жить. Действительно, в тот самый момент, когда закончилась ее кульминация в эпоху Людовика XIV, Франция захватила лидерство в европейской живописи и сохранила его до, во время и после своей последней кульминации - вплоть до сегодняшнего дня.

Соответственно, Италия лидировала в европейской живописи с самых первых шагов и примерно до начала 1600-х годов, (до 1610 или 1620). Затем последовало почти столетие, в течение которого несколько наций соперничало между собой примерно на равных. В последующую эпоху, с 1710 г.

идалее превосходство и доминирующее влияние принадлежали Франции. Можно спорить о том, какому периоду отдать пальму первенства - эпохе итальянского преобладания при Леонардо,

-

213

Тициане и Рафаэле или столетию международного равновесия между Рубенсом, Рембрандтом, Пуссеном и Веласкесом. Но мир никогда всерьез не сомневался, что оба эти периода породили более великих художников, чем два века французского лидерства, включая кульминацию XIX в. В конце концов, гегемония Франции установилась только при Ватто. Взятая в широкой перспективе, она началась тогда, когда зенит в развитии искусства был уже пройден.

Французские художники с 1710 г.

-

214

356

§ 57. Испанская живопись

История испанской живописи имеет простую конфигурацию. Она скромно начинается около 1450 г., возможно, вскоре после 1400 г., под фламандской и итальянской опекой, все более и более опирается на Италию, к 1550 г. начинает создавать создавать значительные произведения, продолжает обучаться в Италии примерно до 1600 г., когда достигает независимости и зрелости; переживает кульминацию в 1620—1660 гг., затем быстро, к 1690 г., приходит в упадок и умирает. Столетием позже Гойя окажется блестящей кометой, лишенной орбиты. Испанское участие в развитии живописи XIX в. имеет вторичный и поздний характер.

Единственный великий период в истории испанской живописи явно представляет собой элемент общего бурного расцвета испанской нации; но, наряду со скульптурой, живопись Испании стала последним видом деятельности, где в рамках этого роста была достигнута кульминация. Она почти точно совпадает по времени с той вершиной, на которую поднялась в XVII в. живопись Франции, Бельгии и Голландии. Искусство этих стран тоже в значительной степени было производным от итальянского, но в ту эпоху уже превосходило его или, во всяком случае, не уступало ему — хотя итальянская живопись еще пользовалась репутацией превосходства, некогда неоспоримо ей принадлежавшего. Подобно Испании, Бельгия и Голландия утратили свое великое искусство к 1700 г., в то время как Франция в этот самый период готовилась вступить во вторую, более или менее непрерывную фазу продуктивности. В эпоху испанского расцвета живопись в Германии была уже мертва, а в Англии еще не родилась.

Таким образом, испанский пик в развитии живописи характеризуется двойным отношением. С одной стороны, он вписывается в общую конфигурацию испанской национальной кульминации; с другой стороны, - в определенную барочную фазу европейского искусства. Эта фаза наступила тогда, когда живо-

357

пись, пройдя общеевропейскую вершину в Италии в эпоху Высокого Возрождения, примерно веком позже распалась на ряд соперничающих национальных кульминаций.

В испанском росте различимы три территориальных центра. Самый ранний и, несомненно, наименее национально выраженный фокус находился в Валенсии и в Барселоне, т. е. в восточной Испании — в городских центрах Арагонского королевства, имеющего старые династические связи с Сицилией и Неаполем. Подлинным средоточием этой школы была Валенсия, а Италия оставалась ее базой для обучения. Валенсийский мастер Рибера, годы жизни которого приходятся на период величия испанской живописи, покинул Испанию и переселился в Неаполь как раз в момент начала национальной кульминации.

Подлинно иберийским центром была Андалусия, и особенно ее главный город — Севилья, который стал христианским и кастильским за два столетия (с 1248) до того, как прослеживаются первые признаки испанской живописи, и за четыре столетия до того момента, как эта живопись достигла вершины. В Севилье примерно с 1540 г. процветала сложившаяся и прогрессирующая школа, породившая Реласа, Эрреру, Сурбарана, Веласкеса и Му-рильо. Она успешно сохраняла активность и тогда, когда центр национальной жизни все более явно перемещался в Мадрид.

Так называемая Кастильская школа в действительности не являлась таковой: ей недоставало

-

215

центра. Участие Толедо было выдающимся; то же справедливо и в отношении Мадрида более позднего времени, что связано с пребыванием в нем королевского двора. Но если взять крупные имена, Сельо был, вероятно, португальцем, Теотокопулос — греком, Веласкес — севильцем; а из числа их предшественников Берругете и Моралес были связаны с Вальядолидом и Бадахосом.

Я добавляю к испанскому списку основные португальские имена. Они не являются ни особенно важными, ни достаточно хорошо сконцентрированными, но свидетельствуют о сосредоточении, имевшем место несколько раньше, чем в Испании, что соответствует национальным кульминациям в этих двух странах.

Валенсия и Каталония: Валенсия, если не указывается иное

Якомарт, ок. 1410-1464. Фламандско-итальянский стиль.

Дальман, 1428-1481(?), fl. 1445(?). Каталонец(?), Барселона(?), Валенсия(?), Школа Ван Эйка. Вергос, ум. в 1495. Барселона.

Вермехо, работал ок. 1500. Андалусец из Кордовы, <работал> в Барселоне. *Хуанес, 1507/1523-1579. Учился в Италии.

358

*Франсиско де Рибальта, 1551/1555-1628. Учился в Италии.

*Рибера (Spagnoletto6*), ок. 1588—1656. Ученик Рибальты; после 1616 <жил> в Неаполе. Хуан де Рибальта, 1597—1628. Сын.

Эспиноса, 1600—1680. Ученик Рибальты, учился в Италии.

Андалусия: Севилья, если не указано иное

Мачука (Гранада), Кастро, Мерсаль, Боргона, Нуньес, Фернандес, Гвадалупе, работали ок. 1440-1530. Варгас, ок. 1502—1567/1568, учился в Италии, ввел масляную живопись. «Основатель» Севильской школы. Педро Кампанья (Питер де Кемпенеер), род. ок. 1503 в Брюсселе, учился в Италии, перебрался в Севилью до

1548.

Бесерра, 1520-1570, андалусец (Гранада?), работал в Кастилии. Учился в Италии. Сеспедес, 1538-1608, из Кордовы, учился в Италии.

*Релас, 1558/1560—1625. Стиль, основанный на Тинторетто. Пачеко, 1571-1654. Учитель и тесть Веласкеса.

*Эррера эль Вьехо, 1576—1656.

Хуан дель Кастильо, 1584-1640. Учитель Мурильо. *Сурбаран, 1598-1662/1664. Ученик Реласа. *Веласкес, 1599-1660. <Переехал> в Мадрид в 1623.

*Кано, 1601 — 1667, из Гранады. Также скульптор и архитектор. Антонио дель Кастильо, 1602/1603-1656/1667. Баталист.

Мойя, 1610—1660/1666, из Гранады. В Англии учился у Ван Дейка. Гомес, ок. 1617 — ок. 1690. Помощник Мурильо.

*Мурильо, 1618-1682. <Работал> в Мадриде в 1642-1645.

Эррера эль Мосо, 1622—1685. Сын: в Италии; в Севилье после смерти отца; в Мадриде в 1661. Вальдес Леаль, 1630-1691.

Паломино, 1653—1726. Ученик Леаля; историк искусства.

Тобар, 1678-1758.

Кастилья: Толедо, Мадрид и т. д.

Ринкон, 1446-1500. Толедо.

Педро Берругете, ум. в 1500/1506. Фламандско-итальянский стиль.

*Алонсо Берругете, ок. 1580—1561. Учился в Италии; переехал в Ва-льядолид в 1520. *Моралес, 1509/1510-1586. Бадахос и Толедо.

*Санчес Сельо, ок. 1515 (1531)—1588/1590. Вероятно, португалец (Сантеш Село). *Наваррете (Эль Мудо), 1526—1579. Учился в Италии, вероятно, с Тицианом.

*Теотокопулос (Эль Греко), 1547/1548—1625. Родился на Крите; жил в Венеции, с 1570 в Риме; к 1577 переехал в Толедо.

Пантоха де ла Крус, 1551-1609. Ученик Сельо.

Куэвас, 1568-1635.

Тристан, 1586-1640. Последователь Эль Греко. Кольянтес, 1599-1669. Пейзажист.

359

*Веласкес, 1599-1660. Род. и учился в Севилье, переехал в Мадрид в 1623. В Италии в 1629-1630, 16491651. Масо, 1602/1615-1667. Мадрид. Ученик и зять Веласкеса. Пареха, 1606—1670. Последователь Веласкеса. Хуан де Толедо, 1611-1665. Мадрид. Карреньо де Миранда, 1614-1685. Влияние Веласкеса.

Арельяно, 1614-1676. Сересо, 1635-1673/1675/1685. Мадрид. Клаудио Сельо, 1623/1624/1630/1635-1693.

Мадрид.

-

216

Португалия

Вуно Гонсалвеш, работал в 1450—1471.

Васко Фернандеш, раб. 1506/1512-1541/1543.

Фрасишку де Орланда, раб. в 1549.

Сантеш Село, раб. ок. 1550—1590 (см. Кастилья). Васко Перейра, раб. в 1588.

Жозе д'Алвелар, раб. в 1639-1656. Диего Перейра, ум. в 1658.

Резкий упадок <данной живописи> общеизвестен, и в этом она соперничает с живописью Нидерландов. Как и в Голландии, великие <мастера> умерли здесь все сразу. Около 1625 г. старшего поколения не стало: Релас, Эль Греко, Рибальта. 30—40 лет спустя с 1655 по 1667 г. умерли Рибера, Эррера, Веласкес, Сурбаран, Кано. Оставался только Мурильо, до 1682 г.; и примерно к 1690 г. были преданы земле его менее значительные последователи. После 1700 г. при дворе писали иностранцы.

Гойя (1746—1828) представляет собой необъяснимый феномен. Такая, как он, «ошибка» способна подорвать точку зрения, лежащую в основании подхода, принятого в моей работе. Но Гойя стоит обособленно как в отношении манеры, так и в отношении времени, места и гениальности. Будучи современником, другом и товарищем по учебе в Италии Давиду, он писал как художник Нового времени, а не как неоклассицист. Данный случай тем удивительнее, что Гойя, по общепринятой оценке сегодняшнего дня, был, вероятно, величайшим европейским художником своего времени. Новая испанская живопись, как и в любой другой стране, без сомнения является частью интернационального движения. Она возникает довольно поздно, скорее в конце XIX в., чем в его середине.

360

§ 58. Английская живопись

Около 1670 г., как утверждает Шпенглер, в западной культуре музыка решительно восторжествовала над живописью. Даже если признать, с необходимыми уточнениями, существенную правоту этого утверждения, оно тем не менее явно противоречит истории. Англия, обладавшая до 1700 г. развитым музыкальным искусством, с этого времени утрачивает его; зато в живописи, которой до тех пор не существовало, в XVIII в. начинают один за другим появляться в крупные художники.

Пример Англии показывает, что великая культура или нация, достойно участвующая в большой интернациональной цивилизации, может неопределенно долго двигаться вперед без достижений в отдельных видах культурной деятельности. Не считая скудной средневековой скульптуры - гораздо менее значительной, чем связанная с ней архитектура, Англия спокойно жила век за веком, не имея вообще никакого изобразительного искусства. Живопись означала портрет; причем вкусы англичан были столь неразвитыми, что в течение долгого времени их интересовали только их собственные, передававшие сходство портреты. Аристократия имела возможность платить; и сперва Гольбейн, затем Рубенс и Ван Дейк, еще позднее Лели и Неллер жили за счет заказных портретов. В эти полтора столетия они так и не побудили англичан приложить усилия к искусству живописи; англичане также не ездили учиться в Нидерланды или Италию. Они покупали собственные портреты у иностранцев, когда при Стюартах началось коллекционирование картин; а с XVIII в. также приглашали музыкантов — Генделя, Глюка, Вебера. Похожие карьеры Лели и Неллера иллюстрируют статус живописи и современную ей ориентацию этого общества. Оба художника родились в Германии, профессионально сложились в Голландии, были возведены в рыцарское достоинство в Англии.

О том, в какой мере Англия была лишена понимания того, что такое настоящая живопись, свидетельствует тот факт, что карикатурист Хогарт (1697—1764) до сих часто называется отцом английской живописи. Весьма оригинальная и одаренная личность, он был почти так же далек от традиционных целей живописи, как Диккенс был далек от того, чтобы называться поэтом. Хогарт является предшественником скорее Круиксхэнка и Тенниэля, чем Гейнсборо и Тёрнера.

Формально английская живопись начинается в 1752 г., когда Рейнолдс в возрасте 29 лет вернулся из Италии и вошел в моду благодаря своим портретам. Это единственная в Европе нацио-

361

-

217

нальная школа, которая началась с искусства портрета и в нем сохранила свою силу. Другой выдающийся художник, Гейнсборо (род. 1727), был почти современником Рейнолдса, как и Ромни (1734). Поколением позже, но в том же потоке появляются Реберн, шотландец (род. 1756), Хоппнер (1759), Лоуренс (1769). У последнего легкомысленная, хотя все еще очаровательная эффектность свидетельствует о начавшемся декадансе. Понятно, что период активного творчества названных художников приходится на возраст 30—60 лет.

Пейзаж - другой сильный жанр английской живописи - начал развиваться главным образом тогда, когда искусство портрета уже клонилось к закату. Единственный ранний персонаж - Уилсон (1714—1782), который писал итальянские пейзажи в духе Пуссена, Клода и Роза. Более оригинальными мастерами были Кроум (род. 1768/1769), Тёрнер (1775), Констебл (1776). Из них самый национальный по стилю, Кроум, считается слабейшим. Констебл писал в манере, напоминающей Хоббему; Тёрнер откровенно соперничал с Клодом. Такое воскрешение по ту сторону Ла-Манша старого стиля с опозданием на 100—150 лет — странное явление. Его объясняют тем, что английское искусство, при всех его достоинствах, не имело глубоких корней в английской традиции. При этом Констебль и Тёрнер были гениальными художниками — последний ослепителен, хотя и несколько театрален, — и вместе с Рейнолдсом и Гейнсборо составляют блестящее созвездие. Этот период активности продолжался примерно 90 лет: с начала 1750-х годов и до кануна 1850 г.

О Тернере можно сказать следующее: он был единственным британским художником, успешно проникнувшим в область воображения; одним из немногих, кто отважился выйти за пределы реального видимого мира. Он также воплощает странное противоречие между чувствованием, присущим Клоду, и техникой импрессионистов; так что его творчество можно назвать воскрешением и одновременно предвосхищением. Если Тёрнер — величайшая фигура английской конфигурации (а похоже, так оно и есть), то он обнаруживает определенную искусственность или подверженность влияниям, неглубокую укорененность в эпохе и родной почве как характерные черты английского роста.

На период 1750—1840 гг. приходится также расцвет довольно посредственной британской жанровой живописи: Морленд (род. 1763), и Уилки (1785), — последний, вместе с Рэмси и Реберном, представляет интерес как выразитель шотландского расцвета, проявившего себя в разных видах культурной деятельности того времени.

362

ПрерафаэлитыХант (род. 1827), Россетти (1828), Миллес (1829) — вместе с Ваттсом (1818) и Берн-Джонсом (1833) стоят особняком в более обширном периоде английской живописи. Несмотря на искренность, эмоциональность и техничность, они не смогли избавиться от манерности в сюжетах и способе их трактовки. Эта группа составляет отдельное созвездие по датам рождения, но ее представители начали активно работать, когда старшая группа заканчивала свое существование, и потому ее надлежит рассматривать как одно из ответвлений внутри более широкого британского роста. Любопытно также сравнить этих художников с их французскими современниками. Французы создавали новые стили, англичане — новые темы.

Насколько слабым в отношении формы было влияние традиции английского искусства даже в его лучшие времена, свидетельствует эклектичность работ и творческий путь Фьюзели (род. 1741), Блейка (1757), и Хейдона (1786), по сравнению с которыми карьеру Тёрнера, между прочим, отличает скорее успех, чем итог. В Италии, Испании, Франции, Нидерландах эти люди либо вообще не стали бы преуспевающими живописцами, либо не ставились бы высоко как художники. Блейк был одаренным человеком, создавшим замечательную поэзию как дополнение к изображению, которое у него представляло собой смесь живописи, гравюры и иллюстрации и в котором благородство линий соединяется с беспомощностью и банальной пошлостью таким образом, что заставляет предположить, что сам Блейк не чувствовал между ними разницы. Как это случалось с большинством английских живописцев, персонажи Блейка рисовались ему в его сознании более значительными, чем оказывались в его изображении: обстоятельство, быть может, не самое неблагоприятное для чисто портретной живописи.

Раннеамериканская живопись - придаток к британской. Коп-ли и Уэст были портретистами поколения Гейнсборо и Ромни, проведшими большую часть взрослой жизни в Англии. Уэст сменил Рейнолдса на посту президента Королевской академии. Стюарт, работавший в Америке, был портретистом поколения Ребер-на и Хоппнера. Любопытно, что тенденция к преобладанию портрета проявилась в Америке почти также рано, как в Великобритании. Копли и Уэст прекрасно вписываются в рамки английской школы, но вряд ли восходят к Рейнолдсу: они слишком близки к

-

218

нему по времени.

Столетием позже Уистлер и Сарджент тоже прибыли в Англию из Америки, однако они <уже> не принадлежали к английской традиции.

363

Английский список

(Лели, 1618-1680. урожд. Ван дер Фас в Вестфалии, учился в Хаарле-ме, <переехал> в Англию в 1641) (Неллер, 1646—1723, род. в Любеке, учился в Амстердаме, <переехал> в Англию в 1675)

Торнхилл, 1676-1734. *Хогарт, 1697-1764.

Портретисты

Рэмсей, 1713-1784. Шотландец.

*Рейнолдс, 1723-1792.

*Гейнсборо, 1727-1788. Ромни, 1734-1782.

Копли, 1737-1815. Американец, <переселившийся> в Англию. Уэст, 1738-1820. Американец, <переселившийся> в Англию. Стюарт, 1755-1828. Американец, учился в Шотландии и у Уэста. Реберн, 1756-1823. Шотландец.

Хоппнер, 1759-1810. Лоуренс, 1796-1830.

Пейзажисты

Уилсон, 1714-1782.

Джон Кроум, 1768/1769-1821. *Тёрнер, 1775-1851.

*Констебль, 1776-1837. Котмен, 1782-1842.

Жанровая живопись

Морленд, 1763-1804.

Уилки, 1785-1841. Шотландец.

Лендсир, 1802-1873.

Группа, стоящая особняком

Фьюзели, 1741-1825. Швейцарец из Цюриха.

Блейк, 1757-1827. Хейдон, 1786-1846.

Прерафаэлиты и т. д.

Ваттс, 1818-1904.

Форд Мэдокс Браун, 1821-1893.

Хант, 1827-1910.

Россетти, 1828-1882. Итальянец, род. в Англии.

Миллес, 1829-1896. Берн-Джонс, 1833-1898.

Переселенцы из Америки

Уистлер, род. 1834.

Эбби, <род.> 1852.

Сарджент, <род.> 1856.

364

§59. Живопись XIX в. в остальных странах

Взападной живописи дело обстоит так же, как и в западной скульптуре, литературе, музыке и науке: множество стран впервые начали успешно участвовать в ее развитии в течение XIX в. Многие из этих новых ростов были связаны с возрождением национального самосознания; но это, в свою очередь, подразумевало принятие международного стандарта цивилизации. Поэтому сколь бы сильной ни была местная окраска или патриотическая мотивация национальных школ, они следуют в своем развитии более или менее параллельным курсом и содержат общие черты. Одной

-

219

их таких черт было, как правило, принятие творчества страны, доминирующей в то время в области живописи, т. е. Франции, в качестве нормы и образца. Поэтому, когда французская живопись вступила около 1820 г. в новую фазу «романтического бунта», следовало ожидать, что другие нации, особенно новички, вдохновятся ее примером и со временем последуют ему. То или другое, а часто и то и другое действительно происходило.

Представляется поэтому желательным рассмотреть развитие живописи XIX в., сравнивая страны, имевшие в предшествующий период признанную историю живописи, со странами, такой истории не имевшими.

Франция

Франция. — Как уже было показано, новое движение началось с людей, родившихся после 1790 г., а его наивысшие достижения связаны с теми, кто родился около 1830 г., хотя рост продолжался и после них.

Германия.

Германия. — Немецкое движение несколько отчетливее, чем французское. Это удивляет, если принять во внимание несомненное превосходство французской живописи как до, так и после «романтической» революции. Но даты обоих движений параллельны: Корнелиус родился в 1783 г., Овербек и Шадов — в 1789 г., Фейт — в 1793 г. и Шнорр — в 1794 г. — против Жерико, 1791 г., и Делакруа, 1798 г. Сходным образом, «Плот Медузы» Жерико, который считается первым произведением романтической школы, был выставлен в 1819 г.; в то же время немецкая «назарейская» группа сложилась в Риме вскоре после 1810 г., писала фрески в прусском консульстве в 1816 г., ав 1819 г. Корнелиус вернулся в Мюнхен, получив официальный статус.

Здесь возможны два толкования. Во-первых, если принять эти даты в их прямом значении, приоритет следует отдать немцам; однако новое движение приобрело международное признание лишь тогда, когда французы, бесспорные лидеры европейской живописи, подхватили его несколькими годами позже. Иными сло-

365

вами, по мнению французов и остальной Европы, события не произошли, если они не произошли в Париже; и до некоторой степени это правда. В поддержку такой интерпретации говорит и тот факт, что «революция» в поэзии и драме, символом которой стал Гюго, произошла во Франции примерно на 40 лет позже, чем в Германии; и нечто подобное также имело место в музыке.

Во-вторых, можно сослаться на то, что немецкий приоритет был скорее кажущимся, чем реальным, в силу склонности французов распознавать традиции и перевороты. До 1819 г. доминировала классицистская школа Давида. В этом году ее авторитет был поставлен под сомнение, и спор по поводу искусства сделался предметом разговоров в Париже и в остальном цивилизованном мире. Однако перемена назревала в течение некоторого времени. Хотя Грос (род. 1771) и Энгр (1780) условно причисляются к классической школе, признается, что в действительности они не принадлежали к ней, а были в некотором роде предшественниками романтизма. Если изменить классификацию и отнести их к романтической школе, то приоритет в годах рождения перейдет к Франции. Другими словами, во Франции не было места группе молодых людей с неясными устремлениями реформировать искусство, молчаливо предприняв пиетис-тское возрождение в Италии. Одна школа, или партия, стояла у власти до тех пор, пока другая не свергала ее либо мирным путем, либо в результате, так сказать, сражения на баррикадах. Момент, когда вызов был брошен, если он оказывался успешным, знаменовал начало нового режима независимо от того, как долго подготавливался переворот.

Я не стал бы приписывать большую весомость той или другой из этих интерпретаций: по существу, они не противоречат друг другу.

В любом случае ранние немецкие «романтики» были не самыми сильными представителями начатого ими движения. Его пик наступает поколением позже — при Менцеле, Бёклине, Ленбахе, родившихся в 1815—1836 гг. Этот факт смещает центр тяжести немецкого искусства XIX в. на несомненно более позднее время по сравнению с искусством Франции.

Англия.

Англия. — Прерафаэлитское созвездие представляет близкую параллель немецким назарейцам своей групповой программой и чувством братства, религиозностью и культом итальянского искусства XV в. Но англичане, по-видимому, пришли к такой позиции самостоятельно, без какоголибо влияния со стороны немцев. Их время наступило целым поколением позже. Форд Мэдокс Браун, Хант, Россетти, Миллес, Берн-Джонс родились с 1821 по

366

-

220