15Дмитриев в. По стране литературии. — м„ 1987. — с. 171. 16Див.: т. Г. Шевченко. Біографія. — к., 1984. — с. 79.

Історія українського літературознавства

¹⁹Куліш П. — С. 515.

²⁰Куліш П. — С. 519.

²¹Куліш П. — С. 504—505.

²²Куліш П. — С. 512.

“Шевченко Т.

Запитання. Завдання

1. Як ви розумієте суперечності утвердження історичної школи в західному і російському літературознавстві? Схарактеризуйте теоре­тичні внески в розвиток історичної школи представників німецької класичної філософії, а також Гердера, братів Шлегелів, братів Грімм, Гете та ін.

2. Визначте основні етапи формування імперського літературо­знавства в Росії і послідовні спроби приєднати до нього матеріали давньоукраїнського літературного процесу.

3. Схарактеризуйте перші вияви власне українського літературо­знавства в харківських періодичних виданнях початку XIX ст. та публі­каціях викладачів Харківського університету. В чому суть «опози­ційності» цих публікацій до утверджуваної в Європі історичної школи літературознавства?

4. Схарактеризуйте особливості внеску «харківських» літераторів у становлення критики історичної школи (І. Срезневський, Г. Квітка- Основ’яненко, П. Гулак-Артемовський та ін.).

5. Визначте характерні риси символічного та порівняльного етапів розвитку історичної школи.

6. У чому полягає особлива роль в утвердженні історичної школи в українському літературознавстві М. Максимовича — першого рек­тора Київського університету, та 0. Бодянського як автора «Наських українських казок...»?

7. Охарактеризуйте літературно-критичні судження письменників «Руської трійці».

8. Визначте головні досягнення історичної школи в науковій і творчій діяльності членів Кирило-Мефодіївського братства: М. Косто­марова як дослідника слов’янської міфології, П. Куліша як основопо­ложника української літературної критики нового періоду, Т. Шевчен­ка як творця нової художньої мови та «генератора» в своїй поезії тра­дицій і перспектив духовності.

9. У чому полягає закономірність романтичних здобутків і «реалістичних» втрат історичної школи? Чому відкриття історичної школи періоду романтизму більше стосувалися культури загалом, ніж власне літератури?

Наука про літературу в епоху реалізму і подальший розвиток історичної школи

• Втома романтизму і шукання нових методологій у межах історичної школи

• Культурно-історичний напрям. Трактування української лі­тератури в «Истории славянских литератур» О. Пипіна

• «Історія літератури руської» О. Огоновського

• «Очерки истории украинской литературьі» М. Петрова

• Наукова спадщина М. Дашкевича і проблеми компарати­вних досліджень літератури

• М. Драгоманов і його порівняльна методологія в дослі­дженні фольклорної та професійної літератури

• Міфологічна методологія і теорія наслідування

• «Народницьке» літературознавство як останній етап у роз­витку історичної школи

• Б. Грінченко і його полеміка з М. Драгомановим («Листи з України наддніпрянської», «Листи на наддніпрянську Україну»).

• «Історія українського письменства» С. Єфремова

• Підсумки і нові перспективи в галузі літературних методо­логій

Романтизм і породжена ним історична школа в літе­ратурознавстві підійшли у своїх теоріях до дуже суттєво­го: зв’язку художньої творчості з першокоренем її та іс­торичними епохами. Але на якомусь етапі від усього цьо­го почало відгонити загальниками й надто суб’єктивною абстракцією. Відчувалась потреба в якійсь конкретизації і наближенні літературних ідей до земних реалій. Одне слово, на зміну почуттєвим, суб’єктивним у своїй основі домінантам прийшли більш об’єктивні, що цілком відпо­відало філософському принципу чергування типів і художнього, і наукового мислення: від почуттєвого до ра­

Історія українського літературознавства

ціонального, від раціонального до почуттєвого і т. д. По­ява в 40-х роках XIX ст. «натуральної ніколи» в худож­ній творчості була сигналом до того, що подібна «нату­ральність» повинна з’явитись і в критичному осмисленні літератури. Так воно зрештою і сталося, якщо врахувати, що в 50—60-х роках з’явилася вже згадувана «реальна критика». Певна категорія дослідників стала активно співвідносити суто літературні мотиви з мотивами дійс­ності, а в естетичних теоріях науково-міркувальні акцен­ти стали зміщуватися в бік публіцистичних «форм жит­тя», «віддзеркалень дійсності» і т. ін. Показовими з цьо­го погляду були відома дисертація М. Чернишевського («Про естетичне відношення мистецтва до дійсності», 1828—1889), трактат М. Добролюбова («Коли ж настане справжній день», 1836—1861) тощо. В українській літе­ратурній критиці проблема «віддзеркалення дійсності» («одкид берега в воді») найбільш виразно постала у відо­мій статті І. Нечуя-Левицького «Сьогочасне літературне прямування» (1878), з якою полемізував І. Франко, але збився на ще одну — звужено ідеологічну крайність («Література, її завдання і найважливіші ціхи»).

У таких і подібних випадках дослідник акцентував на виявленні «реальних» ідей у художньому творі — ідей морального, соціологічного, духовно-культурного змісту. В найзагальніших рисах можна сказати, що ці акценти стимулювались реальною дійсністю і тогочасним розвит­ком природничих наук. Зміна суспільних устроїв у бага­тьох країнах Європи (перемога прагматичного капіталіз­му) і нові відкриття природничників змушували літерату­рознавців і в своїй сфері шукати найточніших визначень причин і наслідків, давати максимально точні характе­ристики мотивам та ідейним спрямуванням літературних творів. Формується відтак ідеологічний напрям в історич­ній школі, який мав у свою чергу кілька різновидів. Най­більшого поширення в другій половині XIX ст. набув культурно-історичний різновид, який у деяких наукових джерелах фігурує з назвою «школи». Однак, на нашу думку, це тільки різновид ідеологічного напряму в істори­чній школі, оскільки принципово нового в підході до кри­тичного тлумачення літературних явищ він не давав. Як і в історичній школі періоду романтизму, вони трактува­лися з позицій феномена «відтворення».

Головним законодавцем мод у культурно-історичному прочитанні літератури є французький естетик і письмен­ник Іполит Тен (1828—1893). Свої теоретичні й методо­логічні погляди він виклав у працях «Філософія мистец­

79

тва» (1865), «Історія англійської літератури» (1864— 1865) та ін. Культурно-історична теорія І. Тена цікава насамперед тим, що вона, з одного боку, оперта на тради­цію, а з іншого — пов’язана з досягненням «точних» на­ук сучасності. Виходячи з відкриттів Дж. Віко, Й. Герде­ра та ін. про зумовленість мистецтва епохою й середови­щем, І. Тен вважав за головне завдання дослідника літе­ратури з’ясувати причинні зв’язки тієї зумовленості. Від­так з’являється його теорія середовища, яке трактується ним як сукупність природних і суспільних умов. Під­твердження цій теорії він знайшов у роботі Ч. Дарвіна «Про походження видів», поширивши її на формування людських рас, а крім того, взяв із неї так званий прин­цип механізму. За його переконанням, духовний світ (як і фізичний) являє собою механізм, процеси якого підля­гають причинності. Іншими словами, духовну діяльність (тобто твори мистецтва) треба розглядати як факти і про­дукти, властивості й причини яких підлягають пояснен­ню. Оскільки літературний твір, крім усього, є ще й наслідком особистого вимислу автора, то «причину» цьо­го твору слід шукати в трьох інстанціях: раса, середови­ще і психологічний етап творця. Отже, І. Тен доводив, що твір має національне обличчя, несе в собі особливості природного і суспільного середовища («холодний Гріг», «темпераментний Бараташвілі», «замріяний Тичина» і т. д.) і позначений індивідуальністю, яка зумовлена скла­дом психіки автора. Останнє, як правило, дотичне до психології мас, що «породили» цього автора.

Виходячи з таких теоретичних засад, історик літера­тури повинен не «вихваляти» чи «гудити» літературний твір (автора), а відповідати на питання про походження літературної пам’ятки, про зовнішні впливи на неї і про її особливості. Ця відповідь дасть змогу відродити світ почуттів і пристрастей, які панували в ту чи ту епоху, коли народився твір. Найбільш виразно і впливово в то­му світі виявиться, на думку І. Тена, національна (расо­ва) специфіка.

Культурно-історична теорія знайшла багатьох при­хильників, але згодом зіткнулася з критичним опором, і насамперед ось чому:

1. Не можна, як це робив І. Тен, ототожнювати літе­ратурний документ з історичним — це різні документи.

2. Поняття раси (нації) в антропологічному і культур- но-національному сенсах не збігаються. «Чисті» раси, як виявляється, трапляються дуже рідко, і тому надавати вирішального значення національній (расовій) специфіці

Історія українського літературознавства

у творі не слід. Більш суттєвою може бути класова (гру­пова) специфіка. Цю точку зору, до речі, поділяв і

В. Перетц. Думається, що він був під впливом класових (марксистських) теорій так само, як і деякі інші літера­тори на зламі XIX—XX ст. Помилка полягала в тому, що не звернуто уваги на тимчасовість класового і вічність національного (расового). Національне, принаймні, стій­кіше, ніж класове, бо класове твориться штучно, пере­важно виробничими умовами, а національне визріло ево­люційно, з усіма духовно-природними ознаками розвит­ку людини й цивілізації.

3. Середовища абсолютизувати теж не слід. На одно­го письменника воно впливає відчутно, а інший творить ніби всупереч йому. Останні, як правило, є особистостя­ми геніальними; вони «виламуються» з середовища, і в підсумку забезпечують собі прогрес у творчості, а інколи навіть в історії.

4. Психологічний момент, який зумовлює індивіду­альність у творчості автора, звичайно, дуже важливий. Але абсолютизувати, фетишизувати його теж не слід. Бо він не завжди може віддзеркалювати дійсність. В одних випадках творець може цілком підпорядкувати свою пси­хіку кон’юнктурі моменту, а в інших — цілком ігнору­вати той момент. М. Гоголь, наприклад, взагалі був лю­диною не своєї, а іншої (барокової) епохи. Українські неокласики теж ніяк не вписувались у потік «червоної романтики» 20-х років, а В. Свідзинський у часи бара­банної тріскотні про переможний рух «до нових висот» давав глибоку інтелектуальну лірику, що не в’язалася ні з якими замовленнями більшовицького часу. Отже, не можна остаточно судити про літературу за станом сус­пільства і не можна характеризувати суспільство тільки за літературою.

За всіх вразливих місць у цьому методі його все ж слід віднести до продуктивного активу науки про літера­туру. І насамперед тому, що замість докорів авторам чи хвали їм І. Тен пропонував шукати в їхніх творах голов­ну рушійну силу і причинність. Його метод можна засто­совувати до багатьох літературних явищ ще й тому, що цей метод передбачає дослідження індивідуальності авто­ра. А в широкому розумінні історія літератури є історією художніх індивідуальностей і їхніх творів. Ось чому по­слідовників І. Тена було чимало серед дослідників літе­ратури. Негативні наслідки з’являлися при цьому лише тоді, коли в методі цього вченого щось одне спотворюва­лося, а все інше — кривотлумачилося. Наприклад, поль­

81

ський учений Здеховський у своїй праці «Нариси з пси­хології слов’янського племені» приписав виняткове зна­чення расі (нації) в такий спосіб: Міцкевич, Словацький, Шевченко і Гоголь саме тому були здатні до рішучих кроків у своїй творчій діяльності, що перебували під впливом властивого слов’янам вродженого містицизму, який, як і месіанізм, — найхарактерніша риса слов’ян­ських націй.

Цілком зрозуміло, що маємо справу не з творчим ви­користанням (чи розвитком) методології І. Тена, а з його дискредитацією. Зовсім інакше використав цей метод у своїй науковій діяльності професор Київського універси­тету Микола Дашкевич (1852—1908). Прямим послідов­ником І. Тена його назвати не можна, оскільки в його ме­тодології з’явилися слабко виявлені в І. Тена мотиви іма­нентності мистецтва, але загалом його праці витримані саме в дусі культурно-історичного різновиду історичної школи. Крім того, М. Дашкевич вдавався до історико-по- рівняльної методології і став відтак одним із найпослі­довніших в українському літературознавстві прихильни­ків компаративістики.

До написання головної своєї праці з українського лі­тературознавства («Відгук про дослідження п. Петро­ва...», 1888) М. Дашкевич створив кілька студій, у яких дав і теоретичне, й історико-літературне обґрунтування своєї методології, а крім того — осмислив значну части­ну наукової спадщини своїх попередників, зокрема тих, що зверталися до питань історії української літератури в пошевченківські роки.

Осмислювати, щоправда, довелося небагато праць. Нові заборонні акти проти української духовності (Валу- євський циркуляр та Емський указ) значно загальмували розвиток не лише суто художньої творчості, а й науково­го її осмислення. До того ж, у ньому переважав акцент, який переконував читачів, що українська література — це периферія російської. До уваги, як правило, не брали­ся міркування з цього приводу ні М. Костомарова, ні П. Куліша, ні інших захисників самобутності українсь­кої літератури, котрі у 70—80-х роках про українську лі­тературу теж говорили з певними застереженнями, а ча­сом і з певною опінією.

Периферійність української літератури щодо російсь­кої в окремих дослідженнях часом підкреслювалась на­віть їхньою композицією. Так, у 1861 р. у Варшаві була опублікована «История русской литературьі» П. Петра- ченка, а «Краткий исторический очерк украинской лите-

Історія українського літературознавства

ратурьі» публікувався як додаток до неї. Щодо методоло­гії таких праць, С. Єфремов пізніше зазначить, що авто­ри їх «йшли напомацки, певних критеріїв не здобувши, ясного шляху недобачаючи»¹. Певну просвітленість у цьому розумінні можна спостерегти в «Обзоре истории славянских литератур» О. Пипіна, який у 1879 р. допов­нив цю працю і перевидав під назвою «История славян­ских литератур». Методологія 0. Пипіна близька до ме­тодології І. Тена, хоч він і наголошував, що тріада І. Те­на (раса, середовище, психологічний момент) викликає деякі сумніви і навряд чи можна тільки на ній починати вивчення літератури. Водночас О. Пипін акцентував, що література є органічною часткою духовності народу й обов’язково національною, «тобто, несе в собі риси пле­мені, суспільних особливостей та ідеалів... Без цього література мертва і не викликає ніякого інтересу»². Ви­ходячи з таких передумов, О. Пипін у колі слов’янських літератур знаходив місце й українській. Однак зробив це дуже стримано й з багатьма застереженнями, справжній зміст яких розкрився чи не в 1890 р.

Сталося це після появи в 1887 р. першого тому «Історії літератури руської» О. Огоновського. Ознайомив­шись із нею, О. Пипін опублікував у «Вестнике Европьі» рецензію з промовистою назвою: «Особая история русской литературьі»³. Якщо в «Истории славянских литератур»

О. Пипін наголошував, що факту існування південнорусь- кої (української) народності та її літератури не можна не визнати, то в названій рецензії він цю ж думку (але вті­лену вже в праці О. Огоновського) витрактував як тенден­цію українофільського сепаратизму супроти «обще- русской литературной жизни». О. Огоновський відповів

О. Пипіну великою статтею («Моєму критикові. Відповідь

О. Пипінові»), яку вмістив у львівському «Ділі» й пара­лельно видав окремим відбитком. У цій статті О. Огонов­ський не приймає порад О. Пипіна щодо злиття українсь­кої літератури (невеличкої ?!) з літературою російською і наголошує, що цими порадами славний публіцист «занапастив свої ліберальні думки про самостійний розвій української мови й літератури, що він похилив своє чоло супроти кормиги московського панславізму».

Згадана «История славянских литератур» О. Пипіна була чи не вершинним досягненням російського істори- ко-культурного літературознавства. «Серед двох тисяч сторінок його «Истории...» ніде не знайдеться жодної повної, присвяченої естетичному, суто літературному аналізу. Скрізь літературу О. Пипін розуміє тільки як

83

частину загальної духовної культури, і ледве чи не скрізь їй приписується службова роль культурно-історичної ілюстрації»⁴. Про «Історію...» О. Огоновського можна бу­ло б сказати те ж саме, але український автор навіть не домігся «чистоти» історико-культурного методу. У бага­тьох випадках він перенаситив текст бібліографічними відомостями, а конкретний аналіз замінив переказуван­ням сюжетів, довгим цитуванням тощо. Деякі критики називали метод О. Огоновського позитивістським («спер­шу зібрати, а тоді пояснювати»), але, наприклад, С. Єф- ремов вважав, що в цього автора не було ніякого методу. «Тому-то історичного розвитку ми в Огоновського не ба­чимо: він дав у своїй праці не так історію письменства, як номенклатуру письменників... Праці Огоновського бракує живого нерва або — скажу так — усякої перспе­ктиви: постаті письменників немов виставлено всі вряд і часто вони дуже один на одного скидаються»⁵.

Критикували «Історію...» О. Огоновського також М. Сумцов («Киевская старина», 1887), І. Франко («Нарис історії українсько-руської літератури до 1890 року», 1910) та інші літературознавці, але майже всі сходилися на то­му, що вона цінна своїм зібраним матеріалом та утвер­дженням традиції, заявленої ще М. Максимовичем: укра­їнська література веде свій родовід від Київської Русі і має своє самостійне обличчя. У цитованій публікації С. Єфре- мова наголошується, що О. Огоновський закінчує собою добу збирання матеріалу і вже після нього став можливий той синтез, той підрахунок літературного надбання, який становить істотну рису справжньої історії письменства.

Сумлінним збирачем історико-літературного матеріа­лу України був ще один сучасник О. Огоновського, але на Східній Україні, професор Київської духовної академії Микола Петров (1840—1921). Його «Очерки истории украинской литературьі XIX столетия» (1884) були най­повнішим для свого часу критичним джерелом названого періоду і стали відправною точкою творчості М. Дашке- вича як нової сторінки в українському літературознавст­ві кінця XIX ст.

М. Петров займався дослідженням української літе­ратури не принагідно, а присвятив їй фактично все своє наукове життя. Він опублікував також «Очерки из исто­рии украинской литератури XVII—XVIII веков» (1911) і цим засвідчив, що його цікавить не лише період сформо­ваної вже української літератури (тобто нова література), а й її витоки, її давніші періоди і менш досліджені яви­ща. Проте найвиразніше виявився науковий метод

Історія українського літера турознавства

М. Петрова і його погляди на перспективи українського художнього слова у праці про літературу XIX ст. Суть цього методу М. Петров намагався викласти вже у вступ­ній частині «Очерков...». «Історичне дослідження укра­їнської літератури, — писав він, — виявило б її справж­нє коріння й природу, дослідило б той ґрунт, на якому вона росте, й визначило б, до якої міри стоїть непохитно та подає живі соки той ґрунт і, водночас, має чи не має своє майбутнє українська література»⁶.

Українську (нову) літературу М. Петров розглядає в поступовому розвитку, хоч і не дає чітко окресленої періо­дизації. Для нього важить насамперед історико-культурне значення того чи того явища і зв’язок його з суспільними та політичними явищами. Трактування цих зв’язків, од­нак, видається не завжди мотивованим, особливо коли йдеться про національну самобутність літератури. Методо­логічна хиба М. Петрова полягала в тому, що він у кінце­вому наслідку позбавив українську літературу тієї само­бутності і поставив її в цілковиту залежність від літерату­ри російської. Як наслідок, українській літературі в май­бутньому нічого «не світить» і її шлях може пролягти (на думку вченого) тільки в напрямку повного злиття з літе­ратурою північного сусіда. Бо й народилась вона фактич­но як відлам і наслідування тієї літератури, підкреслює М. Петров. Ця остання теза стала невдовзі основним пре­дметом його незгоди з М. Дашкевичем, з яким М. Петров через багато літ таки погодився і в названій праці, що ви­йшла в 1911 р., став цілком на його позицію. Але М. Дашкевича вже не було серед живих.

Микола Дашкевич (1875—1948) випускник Київсько­го університету, працював згодом його викладачем, про­фесором кафедри історії західноєвропейських літератур, але головний свій внесок він зробив у вивчення саме української літератури. Теоретичні свої засади він сфор­мулював уже в ранній праці «Постепенное развитие нау­ки истории литературьі...» (1877), котра прочитана була спочатку як лекційний матеріал для студентів. Цією пра­цею М. Дашкевич засвідчив свою причетність до культу­рно-історичного напряму в історичній школі, але вніс у нього деякі новації, що наближали його до пізнішої фі­лологічної школи.

Перше, на чому акцентував учений, стосується само­стійності літератури як окремої сфери духовного життя, а відтак і самостійності науки — історії літератури. На відміну від суспільної історії, підкреслював М. Дашке­вич, історія літератури має своє окреме поле — не зага­

85

лом людського життя, а сферу внутрішніх прямувань лю­дини, її нахилів, ідеалів та ідеальних настроїв.

Предметом вивчення історика літератури, наголошу­вав М. Дашкевич, можуть бути не обв’язково всі твори, але обов’язково ті, що мають найзагальніше значення, тобто видатні твори, в яких виявлене вільне й живе став­лення індивідуального і суспільного «я» до дійсності. Це ставлення не може збігатися з точністю знань про жит­тя, якими керується «точна» наука. У словесних творах письменник спроможний дати новий простір для своїх вищих змагань і мрій, які можуть протистояти самій дійсності. Але основою їх є, звичайно, життя. Звідси — відоме прислів’я: «Спочатку життя, а потім мистецтво», і звідси ж — спостереження англійського філософа й со­ціолога Г. Спенсера, що авторські фантазія і натхнення можуть зробити дуже багато, але далеко не все. Необхід­не ще й організоване знання про життя в усіх його вимі­рах, яке тільки й здатне породити твір високої художньої проби.

Щодо форми творів, то М. Дашкевич вважав її для іс­торика літератури не дуже суттєвою. Але обов’язково, підкреслював він, слід звертати увагу на стиль, який ви­значає художнє обличчя і автора, і його літературного набутку. Досліджуючи ідеї літературного твору і його стиль, можна переконатися, що це справді окрема галузь духовної діяльності людини.

Друге питання, порушене М. Дашкевичем у статті «Постепенное развитие...», стосувалося розуміння впли­ву літератури на суспільне життя. Вплив цей значний, переконує вчений, але виявляється він не «моменталь­но», а поступово, і за змістом своїм не може зрівнятися з впливом, який належить науці. Література сповнена таких ідеалів, яких не дасть ні філософія, ні історія, ні етика, бо в ній вони постають синтетично і в естетично­му вияві. Ось чому їх вплив на людину і життя загалом безперечний, про що свідчать великі творіння літератури від Гомера до Шекспіра, Гете та ін.

На які ж сфери людського життя найбільше впливає література? Відповідаючи на це запитання, М. Дашкевич вказує насамперед на сферу просвіти і морального стану людства. Без літератури в цих сферах була б порожнеча або цілком очевидна неповнота.

Третю проблему, порушену М. Дашкевичем, можна сформулювати як проблему суб’єктивного начала в літе­ратурі. Для історика літератури вона є дуже важливою, оскільки в суб’єктивності автора літературного твору

Історія українського літературознавства

завжди виявляються й об’єктивні риси часу, які для іс­торичного пізнання епох є дуже важливими. Вони поля­гають не лише у відтворенні загальних ідей життя та психології героїв твору. Має значення для історика літе­ратури, як зауважував І. Тен, і добір слів, і довжина ре­чень та періодів, і особливість метафор, і логічний лад та розмір вірша, за якими можна пізнати й особу автора, і певні риси його епохи. Але визначальними, наголошував М. Дашкевич, усе-таки є не ці складові художньої форми твору, а загальні ідеї його, за якими можна і групувати окремі твори, і пов’язувати їх з певними епохами. Йшло­ся, отже, про періодизацію літературного процесу, за ос­нову якої вчений радив брати не формальні ознаки, а ідейну наповненість творів. Адже в кінцевому підсумку формальні ознаки випливають з ідейного змісту життя. Не ігноруючи формальних рис літератури, М. Дашкевич сповідував у ній примат змісту.

Ще одне питання, на якому наголосив М. Дашкевич, пов’язане з визначенням своєрідності певної літератури. Для з’ясування цієї проблеми, вважав учений, історик літератури повинен вдатися до порівняльних досліджень, типологічних зіставлень явищ, що мали місце в різних літературах. Це дасть змогу з’ясувати характер внутріш­нього життя людини, що стала предметом художнього осмислення, і виявити оригінальність тих форм, якими користувалися окремий автор і окрема література. Водночас можна простежити розвиток літератур і те постійне, що характерне для літератури в будь-які істо­ричні епохи. Спостереження свідчать, що «здоровий» розвиток літератури залежить від «здоров’я» суспільст­ва. Ось чому література може бути і є мірою духовного, розумового й морального стану суспільства. Останнє, як­що воно самобутнє, неодмінно народить і самобутню, оригінальну літературу.

З такими уявленнями про літературу й історію її М. Дашкевич підійшов і до трактування самобутності української літератури. Поштовхом до цього була, як уже зазначалося, праця М. Петрова «Очерки из истории украинской литературьі XIX столетия». Відгук М. Даш- кевича на ці «Очерки...» («Отзьів о сочинении г. Петро­ва...») відзначений у 1886 р. престижною в ті часи академічною нагородою графа Уварова⁷ і в 1888 р. опуб­лікований у спеціальному звіті про такі нагороди, які присуджувались уже двадцять дев’ятий раз. Позначений певною залежністю від офіційної думки того часу про «обласний» характер української літератури, цей відгук

87

став, проте, найбільш авторитетним науковим джерелом кінця XIX ст. в галузі теорії і практики українського літературного процесу, який до М. Дашкевича не був удостоєний такої повноти і фаховості. Загалом же це унікальний випадок в українському (та й не тільки українському) літературознавстві, коли рецензія (відгук) на певне дослідження зайняла в науці значно вагоміше місце, ніж предмет рецензування, своїм фізичним та ін­формаційним обсягом. Маємо справу, по суті, з проблем­ною монографією, в якій висвітлено всю історію нової української літератури — від «Енеїди» І. Котляревсько­го до творів М. Старицького та ін., і висвітлено, до того

ж, із з’ясуванням джерел і традицій її та з осмисленням її літературними критиками різних художніх уподобань та політичних орієнтацій.

М. Петров у своїх «Очерках...» теж прагнув подати ці різні вподобання і примирити, як каже М. Дашкевич, непримиренні сторони⁸, але йому не вдалося охопити весь необхідний матеріал, а в окремих нюансах його він просто не зміг розібратися, оскільки не належав, за його словами, до цього (українського) племені. Іншими слова­ми, російське походження М. Петрова не дало йому змо­ги бути до кінця науково об’єктивним.

Свій відгук М. Дашкевич створив у час найвищого злету культурно-історичного напряму, коли, з одного бо­ку, він (напрям) набував свого крайнього (народницько­го) вираження, а з іншого — в ньому дедалі вагомішим ставав філологічний акцент (тобто підхід до літературних явищ як до явищ естетики). Тому так багато місця у від­гуку відведено з’ясуванню проблеми народності в україн­ській літературі і водночас — послідовним висновкам ученого про необхідність компаративного дослідження літератури, про значення в ній не стільки сюжетів і мо­тивів, скільки стилів мислення, форм вираження в них авторського «я» тощо. Українська література, наголошує М. Дашкевич, тим і прикметна, що вона за духом глибо­ко народна, що, крім того, в ній нуртують світові моти­ви. Вписуючись своїми стилями в світовий літературний контекст, вона має власне естетичне обличчя.

Розглядаючи українську літературу в історичному розвої, М. Петров робить акцент на залежності її в різ­ний час або від польської, або від російської літератури. М. Дашкевич не відкидає цілком таких залежностей, але ставить їх на другий план. Він вважає, що М. Петров не мав підстав схилятися до думки М. Драгоманова про го­ловне значення для української літератури «русского

Історія українського літературознавства

влияния» (55), оскільки факти засвідчують інше: «Висхідною позицією в розвитку української літератури була любов до своєї народності, природна, а не привнесе­на ззовні потреба самовираження рідним наріччям, при­в’язаність до рідного слова. Ці рушійні сили поступово зміцнювались разом із розвитком самопізнання і самосві­домості» (103).

Піддав критиці М. Дашкевич і думку М. Петрова що­до періодизації нової української літератури. М. Петров пішов частково за М. Драгомановим і запропонував роз­глядати її за п’ятьма періодами: псевдокласицизм, сенти­менталізм, романтизм, націоналізм («отражение темньїх славянофильских стремлений») і демократизм (54). Таку періодизацію не можна було прийняти тому, що, по-пер- ше, в її основу не покладено єдиний критерій: перші три означено за естетичним (стильовим) принципом, а на­ступні два — за ідеологічним. По-друге, не всі з означе­них періодів можна заповнити конкретними літературни­ми явищами. Наприклад, псевдокласицизм — період в українській літературі дуже сумнівний. «Було перекон­ливо доведено, що псевдокласицизм, який мав достатньо сил у літературі XVIII ст., виявився дуже слабким у лі­тературі XIX ст. Зокрема в українській літературі він зо­всім не мав сил. Ми не знаємо, хто з українських поетів може бути названим прихильником псевдокласицизму. Писання байок, переробка небагатьох античних сюжетів на цілком новий, народний лад не дають прав на приуро­чення до псевдокласичного напряму». Щодо конкретних авторів, продовжував М. Дашкевич, є очевидним, що, скажімо, в дусі псевдокласицизму витримано лише окре­мі мотиви поеми І. Котляревського «Енеїда», а вже його «Наталка Полтавка» — це виразні рецидиви сентимента­лізму і т. д. Щодо оди І. Котляревського, то вона лише жанром своїм нагадує класицизм, а за іншими ознаками форми та за змістом вона цілком народна і їй слід шука­ти місце в інших напрямах.

Штучними видаються в М. Петрова так звані роман­тичний і націоналістичний періоди в українській літера­турі. До них віднесено всі явища відповідно раннього і пізнього романтизму. «Сенс такого розподілу, — підкрес­лює М. Дашкевич, — нам не зовсім зрозумілий. ...Так, наприклад, А. Метлинський зарахований М. Петровим до романтиків, але з не меншими підставами його можна було б помістити в групу націоналістів» (272). Найнові­ший період в українській літературі (60—70-ті роки) М. Петров не називає ніяк, і тому не ясно, як треба ха­

89

рактеризувати, наприклад, творчість Марка Вовчка,

І. Нечуя-Левицького та ін. На думку М. Дашкевича, тут треба говорити про новий період реалізму, елементи яко­го були і в раніших українських письменників, почина­ючи, наприклад, від І. Котляревського. Доречно сказати, що М. Дашкевич не поділяв у своїй праці думку П. Ку­ліша, що нову українську літературу започаткував Г. Квітка-Основ’яненко. Її витоки мають чіткий інший орієнтир — І. Котляревський. Не має значення те, що йо­го головний твір («Енеїда») побудований на запозичено­му сюжеті. «В художніх творах важлива не стільки ори­гінальність фабули, скільки її обробка, той духовний зміст, який вкладається в запозичений сюжет. Данте, Боккаччо, Аріосто, Шекспір, Мольєр, Гете не вигадували власних фабул, а черпали їх із літературних творів, які траплялися їм під руку, або ж із народної словеснос- ті»(86). Це ж робив і Котляревський: у запозичений сю­жет «Енеїди» він вдихнув цілком новий (український) зміст, і тому саме він є основоположником нової україн­ської літератури.

Проблематичним, на думку М. Дашкевича, був роз­гляд М. Петровим творчості Т. Шевченка. Його віднесе­но до «націоналістичного» періоду, що сприймається як несподіваний нонсенс. Т. Шевченко — поет загальнона­родний, він умістив у своїх творах загальнолюдські болі й думи. У нього є запозичені мотиви, мотиви з фолькло­ру, з Біблії чи з творчості інших поетів. Але вони осми­слені по-новому і тому виросли в самостійні твори, що зрозумілі не тільки українському народові. Чи впливали на нього В. Шекспір, О. Пушкін та інші генії літерату­ри? Безперечно, але так само, як і народна творчість чи творчість менш відомих українських поетів — попе­редників Т. Шевченка. Такі генії, як Т. Шевченко, готу­ються до народження всім попереднім досвідом літерату­ри, вони з’являються в історії народів дуже рідко, і тому їх не можна вбгати в будь-який, тим більше — штучно вигаданий період, наприклад — націоналістичний.

Підсумовуючи розгляд праці М. Петрова, М. Дашке­вич віддає належне автору за зібраний матеріал, за окре­мі вдало скомпоновані нариси про письменників, але ще раз наголошує, що в цій книзі, «за всього прагнення ав­тора до наукового викладу фактів нема чіткої системати­зації їх, яка б органічно випливала із самого матеріалу. Головні течії української літератури вияснені не зовсім задовільно і без належної повноти» (299). Отже, з цього погляду треба ще багато зробити всім наступникам

Історія українського літературознавства

М. Петрова. Його матеріали «будуть у великій нагоді майбутнім дослідникам» (301).

А якою ж буде майбутня доля самої української літе­ратури? Над цим питанням М. Дашкевич теж замислю­вався, але тут його міркування зайшли в суперечність із власними спостереженнями і він віддав належне своєму імперському часові. Говорячи про те, що українська літе­ратура є оригінальним витвором окремого народу, він водночас підкреслив (чи змушений був підкреслити), що вона є обласною частиною загальноросійської літератури. «Історія російської літератури повинна приділити укра­їнській словесності перше місце в ряду обласних вкладів у загальноросійську скарбницю духу і слова» (300). А в майбутньому «Розумний хід історії почав приводити оби­дві народності (російську й українську. — М. Н.) до тіс­ного зближення і єднання. В міру неминучих стирань різких відмінностей у характері обох російських народ­ностей, в міру зближення їх у загальній національній освіті і житейському спілкуванні значення української літератури ставатиме дедалі меншим і меншим» (268). Це висловлювання М. Дашкевича показове з погляду за- ангажованості автора режимними ідеями; вразливість його цілком очевидна також з наукової точки зору: воно не аргументоване жодним конкретним фактом, який би доводив занепад української літератури в майбутньому. Через це в наукових колах підтримувалась і розвивалась не ця ідея М. Дашкевича, а його роздуми про оригіналь­ність української літератури і про продуктивні методи її дослідження.

Одним із таких методів М. Дашкевич вважав істори- ко-порівняльний (компаративний). На його продуктив­ності наголошували дослідники міфів і фольклору, зокре­ма Гердер і брати Грімм, але особливо актуальним порі­вняльний метод стає в середині XIX ст.

До цього часу панівним було уявлення, що схожі мо­тиви, сюжети, герої з’явилися в різних пам’ятках фоль­клору ще в доісторичний час як наслідок однаковості розвитку людства, але в 50-х роках XIX ст. німецький дослідник Т. Бенфей своїми спостереженнями спробував довести, що вирішальну роль у цьому відіграли впливи, котрі стали можливими з виникненням письма уже в іс­торичну епоху. Як би там не було, але факт подібності в літературах був незаперечним, і він потребував осмислен­ня. Цим і зайнялися особливо активно історики літерату­ри ще в романтичний період (ми згадували про порівня­льні студії М. Костомарова та ін.), а в епоху реалізму до­

91

слідники почали акцентувати, що порівняльний метод є найбільш об’єктивним, якщо треба з’ясувати і проблему оригінальності кожної літератури, і таке явище, як сві­това література. Ізольоване вивчення кожної літератури завжди буде неповним і неповноцінним. Один із класиків порівняльного літературознавства в Росії О. Веселовсь- кий наголошував, що епос кожного історичного народу є епосом міжнародним. Розвиваючи цю думку, В. Перетц говорив, що література кожного історичного народу є лі­тературою міжнародною. «Не знаючи середньовічної гре­цької літератури, ми можемо неправильно витлумачити значення давньоруської літератури; не знаючи польської і латинської літератур XVI і XVII ст., ми будемо помиля­тися в оцінці явищ української літератури XVII ст.; без порівняльного вивчення стилю бароко, італійського «ма­ринізму», іспанського «гонгоризму», англійського «евфу­їзму», французького «стіле преціеукс» і німецького «бом- басту» ми можемо думати, що ці стилі є чимось особли­вим і відмінним, тоді як це — повторення по суті одного й того ж, перенесення однієї і тієї ж «моди» в різні літе­ратури і мови»⁹.

У російському літературознавстві канон порівняль­них досліджень встановили Федір Буслаєв (1818—1897) і Олександр Веселовський (1838—1906). Буслаєв свої студії будував переважно на фольклорно-міфологічному матері­алі («Исторические очерки русской народной словесности и искусства», 1861), а Веселовський через фольклор ви­йшов на порівняльне вивчення майже всіх європейських професійних літератур. Водночас він є творцем російської теорії історичної поетики. Головні праці його — «О мето­де и задачах истории литературьі как науки» (1870), «Славянские сказання...» (1872), «Южнорусские бьіли- ньі» (1881), «Разьіскания в области русского духовного стиха» (1889) та ін. Свою порівняльну теорію він будував не лише на зовнішніх подібностях літературних явищ чи на механічних впливах «сусідніх» літератур, а насампе­ред на «внутрішній готовності» тієї чи тієї літератури відгукнутися на певний вплив. Ідеться про обґрунтовану

О. Веселовським теорію «зустрічних течій», яка передба­чає і психологічний, і естетичний рівень літературної творчості. Порівняльний метод дав змогу О. Веселовсько- му по-новому розкрити проблему походження поезії та її родів, намітити еволюцію основних елементів поетичного стилю і сюжетності, висунути протилежне кантівському розуміння ролі особи в історико-літературному процесі та ін. Суттєвими також були аргументи О. Веселовського на

Історія українського літературознавства

користь того, що так звані «русские бьілиньї» мають усе- таки староукраїнський корінь і залишилися вони в Укра­їні тільки у вигляді частин, розкладених на прислів’я, загадки, казки тощо.

Сучасником О. Веселовського був Олександр Котля­ревський (1837—1881), який народився на Полтавщині, працював у російських школах та вузах і на все життя зберіг, як писав 0. Пипін, «малорусское сочувствие». Він узяв участь у полеміці з теорією Погодіна-Соболевського про походження української мови, співробітничав в українському журналі «Основа», досліджував слов’янсь­ку міфологію, зробив значний внесок у порівняльне вивчення фольклорної та професійної творчості різних народів. Питаннями мови О. Котляревський займався то­му, що мова, як він наголошував, є тим ембріоном, з яко­го виростає наука про поезію і літературу загалом. На думку О. Котляревського, для історика літератури голов­ним завданням є дослідження кожного літературного факту, з’ясування в ньому ступеня народності й студію­вання історичного процесу в його поступовому розвитку та зв’язку між його етапами. Літературний твір є не іс­торичною пам’яткою, а власне літературною; в ній має значення не історичний факт, а душевне осмислення і сприйняття його автором, відлуння в ній душевних ста­нів народу. Порівняльне вивчення історії літератури є продуктивним тому, що в далекому минулому в усіх на­родів було єдине творче джерело, а з розвитком цивіліза­ції з цього джерела вийшли різні літератури, котрі були дзеркалом душі кожного окремого народу. Порівняння їх дасть змогу з’ясувати природу індивідуального й окремо­го, власного й загального в літературній творчості, а та­кож простежити рух форм та ідей, якими збагачувала світове письменство кожна національна література.

Головна праця О. Котляревського — «О погребальних обьічаях язьіческих славян» (1868). Крім того, він автор численних рецензій, оглядів, статей, які в 90-х роках ви­дані чотиритомником у Санкт-Петербурзі. В Київському університеті О. Котляревський працював протягом 1875— 1881 рр. Критичний огляд української літератури опублі­кував в «Основі» під псевдонімом Скубент Чуприна.

Порівняльно-історична методологія, в тій частині, де йшлося про природу міфа і його роль у формуванні пізні­ших національних мистецтв, знайшла послідовного кри­тика в особі Михайла Драгоманова (1838—1895). Погля­ди братів Грімм, Буслаєва та інших міфологів він піддав критиці за те, що вони не враховували ефекту чистоти

93

міфа. Для дослідження художніх джерел, писав М. Драгоманов, треба «опускатися» не глибше фолькло­ру, але і з нього слід зняти всі соціологічні нашарування різних епох. Особливо слід приглянутись до книжних на­шарувань, які відчутні у фольклорі кожного освіченого народу. Знявши все це, можна розпочинати наукові до­слідження, застосувавши одночасно й історичний (соціо­логічний), і порівняльний методи.

Порівняння, на думку М. Драгоманова, слід робити в кількох аспектах — українсько-російсько-білоруському, загальнослов’янському, арійському та інших (навіть ви­падкових), оскільки наш народ перебував у контактах з різними народами. Ці народи і передали йому або пе­рейняли від нього певну частину народної словесності. Це дасть змогу виявити і схожість, і відмінність нашого фольклору, показати, що в ньому є свого, що запозичене, що інтернаціональне, а що являє собою суто національ­ний зміст. Досліджуючи окремі зразки фольклорних тво­рів (наприклад, легенду про Шолудивого Буняка), М. Драгоманов значно розширив межі впливів на україн­ський фольклор, порівняно з Т. Бенфеєм, який припус­кав, що тут треба говорити лише про візантійський і пів­деннослов’янський впливи. М. Драгоманов доводить, що на український фольклор впливали і західноєвропейські сусіди (поляки, словаки, французи, німці), і ближча (донська) сторона, і далекі Монголія, Сибір, південна Азія, Кавказ, перська та індостанська традиції. Одне сло­во, треба говорити про цілий каскад впливів, за якими навряд чи можна помітити щось індивідуальне, суто українське. Висновок не дуже втішний, але він повинен ще більше активізувати наукові пошуки, щоб те власне українське у фольклорі все-таки віднайти. На думку М. Драгоманова, в пригоді тут може стати антропологіч­ний метод англійського етнографа Едуарда Тайлора (1832—1917). Цим методом М. Драгоманов скористався в роботі «Слов’янські перерібки Едіпової історії» та в зга­дуваній студії про Шолудивого Буняку.

Паралельно зі студіюванням фольклору М. Драгома­нов активно займався літературною критикою і залишив справді класичні зразки. В окремих із них він скористав­ся історико-порівняльним методом, але в такий спосіб, що не раз викликав не лише захопленння, а й нарікання української громади. Особливої уваги у зв’язку з цим за­слуговують такі праці М. Драгоманова, як «Література російська, великоруська, українська і галицька», 1873; «Доповідь для літературного конгресу в Парижі», 1878;

Історія українського літературознавства

«Шевченко, українофіли і соціалізм», 1879. Літературні питання знайшли своє місце також у відомій дискусії М. Драгоманова і Б. Грінченка («Листи на наддніпрянсь­ку Україну» та «Листи з України наддніпрянської»), які публікувалися в західноукраїнській періодиці протягом 1892—1893 рр., а згодом видані окремими відбитками.

Доповідь М. Драгоманова на конгресі в Парижі була стислим викладом проблем, висвітлених у його брошурі «По вопросу о малорусской литературе» (1876). Вона ма­ла на меті ознайомити європейську громадськість із кри­чущими утисками, яких зазнавала українська література в Росії. Ця доповідь мала заголовок «Література україн­ська, проскрибована урядом російським». Автор вислов­лював впевненість, що світова громадськість не зали­шиться осторонь тієї наруги, яку чинить Росія щодо української літератури, і прийде їй на поміч, але це бу­ли, звичайно, марні сподівання, оскільки російський уряд на жодні поради в питаннях гноблення національ­них меншин в імперії ніколи не реагував. Проблема за­лишалась нерозв’язаною, і українській літературі так са­мо відводились задвірки, в кращому випадку — місце «для домашнього вжитку».

Тим часом у самій Україні власна література існува­ла, як виявляється, в кількох варіантах. М. Драгоманов нарахував їх чотири і порівняльним методом спробував знайти їм місце в сучасному літературному процесі («Література російська, великоруська, українська і гали­цька»). Міркування про літературу перемежовувались у М. Драгоманова з міжпартійною боротьбою серед україн­ців, з роздумами про долю мови української і зрештою — про духовність усієї нації, яка знемагала від дрібних чвар, засилля москвофілів, немічності наукової думки і браку ясних перспектив на майбутнє. Внутрішнім двигу­ном полемічного запалу М. Драгоманова стала боротьба за народність літератури, котру, виявляється, дуже по- різному розуміють українці східної та західної України, не кажучи вже про москвофілів, які завжди щодо цього були одностайними: народне — це те, що єднає весь сло­в’янський (і неслов’янський) світ під гаслом «единой й неделимой России». Творчим особистостям, зокрема в Україні, з такою ідеєю змиритись було важко, що й при­звело до роздвоєності М. Гоголя, розгрому Кирило-Мефо- діївського братства, трагедії Т. Шевченка. Щоб з’ясувати свою позицію в розумінні цих питань, М. Драгоманов, на жаль, збочив у свої федералістичні вподобання і в понят­тя «народність української літератури» вклав своєрідний

95

зміст. Відсталість української народності пішла від того, пише М. Драгоманов, «що в українофільстві дана була пе­ревага формальному боку, націоналізму, партикуляриз­му, і за ними не замічена була та середина, котра давала йому силу од Котляревського до Шевченка включно. А ця середина в тому і залежить, що українська муза тоді тіль­ки давала свіжі і дужі твори, коли завдавалась загальни­ми європейсько-російськими ідеями і напрямами — сен­тименталізмом, романтизмом, охотою до простонароднос­ті і т. д., — що українські національні ідеї і традиції то­ді тільки користувались симпатією громади, коли вони підходили під загальні тенденції...»¹⁰. Сказано ніби пра­вильно, але відбулася підміна понять: порівняльна ха­рактеристика українського і європейсько-російського спрацювала не на користь першого. І в подальшій розмо­ві на цю тему автор пішов ще далі: слабкість раннього Шевченка в його плачах за колишніми «бунчуками і бу­лавами», оповідання Марка Вовчка — це скоріше мимо­вільний рефлекс російської літератури школи Тургенєва, ніж самостійний вияв українських ідей; Нечуй-Левиць- кий у «Причепі» сів на дуже небезпечного коня — націо­налізм, а взагалі літературу українською мовою треба тво­рити тільки як белетристику про «простий» народ, «для домашнього вжитку» і т. ін. «Простий народ у нас — це 90% народу, коли не більш. Опишіть його побит, навчіть його, це вам праця на 20—30 років. А там побачимо, що треба робити далі» (175).

Отака констатація і такі «перспективи»... А на гали­цькій Україні справи ще більш кепські; там зовсім не розуміють необхідності єднання інтересів Галичини, Малорусі, Великорусі. Розмова про літературу скотилась відтак у річище політичних міркувань, які в підсумку зводяться до необхідності примирення зі становищем, розвитку «в сфері свого дійства» кожної з чотирьох літе­ратур і тоді, мовляв, не буде незгоди між галичанами, українцями, москвофілами, українофілами, русофілами, полякофілами, слов’янофілами, а буде спільна праця і бо­ротьба тільки проти обскурантів і експлуататорів. Нечіт­кість національної і літературної позиції врешті доповне­на була чіткістю в симпатіях до федеральних ідей і до ідей дедалі моднішого соціалізму: борись проти обскуран­тів і гнобителів, а всі інші питання (зокрема й національ­не) якось та вирішаться.

Ще більш непевною ця позиція постала в пізнішій праці М. Драгоманова «Шевченко, українофіли і соціа­лізм». Тут уже відверто наголошувалося, що значення

Історія українського літературознавства

Шевченкової творчості через те й недостатнє, що в нього було «мало соціалізму», але «багато сепаратизму».

Названа праця з’явилась як своєрідна відповідь мір­куванням Сірка (Федора Вовка), котрий у 1873 р. в Цю­ріху, під час відзначення 12-х роковин смерті Т. Шевчен­ка, пробував пов’язати творчість Кобзаря з ідеями соціа­лізму, а пізніше (в 1879 р.) ще раз повернувся до цих пи­тань у статті «Т. Г. Шевченко і його думки про громад­ське життя». М. Драгоманов розглянув спочатку постать Т. Шевченка в оцінках його сучасників, показавши, зокрема, що П. Куліш не мав рації, коли доводив напри­кінці життя «шкідливість» для українського народу «п’яної музи» поета, і що М. Костомаров теж був неточ­ним, коли писав, що Т. Шевченко говорив устами наро­ду. М. Костомарову М. Драгоманов закидав також хиб­ність його тверджень, ніби Т. Шевченко не мав «меч- таний о местной независимости». Навпаки, доводить М. Драгоманов, Т. Шевченко завжди був сповнений ідей незалежності, але хиба його в тому, що причину її він вбачав тільки в залежності «од москаля» і мріяв про по­вернення до козацьких та гайдамацьких вольностей. Усе це, мовляв, призвело до того, що Шевченко так і не зміг дати нам «провідної ідеї» майбутнього України, бо й сам її не мав, і не була вона достатньо зрозумілою його сучас­никам. Деякі політологи й літературні критики бачили ту ідею майбутнього в соціалізмі і були переконані, що Т. Шевченка слід сприймати як предтечу соціалістичних ідей. М. Драгоманов на це відповідає: «Ми ніяк не згоди­мось, щоб Шевченко був соціалістом. Ми думаємо навіть, що згодитись із цим було б шкідливо й для долі самого соціалізму на Україні, бо це б пустило невірну думку й про те, що таке соціалізм» (2, 63). Вважаючи брак соці­алізму в Шевченка неабияким ґанджем, М. Драгоманов пробує знайти чимало вад і в поетиці Шевченкових тво­рів. Не сприймав він його «патріархального біблейства», тобто звернення Шевченка в його «противуцаристских стихах» до біблійної образності, а форму всіх поем поета вважав «розтріпаною», бо в них «перемішано» Біблію з петербуржчиною, цинізм з манірністю, жарт із недбаліс­тю тощо. Одне слово, в творах Т. Шевченка «нове пере­мішане з старим так, що без помочі збоку й не розбереш, що ж справді з нього й треба брати» (2, 99).

Від Шевченкових «вад» М. Драгоманов перейшов до громадських справ в Україні і знайшов їх там дуже невтішними. Особливо слабким був ґрунт соціалізму, а щоб зміцнити його, потрібна велика праця «нового укра­

97

їнства». Цю працю М. Драгоманов зводив в основному до просвітництва на ґрунті федералізму. «Новому українст­ву, — з його громадівством і федералізмом, — доведеть­ся витерпіти всі удари старих сил, а до того вистояти в конкуренції з поступом ліпше впорядкованих поступових сил у сусідів», — підкреслив М. Драгоманов (2, 130).

Зачеплено, отже, дуже дражливі питання: вказано на «хиби» Т. Шевченка і визначено труднощі з утверджен­ням ходи України до федералізму. Дражливими вони бу­ли для часу написання статті (1878), а через чверть сто­ліття, як вважав І. Франко, вона вже «не збудить ніяких квасів та сердитостей» (2, 557). Як з’ясувалося, така впевненість І. Франка була передчасною. Мине ще понад чверть століття — ІД. Донцов виступить із статтею «Шевченко і Драгоманов» (1938), в якій ці питання постануть ще гостріше, ніж у 70-ті роки XIX ст. Д. Дон­цов витрактував Т. Шевченка і М. Драгоманова як цілко­витих антагоністів, котрі стояли на абсолютно різних ідейних платформах. «Великою прірвою, яка ділила сві­тогляд Шевченка від хаотичної мішанини думок Драгома­нова, — писав Д. Донцов, — була ідея примату нації: ідея, яка набрала повного змісту щойно в наші часи — в боротьбі з антагоністичними контрідеями соціалізму... А соціалізм і поступовість — це були болвани, яким покло­нявся Драгоманов і яким поклоняються і досі сторонни- ки того лакея Москви»¹¹. Висновки Д. Донцов зробив од­нозначні: «Все в них (тобто в Шевченка й Драгоманова) різне... Різні джерела їх мудрості, різна й сама їх муд­рість... В одного блискучі традиції своєї країни і їх літо­писців — автора «Слова», автора «Історії русів», у друго­го — анархічна, матеріалістична філософія соціалізму» (45). Якщо відкинути ярликування, а глянути на пробле­му тільки з позицій літературознавства, то стане очевид­ним, що справа не просто в особі М. Драгоманова, який не зрозумів Т. Шевченка і навмання захопився ідеями фе­дералізму й соціалізму. Вся суть у втратах, які ставали дедалі відчутнішими в методологіях історичної школи — культурно-історичній, ідеологічній, порівняльно-історич- ній чи навіть міфологічній. Вони давали, виявляється, надто безмежний простір у погляді на літературу як ви­разницю життєвих ідей. Нюанси й напівтони до уваги не бралися. Так звані художні особливості літературних творів сприймалися часом не як синтез, з якого все почи­нається, а як набір образних висловів, який відіграє ні­би допоміжну, прикрашальну роль. І тому й виходило (як у М. Драгоманова): скористався Т. Шевченко моти- 4 1-116

Історія українського літературознавства

вом з «Історії русів» — отже, віддав данину «туманам», якими сповнений цей твір; вдався Т. Шевченко до біблій­ної образності — отже, прирік себе на патріархальність і т. ін. Не зміг М. Драгоманов розібратися в цих речах як учений-філолог, бо в ньому переважав ідеолог і соціальний історик. З таким критерієм до нього й слід підходити, а те, що Д. Донцов спрямував на нього свій гнів та навішав яр­ликів, теж можна пояснити належністю і самого Д. Дон- цова до ідеологів та соціальних істориків, а не філологів. Два однакові заряди, як відомо, відштовхуються. Д. Дон­цов не відштовхувався, а відштовхував від себе, бо був мо­гутніше озброєним історично і практично. Той «соціа­лізм», який для М. Драгоманова залишався теорією, в ча­си Д. Донцова став уже практикою. Та ще й такою, яка для України в 30-х роках XX ст. принесла значно більше втрат, ніж у часи М. Драгоманова мрія про федералізм. Д. Донцов дуже боляче сприймав ці втрати і тому шукав об’єкта для хоч якоїсь розрядки. Трапилася вона у вигля­ді гіпертрофованої методології М. Драгоманова як літера­турознавця. І зчинилась не просто розправа, а акція ни­щення опонента. Історія ж обом їм віддає належне.

У своїй творчості М. Драгоманов ще не раз звертався до постаті Т. Шевченка, але ті звертання були принагід­ними і не дуже багато додавали до раніше висловлених поглядів. Певний прогрес можна запримітити хіба що в полеміці й своєрідній боротьбі М. Драгоманова за Шев­ченка. В замітці про переклад «Катерини» французькою мовою він, наприклад, не спростовує думки про всена­родність поета, про те, що Т. Шевченко «був луною їх (мас) почуття, тлумачем їх горя і їх змагань» (294), а в замітці про поезії Т. Шевченка в народних устах навіть шкодує, що «між простим народом твори його не так роз­ширені, як би треба було ждати»(295). Справді войовни­чою була рецензія М. Драгоманова на видання «Коб­заря», здійснене в 1893 р. О. Огоновським. Назвав він цю рецензію промовисто: «Т. Шевченко в чужій хаті його імені». Ця промовистість полягала в тому, що М. Драго­манов найжорстокіше засудив метод видання О. Огонов­ського і не сприйняв жодної його характеристики твор­чого доробку поета. Жанрове визначення окремих творів, до якого вдався О. Огоновський («думки», «балади», «посвяти», «епічні твори» та ін.), позначене схоластикою (пише М. Драгоманов), а спроби видавця скористатись порівняннями видаються «іграшкою в порівняльний ме­тод». Нічого не дає, наприклад, порівняння «Сну» Т. Ше­вченка з «Мідним вершником» О. Пушкіна, поезій пері­

99

оду заслання з поезією теж свого часу засланого антично­го поета Овідія та ін. Після таких порівнянь, зазначає М. Драгоманов, «можна сказати, що і смерть Шевченка на­гадує смерть Гомера, бо певно ж, коли Гомер жив на сві­ті, то мусив і вмерти» (408).

Багато зауважень зробив М. Драгоманов щодо неточ­ності біографічних даних, якими оперує О. Огоновський, і щодо намагання видавця переінакшити релігійні погля­ди Т. Шевченка. Про останнє він говорив цілком суб’єк­тивно, із своїх греко-католицьких позицій, які православ­ного Шевченка не завжди стосувалися. О. Огоновський згадав і статтю М. Драгоманова «Шевченко, українофіли і соціалізм». Однак з’ясувалося, що змісту її він не збаг­нув. М. Драгоманов уточнив дві свої позиції, від яких не збирався відступати: 1) Т. Шевченко не був соціалістом; 2) справа соціалізму має розвиватись водночас із націо­нальною. Чи мають ці позиції зв’язок із конкретною твор­чістю Т. Шевченка, М. Драгоманова не цікавило, бо зро­бити це так само неможливо, як і в часи написання стат­ті «Шевченко, українофіли і соціалізм». Легше сказати, що погляд О. Огоновського на постать Т. Шевченка зана­дто богомазний, що й робить не без іронії М. Драгоманов. Але в кінці рецензії він висловлює певне вдоволення, що навіть таким недосконалим виданням «світло «Кобзаря» все ж таки поставлено перед люди — на стіл, а не схова­не під стіл. Решта прийде» (415). Що таке «решта» — мо­жна лише здогадуватися: Т. Шевченко значно більший (і інакший) поет, ніж подає його О. Огоновський.

Це був прогрес М. Драгоманова в трактуванні Т. Шев­ченка, але школа, методологія його, що позначена, крім усього, цілком очевидним федералістичним і соціалістич­ним індивідуалізмом, залишалась незмінною. Певне від­луння її можна спостерегти і в згадуваному листуванні з Б. Грінченком, хоч воно до власне літературних справ мало й не дуже прямий стосунок.

Предметом дискусії стало з’ясування політичних і ме­тодологічних поглядів на шляхи і перспективи розвитку української літератури. Б. Грінченко у зв’язку зі згаду­ваним драгомановським федералізмом процитував відомі слова Т. Шевченка про «шмат гнилої ковбаси», за яку, мовляв, і матір рідну можна продати. М. Драгоманов уточнював, що російська література — це не «шмат ков­баси», що він усього лише хотів, аби українська літера­тура не залишалася в етнографічних рамках, що україн­ським авторам треба приймати досвід і російської, і ін­ших зарубіжних літератур. М. Драгоманов «запідозрю­

Історія українського літературознавства

вав» Б. Грінченка в «етнографічному патріотизмі», а Б. Грінченко не сприймав Драгоманового космополітиз­му, який відводив думку від «національної ідеї». М. Дра­гоманов писав про свою вихідну позицію так: «Космополітизм в ідеях і цілях, національність у фунті і формах культурної праці»¹². Фактично це була модель ві­домої формули радянських часів: «інтернаціональна (культура) за змістом і національна за формою». Б. Грін­ченко вважав, що література мусить бути національною і за змістом, і за формою, а прикладом ставить тут твор­чість Т. Шевченка, котрий завдяки такій єдності в своїх творах високо підняв самосвідомість українського наро­ду. М. Костомаров і П. Куліш, вважав Б. Грінченко, зна­чно понизили її, оскільки збились на манівці «літератури для домашнього вжитку» (М. Костомаров), на лайливі ви­пади проти українського козацтва (П. Куліш) тощо. Не мав рації М. Драгоманов і тоді, підкреслював Б. Грінчен­ко, коли поділяв українську літературу на галицьку, українську, великоруську та ін.: «Історія не знає ніяких «підлітератур», ніяких літератур «для домашнього вжит­ку», ніяких літератур спеціально про пана або спеціально про мужика»¹³.-З часу Т. Шевченка українська літерату­ра вийшла на загальнолюдські дороги, і такою має бути її майбутня перспектива, наголошував Б. Грінченко.

Полемічна гострота думок обох полемістів мала прин­ципове значення лише з позицій ідеологічних, а методо­логія літературних поглядів у них була фактично однако­вою: за межі історичної школи вони обидва не виходили, лише увиразнили в ній напрям цієї школи, який пізніше буде названий народницьким. Б. Грінченко послі­довно утверджував його в усіх своїх рецензіях і статтях, вдаючись інколи аж до фетишизації народних мас (як ге­роїв мистецької сфери), для яких, мовляв, потрібна лише та література, що їм зрозуміла, і т. ін. Але вже на почат­ку XX ст. він уточнив свою позицію і став висловлювати­ся за необхідність піднесення рівня художніх смаків народу, якому має бути зрозумілим не лише «просте» пи­сьмо, а й твори Гомера, Шекспіра, Мільтона. З таких позицій, зокрема, написана його стаття «Малорусская ли- тература» в «Большой знциклопедии», яка (стаття) хоч і мала суто інформаційне завдання, однак була позбавлена будь-яких симпатій щодо «простої», «азбучної» літерату­ри для народу. Залишив Б. Грінченко і деяку (полегшену, щоправда) критику статті С. Єфремова «В поисках новой красотьі», яка саме з народницьких позицій не сприйма­ла деяких новацій в українській літературі.

101

Якщо Б. Грінченко займався літературно-критичною діяльністю лише принагідно (як і інші письменники — його сучасники: М. Павлик, П. Грабовський, О. Мако- вей), то в діяльності таких авторів, як Михайло Комаров (1844—1913), Василь Горленко (1853—1907), Василь До- маницький (1877—1910), Сергій Єфремов (1876—939), Остап Терлецький (1850—1902) та ін., що розвивали іс­торичну школу в її народницькому і неонародницькому варіанті, літературознавство займало значно вагоміше місце. М. Комаров зробив помітний внесок у розвиток української бібліографії («Бібліографічний покажчик но­вої української літератури, 1798—1883)», В. Горленко активно працював у галузі рецензування творів сучасно­го літературного процесу (зокрема драматургії), О. Терле­цький зосереджувався на зв’язках літератури з соціаль­но-політичним життям («Галицько-руське письменство 1848—1865 рр. на тлі тогочасних суспільно-політичних змагань галицько-руської інтелігенції»,1903), а В. Дома- ницький виконав просто-таки історичну роботу в галузі становлення на новому етапі української текстології. Йо­му належить ґрунтовний «Критичний розслід над текс­том «Кобзаря» Т. Шевченка» (1906), в 1907 р. він підго­тував наукове видання «Кобзаря», яке досі не втратило свого джерелознавчого значення, а крім того В. Домани- цький запропонував дуже принципові аргументи на ко­ристь Марка Вовчка як авторки «Народних оповідань» українською мовою. Ці аргументи ґрунтуються на тих же текстологічних дослідженнях і дають вичерпну відповідь на дражливе питання в українському літературознавстві. Протягом 1908 р. В. Доманицький опублікував статті «Авторство Марка Вовчка», «Марія Олександрівна Мар­кевич — авторка «Народних оповідань», «Марко Вовчок (на основі нових матеріалів)». Здійсненню нових задумів перешкодили В. Доманицькому хвороба і смерть у 1910 р.

Найвидатнішим представником народницького (дехто вважає — неонародницького) напряму в українському лі­тературознавстві першої третини XX ст. був С. Єфремов. Він залишив не тільки численні праці цього напряму, а й теоретичне обґрунтування його. Це був останній спалах продуктивної свого часу історичної методології, після якого почались або суто наслідувальна інтерпретація її, або цілковита вульгаризація (в радянському літературо­знавстві).

Основною працею Є. Єфремова в галузі літературоз­навства стала «Історія українського письменства». Крім неї, йому належать ще понад три тисячі публікацій, але «Історія...» — це найвиразніший штрих у його подвиж­ницькій науковій роботі.

Історія українського літературознавства

Після гучного судилища над Спілкою визволення України (1930), якою, за фабрикацією ДПУ, нібито керу­вав С. Єфремов, в усіх радянських працях з історії, полі­тології, літературознавства про нього писали тільки як про найбільшого ворога українського народу — буржуаз­ного вченого, реакційного націоналіста та ін. Ось лише одна цитата з «Історії української літератури» у 8-ми то­мах, виданої 1970 р.: «Як і в кожній іншій культурі в класовому суспільстві, в українській існували прогресив­на культура Шевченка, Франка, Коцюбинського, Лесі Українки і реакційна, буржуазно-націоналістична куль­тура Є. Єфремова, Д. Донцова та ін.». І далі — про те, як академік С. Єфремов орієнтував письменників на назад­ницькі художні смаки, заперечував прогресивне мистець­ке новаторство, пропагував разом із М. Грушевським «теорію єдиного потоку», а радянським ученим і пись­менникам доводилось вести з такими поглядами нещад­ну боротьбу (див.: — Т. 6. — С. 8—9).

Тим часом С. Єфремов був дуже продуктивним дослі­дником усього літературного процесу України. Його осмислення української літератури було, щоправда, своє­рідним, його сприймали далеко не всі вчені, але біль­шість у кінцевому підсумку сходилася на думці, що таке осмислення все ж можливе, бо привело вченого до вели­кого відкриття, яке умовно можна порівняти хіба що з відомою періодичною системою Д. Менделєєва.

Усім ще зі школи відомий «хроматичний ряд» або «канон» українських письменників нового й новітнього періодів — Г. Сковорода, І. Котляревський, Г. Квітка-Ос- нов’яненко, Т. Шевченко, Марко Вовчок, І. Нечуй-Леви- цький, Панас Мирний, І. Франко та ін. Цей ряд «встановив» С. Єфремов. До виходу його «Історії...» та­кого канону в науці не існувавало, а пізніше, як писав М. Зеров, його тільки уточнювали залежно від новознайде- них матеріалів чи новіших поглядів на окремі з них¹⁴. Цим же каноном, до речі, успішно й безцеремонно кори­стувалося протягом усіх років радянське літературознав­ство, але без посилання на джерело. У своїй «Історії...», С. Єфремов піддав суворій критиці фактично всі такого типу роботи, що творилися до нього. «Історію літератури руської» О. Огоновського він критикував за брак «внутрішньої ідеї» і за «номенклатурність» творів; «Нарис...» І. Франка — за «бібліографічний метод»; «Історію...» М. Возняка — за «невиразність основних по­глядів» і «диспропорцію частин»; «Начерк історії укра­їнської літератури» Б. Лепкого — за однобокий

103

«постулат краси»;«Нове українське письменство» М. Зе- рова — за «занадто абстрактний, занадто загальний... і неплодючий» стильовий метод аналізу літпроцесу та ін. Відтак С. Єфремов розумів, що і йому не вдасться уник­нути критики. Найбільше критикували його за те, що він нібито ігнорував естетичний критерій аналізу. Навіть у зовсім недавно виданому другому томі «Української літе­ратурної енциклопедії» (1990) можна прочитати: «Розглядаючи творчість письменників XIX ст. передусім з точки зору вираження в ній соціальних запитів трудо­вих верств... недооцінював значення естетичного аналі­зу» (с. 191). Така думка поширена й серед деяких науко­вців української діаспори. Акцентував на цьому В. Пет­ров у 1946 р. в огляді «Проблеми літературознавства за останнє 25-ліття», а коли в 1956 р. вийшла «Історія української літератури» Д. Чижевського, то Ю. Шеве- льов (Шерех) наголосив, що це — цілковитий антипод єфремовській «Історії...», в якій літературні вартості під­порядковані вартостям суспільним; що цей напрям роз­вивали також радянські літературознавці, котрі лише слово «народ» замінили «трудящими масами» і т. ін. А ось в «Історії...» Д. Чижевського, мовляв, «не стало на­роду, не стало трудящих мас, не стало уярмленої нації. Ми лишилися сам на сам з літературними творами... Нас учать, що література — це стиль, а історія літератури — історія зміни стилів»¹⁵.

Подібну думку повторив згодом Г. Грабович. Він пи­сав: «Естетичне розуміння літератури... Єфремову ніяк не промовляє... Наголосивши суспільну, навіть активіс- тичну роль для літератури і літературознавства і зазна­чивши, що власне ефективне виконання таких завдань є суть і ціль літератури, Єфремов входить у такт з офіцій­ною догмою... Таке уявлення про літературу легко прова­дить до п’ятирічки для Спілки письменників».¹⁶

Зближення С. Єфремова з радянським літературо­знавством виглядає як якесь дивне непорозуміння. Адже С. Єфремов, говорячи про суспільну вартість літератури, в усіх випадках орієнтувався на загальнолюдські ціннос­ті (як, до речі, Гердер, Гегель та ін.), а в радянському лі­тературознавстві визначальним був класовий, партійний, тобто одномірний підхід до художньої творчості. З іншо­го боку, Д. Чижевський наголошує, що з’ясування ідей­ного змісту твору є кінцева мета літературознавця («вища інтерпретація твору»)¹⁷, тобто Д. Чижевський че­рез стилі йде до ідейного змісту, а Є. Єфремов теж не був байдужим до естетичного, до художньої форми в літера­турі. Якби це і справді мало місце, то навряд чи С. Єф-

Історія українського літературознавства

ремов зумів би вибудувати згаданий канон українських письменників. Річ в іншому.

Критикуючи Б. Лепкого за «постулат краси» як кри­терій його «Начерку історії української літератури», С. Єфремов зазначає, що краса, естетичні емоції — то ли­ше «частка, і дуже невелика частка того духовного над­бання, що дає нам письменство; з іншого боку, естетичні емоції — річ нестабільна, вони змінюються, еволюціону­ють, і це можна довести багатьма прикладами з історії мистецтва. І ще одне міркування з цього приводу зводи­ться в Є. Єфремова до того, що красу, естетику він має «за неодмінний складовий елемент усякої парості в мис­тецтві, тим самим в літературі. На те література й літе­ратура, щоб твори її були перейняті красою...»¹⁸.

Це зауваження має найпринциповіше значення в тео­ретичній концепції Є. Єфремова, бо саме воно дало змогу вченому збудувати канон українського письменства. Щоб розмістити кожного письменника в цьому каноні, вважає Є. Єфремов, треба пам’ятати, що історія літератури — це історія художньо виражених ідей, а кожен художній твір цікавий для історика лише остільки, оскільки він несе читачеві якусь велику життєву ідею.

Л. Білецький називав науковий метод Є. Єфремова ідеологічним. Серед попередників його були М. Дашке­вич, О. Пипін, певною мірою О. Веселовський та ін. Ще один сучасник С. Єфремова В. Дорошенко пов’язував його метод із революційно-народницькою, суб’єктивно- соціологічною школою російського критика М. Михай- ловського... Можна по-різному трактувати сказане цими вченими, але слід мати на увазі насамперед історичну школу в її народницькому варіанті, що утвердився в ча­си літературного реалізму. Саме тоді німецький дослід­ник Геттнер (розвиваючи думки Дж. Віко, Й. Гердера та ін.) наголосив: «Історія літератури до XVIII століття бу­ла історією книг, а після цього стала історією ідей та їх форм»¹⁹. Така думка, очевидно, дуже імпонувала С. Єф- ремову, і він її повторює майже без змін, тільки своїми словами. Уточнюючи позицію представників психологіч­ного напряму, які наголошували, що в мистецтві на пе­редньому плані стоїть не «що», а «як» (тобто не ідея, а форма), С. Єфремов підкреслив: «...І «що», і «як» одна­кову в мистецтві мають ціну, бо коли без «як» немає ми­стецького утвору, то без «що» ніякого взагалі твору бути не може» (65). Тому запідозрювати С. Єфремова в поза- естетичному погляді на літературу та її історію може ли­ше той, хто упереджено ставиться до нього. Навпаки, тут

105

з романтичним максималізмом розглянуто суть справи в літературній науці. Подекуди, щоправда, цей максима­лізм не в усьому виявлявся до кінця, а часом навіть при­водив до суперечностей думок вченого. Теоретичній кон­цепції С. Єфремова бракувало, зокрема, узагальненого погляду на проблему, «зворотного» акценту на іманент­ній специфіці літератури, яку нездатна замінити будь- яка інша людська діяльність. Оперуючи естетичним ма­теріалом, вона не творить ідей-двійників, що адекватні ідеям життя, а дає цілком нову якість, яка відрізняєть­ся від життєвої своїм поліфонізмом, невибагливістю і обов’язковою втаємниченістю. Інакше кажучи, для мис­тецтва важлива не життєва, а ідеальна реальність, у якої про життя, правду життя є суто своє уявлення.

Інша проблема, в якій максималізм Є. Єфремова ви­явився недостатньо, стосується української літератури XVII—XVIII ст. Учений вважав цю літературу маловарті­сною, з чим, звичайно, погодитись ніяк не можна. Особ­ливо нині, коли маємо значно більше відомостей про лі­тературний процес означеного періоду, ніж у часи Є. Єф­ремова. Нарешті, не мав рації вчений і тоді, коли дуже критично оцінював модерну українську літературу рубе­жу XIX—XX ст. Деяких представників цієї літератури, зокрема В. Єтефаника, Є. Єфремов цінував високо. Він писав: «Сила Стефаника, опріч його величезного таланту, полягає в тій сміливості, з якою він уміє дивитись на життя й скидати полуду з очей і іншим людям» (561). Розуміння творчості О. Кобилянської було позначене в нього певним дуалізмом: з одного боку, він вказував на «крайнощі естетизму» в її творах, а з іншого — говорив як про «визначну постать у нашому письменстві» (556). Щодо «молодомузівців» і пізніших футуристів, то їх С. Єфремов фактично не сприймав і відводив їм місце хі­ба що десь поза літературою. Зумовлено це, певна річ, не якоюсь химерною смаківщиною. Ним керував той же недовиявлений максималізм у розумінні літератури як історії ідей. Кількість їх в українській літературі вчений обмежив цифрою «З» («ідея визволення людини від пут, накладених на неї формами людського існування»; «національно-визвольна ідея»; «ідея народності в змісті і формі, насамперед — у літературній мові»), а все те, що нібито не підходило сюди, вчений рішуче заперечував і цим звужував своє уявлення про літературу.

В основу періодизації літературного процесу Є. Єфре­мов поклав ідею визволення і відтак одержав три «виразніше окреслені періоди»:

Історія українського літературознавства

1. Доба національно-державної самостійності до з’єд­нання з Литвою і Польщею (тобто від початків писемної літератури до кінця XIV ст.);

2. Доба національно-державної залежності (кінець XIV — кінець XVIII ст.);

3. Доба національного відродження (кінець XVIII ст. — наші дні).

У цих періодах С. Єфремов розмістив фактично всю відому йому літературу і дав їй загалом вичерпну (з по­зицій свого методу) характеристику. Проблемною для нього залишалась тільки фольклорна творчість, яка існу­вала ще до появи писемної літератури. Але фольклор Є. Єфремов «переніс» на кінець другої — початок третьої (виродженської) доби. Таке «самочинство» він виправдав тим, що для літератури фольклор мав якесь значення лише тоді, коли був уже записаним. Не випадково ж, мовляв, і його історія має назву не історії літератури, а історії письменства. Тим більше, що писана українська література виростала не з фольклору, як у класичних (античних) країнах, а всупереч йому; привнесене в Укра­їну староболгарське письмо та народжена на його основі література не сприймали, мовляв, місцевого фольклору і були щодо нього в постійному конфлікті. І лише після за­пису його, коли почалося незворотне національне від­родження (І. Котляревський та ін.), фольклорна і профе­сійна літератури стали на шлях гармонійної взаємодії і взаємозближення. Думка не позбавлена резону, але багато в чому дискусійна. Хоча б тому, що народжувана україн­ська професійна література все-таки не була відмежована од фольклору якоюсь залізною завісою. Привнесене нам староболгарське письмо було, як відомо, пристосоване до місцевих, староукраїнських умов, а в перших професійно- літературних творах цією мовою не важко добачити хай і несміливі, але все ж помітні фольклорні вкраплення. Є во­ни в «Повісті минулих літ», є вони в «Слові про Ігорів по­хід» і т. ін. І не брати до уваги цього не можна.

Жорсткий і звужений метод С. Єфремова все ж не по­збавив автора можливості дати більшості літературних явищ загалом вичерпну характеристику. Показові з цьо­го погляду, наприклад, характеристики української літе­ратури перших пореволюційних років. Радянські літера­турознавці понад півстоліття давали цій літературі пере­важно антинаукову характеристику, говорячи, наприк­лад, про реальні вияви свободи творчості (після перемоги більшовизму), про справжній тріумф мистецтва, яке роз­

107

квітло одразу ж після залпів «Аврори» і т. ін. С. Єфремов на ці речі дивився інакше і ще в 1923 р. писав: «Літе­ратурне наше життя за останні роки минало — та й те­пер ще минає — так болюче, так нерівно, з такою напру­гою й так дошкульно для людей, які звикли вже здавна брати в ньому безпосередню участь, що часто криком хо­тілося кричати чи то з болю та образи за письменство, чи на осторогу письменникам. І саме тоді уста прещільно за- клепано, резонатора навкруги жодного, голос губиться тут же біля тебе» (608—609). Але навіть у такій скруті українська література протягом 1917—1923 рр. народила кілька талановитих імен, які покликані були, пише Є. Єфремов, не дати загинути справді великій традиції пи­сьменства попередніх епох. Серед цих імен — П. Тичина («поет, мабуть, світового масштабу»), М. Рильський («з та­лановитого учня... виробився на справжнього майстра»), Г. Косинка («нового села письменник... вдумливий спосте­режник»), В. Підмогильний («глибокий, людяний та­лант... чи не найсучасніший з усіх наших молодих пись­менників... нагадує трохи Достоєвського»), М. Хвильо­вий («цікава постать... ще не вироблена... але сильна») та ін. До таких точних характеристик С. Єфремов при­йшов на основі ознайомлення з буквально кількома пуб­лікаціями цих авторів, а радянські літературознавці ус­відомили це лише недавно, в роки незалежності. Переко­нливими були й міркування С. Єфремова про те, що не треба намагатись убгати кожного письменника в наперед заготовлені схеми чи рамки. Вирішують справу зрештою таланти, писав С. Єфремов, а вони завжди значно шир­ші, ніж вготовані для них рамки, і тому виламуються з них так буйно, що від рамок часто тільки тріски залиша­ються...

Останнє висловлювання вченого показове для розумін­ня ще однієї риси його «Історії...». Йдеться про історизм «Історії...». Опоненти С. Єфремова найвразливішим міс­цем її називали саме брак історизму. «Народницька істо­рія літератури, — писав Ю. Шевельов у 1944 р., — зосе­редилася на внутрішній динаміці, але це була історія без історизму: всі письменники любили народ, кожний попе­редній письменник готував наступного, наступний вирос­тав з попереднього (Сергій Єфремов)»²⁰. Через рік після появи цих слів В. Петров (Домонтович) у статті «Проб­леми літературознавства...» зарахував Є. Єфремова до тих істориків минулої епохи, які в трактуванні літератури трималися ідеї провінційної етнографічності і замкненої

Історія українського літературознавства

ізольованості в межах певного соціального класу, ототож­неного з народом. На підкріплення цієї думки використав навіть вислів О. Білецького про «таких» істориків, що твердо трималися принципу слугування мистецтва наро­дові, не припускали іншої поезії, окрім поезії «гражданс- кой скорби» й до того ж у загальноприступній, близькій народу, тобто селянству, формі»²¹.

Читаючи таке, мимоволі себе запитуєш: чи ці опонен­ти хоч раз прочитали до кінця «Історію...» С. Єфремова? Чи звернули вони увагу, що цей учений зовсім не нама­гався убгати кожного письменника в якісь невластиві для нього рамки? Що С. Єфремов не наголошує на любо­ві письменників до «народу», що в нього вони не вирос­тають один з одного, а щодо селянської ізольованості — то це взагалі якийсь абсурд. Прочитаймо, наприклад, розділ про М. Коцюбинського, Г. Сковороду або згадува­них новобранців літератури, що прийшли до неї в часи кривавих революцій 1917-го і наступних років. Не про­стежити в них історизму, пропущеного крізь письменни­цьку індивідуальність, заганяти їх у кут селянської ізо­льованості — це можна зрозуміти хіба що в трактуванні

1. Білецького, людини російської культури, яка в укра­їнській культурі 1924 року (коли писалися цитовані ви­ще слова і коли виходило останнє видання «Історії...» С.Єфремова) була цілковитим неофітом, але навіщо де­монструвати неофітство Ю. Шевельову, В. Петрову і їх­нім послідовникам? Серед них, наприклад, С. Павличко, яка найбільшою вадою (чи просто— «рисою») літератури і науки про неї рубежу XIX—XX ст. вважає «народ­ницький ізоляціоналізм» («українськість, патріотизм, популізм аж до хуторянства, закритість культури, кон­сервативність, реалізм, зображення народного життя»)²². Все це, звичайно, не переноситься автоматично на всього С. Єфремова з його «Історією...», але з підтексту, звичай­но, не виключається.

Безперечно, вразливі місця в «Історії...» Є. Єфремова є. І не тільки ті, про які вже йшлося. Слід говорити шир­ше про втому історичної школи як такої. Будучи явищем історичним (тавтології тут не уникнути), вона вже добі­гала свого кінця (про психологічний напрям її, який про­існував трохи довше, буде окрема розмова), але в особі С. Єфремова знайшла дуже талановитого її сповідника. Взявши за основу розгляду літпроцесу ідею народності, він зумів-таки дати їй не ілюстративне, а художнє вира­ження. Внаслідок цього його «Історія...» сповнилася ду­

109

хом історизму. Кожному літературному явищу він дав справді історичне пояснення, а що не зроблено при цьо­му особливого акценту ще й на історичних літературних епохах, то це вада всієї історичної ніколи, представники якої вважали, що це не суттєво або само собою зрозумі­ло. Не має значення, вважали вони, до якого естетично­го напряму чи стилю належав той чи той письменник; якщо розглядають його творчість, то це — явище естети­ки, а найголовніше — як у тій його естетиці виявляєть­ся дух народності. Іншого завдання в літератури немає.

Досвід показує, що літературні завдання можна роз­глядати і крізь призму суто естетичну, а можливо, й тільки через неї. Але це не означає, що цим буде запере­чено всі здобутки представників історичної школи (а серед них і Гердер, і Гегель, і Веселовський). Це буде всього лише інакший підхід, який ще раз підкреслює не­однозначність, неодномірність такого явища, як художня література. Неоднаковими можуть бути й наукові підхо­ди до неї. В 90-х роках XIX ст. О. Веселовський, який по­ловину життя віддав історичній школі, раптом у «Трех главах из исторической позтики» (1898) починає доводи­ти, що в поезії, в літературі й загалом у мистецтві важ­ливим є не «що», а «як» і що історія літератури має сво­їм предметом дослідження не цього «що» (думки, зміс­ту), а «як» (форми). Такого ж погляду дотримуватиметь­ся в перше десятиріччя XX ст. і пізніше В. Перетц, а С. Єфремов у цей же час стоятиме на позиції, що для лі­тератури однаково важливе і «що», і «як», ремствуючи (зокрема в статті «В поисках новой красотьі»), що моло­ді письменники в ім’я цього «як» жертвують будь-яким «що». Коли ж доходило до практики, то автор «Історії українського письменства» давав блискучі зразки оперу­вання саме постулатом «як» і досягав безсумнівного літе­ратурознавчого ефекту, наприклад, в розділах про М. Ко­цюбинського, П. Тичину та ін.

Бути непідвладним епосі й новим віянням у мистець­кій сфері нікому й ніколи не вдавалося. Особливо нату­рам обдарованим, творчим, мислячим.

Література

Єфремов С. Цитоване видання. — Т. 1. — С. 32.

²Пьіпин А. История славянских литератур. — СГІб., 1902. — Т. 4. — С. 588.

³Вестник Европьі. — 1890. — Т. 5. — Кн. IX. — С. 241—274.

Історія українського літературознавства

“Пиксанов Н.

Запитання. Завдання

2. З’ясуйте основні причини «втоми» історичної школи динамічно­го періоду і передумови формування «реальної» критики.

3. Проаналізуйте здобутки і втрати культурно-історичної методології.

111

4. Охарактеризуйте погляди на проблеми самобутності літпроцесу України та його контексту М. Петрова, М. Дашкевича, О. Огоновського.

5. Яким уявляли новий етап у розвитку порівняльного літературо­знавства М. Дашкевич, О. Котляревський та російські дослідники Ф. Буслаєв, О. Веселовський?

6. Охарактеризуйте еволюцію поглядів М. Драгоманова на твор­чість Т. Шевченка та його дискусію з Б. Грінченком. Як трактував проб­лему «Шевченко—Драгоманов» Д. Донцов?

7. У чому суть теоретичних засад «Історії українського письменст­ва» С. Єфремова? Прокоментуйте обгрунтований ним канон українсь­кої літератури і полеміку щодо «народницької» методології.

Психологічний напрям в історичній школі

• Місце психологічного напряму серед інших методологій

• «Харківський період» психологічного напряму: теоретичні праці О. Потебні і Д. Овсянико-Куликовського

• Іван Франко і його концепції історії літератури

• «Із секретів поетичної творчості» , «Нарис історії україн­сько-руської літератури до 1890 року» та інші історико-лі- тературні праці І. Франка

• Психологічний напрям і феномен психоаналізу

• Шляхи і долі психологічного напряму в XX ст.

Певна однобічність і заангажованість історичної шко­ли з усіма її напрямами (культурно-історичним, міфоло­гічним, історико-порівняльним та ін.) в останній третині XIX ст. дедалі настійніше стимулювала вчених до пошу­ків якоїсь новішої альтернативи в аналізі художньої творчості. Помітними «протестантами» тут стали пред­ставники психологічного напряму, їхня активізація на­лежить до другої половини XIX ст. Однак перед ними в цьому контексті заслуговують на згадку прихильники біографічного методу, засновник якого — французький критик ПІ. Сент-Бев (1804—1869). Цей метод набув пев­ного розголосу ще в 40-х роках XIX ст. У своїх «Літера­турно-критичних портретах» (1836—1839) Ш. Сент-Бев доводив, що визначальний момент творчості затаєний у біографії і взагалі особистості самого творця. Мовляв, життєвий шлях і особистісна психологія письменника зу­мовлюють і змістову наповненість, і жанрово-стильові особливості його творчості. Через те біографічний метод є і альфою, і омегою літературознавства.

Для тих учених, які започатковували психологічний напрям, «підказка» Ш. Сент-Бева була дуже суттєвою, але вони взяли з неї тільки психологію автора. Взяли і тут же відмовилися від неї, доводячи, що авторська пси­

113

хологія обов’язково відбита в його творі і тому достатньо дослідникові мати перед собою лише текст твору, у яко­му й слід шукати тієї психології. Інакше кажучи, мисте­цтво трактувалося як сублімація (перехід) авторської психології в художні образи, котрі відтак є моделлю ду­ші, переживань, психології самого творця.

Один із перших у Франції прихильників такого розу­міння творчості Е. Еннекен¹ наголошував, що не існує жодного естетичного мотиву в творі, який би не зумовлю­вався психологією автора, але цю психологію він (на від­міну, скажімо, від Е. Канта) уявляв не тільки суб’єктив­ною, індивідуальною, а й соціально зумовленою. Тому, на його думку, аналіз твору має містити естетичний, пси­хологічний і соціологічний аспекти. Синтез цих аспектів дасть певне уявлення про твір, а за основу при цьому все ж треба брати естетику тексту. У ній виражається все, а особливо — психологія творця. Найбільш зрозумілою во­на може бути лише тому читачеві, душевна організація і соціальні устремління якого тотожні (чи споріднені) з ав­торськими. Вивчаючи в сукупності ці феномени, можна уявити твір, як цілісність, заглянути в підтекст емоцій і думок письменника, розкрити механізми впливу його на життя і наблизитись до вичерпних знань про саму приро­ду художньої творчості. Точність цих знань — поза сум­нівом, оскільки кожен твір — це дзеркало душі (психо­логії) автора.

Представники психологічної методології (до них нале­жали також В. Вундт, Е. Ельстер та ін.) акцентували на тому, що сила художнього твору визначається не просто важливим змістом (проблематикою) його, а гнучкістю, ба­гатством художньої форми, яка здатна викликати в реце­птора поліфонію змісту, розмаїття вражень і переживань.

В Україні психологічну методологію першим упрова­джував випускник Харківського університету, а згодом його професор Олександр Потебня (1835—1891). Психо­логічний аналіз художнього твору він поєднував з аналі­зом лінгвістичним, виклавши своє розуміння цієї пробле­ми у працях «Мьісль и язьік» (1862), «Из лекций по теории словесности» (1894), «Из записок по теории сло- весности» (1905) та ін. Останні дві вийшли вже після смерті вченого.

До психологічної методології О. Потебня йшов від учення В. Гумбольдта про зв’язки мислення з мовою. Мо­ва для нього — явище індивідуальне; слова сприймають­ся кожним іншим сприймачем (реципієнтом) неоднаково, через що й існує проблема багатоваріантності тлумачень

Історія українського літературознавства

новні риси його схарактеризував аргументовано. Більше того, він залишив простір і для дальших наукових мір­кувань з цього приводу. Догматизація в такій делікатній справі, як з’ясування суті творчості, — річ немислима. Будь-яка дефініція тут може бути уточнена чи доповне­на, вважав О. Потебня, оскільки число ознак у сприйнят­ті понять невичерпне, а кожне поняття ніколи не може стати замкненим цілим. Навівши думку самого О. Потеб­ні з цього приводу, І. Фізер цілком резонно говорить, що теорія О. Потебні витримала випробування часом, «збере­гла свою значущість до сьогодні і як така заслуговує на пильну увагу дослідників»².

Не можна залишити поза увагою і ще один аспект досліджень О. Потебні, який засвідчує прагнення вчено­го пов’язати свої студії з власне українським духовним світом. Тут він устиг сказати вагоміше слово лише в га­лузі української мови й українського фольклору («Обьяс- нение малорусских й сродньїх с ними песен», 1883— 1887). Мова для нього була теж вираженням психології людини, а в широкому розумінні — психології народу. Відоме його майже крилате висловлювання, що мова є «не лише однією з стихій народу, а й найбільш виразною (досконалою) ознакою його». Від цієї формули О. Потеб­ня йшов до універсальних філософських узагальнень про необхідність розвитку й існування кожної мови, кожно­го народу. Мова й народ, писав він, існують остільки, оскільки існують інші мови й народи. Будь-які спроби творення «єдиної» мови, «єдиного» народу призвели б до загибелі цього «єдиного», бо воно б не мало собі подібно­го і відтак не продукувалася б енергія, необхідна для йо­го саморозвитку. Така теорія вченого цілком розходила­ся з офіційними догмами тогочасної Російської імперії (і пізнішого СРСР), яка своїми циркулярами та указами намагалася денаціоналізувати всі інші народи, крім ро­сійського, готуючи відтак і йому неминучу загибель. Це було не чим іншим, за теорією О. Потебні, як психічною хворобою, котра вела до морального розкладу самого ро­сійського суспільства.

Психологічна методологія О. Потебні, маючи тісний зв’язок із розвитком європейських літературознавчих шкіл, через свою оригінальність і інтелектуальну висо­кість не знаходила собі послідовників у наукових колах Росії і залишалася певний час монополією лише в укра­їнській науці про літературу. Одним із перших прилу­чився до неї наприкінці XIX ст. молодший колега О. По­тебні в Харківському університеті Д. Овсянико-Куликов- ський (1853—1920).

117

Цей учений поєднав у своєму дослідницькому методі два підходи — психологічний і соціологічний. На його думку, без соціологічного трактування явищ літератури вони багато втрачають як духовні віхи історичних епох, а психологічний аналіз їх потрібен для з’ясування соці­альної психології тих епох. Такою постановкою проблеми вчений утримував свій дослідницький метод у рамках іс­торичної ніколи, але водночас не полишав і напряму пси­хологічного («потебнянського»), зосереджуючи основну увагу в ньому на дослідженні психології автора і його лі­тературних героїв. Він дотримувався позиції, що автор в процесі творчості стурбований не стільки проблемою пе­редачі своєї художньої думки майбутньому читачеві, скільки процесом творення її як такої. Звідси необхід­ність дослідження психології цього процесу, яка в кож­ного автора зводиться принаймні до такого: як у творах і характерах втілити свої особисті морально-психологічні задатки. Таке розуміння творчої особистості та її худож­ньої лабораторії Д. Овсянико-Куликовський найповніше реалізував у дослідженні творчості М. Гоголя з підзаго­ловком «Опьіт психологического диагноза». Такою пра­цею український учений прилучався до пошуків європей­ських дослідників, які наприкінці XIX ст. намагались пояснити природу художньої творчості саме в сфері коор­динат «духовність — психологія — психоаналіз». Це був подальший шлях заперечення однобічного детермінізму історичної школи і шукання їй альтернативи. На цьому шляху з’являється теорія Фрідріха Ніцше (1844—1900) про два типи поезії («аполлонівський» з його принципом тілесної гармонійності і «діонісівський» з його суто ду­ховним началом). В основі цієї теорії — глибинні духов­ні і психологічні диференціації, що відбуваються в гор­нилі творчого процесу художника. Тим часом німецький учений В. Дільтей обґрунтував «духовно-історичну шко­лу», засновану на ідеях «філософії життя» й естетиці ро­мантизму; інакше кажучи, запропоновував синтез власне історичної школи і психологічного напряму у трактуван­ні літератури. Нарешті з’являється психоаналітичний підхід до розуміння творчості, засновник якого Зігмунд Фрейд (1856—1939) у праці «Психоаналіз» пропонує тра­ктувати літературні твори відповідно до психологічного вчення про підсвідоме. Суть останнього полягає в тому, що творчість являє собою символічне вираження психіч­них імпульсів і пристрастей, які реальністю відкидають­ся, але існують у людській підсвідомості і виражаються через фантазію. По суті, це був різновид того, що Д. Ов-

Історія українського літературознавства

сянико-Куликовський називав авторським втіленням особистих морально-психологічних задатків, які теж іс­нують у підсвідомості кожної творчої особистості і повно­му контролю не підвладні. У згаданій праці про М. Гого­ля йдеться, власне, про це, тільки не чіпається там інфантильно-сексуальна сфера, яка у психоаналітичній теорії 3. Фрейда є визначальною і породжує те явище, що дістало назву «едіпового комплексу». Д. Овсянико- Куликовський пов’язує свої психологічні спостереження з реальним суспільним життям, а не підсвідомістю, хоч до виявів певного «психоаналітичного комплексу» у ньо­го було недалеко. Так, у праці «История русской интел- лигенции» (1906—1911), простеживши психологію хара­ктерів російської літератури XIX ст. (Чацький, Онєгін, Печорін, Рудін та ін.), а також роздуми відомих російсь­ких інтелектуалів (Бєлінський, Герцен, Киреєвський та ін.), вчений пов’язує їх усіх із «чаадаєвськими настроя­ми», тобто з відкритим у працях П. Чаадаєва контрастом між духовно багатими потенціями російської інтелігенції і незначними результатами її діяльності. Мовляв, у пси­хології всього літературного життя Росії XIX ст. це був головний «комплекс», який став розвіюватись тільки на рубежі XIX—XX ст. Спостереження це видається дуже суттєвим для літературознавства, особливо коли зважи­ти, що робилось воно не довільно, а таки з виділенням у літературі справді значних (а не статистичних) явищ. Для вченого однаково «живими» були і ці явища, і їхні творці, які в психологічному плані справді споріднені.

Найпомітніший слід в утвердженні психологічного напряму залишив в українському літературознавстві Іван Франко (1856—1916). На відміну від О. Потебні й Д. Ов- сянико-Куликовського, які писали російською мовою, а матеріал для досліджень брали значною мірою теж із ро­сійської (почасти — зарубіжної) літератури, І. Франко і мовою, і матеріалом був цілком в українській стихії. І до психологічних методів аналізу він підходив теж у зв’яз­ку з наявністю предмета для розмови саме в українській літературі. Але відбулося це не одразу, а внаслідок пев­ної еволюції його літературно-критичних поглядів.

Літературознавчі дослідження І. Франка — це справ­жній університет і академія в одній особі. На ранньому літературно-критичному етапі його діяльності позначи­лись захоплення суто ідеологічним трактуванням літера­тури як художнього відповідника життю, що несе в собі весь спектр соціальних мотивів. Література буде лише

119

тоді справжньою, писав молодий І. Франко у «Літе­ратурних листах», коли відіграватиме значну суспільну роль, матиме громадянське звучання, реалістично пока­зуватиме ідейний поступ народу. Ці свої критичні погля­ди І. Франко формував спочатку як симпатик ідей соціа­лізму, а після арешту разом із редакцією журналу «Друг» — як переконаний соціаліст європейського зраз­ка. Найвиразніше свої тодішні позиції він висловив у статті «Література, її завдання і найважливіші ціхи», ко­тру радянське літературознавство трактувало не інакше, як маніфест революційно-демократичної критики. Йшло­ся в ній про неможливість існування літератури поза зв’язками з життям, і ці зв’язки уявлялися молодому І. Франкові тільки тенденційними, класовими, партійни­ми. Цією думкою він нібито розв’язував одразу дві проб­леми: заперечував «естетикам» із журналу «Правда», які вбачали завдання літератури в зображенні життя з пози­цій краси, і відкидав «об’єктивізм» І. Нечуя-Левицького, який у статті «Сьогочасне літературне прямування» гово­рив про «дзеркальну» (щодо життя) суть літератури (як одкид берега у воді). Насправді жодна з цих проблем у статті не розв’язувалась. Маємо справу з загостренням ситуації, яка складалася того часу в історичній школі літературознавства: уявлення про літературу як лише ві­дображення дійсності неминуче породжувало тривогу про втрату нею (літературою) елемента художності. І «естети­ки» з «Правди», звичайно, мали рацію, коли заговорили про дефіцит краси. З іншого боку, наступ тенденційності у зв’язку з активізацією класово-партійних розшарувань у суспільстві та відповідно в духовній сфері погрожував загальнолюдським цінностям у літературі, які для гума­ніста І. Нечуя-Левицького були дорожчими за будь-яку звужену тенденційність; тому заперечувати його «одкид берега у воді» можна лише емоційно чи піддавшись якійсь оманливій і короткочасній моді. У молодого

І. Франка було і те, й інше, від чого він відійде лише в зрілому віці: партійно-класову тенденційність як таку він переосмислить у часи створення статті «Про поступ», поеми «Мойсей» та ін., а емоційність і звужене уявлення про красу відійдуть у нього разом із формуванням по- справжньому діалектичного погляду на природу творчос­ті і завдання літературознавства. Останнє найбільшою мірою стало виявлятися в ньому, коли він творив свій знаменитий трактат «Із секретів поетичної творчості», аналізував «зміну віх» в українській літературі у зв’язку з утвердженням у ній неоромантичних, модерних пись­менників (Лесі Українки, О. Кобилянської, В. Стефаника

Історія українського літературознавства

та ін.) і робив спробу дати читачеві науково об’єктивну історію української літератури.

Забігаючи наперед, варто зазначити, що поняття нау­ковості в історико-літературній справі І. Франко тракту­вав досить широко. Він уявляв літературу як частину духовної історії нації, наголошував на єдності в ній націо­нального та загальнолюдського, на взаємодії традицій та новаторства. За І. Франком, література — це естетичний вияв гармонії життя, позначений силою індивідуального обдаровання письменника. До такого розуміння літерату­ри та її історії І. Франко впритул наблизився під час ро­боти над «Нарисом історії українсько-руської літерату­ри...» (про що буде мова далі), а в 80—90-х роках він лише готував себе до такої праці, осмислюючи найрізно­манітніші явища літератури й шукаючи нових і нових по­тенцій в історичній школі літературознавства. Етапним став трактат «Із секретів поетичної творчості» (1898).

Ще в розвідці про «Перебендю» Т. Шевченка (1889)

І. Франко зауважив, що прагне «приложити» до пись­менника та його творів «метод історичний і психологіч­ний». У пізніших «Секретах...» він зреалізував це своє прагнення якнайповніше, поставивши психологічну ме­тодологію в українському літературознавстві на тривкий і достатньо продуктивний ґрунт. Від того уявлення про літературу, яке демонструвалося ним у статті «Літерату­ра, її завдання і найважливіші ціхи», тут фактично вже нічого не залишалося.

Перш ніж викласти свою концепцію літературної творчості, І. Франко спиняється на хибних (з його погля­ду) підходах до самого феномена літератури. Він переко­наний, що ці підходи мають бути насамперед науковими, тобто зорієнтованими на врахування специфіки творчості з позицій обраного методу. У певних колах європейських літераторів, пише І. Франко, набула поширення безідей­но-суб’єктивна й догматична критика французьких авто­рів Леметра і Брюнетьєра, які літературну критику пов’я­зують не з наукою, а з художньою творчістю і за так зва­ною артистичною формою своїх праць маскують повну по- занауковість. Слідом за ними пішли й деякі німецькі кри­тики, зокрема керманич літературного відділу віденсько­го тижневика «Час». «Суб’єктивна, безпринципна і нена­укова критика доведена у нього до того, що робиться ви­разом капризу, вибухом ліричного чуття, а не жодним тверезим, розумно умотивованим осудом».

Не сприймав І. Франко і принципів «реальної крити­ки», яка устами М. Добролюбова заявляла, що головне

121

для дослідника літератури — з’ясувати відповідність життю всього того, що в ній зображене. При цьому мис­тецький аспект її цілковито проігноровано і відтак роз­митим стає сам критерій художності. Для такої критики, пише І. Франко, твір мистецтва матиме таке саме значен­ня, як явище дійсного життя, отже, артистичне опові­дання буде так само цінне, як газетна новинка. Така «критика» розвивалася в Росії протягом 50—60-х років

19. ст. Це, як бачимо, була звичайна пропаганда певних суспільних та політичних ідей під маскою літературної критики. «Як пропаганда, вона мала своє велике значен­ня; як літературна критика, вона виявилася далеко не на висоті своєї задачі».

На думку І. Франка, літературна критика лише тоді буде відповідати своїй суті, коли керуватиметься естетич­ними принципами. Вона повинна входити в обсяг психо­логії і мусить послуговуватися тими методами наукового досліду, якими послуговується сучасна психологія. Вихо­дячи з такої тези, І. Франко показав цілковиту очевид­ність її і водночас наголосив на нез’ясованості багатьох питань, пов’язаних з психологічною природою естетич­них чуттів і почувань. Він розглянув їх у певній послі­довності і схарактеризував як враження («змисли»), кот­рі виникають у читача поетичного твору внаслідок сприймання його. Це насамперед зорові враження, запа­хові, смакові і дотикові, які І. Франко називає «ниж­чими змислами», а кожне з них пов’язане з різними ви­дами мистецтва, тобто «вищими змислами»: музикою, живописом (малярством), архітектурою та іншими обра­зотворчими мистецтвами. Література (поезія) перебуває з ними в найтісніших зв’язках, оскільки в них — єдина психологічна основа. Музика, наприклад, близька до по­езії своїми ритмомелодійними характеристиками, але для неї неприступне, як для поезії, «царство думок і ре- флексій, абстрактів, крайобразів, руху і ділання»; живо­пис споріднений з поезією зоровими відчуттями, але він не може, як поезія, апелювати до всіх просторово-часо- вих «змислів», а тільки до одного, просторового.

Принциповим для І. Франка було з’ясування пробле­ми краси в мистецтві і зв’язку її (краси) з уявленнями про психологічні стани людини. Наприкінці XIX ст. де­далі гучнішими ставали надії на виняткову властивість краси як рятівного феномена («світ порятується кра­сою!»), і в певних мистецьких колах почала дебетувати­ся думка про красиве в житті як єдиний предмет творчо­сті. І. Франко доводить, що для поета, артиста немає ні­

Історія українського літературознавства

чого в світі ні гарного, ні бридкого. «Не в тім річ, які явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке вра­ження він викличе з їх допомогою в нашій душі, і в цьо­му полягає весь секрет артистичної краси». Одне слово, і в цьому випадку І. Франко пов’язує феномен естетики з психологічними порухами в людській душі і доводить, що всякі інші підходи до розуміння мистецтва будуть ущерб­ними через віддаленість їх від його психологічної приро­ди, його специфіки.

З переконаннями, що секрети художньої творчості концентруються лише в психологічній сфері, І. Франко не розлучався в усій своїй науково-критичній діяльності 80-х і подальших років. Болюча проза життя, щоправда, не раз вибивала його з цієї колії і змушувала аналізува­ти різні літературні явища з інших, зокрема культурно- історичних, позицій, котрі давали змогу ширше говори­ти про літературу як арену боротьби за долю нації, наро­ду, нашого «безсловесного смерда» (показові тут статті про «Сон» і «Кавказ» Т. Шевченка, габілітаційна лекція про «Наймичку» та ін.). Однак коли йшлося, наприклад, про нові віяння в художньому мисленні, то І. Франко не­одмінно акцентував саме на принципах психологічної специфіки образного мислення. Так було, зокрема, на ру­бежі XIX—XX ст., коли «старий» реалізм почав втрача­ти на силі і на зміну йому виходили модерні літературні напрями в особі молодих тоді В. Стефаника, О. Кобилян- ської, М. Черемшини, М. Коцюбинського, Лесі Українки та ін. Ґрунтовно проаналізувавши їхню художню манеру, позначену в кожному випадку яскравою індивідуальніс­тю, І. Франко в статтях «З останніх десятиліть XIX ві­ку» (1901) та «Старе й нове в сучасній українській літе­ратурі» (1904) звернув увагу на особливості художньої організації їхнього письма, на буяння ліризму, особливу ритмічність і музикальність їхнього слова, в чому можна бачити найвищий тріумф поетичної техніки, але — ні, наголосив І. Франко, це вже не техніка, це «спеціальна душевна організація тих авторів, виплід високої культу­ри людської душі»³. Йшлося, отже, про психологічні ос­нови модерної творчості молодих авторів, про з’яву в їх­ніх душах нових нюансів, які дали змогу зробити якіс­ний стрибок у розумінні й реалізації завдань самого яви­ща літературної творчості.

Процес оновлення літератури протягом названого пе­ріоду був неоднозначним і дуже суперечливим. Після мо­дерністів рівня В. Стефаника і М. Коцюбинського у сфе­ру творчості влилися автори, які запропонували ще біль­

123

ший розрив із традиціями «старого» реалізму: на думку цих авторів, що об’єдналися у «Молодій музі», настав час цілковитої кризи того реалізму, заснованого на мате- ріально-позитивістському ґрунті, а замінити його має ре­флексивна творчість, яка йде з глибин людської підсвідо­мості і здатна прорватися до найсокровенніших таємниць краси, гармонії, істини буття тощо. У цьому річищі ху­дожніх шукань народилося так зване декадентство, а першоджерела його вбачали в тій же психологічній сфе­рі людини, яка продукує не лише здорові, а й хворобли­ві, тобто декадентські, явища. І. Франко вбачав у цьому декадентизмі якусь психічну патологію і піддав критиці як маніфест групи «Молода муза», так і один із її збір­ників «Привезено зілля з трьох гір на весілля» (1907). Але як це не парадоксально, в декадентстві ще за десять літ до цього було звинувачено й самого І. Франка (за мо­тиви збірки «Зів’яле листя»), на що було дано віршовану відповідь: «Я декадент? Се новина для мене...» (детальні­ше — в наступному розділі). Слід наголосити, що і таке явище, як модерні літературні напрями рубежу XIX—

19. ст., І. Франко трактував саме з позиції психологічної методології, основні положення якої він мав намір вико­ристати і при створенні найбільшої своєї історико-літера- турної праці — «Нарису українсько-руської літератури до 1890 року».

Готуючись до написання цієї праці, І. Франко опублі­кував спочатку вступну частину до неї з назвою «Теорія і розвій історії літератури» (1909). Це була, по суті, стис­ло викладена концепція вченого, яку він протиставляв почасти позитивістській, але в основі своїй безсистемній концепції О. Огоновського в його «Історії літератури ру­ської». І. Франко наголошує, що в тлумаченні літерату­ри буде керуватися двома принципами: історичним, оскільки історія літератури кожного народу є частиною історії духовності цього народу, і психологічним, оскіль­ки естетична природа літератури найтісніше пов’язана з психікою людини. Крім того, історію літератури, на дум­ку І. Франка, слід розглядати з точки зору національної специфіки її і як органічну частину світової літератури, що також продиктоване психологічними основами твор­чості: існує ж бо поняття психології людини, психології окремої нації, загальнолюдської психології та ін. Але це поняття, як і історичне (ідеологічне) прочитання літера­тури, стало здобутком науки лише в нові часи, в часи ро­мантизму і пізніше, а до того часу історики літератури обмежувались лише бібліографічними реєстрами наяв­них творів письменства, життєписами авторів та студію­

Історія українського літературознавства

ванням естетичних канонів (родів, видів, жанрів), які утвердилися в європейському літературознавстві ще за часів Арістотеля й Платона. І. Франко подає стислий аналіз шляхів світового літературознавства від найдавні­ших зразків його в реєстрах (таблицях) Каллімаха до візантійського «Тисячокнижжя» Фотія, епізодичних біб­ліографій з доби Середньовіччя, перших історій літерату­ри Франції, Німеччини, Англії та інших країн. Нову, романтичну якість у творенні літературних історій

І. Франко пов’язує з іменем Й. Гердера, котрий першим звернув увагу на природу і людське чуття як на джерело всякої поезії і дав поштовх до творення під цим кутом зо­ру історій літератури в багатьох європейських країнах. Але певний час ця романтична школа трималася за арістотелівські естетичні канони, «поки нарешті нова фі­зіологічна психологія не розвіяла фікцій естетичного ка- нона, відкриваючи для поетичної творчості нові, необме­жені, свобідні простори».

Початок творення власне українських історій літера­тури І. Франко пов’язує з середньовічними бібліографія­ми, «оглавлєніями книг» тощо і з відкриттям у Львівсь­кому університеті кафедри української літератури, яку очолювали Я. Головацький, О. Огоновський та ін. Вони ж були, відповідно, й авторами «Трьох вступительних преподаваній» та «Історії літератури руської», що поста­ли з лекційного матеріалу і мали вигляд швидше планів і підготовчих матеріалів, ніж концептуальної історії літе­ратури. Пишучи розвідку «Теорія і розвій історії літера­тури», І. Франко вважав, що вона стане вступною части­ною саме такої, концептуальної історії української літе­ратури. Але, опублікувавши через рік (1910 р.) замість «Історії» тільки «Нарис», І. Франко, звичайно, виконав лише певну частину своїх задумів. У двох рецензіях на «Нарис», опублікованих у газеті «Рада» (Д. Дорошенко) та в ЛНВ (В. Дорошенко), робилось припущення, що роз­глянути ґрунтовно (в історичному і психологічному пла­нах) здобутки історії української літератури завадила

І. Франкові його недуга. Через те, мовляв, він і вдався скоріше до бібліографічного, ніж історико-психологічно- го методу, і сказав у «Нарисі» навіть менше про україн­ську літературу, ніж у ранішій своїй статті в енциклопе­дії Брокгауза й Ефрона.

І. Франко не погоджувався з такою оцінкою свого «Нарису», зафіксувавши це в статті «Давнє і нове» (1911). Але подібна оцінка пізніше стала фактично «за­гальним» місцем у всіх працях з історії української літе­

125

ратури. Не погоджувалося з нею лише радянське літера­турознавство, зокрема і в коментарях до двадцятитомно- го зібрання творів І. Франка (Т. 16. — К., 1955), але вперше за радянських часів передруковано «Нарис» тіль­ки в п’ятдесятитомному зібранні творів письменника (Т. 41. — К., 1984). У цій публікації виправлено допуще­ні автором неточності щодо окремих імен, дат, але й від­редаговано окремі місця так, як це «вигідно» було для радянської ідеології: вилучено «Покажчик імен і речей», оскільки там згадувались «одіозні» імена; у коментарях Івана Мазепу названо «зрадником українського народу» (с. 613), бо І. Франко, на думку коментаторів, забув про це сказати, та ін. Щодо самого змісту «Нарису», то ви­давці п’ятдесятитомника не зважились сказати своєї ос­таточної думки, як не сказали її і автори «Історії україн­ської літературної критики (дожовтневий період)», 1988, а О. Білецький у «Шляхах розвитку дожовтневого укра­їнського літературознавства» (1959) обмежився лише за­гальником, що «Нарис» поклав «початок наукового до­слідження українського літературного процесу». Відтак утворилась своєрідна лакуна в оцінці важливого факту літературознавства. Щоб заповнити її, треба все ж пого­дитись із рецензентами Д. і В. Дорошенками, що від Франкового «Нарису» можна було сподіватися більшого. І насамперед — щодо методології. Відхід від психологіч­ного (а ширше — естетичного) трактування літературних явищ і прагнення бібліографічної повноти їх призвів до того, що весь літпроцес України постав під пером автора, як своєрідне плоскогір’я, а не як чергування вершин і низин. І вийшло так, що, наприклад, творчості І. Котля­ревського, який являє собою цілу епоху в українській ду­ховності, відведено в «Нарисі» стільки ж місця (півтори сторінки), скільки й Д. Олесницькому, А. Ничаю, Д. Він- цковському та І. Пасічинському, котрі в українській лі­тературі не полишили жодного художнього сліду (див.: с. 259—260 і 379—380). До того ж, в обох (і в усіх інших) випадках переважає в міркуваннях І. Франка не аналі­тичний, а коментаторський і ніби безсторонній погляд, який був дуже далеким від того розмаху думки, що пульсувала в «Теорії і розвої історії літератури», в рані­ше написаних трактатах «Із секретів поетичної творчос­ті» чи «З останніх десятиліть XIX віку». Останній трак­тат, до речі, примітний тим, що в ньому І. Франко подав дуже докладний аналіз «духовних течій» в українській літературі означеного періоду і чи не першим помітив прихід у літературу молодих письменників, які на рубе­жі століть закладали основи модерного літературного ми­слення, що буде панівним у всій світовій літературі

Історія українського літературознавства

XX ст. «Молода генерація виступила на літературне поле з новими окликами, з новим розумінням літератури і її за­дач», — писав І. Франко. І далі: «Стефаник, може, най­більший артист, який появився у нас від часу Шевченка... Се правдивий артист із божої ласки, яким уже нині може­мо повеличатися перед світом» (т. 41, с. 526—527).

Говорячи про вразливе місце Франкового «Нарису» (бібліографізм і коментаторство), все ж про нього слід сказати його словами про «Історію...» О. Огоновського. «Молодші вчені, — писав він, — опираючися на новіших дослідах і прикладаючи до сеї праці мірку новочасної іс­торії літератури, звикли дивитися на неї згори. Справді, з погляду на спосіб трактування предмета і на спосіб оці­нювання поодиноких явищ нашої літератури ся праця не видержує строгої критики. Але ми повинні бути вдячни­ми Огоновському за те, що він перший з муравлиною пильністю стягнув до купи масу біографічного й істори- ко-літературного матеріалу, задля якого його праця дов­го ще не стратить своєї вартості» (с. 41, с. 521—522).

І. Франко теж «стягнув до купи» чимало літературного матеріалу, який для історика літератури довго ще мати­ме непересічне значення.

Протягом першої чверті XX ст. методологія психоло­гічного напряму в літературознавстві помітно втрачала на силі і, скажімо, в 1923 р. мала прихисток лише в жур­налі «Вопросьі теории и психологии творчества». Тут пу­блікувалися матеріали, що популяризували вчення

О. Потебні, але нових ідей у них фактично не було. Ко­ли столицю України було переведено до Харкова, невели­ка група науковців зробила спробу «реставрувати» О. По­тебню і створила з цією метою «Потебнянський комітет». Розгорнулася дискусія навколо головного питання праці

О. Потебні «Мьісль и язьік», у якій, на думку деяких дискутантів, треба вилучити одну ланку: О. Потебня вва­жав, що виникнення професійної творчості (поезії) відбува­ється в триступеневій послідовності: мова — фольклор — поезія. Неопотебнянці вважали, що людська психологія «замикається» лише на двох субстанціях: мова — поезія. Такої точки зору дотримувався й автор створеної тоді пра­ці «Мова і поезія» Борис Навроцький (1894—1943). Від­бувалося щось на зразок того, що через два десятиліття відлунить у радянській металургії, коли висунуто було теорію про можливість добування металу безпосередньо з руди, а не з проходженням триступеневого процесу: руда — збагачений агломерат — метал. На цій псевдотео­рії, як відомо, «купився» О. Фадєєв, розпочавши і не закін­чивши після розкриття цієї авантюри роботу над романом

127

«Металургія». Неопотебнянці в 20-х роках теж «купилися», коли намагались вилучити з психології тво­рення літератури фольклорну ланку. Річ у тім, і на цьо­му акцентував О. Потебня, що у фольклорі поєднувались і «мислення», і «поезія», і цей етап людська психологія обов’язково повинна була пройти. Лише після нього від­булася відповідна диференціація, і «мислення» (наука) пішло своїм шляхом, а «поезія» (творчість) — своїм. А першооснова цієї диференціації — в людській психології, яка здатна і на предметне (логічне), і на образне (як пра­вило — алогічне) мислення. Можливо, усвідомлення та­кої «арифметики» прийшло б до них (неопотебнянців) у їхніх пізніших наукових пошуках, але на рубежі 20—30-х років в усьому СРСР були припинені всякі наукові пошу­ки; про тих, хто шукав якоїсь психології в художній твор­чості, стали говорити, що вони займаються «психоло- жеством», а в усіх сферах і науки, й художньої творчос­ті запанувала єдина методологія, що дістала назву соцре- алізму і була фактично синонімом вульгарного соціологі­зму. Лише у 80-х роках дехто з літературознавців в СРСР пробував відродити методологію психологізму в аналізі художніх явищ і тлумаченні самого феномена творчої особистості. У Москві 1980 р. вийшов збірник досліджень «Психология процессов художественного творчества», в якому згадано забуті традиції цієї галузі науки (Б. Мей- лах. «Психология художественного творчества: предмет и пути исследования»), розглянуто окремі складові пси­хологічного напряму в літературознавстві (А. Македонов. «К методологии изучения творческой лаборатории писа- теля»), а також опубліковано кілька «психологічних» матеріалів, які належали до 20—30-х років, але через «крамольність» їх залишалися в рукописах і кадебістсь- ких спецсховищах. Серед останніх — коментар до висту­пу А. Луначарського на з’їзді психологів у 1930 р., лек­ційні матеріали В’яч. Іванова, який у 1921—1922 рр. ви­кладав у Бакинському університеті спеціальний курс із психології творчості, конспекти статей і лекцій С. Ейзе- нштейна, які належать до 1940 р., та ін. Всі ці матеріа­ли «підігнані», звичайно, під марксистське розуміння суті психології і психологізму (на першому плані — со­ціальна зумовленість), але є тут і згадки про «душу» чи «внутрішню людину в людині», які для мислячих людей промовляли значно більше, ніж тільки помилкові («спро­щені», «чужорідні») судження про них А. Луначарсько­го (так трактувала їх якась А. Леонтьєва).

Тим часом у міркуваннях С. Ейзенштейна чи конспек­тах лекцій В’яч. Іванова відлунювало колись бурхливе життя психологічної теорії творчості з її найбільшим

Історія українського літературознавства

у слов’янстві іменем О. Потебні, і хоч автори збірника «Психология процессов...» намагалися шукати в ній і в нього вразливі чи суб’єктивні міркування, незаперечним залишався сам факт існування цієї теорії і необхідності її дальшого розвитку. О. Білецький у 1923 р. ще говорив про неї, як про цілком самостійне «вчення про психоло­гічну суть поетичної творчості і його впливу на рецептив­ну особу читача»⁴, а Б. Мейлах уже в 1980 р. вважав, що ця дисципліна з часом «переросте в цілком нову — в за­гальну теорію художньої творчості і сприйняття»⁵.

Така теорія поки що не сформувалася, але протягом усього XX ст. як галузь психологічної методології набу­ла значного поширення запропонована 3. Фрейдом теорія психоаналізу. Початки її йдуть від 1895 р., коли 3. Фрейд запропонував свою «техніку психоаналізу». Суть її в феномені підсвідомого, а художня творчість тра­ктується в ній як сублімоване символічне вираження ви­східних психічних імпульсів і пристрастей (переважно інфантильно-сексуальних). Ці імпульси й пристрасті є вродженими; вони не контролюються свідомістю, їх від­кидає реальність, і тому вони змушені існувати лише у вигляді фантазій, котрі і є власне творчістю. Прийнято вважати, що психоаналітики виявили в історії літератури ряд стійких сюжетних схем, у яких автор зливається з ге­роєм і зображує або виконання своїх підсвідомих бажань, або їх трагічну сутичку (конфлікт) із силами соціальних і моральних заборон. Як приклад, наводиться дослідника­ми мотив батьковбивства, що осмислений Софоклом у «Царі Едіпі», В. Шекспіром у «Гамлеті», Ф. Достоєвським у «Братах Карамазових». Цей мотив («едіпів комплекс») не міг інакше розвиватися (вважали 3. Фрейд і його послі­довники), бо його крона виростає з природи самої психо­логії, яка дається людині один раз і на все життя.

Завдання літературознавства, однак, не треба прямо співвідносити з завданнями психоаналізу, підкреслював

3. Фрейд. Психоаналіз бере для себе як ілюстрацію лише літературний матеріал, і здебільшого той, що пов’язаний з міфотворчістю чи так званою масовою культурою, в якій діє ще не усвідомлене до кінця «я» і відсутні влас­не естетичні критерії. Цей матеріал є шедевром чи під­робкою, для психоаналітиків байдуже, бо елемент худож­ності для них не існує, як не існує соціальне чи інше се­редовище, яке могло б впливати на мотиви і «комплек­си». Головне для них — психологічна заданість цих мо­тивів і «комплексів», якої, виявляється, не уникнути ні авторові, ні його літературному героєві.

Відштовхуючись від індивідуальної підсвідомості ав­тора й героя, яку вивчав 3. Фрейд, інший психолог і фі­

129

лософ — швейцарець К. Юнг (1875—1961) переніс її на підсвідомість націй і людства загалом. За його теорією, в підсвідомості народів існують усталені й незмінні образ­ні формули — архетипи, які дають змогу розкривати (проникати) змістову форму людських творінь. У центрі уваги тут не особа творця, а наявність твореного і надосо- бистісна позасвідома символіка. Йдеться про найзагаль- ніші, позаісторичні феномени часу і простору («відкри­тий» і «закритий», «внутрішній» і «зовнішній»), фізич­ні й біологічні субстанції («чоловіча» й «жіноча», «ди­тяча» й «стареча»), природні стихії і явища («вогонь», «вода», «світло», «земля», «небо» та ін.), рослинний і тваринний світ («дуб», «жито», «пугач» та ін.), теорети­чні основи яких пробував викласти, зокрема, французь­кий учений Г. Башляр (1884—1962). Цьому автору нале­жить концепція «нового наукового розуму», з допомогою якої, на його думку, тільки й можна осмислити діалек­тику наукового пізнання сучасності. Виняткове місце в концепції відводилось уяві як «продукту» людської пси­хології, і це, між іншим, стало підґрунтям відомої «нової критики» у Франції.

Перші паростки «нової критики» з’явилися у СІЛА в 30-х роках XX ст., а своїм змістом вони пов’язувались із семантичним трактуванням тексту та багатозначністю змістових аспектів його. Обґрунтування «нової критики» розпочали А. Тейт («Реакційні есе про поезію й ідеї», 1936) і К. Брукс («Сучасна поезія і традиція», 1939); під­тримував її своїми критичними виступами поет Т. Еліот («Призначення поезії і призначення критики», 1933, «Про поетів і поезію», 1957), а теоретичними підсумками щодо неї можна вважати праці Дж. Ренсома («Нова кри­тика», 1941); У. Уїмсата («Лице слова», 1954) та ін. Го­ловним завданням літературного критика ці дослідники вважали виявлення в тексті конкретного і загального змісту, розкриття його символіки, в якій приховані гли­бинні мотиви поведінки людини, і «пояснення» стилю мислення як певного настрою душі, розуму.

Французька «нова критика» зажила активним жит­тям у 50-х роках, ведучи інтенсивну полеміку з рештка­ми культурно-історичної методології і виявами ірраціо­налізму в екзистенційних теоріях. Особлива роль тут на­лежала Фердинанду де Соссюру (1857—1913), від якого «нові критики» взяли природу мовного знака, і Р. Варту, який у 60-х роках був лідером цього напряму, опубліку­вавши 1966 р. своєрідний маніфест «Критика і істина». Р. Варт створив свою теорію «письма» і запропонував ідею «соціологіки» як історичної системи «духовного ви­робництва», яка розкриває соціокультурний смисл літе-

5 ^М|6

Історія українського літературознавства

ратурного твору. В основі «духовного виробництва» було, звичайно, дуже багато саме від психоаналізу 3. Фрейда та його різновидів.

На різних етапах функціонування психоаналізу як феномена траплялись непоодинокі вияви спекуляцій і вульгаризацій, що зводили художню творчість тільки до ілюзій чи біологічних інстинктів, але в дослідженнях справжніх учених ця методологія прислужилась відкрит­тю багатьох непроминальних істин у науці про літерату­ру. Вона протистояла, зокрема в СРСР, вульгарно-соціо­логічному літературознавству (у працях Л. Виготського, М. Бахтіна й ін.), давала змогу осмислити такі нові течії в творчості, як дадаїзм, сюрреалізм, міфологізм, магіч­ний реалізм та ін., наблизитись до розуміння найбільш складних і загадкових постатей у літературі — М. Гого­ля, Ф. Достоєвського, Марка Твена й ін. (праці С. Цвей- га, М. Бахтіна), поєднати психологізм з ученням про ху­дожню форму взагалі і суспільну роль літератури (К. Ко- дуелл, Г. Рід та ін.).

У другій половині XX ст. методологія психоаналізу знайшла застосування у двох найвідоміших літературних методологіях — екзистенціалізмі та структуралізмі. Тео­ретики екзистенціалізму Ж.-П. Сартр, А. Мальро та інші шукають і знаходять у літературі істинне людське буття, яке полягає не в біологічній природі, а в етичній свободі і цілковито розкривається в світі художнього вимислу, де духовна субстанція долає гніт історичної долі й утвер­джує себе. Для аналізу й теоретичних висновків ці вчені залучають величезний масив літератури як XX ст., так і попередніх епох.

Структуралісти К. Леві-Строс, Ж. Лакан, їх послідов­ники з Тартуського університету (Ю. Лотман. «Анализ поетического текста», 1972) доводять, що письменник та інші творчі особистості залежать від надіндивідуальних механізмів культури (мова, мелодика й інші знаки), які діють у сфері підсвідомого і зумовлюють структуру твору безвідносно до його «свідомого» задуму і змісту. Відтак структуралізм не слід сприймати як суто формальний (механістичний) метод; підкресленим інтересом до психо­логії мови мистецтва він виявляв глибоку змістовність свого інструментарію та своїх суджень і через те здобув визнання в широких наукових колах. Не визнавало його лише марксистське літературознавство та ортодокси від культурно-історичного напряму, які беруть до уваги не підсвідоме, а тільки свідоме та ще й соціально зумовле­не. Там, де заходить мова про психологію цих явищ, як і про психологізм творчості взагалі, вони стають незво­рушними й оперують відомою формулою про те, що цьо­

131

го не може бути тільки тому, що цього не може бути ніколи і ніяк. З падінням головної цитаделі марксистсь­кого літературознавства — соціалістичного реалізму — доля психологічної методології та її відгалуження — пси­хоаналізу — стала більш обнадійливою. Критична увага до неї в 70—80-х роках змінилась у 90-х на помірковану в усіх країнах колишнього СРСР. Достатньо порівняти, наприклад, дві публікації, що належать саме до цього ча­су в українському мистецтвознавстві. Одна з них з’яви­лася 1980 р. (Л. Левчук. «Психоанализ и художественное творчество»), а друга в 1994 р. (І. Дзюба. «Білецький і Потебня». Журн. Слово і час, № 11—12). Перша праця сповнена в основному лайливих вигуків на адресу «буржуазного», «патологічного» психоаналізу, а в другій ідеться про потебнянські традиції в літературознавчому доробку О. Білецького 20-х років і частково — пізнішого часу. В своїй публікації І. Дзюба вказав на ті втрати, яких зазнала наукова робота О. Білецького, котрий на певному етапі відмовився від послідовного розвитку пси­хологічних ідей О. Потебні і водночас зробив вагомий внесок у вивчення важливого для науки питання — за­своєння літературних явищ свідомістю читача. Цьому питанню О. Потебня надавав принципового значення, вважаючи, що художнє слово однаково належить і твор­цеві, і сприймачеві його. Крім того, художнє слово має здатність зростати в своєму змісті. О. Білецький показав істинність цих думок О. Потебні в таких працях, як «Из истории шекспиризма...» (1916), «В мастерской худож­ника слова» (1923) та ін. Зростання в цьому напрямі са­мого О. Білецького і всього радянського літературознавс­тва було перерване на рубежі 20—30-х років, коли на

О. Потебню «начепили наліпки «суб’єктивного ідеаліс­та», «правого гегельянця», агностика і навіть соліпсиста, а «політичним сенсом» його лінгвістичних концепцій глибокодумно оголосили, мовляв, дворянську реакцію на буржуазний позитивізм і народництво»⁶.

Є підстави сподіватись, що цитована стаття І. Дзюби може стати поштовхом до активізації психологічних сту­дій у галузі сучасного літературознавства, оскільки ма­теріалом художньої творчості завжди є психологія ав­торської уяви, без вивчення якої неможливий будь-який аналіз мистецьких явищ. Свого часу X. Ортега-і-Гассет наголосив на цьому в зв’язку зі специфікою романного жанру, але універсальність його положення цілком оче­видна. І роман, і будь-який інший художній твір вирос­тають із життєвих фактів. А психологічні явища, як і експериментальна фізика (підкреслював X. Ортега-і-Гас- сет) теж спираються на факти⁷.

Історія українського літературознавства

Література

^ив.: Зннекен 3. Опьіт построения научной критики: Зстопсихо- логия. — СПб. — 1892.

²Див.: Фізер І. Психолінгвістична теорія літератури Олександра Потебні. — К., 1993. — С. 63 та ін.

³Франко І. Старе й нове в сучасній українській літературі //ЛНВ. — 1904. — Т. 25. — С. 82.

“Белецкий А.

Запитання. Завдання

1. Що зумовило потребу в психологічній методології дослідження літератури?

2. Чому О. Потебня поєднував психологічний аналіз художнього тексту з лінгвістичним? Що таке в його уявленні «метафоризація ху­дожньої мови»?

3. У яких зв’язках, за теорією Д. Овсянико-Куликовського, пере­бувають психологія автора і рецептора?

4. Розкрийте зміст зв'язків психологічного напряму в історичній школі з «європейським» психоаналізом (Ніцше, Дільтей, Фрейд).

5. У чому особливість психологічних підходів до творчості І. Франка?

6. Як І. Франко трактує психологічні основи естетики, краси в трактаті «Із секретів поетичної творчості»?

7. Чому задум І. Франка створити «психологічну» історію українсь­кої літератури виявився не до кінця реалізованим?

8. Чому психологічні підходи до розуміння творчості не набули роз­витку в українському (зокрема — радянському) літературознавстві?

9. Розкрийте принципи, здобутки і втрати в літературознавстві фрейдівського (і юнгівського) психоаналізу як різновиду психологіч­ного напряму в історичній школі.

10. Покажіть зв’язки французької «нової критики», «мовних знаків» де Соссюра, теорії «письма» й ідей «соціологіки» С. Варта, екзистенціа­лізму Ж.-П. Сартра, структуралізму К. Леві-Строса з психологічним на­прямом та психоаналізом у літературознавстві XX ст.

Філологічна школа і модерні її розгалуження в період новітньої літератури

• Зміст поняття «філологічна школа» і місце її в історії літе­ратурознавства

• Ситуація в українській науці про літературу на початку XX ст.

• Леся Українка і тлумачення нею неоромантизму

• Дискусія І. Франка і М. Вороного про нові шляхи літератури

• Статті С. Єфремова «В поисках новой красотьі» та І. Фран­ка «Принципи і безпринципність»

• Критична діяльність авторів з оточення «Молодої музи»

• Б. Лепкий і його «Начерк історії української літератури»

• Естетичні позиції літературних критиків з «Української хати»

• Філологічний семінар у Київському університеті під керів­ництвом В. Перетца

• Філологічні традиції в українському літературознавстві 20-х років і розгром їх на рубежі 20—30-х років

• Продовження філологічних традицій в українській діаспо­рі та в материковому літературознавстві кінця XX ст.

Поняття філологічної ніколи належить науці рубежу XIX—XX ст. Але протягом певного часу його зміст не був точно означеним. Деякі вчені, наприклад, розрізняли ес­тетичний метод як спосіб аналізу твору, але називали йо­го суб’єктивним і до філологічної методології не відноси­ли. У 20-х роках XX ст. філологічну школу трактували вже тільки як метод, що займається лише питаннями текстології¹. У пізніших студіях О. Білецького філологіч­ну школу трактовано вже як метод, що акцентує на фор­мальному вивченні літературних явищ, але про це до­слідник говорив з певним скепсисом і навіть дорікав В. Перетцу, що той відриває літературу від життя, коли

Історія українського літературознавства

доводить, ніби для історика літератури «важливо, «як» виразив поет свою ідею, а не «що» виразив він»². Цілком очевидною тут була вульгаризація і підміна понять, уна­слідок чого за філологічним методом закріпився ярлик «формалістичного», яким буржуазні літературознавці за­хоплюються ще й досі. «...В країнах капіталістичного За­ходу він тримається й досі, — писав дослідник, — хоч за­рубіжне буржуазне літературознавство і тепер не вийшло із стану кризи, подібної до тієї, яку переживала в нас академічна наука про літературу в передреволюційну по­ру»³. Це була позиція, звичайно, не одного вченого, а всього радянського літературознавства, яке в такий спо­сіб відмежовувалось і від вивчення літературних творів як явищ естетики, і від усіх тих, хто в цьому питанні вбачав одну з серйозних філологічних проблем. Така тен­денція була настільки ортодоксальною, що, наприклад, автори «Истории русского литературоведения», виданої в 1980 р., взагалі уникли розділу «Філологічна школа». Складалося враження, що російські вчені взагалі не ці­кавились літературою з позицій художньої форми, хоч численні факти свідчать про цілком протилежне. В. Пе- ретц, поет і дослідник А. Бєлий, гурток «опоязівців», М. Бахтін, В. Шкловський та багато інших зробили ваго­мий внесок у розвиток саме філологічної школи в Росії. Подекуди їхні студії захоплювали в свій фарватер і мате­ріали української літератури.

Філологічну школу в літературознавстві слід розумі­ти в тому значенні, яке випливає з первісного змісту, за­кладеного в самому понятті «філологія»: любов до слова. Йдеться про слово, яке не тільки виконує номінативну функцію, тобто називає предмет і явище, а виражає внут­рішню їхню сутність, за якою починається художнє, ес­тетичне узагальнення. Любити художнє слово означає наближатися до краси його, пройматися його внутрішнім вогнем і знаходити джерела, першопричини цього вогню. Необхідність такого підходу до художнього слова обґрун­товував ще в середині XVIII ст. німецький учений А. Ба- умгартен (1714—1762). Він наголошував, що потрібна са­мостійна наука естетика, яка поряд з етикою і логікою входила б у систему філософських знань і являла б собою теорію чуттєвого пізнання художніх явищ. Розробка цієї теорії привела до створення універсального вчення про прекрасне і про мистецтво, оскільки красу А. Баумгартен визначав як вершинність чуттєвого пізнання, а мистецт­во — як втілення краси.

Перенесення цього вчення А. Баумгартена у сферу до­слідження художнього слова відбувалось поступово і зі

135

значними втратами. На першому плані тривалий час ще залишалася суспільна корисність слова, і представники історичної школи розглядали його переважно в дусі зв’язків з людською ментальністю, національною своє­рідністю, ідеологічною спрямованістю, духовно-етичною наповненістю.

Краса слова, тобто секрети його внутрішньої і зовніш­ньої гармонійності, залишались ніби на другому плані, десь у тіні, і лише в середині XIX ст. ці категорії знову почали привертати до себе увагу. Це було зумовлено тим, що в літературу (й мистецтво загалом) стали проникати користь і меркантилізм, проти яких у 1839 р. рішуче ви­ступив французький критик і поет ПІ. Сент-Бев. Його ідеї підтримав Теофіл Готьє (1811—1869), який своїми книгами «Нове мистецтво» (1852) та «Історія романтиз­му» (1874) нагадав про самоцінність мистецтва, головним критерієм в оцінці якого є краса.

Невдовзі Леконт де Ліль, Прюдом, Ередіа та інші по­ети групи «Парнас» оголосили «культ форми» і «творчу свободу» як неодмінну умову існування мистецтва, яке має свою власну цінність і не залежить від «позитивного служіння» тим чи тим ідеям. Відтак вони заклали осно­ви нової, елітарної естетики, яка мала за взірець естети­ку Баумгартена, але водночас переводила її з площини теоретичної в практичну. Відкидаючи раціональні схеми позитивізму, якими грішили представники історичної школи, «парнасці», а за ними всі прихильники естетиз­му як головного інструментарію в підході до творчості, проголошували органічну єдність форми та ідеї в мистец­тві і головною цінністю його утвердили поетичну візію та художній образ. На зміну раціонального й логічного в пі­знанні приходить інтуїція та підсвідомість, здатні про­никнути в глибину тих візій та образів. Найвідомішими теоретиками цього напряму в науці початку XX ст. ста­ли італієць Бенедетто Кроче (1866—1952) та француз Ан- рі Бергсон (1859—1941). У праці «Естетика як наука про вираження і як загальна лінгвістика» (1920) Б. Кроче на­зиває художній твір «естетичним фактом», тлумачення якого з точки зору форми тільки й здатне визначити від­повідне розуміння специфіки і завдань історії літератури як послідовного осмислення розвитку художнього духу, оскільки історія мистецтва та літератури своїм головним предметом має твір самого мистецтва»⁴.

Естетико-філологічний погляд на літературу з часом сформувався в цілісну наукову систему, яка поєднувала в собі кілька течій світової теоретичної думки. В західно­

Історія українського літературознавства

європейських наукових колах варіювалась концепція

А. Баумгартена про відповідність літературного твору ідеалові прекрасного і поширювалась ідея загальноесте- тичної оцінки художніх текстів. У Росії набули поширен­ня методи аналізу літературних творів з точки зору лін­гвістики (ОПОЯЗ) та суто технічних засобів творчості («Серапіонові брати»), які дістали назву «Формальної школи», а в Україні через пошуки неоромантиків, кри­тичні виступи авторів «Молодої музи» й «Української ха­ти», через експеримент Б. Лепкого в «Начерку історії української літератури» й освітню роботу філологічного семінару В. Перетца філологічна школа хоч і не набула системної цілісності, але все ж стала доволі вагомим і цілком очевидним науковим фактом. У 20-х роках в ма­териковій Україні (М. Зеров, П. Филипович та ін.), а та­кож у діаспорі (Л. Білецький, Д. Чижевський та ін.) во­на фактично утримувала українське літературознавство в межах власне науки і пізніше послідовно протистояла ву­льгарно-соціологічному радянському літературознавству.

На рубежі XIX—XX ст. паростки філологічного під­ходу до літературних явищ давали про себе знати, зокре­ма, у виступах письменників і критиків, які утверджува­ли неоромантичний, символістичний тип художнього мислення. Вбачаючи в панівному тоді реалізмі (він по­ступово вироджувався в натуралізм) певну ретроград­ність, вони обстоювали необхідність нових форм худож­нього мислення і наполягали на символічності як єдино­му й неодмінному естетичному знакові художності. Пред­метність (як обов’язкова риса реалізму) виявляє, на їхню думку, цілковиті ознаки старіння; її місце мають засту­пити різні форми умовного письма, що дадуть змогу по­тіснити в мистецтві раціоналізм і утвердити основу основ художньої творчості — почуттєвість. Звідси випливає по­треба не позитивістського, а філологічного трактування літературного слова, яке, однак, уявлялося різним кри­тикам і естетикам по-різному. Найпоказовішими були два підходи до розуміння самого філологічного феномена в літературознавстві: перший зводився до погляду на лі­тературний твір і літературний процес як еволюцію мо­ви, стилю і художньої форми загалом, а другий розгля­дав форму (стиль, мову) як інструмент символізації зміс­ту художнього твору, без якої немає творчості як такої. Щодо першого, то з ним рахувалися і представники істо­ричної школи, котрі обов’язково тримали в пам’яті по­няття «як» написано твір, а щодо другого, то це був ви­

137

східний постулат лише прихильників символістського уяв­лення про творчість, яке ґрунтувалося насамперед на само- цінному (а не відображальному) принципі в мистецтві.

З поняттям символу, який зароджується в підтексті твору і є серцевиною його краси, пов’язували свою твор­чість представники багатьох художніх напрямів рубежу XIX—XX ст. (власне символісти, імпресіоністи, експре­сіоністи й ін.), а в Україні — насамперед неоромантики, які були нерідко і творцями мистецьких цінностей, і тео­ретиками свого напряму. Активізувалося відтак явище, яке ми називали художнім літературознавством. Елемен­ти його знаходимо в драмах А. Чехова (герой «Чайки» протестує проти рутинності в театрі і ратує за нові форми художнього мислення), в поезії Лесі Українки («Слово, чому ти не твердая криця...» та ін.), у творах І. Франка («Пролог» до поеми «Лісова ідилія») та інших письменників. Леся Українка була водночас і авторкою літературно-критичних статей, у яких заклала фактично фундамент теоретичного осмислення і самого феномена неоромантизму, і принципів символізації в ньому, і філо­логічного пояснення цих явищ. Вона однією з перших відчула втому «старого» реалізму (І. Нечуй-Левицький та його епігони), потребу літератури в нових формах твор­чості, а в статтях про західноукраїнських письменників (О. Кобилянська, В. Стефаник та ін.), про ранню прозу

В. Винниченка обґрунтувала суть неоромантичного спосо­бу мислення і запропонувала свій інструментарій для йо­го аналізу. В українській літературі відтак почалася епо­ха, що в світовій літературі дістане назву модерністської.

Д. Донцов уявлення Лесі Українки про неоромантизм трактував надто широко. Вважаючи її першим неороман­тиком в українській літературі, він вказував на зв’язок її стилю зі стилем давніх пророчих утопій, який сама пое­теса характеризувала як цілковиту протилежність епіч- но-спокійному тону і так званій простій об’єктивності. «...Замість простоти стилю, — писала вона, — знаходи­мо тут запал і завзятість, повний брак об’єктивності, на­громадження образів, порівнянь, докорів, погроз, обіт­ниць, віщувань, жалю, надії, гніву — всі почуття, всі пристрасті людського серця відбились яскраво в тій ог­нистій ліриці... Навіть сама техніка фрази неначе вимі­ряна свідомо на те, що тепер звуть сугестією (внушен- ням)»⁵. Д. Донцов пише, що таким був і стиль самої по­етеси. «Інші оперували переважно ідеями і поняттями, з якими лучаться звичайно певні емоції, певні переживан­ня душі; Леся Українка малювала нам самі сі пережи­

Історія українського літературознавства

вання... Вона не конкретизує змісту емоцій, і сим її пое­зія наближається так до музики. Як і ся остання, відкри­вала вона абстрактний порив душі до ближче неозначеної цілі; віддавала те, чого не виразити образами, ні понят­тями, «1а сіюзе еп зоі»⁶. В такому стилі зникала предме­тність, але з’являлися символи (ідеї?) предметності, кот­рі, як музика, спрямовували уяву сприймача у глибини людської душі, у просторове безмежжя. Д. Донцов вбачав у цьому симптом якогось відродження (рісорджименту), а сама Леся Українка вважала, що відроджується «ко­лишній» романтизм, тільки з суттєво новими рисами. У стилі 0. Кобилянської, В. Винниченка й інших письмен­ників вона схарактеризувала такі його риси, як зобра­ження суверенної, «вилущеної з маси» особистості, пори­вання цієї особистості до вищих ідеалів життя («іпз Віаи Мпеіп...»), ліризація й пластичність у відтворенні душев­них станів особи та її взаємин із навколишнім світом. «Звичайно, — писала Леся Українка, — не всі новоро- мантики і не в усіх творах з однаковою чистотою витри­мують цей новий і практично дуже важкий для письмен­ника принцип, але він уже може бути критерієм для іс­тинного розуміння й оцінки творів письменника і нової формації, які не завжди називають себе новоромантика- ми, інколи навіть вороже ставляться до цієї назви, але фактично сприйняли цей головний принцип... який вперше був в усій чистоті застосований в художній літе­ратурі німецькими новоромантиками...»⁷.

Суто формальні, стилістичні риси творчості новоро- мантиків дуже точно схарактеризував І. Франко у статті «Старе й нове...» «Для них, — писав він, — головна річ — людська душа, її стан, її рухи в таких чи інших обставинах... Звідси брак довгих описів та трактатів у їх творах і та непереможна хвиля ліризму, що розмита в них. Звідси їх несвідомий наклін до ритмічності й музи­кальності як елементарних об’явів зворушень душі. В по­рівнянні до давніших епіків їх можна би назвати лірика­ми, хоча їх лірика зовсім не суб’єктивна; навпаки, вони далеко об’єктивніші від давніх оповідачів, бо за своїми героями вони щезають зовсім, а властиво переносять се­бе в їх душу, заставляють нас бачити світ і людей їх очи­ма. Се найвищий тріумф поетичної техніки, ні, се вже не техніка, се спеціальна душевна організація тих авторів, виплід високої культури людської душі»⁸.

І Донцов, і Леся Українка, і згодом Франко говорили фактично про одне й те ж: у літературі з’явилася нова «душевна організація» письменників і нова «поетична

139

техніка»; завдання літературознавців — дати пояснення цим явищам з точки зору філології, естетики. А всяке пояснення явищ у літературі передбачає аналіз витоків його, з’ясування генетичної й вербальної природи його. Звідси народження на початку XX ст. філологічних осе­редків, поява «гуртових» та індивідуальних маніфестів, у яких декларується потреба нової уваги до слова, до йо­го естетики, до глибин його краси. Відчувалося, що домі­нування історичної ніколи з її відгалуженнями готувало з’яву нових якостей, суттєвих змін, які мали сформува­тись у новий, спрямований у серцевину слова науковий метод літературознавства. Прискорювали його народжен­ня нерідко й самі творці літератури, поети й прозаїки, які не лише давали нову якість у творчості, а й підказу­вали, чого вони хочуть з позицій теорії.

М. Вороний у 1900 р. закликав письменників взяти участь у замисленому ним альманасі, який змістом і фор­мою мав наблизитись до нових течій і напрямів сучасних літератур Європи. І. Франко, щоправда, витрактував цей клич як спробу перевести поезію у сферу —

Без тенденційної прикмети,

Без соціального змагання,

Без усесвітнього страждання...

Де б той сучасник, горем битий,

Душею хвильку міг спочити...

Розвиваючи цю думку, І. Франко нагадує М. Вороно­му, що сучасна поезія — не перина для спочивання, що справжній поет завжди хворіє чужим і власним горем, що без цього його слова — порожні й безплідні:

Слова — полова!

Але огонь в одежі слова —

Безсмертна чудотворна фея,

Правдива іскра Прометея.

М. Вороний у відповідь І. Франкові наголосив, що людське горе для нього — не байдуже, але не можна тіль­ки ним обмежувати творчість; життя багатогранне, є в ньому і боротьба, але є й краса, яка потребує вираження й творчого осмислення. Тому —

До мене, як горожанина,

Ставляй вимоги — я людина.

А як поет — без перепони Я стежу творчості закони...

Моя девіза — йти за віком І бути цілим чоловіком!

Історія українського літературознавства

Зіткнулись відтак два підходи до розуміння специфі­ки й завдань літератури. Новий (М. Вороного) полягав усього лише в розширенні поетичних обсервацій, в ак­центі на іманентності художньої творчості. Молодий І. Франко не збагнув цього до кінця, і тому пропонує тільки поєднання «старих» закликів до бою з «новими» пориваннями «в надземне». Тим часом з’являлися нові твори молодих В. Стефаника, М. Черемшини, для яких, за словами І. Франка, «головна річ — людська душа...». А от О. Кобилянську, наприклад, І. Франко ніби не по­мічав. Її перші повісті й оповідання («Людина», «Царівна» та ін.) несли в собі якусь іншу якість, у зміс­ті якої намагалася розібратись Леся Українка, коли пи­сала про новоромантичні поривання «до блакиті». Але минав час, а така думка в літературознавстві не прижи­валась: у тих поривах «до блакиті» С. Єфремов, наприк­лад, помітив якусь «змістову темноту», що йде поруч із недоладним стилем і какофонічним поєднанням слів та образів. У статті «В поисках новой красоти» він піддав гострій критиці ранні твори О. Кобилянської, Н. Кобрин- ської, К. Гриневичевої, Г. Хоткевича, в яких відлунили, на його думку, прийшла із Заходу декадентщина і чужий українській літературі символізм. Це виявлялося нібито у зневажанні письменниками народних мас, у сповіду­ванні культу краси, яка перебувала у глибокій супереч­ності із життєвою правдою, та ін. Складалося враження, що молодий критик насторожився щодо можливих чужо­земних впливів і закликав до ізольованості, до розвитку письменниками лише власних традицій. У повісті О. Ко­билянської «Земля» він запримітив замах на землю, кот­ра закріпачує й бруталізує людину, а земля ж — це той корінь, без якого немислимий ніякий народ, і т. ін.

С. Єфремов не помітив, що О. Кобилянську турбувала не прив’язаність людини до землі, а дика залежність від неї, яка призводила зрештою до безкультур’я і втрати людиною гідності. Питання це непросте, оскільки дуже важко провести межу між органічною прив’язаністю до землі й рабською залежністю від неї, але принциповим залишалося питання критичного підходу до літератур­них явищ як таких.

У С. Єфремова явно превалював погляд на художній твір, як на щось близьке до публіцистики, а тим часом утверджувалась естетика, що керувалася іншими, ху­дожньо-символічними критеріями. І. Франко, що висту­пив із спростуванням деяких позицій С. Єфремова, своєю статтею «Принципи і безпринципність» цього питання

141

чомусь не торкався, але наголосив на праві журналів (у цьому випадку — «Літературно-наукового вісника») дру­кувати твори не одного, а будь-яких художніх напрямів. Трохи пізніше суть художнього напряму О. Кобилянсь- кої, продемонстрованого, зокрема, в її «Землі», взявся схарактеризувати Г. Хоткевич. Рецензуючи цю повість у 1907 р., він говорив про неї як про тонкий артистичний твір, про елегантність авторської форми, про естетич­ність її стилю тощо. Відома річ, ранні твори О. Кобилян- ської цим не відзначалися (письменниця лише здійсню­вала перехід у творчості від німецької до української мо­ви, і тому, мабуть, мав рацію С. Єфремов, коли вказував на очевидні недоладності в тому переході), але в «Землі» вона постала вже сформованим майстром і значно ясні­шою в утвердженні своїх поривів «до блакиті», які помі­тила ще Леся Українка.

Одне слово, підхід до літературних явищ як до явищ естетики завдяки молодим літературним силам початку XX ст. ставав у літературознавстві України незворотним фактом. Його активність набувала дедалі виразніших форм, бо спиралася на нові явища не лише художньої, а й теоретичної практики. Діяльним тут був М. Вороний, який, крім організаційних спроб зорієнтувати українську літературу на нові, європейські смаки, виступає і з влас­ними художніми творами, що несли в собі елементи мо­дерного, умовно кажучи — естетичного літературознавст­ва, пробудження якого активізувалося в окремих євро­пейських літературах другої половини XIX ст. «як анти­теза до моралізму домінуючих на цей час реалістичних естетик. Вони, ці естетики, вимагали від літератури ди­дактичного звучання, морально-соціальної ролі, а від письменника — позиції морального судді суспільства... Відхід від такої етичної орієнтації літератури стався най­перше у Франції (Флобер, Бодлер та ін.). В Англії його здійснили прерафалліти, а пізніше Оскар Вайльд. Есте­тизм... був прямим викликом загальній думці про те, що художник має бути захисником моралі».

У М. Вороного так само звучить заклик відкинути «заспівані тенденції та вимушені моралі» на користь краси, естетики»⁹. Його вірш «Краса» (1912) був своєрідним пое­тичним підсумком власних мрій і домагань у цій галузі:

Її я славлю і хвалю

І кожну їй хвилину

Готов оддати без жалю.

Мій друже, я красу люблю...

Як рідну Україну.

Історія українського літературознавства

Цей мотив показовий для двоїстого уявлення про мо­дерне мистецтво не лише тогочасного М. Вороного. На­родницький відтінок у тому мотиві характерний був і для тогочасних жерців краси, наприклад, 0. Олеся («Яка краса, відродження країни!»), чого не можна сказати про ще молодших поетів, які гуртувалися навколо «Молодої музи». Свою красу вони намагалися цілком емансипува­ти від суспільних, патріотичних мотивів, але виходило це в них здебільшого на рівні декларацій. Вони заперечу­вали реалізм, клялися в любові до мистецьких витворів (штуки), оспівували кохання, але, як правило, тільки ло­зунгове. Образ-символ їм не давався до пера, і тому були підстави називати їхню поезію не символістичною, а передсимволістичною (за висловом Б. Рубчака). Суто по­етична слабкість їхньої творчості стала предметом крити­чного глуму І. Франка, який у рецензії на збірник моло- домузівців «Привезено зілля з трьох гір на весілля» вка­зав не те що на кволість, а повну безпорадність новояв- лених новаторів. Ішлося, зокрема, про поетичні вправи В. Пачовського, М. Яцківа, П. Карманського та інших, які, за словами І. Франка, «нікого ні гріють, ні студять». Окремі образи молодомузівців викликали в І. Франка аж надто саркастичні оцінки. Процитувавши, наприклад, вірш В. Пачовського «Люба, зорі з нас сміються. Що по ночах не спимо...», рецензент зауважує: «Не диво, що на таке зорі сміються. Кінь би сміявся»¹⁰.

Теоретичне обґрунтування своїх літературних пози­цій було в молодомузівців загалом поверховим. Зміст йо­го неважко зрозуміти зі статті О. Луцького «Молода му­за» («Діло», 1907, № 249), в якій лише наголошено, що їхня (молодомузівців) мета — приєднатися до шукань у європейських літературах, найбільшою мірою пов’язаних із новою філософією Ф. Ніцше. «Почалась нова гарячко­ва контроля, догма за догмою падали в провал забуття або в кут більш чи менш живих споминів, а під всім тим билося головне джерело сучасної кризи і недолі: боляк всього суспільного ладу. В сучасній людській громаді чи­мраз частіше почав з’являтися тип людини, що стратила всяку віру і надію». На літературному полі кризові яви­ща спричинились, на думку О. Луцького, хибними шля­хами тенденційного реалізму, утвердженого І. Нечуєм- Левицьким, Панасом Мирним, І. Франком, І. Карпен- ком-Карим. «Кожну описану ними подію можна було сконтролювати метром і кожну їхню тенденцію — зви­чайним розумуванням», — писав О. Луцький. Реакцією на таку творчість і була з’ява молодих літературних сил,

143

першим авторитетом серед яких вважалася О. Кобилянсь- ка. Висхідною позицією цих сил став протест проти тен­денційного обмеження мистецтва тісною матеріалістич­ною кліткою. «Воля і свобода в змісті і формі, але все щи­рість у почуваннях людських і в найсубтильніших тонах природи — ось вся девіза молодого літературного тону».

І. Франко одним із перших відгукнувся на появу та­кого маніфесту молодомузівців, але знайшов у ньому тільки вивих людської свідомості. «Поява цієї громадки молодих людей, — писав він, — загалом симпатична, як симпатичний усякий порив людського духу... до само­стійного лету. Але шляхи, якими збираються вони йти, ведуть у нікуди». І. Франко не вважав, що Ф. Ніцше дав людству якісь нові загадки життя, бо все, про що він го­ворив устами свого Заратустри, належить до вічних проб­лем, отже, не могло викликати якусь кризу чи антикри- зу в людському житті. Реалістична література теж не могла спричинити кризових явищ у художньому розвої, отже, нарікання на неї молодомузівців теж безпідставні. Відриватись від неї в якісь «облаки нового містичного не­ба», бути вільним у своїх почуваннях і мріях — означає кликати літературу в якийсь глухий кут, де можна хіба що повіситись. Ось таким різким було неприйняття

І. Франком молодомузівської естетичної програми, але протягом певного часу це їх не бентежило. О. Кобилянсь­ку вони продовжували вважати своїм «метром» (їй, до ре­чі, присвячувався виданий молодомузівцями альманах «За красою», 1905), а Богдан Лепкий (1872—1941) зва­жився навіть переглянути всю історію української літера­тури не з позицій реалізму, а з позицій естетики, краси.

У 1909, 1912 роках Б. Лепкий видав у Коломиї пер­ші два томи «Начерку історії української літератури», у вступі до яких наголосив, що волів би розглянути літера­туру тільки з естетичної точки зору. «Признаюсь, — пи­сав Б. Лепкий, — що найбільше промовляло би мені до серця завдання розслідити, як почуття естетичне об’яв­лялося у нас у творах словесних (говорених і писаних), як розвивалося у них чуття та як росла уява; значиться, безумовним постулатом літератури покласти красу, до котрої рветься дух людський, а котрої докази дав і наш народ у своїх прекрасних піснях» (Т. 1. — С. 22—23). Від такого постулату Б. Лепкий тут же й відмовився, бо він (постулат) дуже б обмежив кількість творів, які піддаю­ться розгляду з позицій краси. Інакше кажучи, довелось би спинятися тільки на таких явищах, як «Слово про Ігорів похід» та усна (фольклорна) поезія, а численні лі­

Історія українського літературознавства

тописи, проповіді, полемічні твори залишилися б поза увагою, бо літературна вартість їх визначається не так естетикою, як історичним змістом. Тому й довелося авто­ру творити свій «Начерк» у дусі історичної школи, довів­ши його хронологічно тільки до XVII ст. В окремих лише випадках автор більше уваги приділяв не змістовому, а естетичному наповненню текстів. Коли йшлося, наприк­лад, про обрядові пісні, колядки, щедрівки та інші фольклорні твори, Б. Лепкий акцентував у них на внут­рішній задушевності, ліричній теплоті й високій артис­тичності, які досягалися вишуканими поетичними фор­мами, своєрідними художніми фігурами і прикрасами. У «Слові про Ігорів похід» ці ж «прикраси та фігури» про­аналізовано з позицій єдності в поемі реального й нафан­тазованого світів, використання автором книжної і фоль­клорної традицій творчості. Особливий наголос зроблено на зв’язках поеми з образною мовою народних дум, поряд із якою органічним видається суто літературний стиль, сповнений «поетичних символів, фігур і тропів, з усіма прикметами виробленої артистичної книжної форми» (Т. 1. — С. 290). Цілком зрозуміло, що художність поетич­ної мови була б предметом пильної уваги Б. Лепкого в пі­знішій українській поезії, зокрема поезії літературного ба­роко, але дослідження своє він обірвав на початку XVII ст., коли в українській духовності лиш намічались перші озна­ки Ренесансу та бароко. У пізніше виданому польською мо­вою «Нарисі української літератури» (Варшава—Краків, 1930) Б. Лепкий подав цей період лише в інформаційному плані, вмістивши розділи про культурне відродження Ки­єва, козацькі літописи, творчість Г. Сковороди, І. Котля­ревського, Т. Шевченка й інших письменників XIX ст., але художнє обличчя їх тут ґрунтовно не схарактеризо­вано, оскільки завдання в автора було просвітницьке: ознайомити певне коло читачів із самим фактом існуван­ня української літератури. Швидше всього, це був курс лекцій, прочитаних у Ягеллонському (Краківському) уні­верситеті, де з 1925 р. Б. Лепкий працював спочатку до­центом, а потім (з 1932 р.) професором.

Діяльністю молодомузівців, і зокрема Б. Лепкого, фактично завершились спроби прищепити в літературно- критичній думці Західної України першої третини XX ст. філологічну наукову методологію. Не давши вагомих на­укових наслідків і не сформувавшись у завершену систе­му, вона, проте, була відчутним сигналом про можливість нових підходів до літературної творчості і потребу постій­них пошуків у сфері трактування словесного мистецтва.

145

Сприйняти цей сигнал готові були також літератори в ін­ших регіонах України, і підтвердженням цього стало заснування в Києві журналу «Українська хата» (1909— 1914), настанова якого з самого початку була менш істо­ричною (ідеологічною), ніж філологічною. Засновники журналу під зовнішньо заявлену традиційність у розвитку української культури підводили ґрунт цілковитої переорі­єнтації її, спрямування в річище європейських естетичних і етичних шукань, які знову ж пов’язувалися з іменами європейських філологів, філософів і письменників — Ф. Ніцше, Г. Ібсена, М. Метерлінка, А. Франса, ПІ. Бод- лера та ін. Головними естетичними ідеологами журналу виступили М. Євшан (Федюшка) та М. Сріблянський (М. Шаповал). Будучи зорієнтованими в своїх художніх позиціях на західно-європейські естетичні віяння, вони, проте, міцно трималися національного ґрунту, і їхньою кінцевою метою було створення національно-ідентичної літератури, в якій домінантою виступають не ідеологічно зорієнтовані усереднені маси, а художньо осмислені інди­відуальності. Звідси їхнє відверте неприйняття настанов популярного вже на той час марксистського літературо­знавства, яке свій літературний ідеал вбачало в послідов­ній ілюстрації Марксового «Капіталу» чи «Комуністич­ного маніфесту». Неприйнятним для «хатян» був і метод, яким послуговувалось історичне (народницьке) літерату­рознавство в особі його найпомітнішого в ті роки пред­ставника С. Єфремова. Творчість хатян, як і молодомузів­ців, С. Єфремов називав тоді своєрідним літературним збоченням, а хатяни його позицію вважали ретроградною і назадницькою. Відбувався, так би мовити, вимін думок, у якому важливим був не переможний наслідок, а сам процес.

Метою «хатян» було не лише утвердження нової есте­тики в сучасній творчості, а й перегляд під її кутом зору всього попереднього літературного процесу. Одне слово, під свої погляди на творчість вони намагалися підвести базу, історичну традицію. Взявши за основу ніцшеанську ідею про сильну художню особистість як рушія літера­турного прогресу, М. Євшан, зокрема, спиняється в цьо­му зв’язку на постаті Т. Шевченка і доводить, що вся його творчість — це бажання «думкою сягати неба, під­нестися понад грубу дійсність, віддатися леліянню своїх мрій... такого льоту, який би на землю приніс об’єднан­ня, красу»¹¹. Отже, точка відліку — краса. Рушійною си­лою її, на думку М. Євшана, є не раціональне, а чуттєве і містичне начало. З його допомогою самодостатніми по­етичними постатями твориться образ гарної, динамічної

Історія українського літературознавства

людини, яка вказує іншим шлях у будуччину і зводить цю будуччину всією своєю енергією. «Отаку естетичну культуру, пропоновану її творцями, я маю на думці, — її потреба являється великою для всіх, хто не загубив ще свої душі в службі так званої життєвої практики, хто не став ще людиною, яка керується тільки досвідом та пре- клоняється грубому матеріалізмові»¹². У цих міркуван­нях натяк на філологічне розуміння літератури, звичай­но, був. Але — тільки натяк. Ширше М. Євшан розгор­нув його в статті «Суспільний і артистичний елемент у творчості». Тут (хоча й не послідовно) проведено думку, що метою творчості є сама творчість, що вона є не відгу­ком на матеріальне життя, не агітацією за нього, а кра­сою, яка витворена психологією творця. Але з чого ж твориться ця краса? Виявляється, що з життя. І тільки «одиниці вміють використати життя як матеріал для ес­тетичних можливостей». Мета цих зреалізованих можли­востей — не боротьба і досягання (як писав в одному з віршів Б. Грінченко), а насолода в паузах між боротьбою. «Мистецтво не єсть для самої боротьби, але для пауз і спочинку перед і серед неї», — цитує М. Євшан слова Ф. Ніцше і цим самим цілком «видає» філософа і самого себе. «Видає» в тому розумінні, що в такий спосіб усе ж не заперечує службової ролі мистецтва, а тільки перево­дить її в іншу площину, в площину служіння з допомо­гою краси. Чи треба було в ім’я цього «перебудовувати» літературознавство? Очевидно, треба, щоб наголосити бо­дай на естетичній, а не публіцистичній природі мистецт­ва. По-друге, треба для усвідомлення істини, що до ху­дожнього явища слід підходити не з наперед запрограмо­ваним світоглядом, а з «чистим» чуттєвим інструментом. Літературного критика має цікавити не закінчений твір, а секрет його творення, тобто авторська психологія, стиль письма, голос автора, його мова тощо. Це вже був суттєвий крок до філологічного розуміння літератури, оскільки він активно переорієнтовував сприйняття її не в функціональному, а в іманентному (естетичному) розу­мінні. Цей критерій, відома річ, не міг не зачепити й та­кої проблеми, як проблема канону класиків літератури. Обґрунтований канон С. Єфремова тоді ще не набув до­статнього визнання, і тому кожен дослідник чи напрям пропонували для вжитку свій власний, переважно — суб’єктивний і позбавлений будь-яких наукових критері­їв. На початку XX ст. львівська Просвіта, наприклад, здійснила видання творів українських письменників, до яких у ранг класиків потрапляли справді неспівмірні імена: П. Гулак-Артемовський, Є. Гребінка, А. Метлин- ський, М. Костомаров, М. Шашкевич, П. Куліш, Клим-

147

кович (?), Я. Головацький, Устиянович (?), Могильниць- кий (?), Т. Шевченко, І. Воробкевич (?), О. Стороженко. У деяких статтях, зокрема в «Літературних замітках» (ЛНВ, 1913, т. 62), М. Євшан наголошує на естетичному критерії для визначення канону і вершинним орієнтиром пропонує брати постаті О. Кобилянської, Лесі Українки, М. Коцюбинського. Щодо Т. Шевченка, І. Франка й де­яких інших письменників, то з них, на думку М. Євша- на, треба зняти ідеологічний культ і лише після суто ес­тетичного аналізу їхньої творчості знайти їм справжнє місце в літературі. Для прикладу такого аналізу М. Єв­шан звернувся до постаті Т. Шевченка, але замість ана­лізу текстів (які він на словах ставив понад усе) критик запропонував дуже довільні міркування «на тему» ніц- шеанських уявлень про самодостатню особу поета, про його взаємини з «натовпом», його психіку тощо. Ю. Фе- дьковича М. Євшан розцінював тільки як Шевченкового епігона; у психології І. Франка вбачав роздвоєність; у творчості молодомузівців, а також Г. Хоткевича й В. Винниченка йому імпонував потяг до модерності в ху­дожньому мисленні, яке, на його думку, було хворобли­вим і не дотягувалось до канонічного рівня О. Кобилян­ської та ін. На прикладі творчості Б. Лепкого М. Євшан спробував показати саму причину цієї хворобливості, шукаючи їй пояснень у недозрілості українських пись­менників, в їхніх невисоких естетичних смаках тощо. Одне слово, заперечення «чужих» канонів української класики не привело до знаходження М. Євшаном суто «свого» канона. Бракувало справді наукового, академіч­ного ґрунту для такої роботи, оскільки М. Євшан, як і всі інші хатяни, був недостатньо озброєним у теоретичному аспекті. Його наявність дала б змогу усвідомити літера­турознавство не як набір критичних підходів, які можна або заперечувати, або утверджувати, а як систему цінніс­них критеріїв, що в сукупності здатні пояснити сам фе­номен літературної творчості.

Певну базу під таке літературознавство активно під­водила на початку XX ст. форма літературної освіти, яку розвивав у Київському університеті цього часу філологіч­ний семінар під керівництвом В. Перетца. Активна ді­яльність цього семінару припадає на 1904—1914 рр. Це був час і естетичних шукань молодомузівців та «хатян», але зв’язки між ними практично відсутні. Говорити про них паралельно змушує лише найзагальніший філологіч­ний мотив, у якому спільним (за будь-яких умов) зали­шається предмет зацікавлення — художнє слово.

Історія українського літературознавства

Семінар В. Перетца з самого початку й до кінця мис- лнвся як семінар методології російської літератури. Під­сумкова праця з теми цього семінару вийшла в 1914 р. під назвою «Из лекций по методологии истории русской литературьі». Цією назвою було віддано належне освітній політиці Російської імперії, але змістом дослідження й роботи семінару були значно ширші питання, а саме: проблеми методології й теорії літератури як феномена ес­тетики. Поняття естетики, щоправда, в цьому семінарі трактувалися відповідно до тодішніх уявлень про цю науку, але в принципі вся робота семінару зводилася до формування саме філологічного погляду на літературу, науковим стрижнем якого була саме естетика.

Щоб прийти до цього філологічного погляду, семіна­ристам було запропоновано характеристику всіх інших методологій, якими оперувала наука про літературу від найдавніших часів до рубежу XIX—XX ст. Класифікую­чи ці методології, В. Перетц виділяв серед них суб’єктив­ні та об’єктивні. Поняття об’єктивності трактувалося в семінарі як синонім науковості, а вершиною цієї науко­вості оголошувалася саме філологічна методологія. Вона

ж, на думку керівника семінару, не повинна цілком від­межовуватись і від суб’єктивних методологій, оскільки вони не лише відігравали певну роль на різних етапах науки про літературу, а загалом не позбавлені певного раціонального зерна.

Суб’єктивні методології (за його термінологією — школи) В. Перетц розглянув у такій послідовності: есте­тичний метод, етичний метод, публіцистичний метод. Од­нак є очевидною неузгодженість щодо критерію, покла­деного в основу назв: наприклад, публіцистика однаково може стосуватися і естетичного, і етичного методів (оскільки йдеться про власне форму чи навіть жанр), але сам В. Перетц у це поняття вкладав дещо інший зміст.

Естетичним у семінарі називали метод, який ішов від «Поетики» Арістотеля, а в його основі — «суб’єктивне» уявлення про естетичність (красу) художнього явища. Критерій краси (прекрасного) сприймався «на віру», ви­ходячи з учення Платона, що краса є вічна й незмінна ідея. Кант, як відомо, доповнив цю думку в такий спосіб: краса випливає не із змісту, а з форми предмета: спогля­даючи його, людина проймається естетичним хвилюван­ням, яке народжується внаслідок її переживання. В літе­ратурному творі предмет переживання міститься в самій його формі, зразком якої для Арістотеля був епос Гомера. Цей взірець та інші твори античності сформували уявлен­

149

ня про красу і в епоху Ренесансу, коли творилися числен­ні «Поетики». їх завданням було на основі аналізу компо­зиції, сюжетів, стилю давніх творів добути рецепт прек­расного і критерій для оцінки нових літературних творів.

Чи міг бути об’єктивним цей критерій? Звичайно, ні, бо ідеал краси — річ мінлива. Те, що видається прекрас­ним в одну епоху, людьми іншої епохи сприймається зовсім інакше. Отже, краса — це не те, що властиве са­мому предмету (чи твору), а те, як ми про нього думає­мо, як його сприймаємо. Віршами Петровської епохи, наприклад, сучасники захоплювалися, а у XVIII ст. їх уже не сприймали. По-різному ставилися до творчості В. Шекспіра, М. Гоголя чи А. Чехова у різні епохи. Отже, для історика літератури естетичне сприйняття літератур­них явищ може бути лише історичним документом, але ніяк не критерієм. Здорове зерно цього методу полягає лише в тому, що для нього головне — вивчення самого твору, а не зв’язків його із зовнішніми обставинами. Пі­сля всіх цих розмірковувань В. Перетц дійшов такого ви­сновку: естетичний метод в історії літератури застосову­вати не можна, особливо тепер, коли обґрунтовано ідею еволюції естетичних понять, критеріїв тощо.

Як бачимо, надто звуженим і утилітарним було на той час уявлення про красу й естетичність. Якби відштовхува­тись тільки від нього, то зникли б такі явища, як вічні ес­тетичні цінності і зовсім втратила б своє значення їх істо­рія. Не було б потреби знову й знову звертатись до Гоме­ра, Т. Шевченка, В. Шекспіра, А. Чехова. Певне значення таке уявлення про красу й естетику мало хіба що стосов­но явищ нроминальних, тих, що дуже вже прив’язувались до естетичних мод окремих часових відрізків, які були надто злободенними, тенденційними тощо. А ті, в яких присутня геніальна вічність, у яких заховано манливу й мерехтливу таїну, оцінити можна тільки в плані естетич­ному, але, звичайно, не формалізуючи його.

До суб’єктивних методів відносив В. Перетц і метод етичний. В основі його лежить моральний критерій «добра» — такий же, на думку вченого, хисткий у своїй непостійності, як і краса. Цей критерій почали застосо­вувати в епоху Ренесансу, доводячи необхідність напи­сання нових творів лише з метою морального вдоскона­лення людства. Пізніше Лессінг, Сент-Бев, Бєлінський, Добролюбов привчили російську публіку тільки до етич­них оцінок літературних творів. В. Перетц висловлює спочатку таку думку: етичний метод міг би бути прий­нятним лише за однієї умови — непорушності й постій­ності етичних критеріїв. А оскільки етичне не відзначає­

Історія українського літературознавства

ться постійністю, то воно й не може бути критерієм. В. Перетц наводить безліч прикладів того, як свого часу звинувачували, наприклад, в аморальності Пушкіна та

І. Тургенєва за «поведінку» їхніх героїв, як Л. Толстой не сприймав «моралі» В. Шекспіра, як засуджували за аморальність «Анну Кареніну» Л. Толстого і т. д. Але чи має все це якесь значення для історика літератури? — за­питує В. Перетц і відповідає: ні! Для історика моралі — так, а для історика літератури — ні. Етичні оцінки, про­довжує вчений свою думку, в історії нової і давньої літе­ратури можливі, але тільки на суворо історичному ґрун­ті, з точки зору сучасних для досліджуваного твору мо­ральних критеріїв. Прийняти такий висновок В. Перетца можна лише за однієї умови: коли на літературу дивити­ся, як на феномен відтворення дійсності.

Публіцистичний метод В. Перетц відносив теж до суб’єктивних. Природа його (за В. Перетцом) така ж, як і етичного методу, тільки замість моральних постають громадянські, суспільні ідеали. Природно, що оцінюють письменників за таких умов з вузько партійних позицій. Найвиразніше це виявилося в пізньому періоді творчості

В. Бєлінського та його послідовників. М. Добролюбов пі­шов ще далі, змістивши критику з літературного твору на особу письменника. Крайній вияв такої критики спо­стерігається у Д. Писарєва у неприйнятті ним творчості

О. Пушкіна. Симптоми цієї «хвороби» були відчутними вже у В. Бєлінського, коли він глумився над М. Гоголем, Т. Шевченком, П. Кулішем і зовсім не сприймав фольк­лорної поезії, в якій нібито немає суспільних мотивів та ін. Значно пізніше О. Пипін, наприклад, з допомогою лі­тературних творів намагався простежити рух суспільної думки, ідейних поглядів письменників тощо. Наукова цінність таких різновидів критики, наголошує В. Пе­ретц, цілком негативна, оскільки в ній демонструється не аналіз твору, а власні, суб’єктивні роздуми на теми су­спільного життя. Якщо історик літератури забуде про своє основне завдання, а перебуватиме в полоні таких роздумів (служать вони, як правило, інтересам моменту), то йому ніколи не вдасться створити наукову історію лі­тератури. Не сприятимуть цьому, наголошує В. Перетц, і естетичний та етичний методи.

Суперечність цього висновку вченого полягає в тому, що названі методи не можна розглядати в одній площи­ні. Естетичний, наприклад, усе-таки зв’язаний з літера­турою як мистецтвом, а два інших трактують її як відображальну публіцистику.

151

Для історика літератури важливе значення мають об’єктивні методи. В. Перетц розглядає їх понад півде­сятка, але всі вони є не чим іншим, як різними напряма­ми розглянутої вже нами історичної школи. Серед них — власне історичний метод, історико-політичний, культур­но-історичний, естопсихологічний, порівняльно-історич­ний. Використання їх істориком літератури, звичайно, необхідне. І насамперед тому, що вони, наголошує В. Пе­ретц, виключають можливі суб’єктивні підходи і дають змогу явища літератури вивчати у зв’язках з об’єктивни­ми історичними подіями, з об’єктивними науковими відомостями (в галузі психології, наприклад), з об’єктив­ними фактами культури та мистецтва, що належать ін­шим народам (коли треба вдатись до порівнянь), та ін.

Історичний метод є продуктивним і необхідним тому, що його суть полягає в хронологічному вивченні пам’я­ток, яке дає змогу знайти між ними зв’язки і пояснити генетичну сув’язь їх з історичним буттям народу, який творить літературу. Однак, це не означає, що на основі літературних творів можна відтворити історію суспільст­ва; різниця в літературному й історичному матеріалі ду­же суттєва, як і різниця між істориком суспільства й іс­ториком літератури. Останній має справу не з історичною дійсністю, а з мистецьким осмисленям її, внаслідок чого з’являється відома «третя дійсність». Дослідити її мож­на різними методами — за допомогою психологічних ві­домостей, порівняльного методу, історико-культурних спостережень, але важливо одне: треба виходити з того, що перед нами — явище філології. Відтак найголовні­шим для історика літератури є метод філологічний.

Чи не першим у Росії сутність цього методу сформулю­вав О. Веселовський. Він починав як прихильник історич­ної школи, зокрема порівняльного напряму в ній, але в 90-х роках дійшов висновку, що істинна історія літерату­ри — це не історія ідей, а історія форм. У літературі, до­водить він, як і загалом у мистецтві, важливе не «що», а «як», і літературна історія має своїм предметом вивчення не цього «що» (змісту), а «як» (форми). Отже, треба вивчати еволюцію стилю як поетичного засобу, який за­свідчує еволюцію поетичної свідомості. Зміст, сюжет у мистецтві самостійного значення не має; він набуває його внаслідок художнього оформлення. Б. Кроче (1866—1952) справедливо зауважував, що в поета, якому бракує фор­ми, немає нічого, бо йому не вистачає самого себе. Але, вивчаючи форму, не треба думати, що ми в такий спосіб відгороджуємось від змісту. Вивчення форми — це і є

Історія українського літературознавства

вивчення змісту, бо в тому, що називається формою, не­має нічого, що б не було змістом.

Таких висновків В. Перетц дійшов, звичайно, не са­мотужки; його міркування оперті на численні спостере­ження сучасників і попередників, з якими він або пого­джувався, або сперечався. Будучи послідовним у тому, що філологічний метод — це насамперед оперування ху­дожньою формою, він, однак, не завжди послідовний у розумінні суті форми і суті змісту. Спочатку він дово­дить, що зміст узагалі не потрібен історику літератури; ним, мовляв, нехай займаються історики культури. Тим часом у вищенаведеному міркуванні зроблено акцент на тому, що зміст — це і є форма; досліджуючи її, ми дослі­джуємо, отже, зміст. Як бачимо, міркування вченого надто суперечливі.

Тут слід спинитись на такому міркуванні В. Перетца: «...Формою в історії поезії (літератури загалом. — М.Н.) ми називаємо не тільки обробку певного змісту, спосіб трактування сюжету чи композицію твору взагалі, або те, що називають літературним жанром (епос, лірика, драма з її різновидами та ін.), а обов’язкові форми пое­тичної творчості, без яких він немислимий: слово, поети­чний стиль, що виражає поетичну свідомість, поетичне мислення окремого поета, а часом цілої епохи й панівно­го класу чи групи». Йдеться тут про те, що предметом лі­тератури є сама література, що література — це поезія, а поезія — це те, що, будучи виражене в слові, навіває нам певні настрої, змушує своєю формою переживати й відчувати ідеї поета. Найточніший синонім художньої форми — стиль. Він є чуттєвим, оформленим виражен­ням не тільки настрою поета, не тільки засобом, з допо­могою якого автор змушує читача бачити все так, як ба­чить його сам, не лише індивідуальною рисою того чи то­го автора, він є визначальним принципом, що об’єднує письменників однієї художньої школи, однієї епохи. Го­ловні риси стилю, який змінюється в різні літературні періоди, дають змогу простежити зміну художніх заці­кавлень епохи, еволюцію, динаміку їх. Вивчення всього цього і є вивченням художнього твору, вивченням істо­рії літератури. В. Перетц подає перелік етапів, які дослі­днику треба пройти, щоб відповісти на всі питання сти­льового прочитання літературного процесу. Відтак дослі­дник визначить місце кожного літературного явища в системі жанрів, у «своїй» і світовій літературі, роль у її розвитку певного стилю та ін. Як наслідок, матимемо

153

«формальну» історію літератури як духовної діяльності людини, котра (діяльність) заснована на образному уза­гальненні явищ дійсності з метою художнього проник­нення в її суть.

У чому переваги цього методу? Насамперед у тому, що він виводив літературу з невластивого їй циклу суспіль­них дисциплін і ставив її на відповідне місце в системі мистецтвознавства. Неповнота цього методу в трактуван­ні В. Перетца виявлялася в штучному «відсіканні» від нього нібито «суб’єктивного» естетичного аспекту щодо трактування літератури. Такої точки зору дотримувалися й деякі інші тогочасні філологи. Наприклад, С. Єфремов наголошував, що естетичність художнього твору є сама со­бою зрозумілою і розмова про неї в процесі дослідницької роботи відіграє таку ж роль, яку відіграє трюїстична кон­статація того, що вогонь, наприклад, гарячий, а вода — «текуча». Щось подібне проглядало і в думці М. Грушев- ського, коли він говорив, що буде в своїй «Історії україн­ської літератури» користуватися двома методами — істо­ричним і філологічним. Для літературознавства початку XX ст. (принаймні для російського й українського) була недосяжною ще думка, що філологічний метод обов’язко­во передбачає естетичний підхід до літературних явищ. Він дає змогу, з одного боку, проникати в найрізноманіт­ніші мотиви цих явищ — історичні (історико-культурні), психологічні, етичні, з іншого — розв’язувати численні текстологічні проблеми літератури, оскільки спостере­ження, наприклад, за пошуками автором остаточного (ідеального) варіанту тексту засвідчує насамперед праг­нення естетичної довершеності. На жаль, уже в 20-х ро­ках XX ст. деякі вчені філологічний метод звужували до суто технічних проблем текстології (К. Копержинський та ін.), а в радянському літературознавстві до нього трохи пізніше «клеїли» ярлик формалізму, естетства та ін. (О. Білецький).

Тим часом більшість слухачів семінару В. Перетца у 20-х роках і пізніше свою наукову діяльність будували саме відповідно до принципів філологічного (як естетич­ного) методу. Серед них, зокрема, найбільш відомі імена Л. Білецького, М. Зерова, П. Филиповича, М. Драй-Хма- ри, В. Андріанової-Перетц та ін. Лиш окремі з них, зали­шившись працювати в радянському літературознавстві, змушені були заявляти про свою причетність до «єдино можливого» ідеологічного методу (О. Дорошкевич та ін.), інші емігрували за кордон (Л. Білецький), а найбільш не­

Історія українського літературознавства

поступливі, працюючи в Київському університеті та ін­ших навчальних закладах, стали жертвами репресій у 30-х роках (М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара), хоч декларативно на якомусь етапі дехто з них і пробу­вав приєднатись до ідеологічного методу (М. Зеров).

В. Перетц теж не уник репресивних заходів. Переїхавши в 1914 р. до Петербурга, він у 20-х роках знову налаго­джує зв’язки з Києвом і вже в 1927 р. очолює Комісію давньої літератури при ВУАН (Всеукраїнській Академії наук). Наслідки процесу над СВУ, жорстокі репресії в 1930 р. щодо С. Єфремова та багатьох інших науковців позначилися й на долі В. Перетца. У 1934 р. він змуше­ний був емігрувати до Саратова, де й помер 24 вересня 1935 р. Смерть його прискорило, зокрема, цькування, до якого долучилися новоявлені науковці з «очищеної від СВУ» Академії наук. Молодий Є. Шабліовський, напри­клад, у статті «До кінця розтрощити кубло буржуазного націоналізму» наголосив, що редагований В. Перетцом «Научньїй сборник», який виходив у Ленінграді, є контрреволюційним і націоналістичним¹³. Парадоксаль­но, але факт: вчених нищили за те, що вони намагалися показати самоцінність літературної творчості. В. Перетц писав: «Не можна зобов’язувати науку «історія літерату­ри» стежити за відображенням у літературі «класових суперечностей», як цього вимагає Фріче... Для історика літератури літературні пам’ятки важливі зовсім не тому, що відбивають класові інтереси і симпатії, а тому, що са­мі в собі містять своєрідну історію»⁴. Якщо врахувати, що В. Перетц зважувався стверджувати, ніби для власне літературної історії ніякого значення не має ідеологічне літературознавство В. Бєлінського, М. Добролюбова та інших, кого вважали головними «стовпами» радянської науки про літературу, то місце йому, вважав більшовиць­кий режим, спочатку на саратовських задвірках освіти, а звідти — пряма дорога й до могили. Тому, що в україн­ському літературознавстві філологічний метод не помер разом із його організатором та репресованими його учня­ми, найбільшою мірою прислужилась діяльність послі­довників В. Перетца, що емігрували за кордон. Крім Л. Білецького, який у 1926 р. створив «Основи літерату­рно-наукової критики» і присвятив їх В. Перетцу (розмо­ва про них у наступному розділі), на особливу згадку тут заслуговує Д. Чижевський, який в останні роки семінару

В. Перетца тільки з’явився в Київському університеті і відвідував його на правах вільного слухача, оскільки

155

навчався не на історико-філологічному, а на філософсь­кому факультеті. Але й цього було достатньо, щоб він на­завжди залишився відданим саме філологічному методу в літературознавстві. Враховуючи досвід старшого за себе М. Зерова, він у 40—50-х роках запропонував суто філо­логічне прочитання історії української літератури до по­чатку XX ст. Особливість того прочитання (про нього бу­де мова у сьомому розділі) полягає в тому, що воно вра­ховувало деякі особливості естетичних підходів до літератури, які то відроджувались, то пригасали в се­редовищі і світового, і українського літературознавства першої половини XX ст. Цей процес ішов у річищі того модерного розуміння літературної творчості, яке пробу­вали утвердити в українській літературі згадувані моло- домузівці та «хатяни», і водночас — у протистоянні то­му радянському, соцреалістичному літературознавству, котре гальмувало розвиток української науки про літера­туру в XX ст. понад п’ятдесят років.

Література

‘Див.: Копержинський К.

Історія українського літературознавства

Запитання. Завдання

1. Розкрийте зміст поняття «філологічна школа» і простежте ево­люцію його від «естетики» А. Баумгартена до «науки вираження» Б. Кроче, «формалістів» «Молодої музи» та неокласиків.

2. Що таке «еволюція мови, стилю» в розумінні твору і мова, стиль як «інструмент символізації змісту художнього твору»?

3. Якою була роль критичних праць Лесі Українки у становленні неоромантичного періоду українського модернізму?

4. Охарактеризуйте дискусійні аспекти утвердження модерних ві­янь в українському літературознавстві (М. Вороний, І. Франко, С. Єф­ремов, Г. Хоткевич).

5. Як розуміли нові віяння в літературі автори «Молодої музи» і чо­му вони потрапили на критичні кпини І. Франка?

6. Яке місце в розвитку естетичних позицій авторів «Української хати» належить теоретичним міркуванням М. Євшана?

7. Як трактувалися у «Філологічному семінарі» В. Перетца суб’єк­тивні та об’єктивні методології літературознавства?

8. Що таке «формальна» історія літератури і чому вона вводила ху­дожнє слово в систему мистецтв?

9. Хто з послідовників В. Перетца розвинув традиції філологічної школи в XX ст.? Якою була їх доля (зокрема самого В. Перетца) в нау­ці та в житті?

Становлення і нищення шкіл та напрямів у літературознавстві 20—30-х років XX ст.

• Ситуація в літературознавстві у зв’язку з революційними переворотами 1917-го і наступних років

• Зарубіжне та материкове літературознавство України 20-х років XX ст.

• Теоретичні та історико-літературні праці узагальнюючого характеру (Л. Білецький, М. Грушевський, М. Вознякта ін.)

• Дослідницька робота в системі ВУАН та у вищих навчаль­них закладах (С. Єфремов, А. Кримський, М. Зеров, П. Фи- липович, М. Драй-Хмара, К. Копержинський та ін.)

• Утвердження марксистського літературознавства і проб­леми вульгарно-соціологічної методології

• Літературна дискусія 1925—1928 рр.

• Реакція на ситуацію в літературознавстві літературних критиків української діаспори. Д. Донцов

• Монополія марксистського літературознавства і теорети­чне обґрунтування соцреалізму

• О. Білецький

• Більшовицький розгром науки про літературу і реагуван­ня на нього літераторів діаспори

• Я. Гординський: «Літературна критика підсовєтської України»

До початку 20-х років XX ст. українське літературо­знавство підійшло з розвинутими школами й напрямами, але революційні події 1917-го і наступних років внесли в нього несподівані корективи. Намітився шлях перегля­дів, уточнень, колективізацій і ліквідацій, в основу яких клався ідеологічний чинник: висхідні догмати марксист- сько-ленінської естетики. Як наслідок, науково-критичне

Історія українського літературознавства

осмислення художньої літератури за 10—15 років пере­творилося на одну з найбільш занедбаних галузей укра­їнської філології. Але радянські історики й теоретики літератури протягом усіх наступних десятиліть утвер­джувалися в думці, що після революційних переворотів літературознавство на материковій Україні розвивалося тільки по висхідній і на справді науковій основі, бо від­кинуло емпірику й безсистемність досліджень у цій галу­зі дореволюційних (буржуазних, націоналістичних, лібе­ральних, еклектичних та ін.) вчених і озброїлось справж­ньою, марксистсько-ленінською методологією. Наприкін­ці 50-х років XX ст. авторитетною вважалася думка О. Кілеттккпго (1884—1961), викладена у статтях «Зав­дання та перспективи розвитку українського літературо­знавства» (1957), «Українське радянське літературознав­ство за сорок років» (1957) і «Шляхи розвитку дожовтне­вого українського літературознавства» (1958). Ці статті містили інформацію про рух наукової думки українських дослідників художнього слова, але об’єктивності, науко­вості в її подачі вчений не досяг. Мова не тільки про те, що анафемською термінологією він характеризував такі найвизначніші праці першої чверті XX ст., як «Історія українського письменства» С. Єфремова чи «Історія української літератури» М. Грушевського. Читач нічого не дізнався з тих статей про внесок в українське літера­турознавство Б. Лепкого, М. Зерова, П. Филиповича, М. Драй-Хмари та багатьох учених з української діаспо­ри, а з дореволюційних дослідників літератури на увагу здобулися тільки так звані «революціонери-демократи» (І. Франко, Леся Українка, П. Грабовський), для яких лі­тературознавство було все-таки супутним заняттям, та лише дехто з науковців (М. Максимович, О. Потебня. П. Житецький, М. Драгоманов), яким, проте (на думку

О. Білецького), бракувало матеріалістичного світогляду і «правильних» уявлень про сам предмет дослідження — історію не тільки української літератури, а й самої Укра­їни. Всі інші літературознавці характеризувались або як «прикажчики буржуазії», або зневажливими прізвиська­ми на зразок «просвітяни», «націоналісти» чи «модер­ністи», які, виявляється, готували ґрунт, на якому зго­дом виросли отруйні бур’яни українського фашизму¹. Від таких учених годі було чекати справді наукової картини в українському літературознавстві, зазначав О. Білець­кий, і тому завдання створити її мали вчені-марксисти, що формувалися почасти в дореволюційний час («рево­люціонери-демократи»), а переважно — в часи пореволю- ційні. Бо ж лише після жовтневого перевороту, в міру то­

159

го, як представники науки стали опановувати марксист­сько-ленінський метод, літературознавство (як і інші су­спільні науки) відчуло під собою ґрунт і здобуло право називатися справжньою наукою². Цей висновок свідчить про кон’юнктурне змирення О. Білецького з офіційними догмами більшовицького режиму в створеному СРСР. Бо ж навіть важко уявити, щоб йому було не відомо: зоря­ний час українського літературознавства, який припадає на 10—20-ті роки XX ст., став можливим не завдяки, а всупереч марксистсько-ленінській методології; сформува­вся ж він на основі досягнень дореволюційного літерату­рознавства, котре розвивалося хоча й зі своїми особли­востями, але в руслі розвитку світової науки про словес­ну творчість.

Перші підсумки роботи дореволюційних і частково — пореволюційних літературознавців спробував окреслити в 1925 р. Леонід Білецький (1882—1955) у праці «Основи української літературно-наукової критики», яка видана у Празі Українським громадським видавничим фондом. Ця праця мислилась як теоретична, про що свідчив і під­заголовок її («Спроба літературно-наукової методології»), але сприймається вона і як історико-літературна, бо міс­тить проблемний аналіз-огляд майже всіх більш-менш вагомих літературознавчих студій, присвячених україн­ському літературному процесові від найдавніших часів до початку 20-х років XX ст. Л. Білецький розглянув ті студії відповідно до «номенклатури» вживаних у світово­му літературознавстві назв наукових шкіл і напрямів. Серед них він детально проаналізував формально-поети- кальну, або неокласичну, й історичну школи, а в межах останньої розглянув такі її відгалуження, як «теорія від­творення життя», «міфологічно-символічний напрям», «теорія ідеологічної інтерпретації твору», «теорія наслі­дування» та ін. «Психологічний напрям» і «філологічну школу» він залишив для планованого ним другого тому праці, який, на жаль, так і не був написаним: у кінці першого тому дано тільки орієнтовний проспект його.

Аналізуючи студії, які належать до певних наукових шкіл і напрямів, Л. Білецький схарактеризував і випад­ки, що породжують ненаукові, фальсифікаторські підхо­ди до явищ літературної творчості, наприклад, фальсифі­кації в дусі великодержавних амбіцій, пануючої моралі й псевдопоетики, «втертих традицій» тощо. Скажімо, ве­ликодержавні амбіції простежувалися в теорії, за якою українська література певний час розглядалася як відлам російської, а «втерті традиції» — це коли твір розгляда­

Історія українського літературознавства

вся тільки як ілюстрація (хай і художня) якогось там життя. З такою методологією ми зустрічалися практично в усі часи панування марксистсько-ленінської методоло­гії, але подібні тенденції мали місце й раніше. Наприк­лад, Леся Українка з подібного приводу писала: «Ах, смі­хота була мені читати рецензії на мою «Кассандру»! Лю­ди, очевидячки, прийняли її за побутову п’єсу «з троян­ського життя»!³ У Лесі Українки, як відомо, всі драми — це драми певних ідей, а не з якогось там життя...

Характеризуючи наукові і ненаукові школи, Л. Біле­цький не зміг уникнути деяких неточностей чи навіть су­перечних моментів. Окремих дослідників він відносить то до однієї, то до іншої школи; дуже хисткими видаю­ться критерії, за якими він поділяє твори на власне ху­дожні і практичні (очевидно, маються на увазі тенденцій­ні, функціональні. — М.Н.). Але суттєво, що вчений спробував на матеріалі українського письменства відпові­сти на дуже важливе для науки і свого часу питання про те, що таке історія літератури і власне літературний твір, що таке, зрештою, українська література як самобутній естетичний феномен. Ці питання були предметом прин­ципових дискусій серед багатьох учених у XIX ст. (М. Костомаров, М. Петров, М. Дашкевич, М. Драгома­нов та ін.), перейшли вони і в XX ст., а розв’язати їх, як справедливо наголошував Л. Білецький, можна лише то­ді, коли підходити до них комплексно, тобто зважати на те, що українська література — явище водночас і са­мостійне, і міжнародне, тобто світове. Література кожної нації, підкреслював учений, це завжди зв’язок з іншими літературами, бо способи, методи, напрями, течії твор­чості мають здатність дуже швидко мандрувати від літе­ратури до літератури, залишаючи в кожній із них щось своє, оригінальне, самобутнє. Принциповість цього висновку особливо важлива тому, що в XIX і навіть на початку XX ст. було немало «мудрих» спроб трактувати українську літературу то як відгомін російської чи поль­ської, то як наслідування «мандрівних» світових моти­вів, то як стилізацію книжних зразків поезії та інших жанрів, творених іншими (латинською чи польською зо­крема) мовами тощо. Йдучи за М. Дашкевичем, Л. Бі­лецький доводив, що українська література народилася з чутливості, з душі українського народу, з природної по­треби його виявити себе рідною мовою, а зовнішні впли­ви на неї якщо й були (особливо російські чи польські), то вони частіше притлумлювали її самобутність, ніж сприяли її розвою. А нерідко було й так, що письменник

161

ділком «розчинявся» у впливах і відривався від націо­нального ґрунту (М. Гоголь, В. Короленко та ін.). Подібне спостерігається і в науковому осмисленні української літе­ратури: в різні часи воно не було позбавлене впливів росій­ського чи польського літературознавства, але в принципі розвивалось як органічна частка світової науки про літе­ратуру і залишалось самобутнім, як феномен власне укра­їнської науки. До прикладу тут, скажімо, психологічний напрям чи філологічна школа в українському літературо­знавстві. Ці явища виростали переважно з європейського кореня, але водночас і з ментальності українського народу та його художнього і наукового мислення.

Доречно сказати, що питання національної самобут­ності (чи специфіки) українського літературознавства і різних його напрямів залишається й донині недостатньо з’ясованим. Заслуга Л. Білецького в тому, що він цю проблему порушив і в міру можливостей намагався роз­в’язати. На деякі вразливі місця книги Л. Білецького вказував рецензент, його побратим по філологічному семі­нару В. Перетца Кость Копержинський (1894—?). 1927 р. в альманасі «Україна» К. Копержинський намагався по­в’язати питання національної самобутності наукового ми­слення з питаннями етнології і зробити у зв’язку з цим деякі зауваження Л. Білецькому, але це йому не вдалося, оскільки бракувало, напевно, знань у цій галузі. Слуш­ним було зауваження К. Копержинського щодо теоретич­ного аспекту праці Л. Білецького. Він писав, що розгляд різних методологій у літературознавстві вимагав ще окремого розділу про теорію методології загалом, яка б надала праці Л. Білецького своєрідного наукового шар­му, внутрішнього взаємозв’язку тощо. Ці питання могли б стати предметом дослідження наступників Л. Білецько­го, але розгром українського літературознавства в 30-х роках значно зменшив шанс появи саме таких наступни­ків. Започатковане в 20-х роках нерідко так і залишалось тільки започаткованим.

Подібна доля спіткала, зокрема, багатотомну «Історію української літератури» Михайла Грушевського (1866— 1934). Опубліковані в 20-х роках п’ять томів (шостий ви­йшов аж у 1995 р.) цієї праці охопили літературний ма­теріал лише до XVIII ст., а новий і новітній періоди її так і залишились неосмисленими.

В опублікованих томах М. Грушевський запропону­вав своєрідну методологію і власний погляд на заро­дження української літератури. Для нього не існувало проблеми виникнення української мови й літератури в б¹-"⁶

Історія українського літературознавства

XIV чи XV ст., на якій наполягали великоруські мужі від науки і в дореволюційні, і в радянські часи, пов’язу­ючи з тими століттями свою «теорію» формування на­цій. Глибокий знавець світової і вітчизняної історії, ав­тор десятитомної «Історії України-Руси» М. Грушевсь- кий був переконаний, що українська літературно-худож- ня творчість має за своїми плечима не кілька століть, а щонайменше два тисячоліття. Він доводив це своє пере­конання глибоким аналізом усної народної творчості; об­разна мова в ній не здатна спровокувати будь-які фаль­сифікації, бо пов’язана тільки з певними епохами народ­них розселень і переселень. Останні ж підтверджуються археологічними пам’ятками матеріальної культури і від­так спростуванню не підлягають. На основі формотвор­чих елементів фольклору (обрядових пісень, приповідок, легенд, казок, магічних казань, плачів, заклинань тощо) вчений виміркував, за його висловом, кілька епох худож­нього розвитку українського народу. Найстаріша з них (південне, чорноморсько-дунайське розселення) нале­жить до IV—VIII ст. нашої ери. Друга (києво-галицька) доба, що пов’язана з північним розселенням народу України, охоплює IX—XIV ст.; серединний період її означений «введенням візантійської ортодоксії як дер­жавної релігії»⁴ і з’явою писемності, що постала на ста­роболгарській основі, пристосованій до місцевої традиції. Третій період у запропонованій М. Грушевським періоди­зації охоплює часи після татаро-монгольської навали, ко­ли на якийсь час «вигасла, очевидно, рухова енергія культурного і письменницького руху» (1,80), і часи до «першого відродження» в XVI—XVIII ст. («другим відро­дженням» М. Грушевський називав епоху, що почалася разом із появою «Енеїди» І. Котляревського). В кожному з цих періодів М. Грушевський знаходить суто українсь­кі форми художньої мови, які в одних випадках склада­ють цілковиту основу змісту літературних (фольклорних) пам’яток, а в інших проступають як рудименти давнішо­го художнього мислення, котрі через брак письма зали­шалися тільки в пам’яті етносу і передавалися від поко­ління до покоління як усна традиція. Національні риси художнього бачення життя, за спостереженням ученого, послідовно простежувалися і в творах християнської до­би, яка, починаючи з рубежа X—XI ст., залишила для іс­торика словесної творчості безліч неоціненних писемних пам’яток. На передній план агресивне християнство ви­сувало, звичайно, суто свій, загалом чужий українській психології тип образної мови, але національну барву в

163

ній все одно не вдавалось до кінця розмити чи притлуми­ти. Живучість її переконливо довела доба і «першого», і «другого» відродження. Останнє, за словами вченого, утверджувалось у своїх правах «з величезним і зайвим накладом «обрусєнія» (1, 83).

Принциповим для М. Грушевського було означення того, що входить у сферу дослідження історії літератури. За його методологією, це — «поезія в широкому значен­ні слова», тобто «словесні твори, які звертаються не стільки до розуму (інтелекту), скільки до почуття і фан­тазії слухача (або читача), за посередництвом його есте­тичного почуття (почуття краси)». Трактування цих тво­рів істориком літератури має бути всеоб’ємним, тобто щоб у його полі зору був і історичний (соціологічний), і філологічний (естетичний) аспекти дослідження. Кожен із цих аспектів повинен однаково цікавити вченого, наго­лошував М. Грушевський, але тут же зауважував, що схоластичне трактування історії літератури як дисциплі­ни філологічної «не повинно ні на хвилю ослаблювати го­ловного, спеціального інтересу її як дисципліни соціоло­гічної» (1, 15—21).

Особливість історико-літературної методології М. Гру­шевського в радянському літературознавстві трактувала­ся, звичайно, з вульгарно-соціологічних позицій. Так, навіть у першому томі «УЛЕ» («Української літературної енциклопедії»), що вийшла вже в часи «перебудови», в 1988 р., зазначалося: «Свій науково-методологічний під­хід до побудови концепції історії української літератури Грушевський називає соціологічним, розглядаючи літе­ратуру як ключ до пізнання художньої форми як важли­вого культурно-історичного явища». А далі йшов тради­ційний для радянського літературознавства пасаж: «Проте історію української літератури Грушевський трактував у цілому з буржуазно-націоналістичних пози­цій, у дусі концепції «єдиного потоку»⁵. Нічого цього в М. Грушевського, звичайно, не було. Був звичайний на­уковий підхід до літературного процесу, що називався культурно-історичним напрямом в історичній школі. Цей Лазар, як сказав би євангеліст, був не тільки жи­вим, а й багатообіцяючим; незважаючи на існування вже модерних, суто філологічних підходів до тлумачення лі­тератури, він показав невичерпність історичної школи і можливість існування в українській науці не менш як де­сяти чи п’ятнадцятитомної праці з історії української лі­тератури. Судячи з усього, філологічний аспект відзнача­вся б у ній якоюсь особливою оригінальністю. Але — не

Історія українського літературознавства

судилося. Після процесу над СВУ, як і багато інших на­уковців з ВУАН, М. Грушевський був «виштовханий» з Києва, а в 1934 р. помер за загадкових обставин — після дріб’язкової хірургічної операції.

В оглядовій статті «Українське літературознавство за 10 років революції» П. филипович⁶ пробував дати об’єк­тивну оцінку не лише літературознавчим працям, що ви­ходили на Східній Україні (зокрема й згаданій праці М. Грушевського), а й тим, що друкувалися за кордоном. «За кордоном — у Галичині (Львів) та у Празі, — писав дослідник, історико-літературних праць з’явилося дуже мало, і за небагатьма винятками (роботи М. Возняка, Л. Білецького, В. Щурата) вони мають незначну цін­ність» (8). Серед винятків, отже, П. Филипович на пер­шому місці поставив роботи М. Возняка, маючи на увазі його найґрунтовнішу працю в трьох томах «Історію укра­їнської літератури», що друкувалася у Львові протягом 1920—1924 рр. Цю працю М. Возняк замислив не лише як суто наукову, а й навчально-освітню. Тому перед ви­кладом літературної історії України він чимало місця відводить для з’ясування того, що являє собою сама Україна і її народ, як формувалася її мова і державність, що треба розуміти під літературою та її історією і т. ін. М. Возняк схильний вважати, що українська мова як ос­нова літератури в її усному варіанті почала відокремлю­ватися від «спільної руської» на рубежі VIII—IX ст., але писемно-літературною вона стала лише через десять сто­літь, на рубежі XVIII—XIX ст., коли остаточно витісни­ла з вітчизняної писемної культури староболгарську книжну, прищеплену на київсько-руському ґрунті в X ст. Літературу М. Возняк пропонував розуміти в широ­кому плані (як «цілість творів людського слова») і у ву­зькому (художні твори-узагальнення з вираженням ідеа­лу духовності: правди, добра, краси), а історію літерату­ри — як науку про ці твори, розглянуті в їх генетичній послідовності, що є частиною «великої історії духа, кот­ру можна назвати філософією»⁷. В означенні літератур­них періодів української історії М. Возняк був, по суті, солідарний з С. Сфремовим, але для назв тих періодів скористався нейтральною, просторово-часовою терміно­логією: давня (з візантійськими впливами і з мовою пе­реважно староболгарською — X—XV ст.), середня (з західноєвропейськими впливами і більш активним про­никненням у староболгарську мову власне української мовної стихії — XVI—XVIII ст.) і нова (з утвердженням суто національних рис як у змісті, так і у формі, що ста­

165

ло можливим завдяки поверненню письменників облич­чям до духовності свого народу та його власної мови — від кінця XVIII ст. і далі). Науковому осмисленню у праці М. Возняка піддано, проте, лиш літературу перших двох періодів, які для вченого були по-справжньому рідною стихією. Він багато зробив для опрацювання їх ще до на­писання «Історії...», опублікувавши чимало статей, роз­відок і монографій про «давнє» й особливо — «середнє» за часом літературне життя в Україні. Тепер все це постало в синтетичному вигляді. «Розслід над джерелами до творів, докладне переказування змісту, рясні — може, навіть занадто рясні... цитати, фактична повнота, нареш­ті синхроністичні таблиці й надто багата бібліографія та дібрані систематично ілюстрації — такі позитивні риси Вознякової праці», — писав С. Єфремов (цитоване видан­ня Є. Єфремова, с. 54). Однак він звертав водночас увагу і на хиби автора «Історії...», які йшли переважно від його власних домислів і не до кінця обґрунтованих настанов.

С. Єфремову впали в око певна диспропорція частин, «довільний» розклад письменників — і не хронологіч­ний, і не систематичний, схильність ученого до «риско- витих тез» (наприклад, про «технологію» ворогувань українців і великоросів уже в XI ст.), оперування думка­ми, які немає чим довести (погляд на билини як на «творчість кляси дружинників», трактування мистецької постаті Бояна з позицій... гіпертрофованої гіпотетичнос­ті) і т. ін. «Ці і такі ж хиби в «Історії...» М. Возняка де­що обнижують вартість цієї солідної й корисної взагалі праці, якої закінчення дожидатимемо нетерпляче», — зазначав Є. Єфремов (56). Але М. Возняк свою «Істо­рію...» так і не дописав, довівши її хронологічно лише до кінця XVIII ст. Є в ній, крім згаданих Є. Єфремовим, і низка інших, суто фахових вад, які значною мірою поро­джені рівнем і станом сучасного авторові літературознав­ства. Але безсумнівно, що ця праця М. Возняка ще дов­го сприйматиметься як одна з найпомітніших авторських робіт зоряної пори українського наукового літературо­знавства 20-х років, хоча з 30-х років їй і було вже при­готовлене місце в кадебістських спецсховищах, як праці буржуазно-націоналістичній.

Відома річ, авторські «Історії...» не можуть не нести в собі суб’єктивного елемента в трактуванні процесу в ці­лому чи окремих його складових. Є такий суб’єктивний елемент і в «Історіях літератури» Є. Єфремова, М. Гру­шевського та М. Возняка, але його можна називати й ін­шим словом: індивідуальний. Кожен із цих учених був

Історія українського літературознавства

насамперед значною індивідуальністю в науці, і ця інди­відуальність не могла не позначитися на їхніх історико- літературних студіях. Як наслідок, наука має кілька індивідуальних точок зору на зародження української лі­тератури та основні етапи її розвитку, кілька способів прочитання художніх текстів і критеріїв оцінки їхньої естетичної ваги в скарбниці національної духовності. Од­не слово, йдеться про існування плюралістичної картини художнього процесу, за наявності якої тільки й можливе просування до об’єктивно існуючої, але в такій делікат­ній справі, як художня творчість, практично недосяжної істини.

Плюралістичний спосіб формування індивідуальних, але підкріплених достатньо вагомими аргументами під­ходів до явищ історії літератури протягом певного часу був панівним у середовищі історико-філологічного відді­лу Всеукраїнської Академії наук, заснованої 1919 р. Цей відділ видавав свої «Записки» (вийшло 20 випусків про­тягом 1919—1930 рр.), а також «Збірники» та кварталь- ники «Україна» (1924—1932), які були в своїх кращих публікаціях справжнім розвитком «старої» школи укра­їнського літературознавства, української історичної і фі­лологічної науки. В умовах зміцнення радянського режи­му про ці видання утверджувалася думка, яку в статті

О. Білецзишсо-«Літературознавство і критика за 40 років Радянської України» сформульовано так: «У цих видан­нях, що виходили за редакцією М. Грушевського, а по­части С. Єфремова, відверті виступи проти радянського ладу траплялися рідко, але їх провідну буржуазно-націо- налістичну лінію не можна одразу ж не помітити. У зміс­ті переважали публікації нових (тобто не виданих) мате­ріалів, іноді незалежно від їх наукової цінності. Серед досліджень головне місце займають праці з давньої літе­ратури. Було поставлене завдання видати науково-кри- тичні тексти класиків, але більшість видань лишилася у стадії проектів. У тих же виданнях, які були здійснені, письменник тонув у примітках і додатках... Зберігаючи традиції буржуазного літературознавства, працівники ВУАН лише добували і нагромаджували факти» (3,51). Істинність цього судження може бути сприйнята лише тоді, коли дивитися на нього з точки зору «навпаки». Од­ним зауваженням, щоправда, О. Біледькіщ_пробував тро­хи пом’якшити свій присуд'(«..:Треба відзначити, що у «Збірниках» іноді друкувалися матеріали, які й досі збе­рігають цінність для дослідників»), але від цього неспра­ведливість ставала ще більш очевидною. Насамперед слід

167

зазначити, що, крім згаданих О. Білецьким редакторів «Записок» і «Збірників» М. Грушевського та С. Єфремо­ва, до цієї роботи був постійно причетний А. Кримський як неодмінний секретар ВУАН; епізодично брали участь у редакційній роботі також професори Київського універ­ситету М. Зеров і П. Филипович, а серед авторів видань були більш і менш відомі дослідники літератури того ча­су: Д. Багалій, В. Перетц, П. Попов, П. Рулін, І. Айзен- шток, М. Могилянський, М. Марковський, П. Стебниць- кий та багато інших. Вони справді публікували чимало історико-літературних матеріалів, які в усіх випадках були справді цінними за своїм змістом. Хто, скажімо, зважиться доводити, що не мали наукової цінності пуб­лікація за автографом поеми Т. Шевченка «Мар’яна- черниця» та текстологічний коментар до неї М. Новиць- кого («Записки», 1924, кн. IV)? Або, приміром, опис ру­кописів М. Гоголя в Полтавському музеї, здійснений

І. Капустянським («Записки», 1925, кн. V)? Що ж до того ніби перевага у виданнях надавалася дослідженням із дав­ньої літератури, то це був звичайний домисел. У 20-х ро­ках, за свідченням П. Филиповича у статті «Українське лі­тературознавство за 10 років революції», наукові інтереси більшості літературознавців скеровувалися переважно в бік нового українського письменства, тобто в XIX—XX ст., а над старою українською літературою працювало дуже мало вчених. Лише в другій половині 20-х років при ВУАН організовано (з ініціативи В. Перетца) «Комісію давнього українського письменства», зусиллями якої були підготовлені розвідки про «Слово про Ігорів похід» (В. Пе­ретц), про давню українську драму (В. Рєзанов), про твор­чість Г. Сковороди (Д. Багалій, В. Петров та ін.), про істо­рію стародруків (С. Маслов), про зв’язки творчості С. По­лоцького з українським письменством (О. Білецький), «Вірші про Мазепу» (С. Щеглова) та ін.

Публікації в академічних виданнях про творчість пи­сьменників нової літератури в багатьох випадках були якісно глибші, ніж публікації такого типу в дореволю­ційному літературознавстві. Відчувалося, що дослідники справді стояли на плечах своїх попередників-гігантів (І. Франко, М. Драгоманов, С. Єфремов, М. Грушевський та ін.) і тому часом бачили значно далі за них і відчува­ли літературний матеріал тонше. Достатньо, скажімо, вчитатися у статтю М. Марковського «Енеїда» І. Котля­ревського», де досліджено генезу цього твору і проведено порівняльний аналіз його з «Енеїдами» Вергілія, Блума- уера, Скарона й Осипова («Записки», 1926, кн. IX). Не

Історія українського літературознавства

менш ґрунтовно досліджувалася творчість Т. Шевченка (П. Филипович «Шевченко і романтизм»; П. Стебницький «Кобзар» під судом» та ін.), причому наприкінці 20-х ро­ків уже ставало цілком очевидним, що спадщина Кобзаря дедалі глибше досліджується вже не тільки як спадщина «геніального самородка», що виростав сам із себе, а на тлі своєї доби, із заглибленням у поетику його творчості, у зв’язки з фольклором та ін. Відтак назрівала потреба в синтетичному монографічному дослідженні творчості пое­та та в повному академічному виданні його спадщини.

Несподіваним бачиться зауваження О. Білецького у статті «Літературознавство і критика за 40 років Радян­ської України» про видання класиків, у яких нібито «письменник тонув у примітках і додатках». Це заува­ження вчений адресував в основному першим двом томам творів Т. Шевченка, що вийшли наприкінці 20-х років. Чи справді вони були переобтяжені примітками та додат­ками? Швидше — навпаки: цьому виданню все ще бра­кувало достатньо фахового коментаря, який формувався (і формується досі) дуже повільно, відповідно до того, як шевченкознавство збагачувалося новим текстологічним матеріалом та звільнялося від усяких нашарувань і до­мислів у трактуванні творчості поета. Що ж до академі­чних видань інших авторів, то їх у 20-х роках ще не бу­ло. З’явилося натомість чимало популярних, неакадеміч­них видань (наприклад, твори Лесі Українки в 1923— 1925 рр. видано семитомником), що мали на меті позна­йомити читача з головнішими художніми текстами бодай найпомітніших постатей українського письменства XIX—XX ст. Найвідчутніше при цьому спрацьовував ка­нон, запропонований С. Єфремовим: І. Котляревський, П. Гулак-Артемовський, Г. Квітка-Основ’яненко, Т. Ше­вченко, П. Куліш, Марко Вовчок, Ю. Федькович, І. Не- чуй-Левицький, Панас Мирний, І. Франко та ін. Видан­ня їхніх творів оснащувалися передмовами чи післямова­ми, що писалися здебільшого авторами з академічним типом мислення: І. Айзеншток, С. Єфремов, А. Кримсь­кий, А. Ніковський, А. Шамрай, М. Зеров, О. Дорошке- вич та ін. їхні статті, крім усього, виконували певну осві­тню функцію, доповнюючи собою літературу підручнико- вого типу, що призначалася для середніх та вищих шкіл. Серед такої літератури помітними тоді були «Підручник історії української літератури» О. Дорошкевича (1924), «Короткий курс українського письменства» В. Радзике- вича (1922), «Історія українського письменства» М. Су- лими (1923), «Хрестоматія української літератури»

169

М. Плевако (1926), «Українська література» А. Шамрая (1927), «Нарис історії української літератури» В. Коряка (1925, 1929) та ін. У цих підручниках і посібниках авто­ри демонстрували найрізноманітніші методологічні під­ходи до матеріалу — від спрощено-прикладного (В. Ра- дзикевич), культурно-історичного (О. Дорошкевич) і фор­мально-соціологічного (А. Шамрай) до неприхованого ву­льгарно-соціологічного (В. Коряк). Водночас ці видання містили значний інформаційний матеріал про буття українського слова, про шляхи виживання його в умовах цензурних утисків як у східних, так і в західних регіо­нах України. Зокрема, у посібнику М. Сулими розгляну­то всі етапи розвитку української літератури та схарак­теризовано всі заборонні акції Російської імперії (від цен­зурування в 1626 р. творів Л. Зизанія до відомих Валу- євського циркуляра та Емського указу і «дозволів» у пер­ші пореволюційні роки), що спрямовані були проти роз­витку української мови, літератури і нації загалом.

Передмови й післямови вчених з академічним типом мислення до популярних видань творів класики були певним гарантом наукового трактування художніх текс­тів і літературного процесу зокрема, що мало неабияке значення в освітній справі першого пореволюційного де­сятиліття. Цій же справі підпорядковувалися й деякі академічні заходи, що скеровувались на розширення змі­сту і форм історико-літературної освіти. Так, починаючи з 1922 р., члени Історико-літературного товариства при ВУАН практикували регулярні публічні доповіді про лі- тературно-художню творчість, кількість яких лише в Ки­єві до 1928 р. (за свідченням П. Филиповича) сягнула ста шістдесяти семи. В 1921 р. з ініціативи В. Перетца засно­вано «Товариство прихильників української історії, пись­менства й мови» в Ленінграді; історико-філологічні сек­ції ВУАН почали згодом працювати при Одеському та Катеринославському (Дніпропетровському) університе­тах; 1926 р. в Харкові розпочав роботу (як установа Ко­місаріату освіти) Інститут Тараса Шевченка, на базі яко­го через десять років було створено академічний Інститут української літератури імені Тараса Шевченка. Тут не лише підтримувався престиж академічного літературо­знавства, а й велася значна робота по вихованню моло­дих дослідників історії й теорії літератури.

Наймолодший «доріст» серед учених академічного ти­пу в перші пореволюційні роки найбільш талановито й обнадійливо представляли колишні вихованці філологіч­ного семінару В. Перетца: М. Зеров, П. Филипович,

Історія українського літературознавства

V

М. Драй-Хмара, О. Дорошкевич та ін. В часи найочевид­ніших розрух і жахливого голоду (1920—1921) вони зму­шені були рятувати себе від фізичної загибелі в різних периферійних школах і випадкових установах, а в 1922 р. їх бачимо вже в столичних вищих навчальних закладах. Ведучи викладацьку роботу, вони швидко зростали як дослідники нової й новітньої літератури, а також — учас­ники сучасного літературного процесу. Наукове обличчя цих авторів найвиразніше постало в книгах «Нове укра­їнське письменство» (1924), «До джерел» (1926), «Від Куліша до Винниченка» (1929) М._ Зерова; «Пушкін в українській літературі» (1927), «^новітнього українсько­го письменства» (1929) П. Филиповичя: «Леся Українка» (1927) М. Драй-Хмари та ін. Велику наукову цінність ма­ють також їхні численні історико-літературні і критичні публікації в періодичних виданнях того часу, зокрема й в академічних «Записках».

Микола Зеров (1890—1937) чи не першим серед моло­дої генерації пореволюційного літературознавства вияв­ляв непоступливу послідовність у трактуванні літератури як феномена філологічного, художнього. Уже в передмо­ві до «Нового українського письменства» він означився в переконанні, що літературу треба читати не за накину­тим іззовні, а за внутрішньо властивим їй законом. Що­до періодизації літературного процесу України XIX ст., вважав М. Зеров, треба виходити не з ідеологічних чи ін­ших функціональних принципів, а з філологічно естетич­них, в основу яких покладено естетичні закономірності художньої творчості. Беручи їх до уваги, дослідник літе­ратури має змогу значно глибше проникнути в суть явищ і процесів літературної історії, ніж удається це представ­никам функціональних методологій. У XIX ст., на думку М. Зерова, українська література пережила «послідовне панування» п’яти літературних течій — класичної, сен­тиментальної, романтичної, реалістичної та новороман- тичної⁸. Осмислення руху її в річищі цих течій веде до синтетичної всеохопності літературного матеріалу, бачен­ня його як художнього вираження зв’язків людської духовності з історико-культурним, соціальним, психоло­гічним і моральним плином життя. Маємо, отже, ніби цілковиту протилежність історичній (народницькій) ме­тодології, якою користувалися і С. Єфремов, і почасти М. Грушевський, і М. Возняк. Внутрішню естетичну суть літератури вони, звичайно, ніколи поза увагою не зали­шали, бо вважали її обов’язковою ознакою кожного

171

справді художнього твору; але головним для себе завдан­ням вони уявляли тлумачення в тих творах руху соціаль­них ідей, які зумовлюють народження і розвиток ідей ес­тетичних. Для М. Зерова соціальні ідеї були тільки од­ним із елементів синтезу, ім’я якому — художність. Ко­ли його (М. Зерова) критикували за нечебто надмірну увагу до художності і неувагу до соціологічних критеріїв життя, до залежності «літературних ідеологій від ідеоло­гій класових і т. ін.»⁹, то М. Зеров змушений був пояс­нювати, що соціологічний критерій в аналізі й періоди­зації літературного процесу неможливий, з одного боку, через відсутність стійкої опори в спеціальних досліджен­нях про саму соціологію, а з іншого — сам він у своїх студіях ніколи не забував «класового, групового обличчя українського письменства і українського читача». У лис­ті до М. Плевака він називає існуючі соціологічні спосо­би аналізу літературного процесу «псевдосоціологічни- ми», а в листі до І. Айзенштока говорить, що він навіть ближчий до марксівського соціологізму, ніж це здалося його критикам¹⁰. Це було сказано скоріше для самозахис­ту й для пом’якшення критики на свою адресу, оскільки теоретична позиція М. Зерова, заснована на філологічній школі літературознавства, з марксистською соціологією ніяких зв’язків, звичайно, не мала. Головним тут зали­шався естетичний критерій, застосування якого дало змогу вченому розв’язати (чи хоча б поставити) безліч питань українського літературознавства. Дослідник на­самперед показав, що українська література XIX ст. ці­кава не лише багатством ідей і що в колі розвинутих лі­тератур світу вона знайшла своє місце; у ній, незважаю­чи на підневільні умови існування, успішно функціону­вали найвідоміші художні напрями і стилі; властиве їй і видове, і жанрове розмаїття; має вона оригінальну образ­ну мову, культуру, психологію, національну специфіку. Важливо, що свої історико-літературні оцінки й виснов­ки М. Зеров не консервував і не догматизував; він їх уточнював, поглиблював і теоретично збагачував, зокре­ма коли йшлося про такі явища, як «класицизм» чи «псевдокласицизм» в «Енеїді» І. Котляревського, «сентименталізм» у повістях Г. Квітки-Основ’яненка, ме­жі між «романтизмом», «реалізмом» і«новоромантизмом» тощо. У виданих 1928 р. «Лекціях з історії української лі­тератури», які значною мірою виростали з його «Нового українського письменства», ці «уточнення» й «поглиб­лення» значно розвинули наукові погляди М. Зерова, дав­ши змогу скласти об’єктивнішу ціну українській літера­

Історія українського літературознавства

турі і показати її самобутність шляхом аналізу творчості конкретних мистецьких особистостей. Найбільше уваги приділено ним І. Котляревському, Т. Шевченку, П. Кулі- шу, Марку Вовчку. У книзі «Від Куліша до Винниченка» М. Зеров збагатив цей ряд іменами А. Свидницького,

І. Франка, Я. Щоголіва, Лесі Українки, М. Черемшини, В. Винниченка. Рухому природу і суть свого наукового методу вчений ще раз підтвердив у передмові до книги. Вміщені в ній нариси, писав він, «становлять спробу на­ново розглянутися в матеріалі попередніх оглядів та оці­нок. Свіжі дані, що опубліковуються нині щораз частіше й щедріше, нові погляди та завдання літературознавчі, нарешті, час, що вносить свої, інколи дуже істотні по­правки до усталених, здавалося б, репутацій, помалу пе­реробляють канонічні списки українського письменства. На наших очах опало розуміння української літератури як виразника народності та її речника, адвоката; розвія­вся войовничий естетизм Євшанових трактувань, з’яви­лися тверезе вивчення соціального коріння української творчості XIX—XX століть та пильне приглядання до її художніх форм, жанрів, стилю» (2, 246). Як бачимо, на­уковий метод М. Зерова не був замкнуто естетичним у ву­зькому значенні цього поняття; він охоплював широкий спектр підходів до художніх явищ, у тому числі й соціо­логічних, за які (точніше, за відсутність яких) учений найчастіше піддавався критичним звинуваченням. Зви­нувачення ці часом набували таких наступальних форм, що М. Зеров змушений був писати покаянного листа («Пролетарська правда», 1930, ЗО листопада), а після процесу над СВУ навіть погодився, що його місце теж на лаві підсудних.

Філологічний метод в оцінці художньої творчості М. Зеров застосовував і для оцінки сучасного літератур­ного процесу. У його критичних виступах про літератур­ні явища 20-х років можна простежити зацікавленість у кожному випадку і біографією автора того чи того твору, зв’язками його з ідейними, соціальними рухами в су­спільстві, і художнім обличчям письменника в контексті творів інших літератур, і жанровими вподобаннями його, і поетикою образної мови, і стильовими питаннями. Од­не слово, для М. Зерова художній твір — це не окреме про окреме, а загальне про загальне, концентроване ви­раження дум і почувань письменника про «цілу» людину і «цілий» світ. Предметом уваги його тут були твори

В. Самійленка, П. Тичини, М. Рильського, О. Олеся,

В. Еллана-Блакитного та ін. Взявши участь у літератур­

173

ній дискусії 1925—1928 рр., М. Зеров наполягав на по­требі інтелектуальної освіченості літератури, відкидав будь-яку ізольованість у її розвитку і доводив постійну необхідність орієнтації українського письменства на єв­ропейські і світові зразки творчості (статті «Європа — Просвіта — Освіта — Лікнеп», «Євразійський ренесанс і пошехонські сосни», «Зміцнена позиція»). «...Для роз­витку нашої літератури, — писав він, — потрібні три ре­чі: 1). Засвоєння величного досвіду всесвітнього письмен­ства, тобто хороша літературна освіта письменника і вперта систематична робота коло перекладів. 2). Вияс­нення нашої української традиції і переоцінка нашого лі­тературного надбання (цієї думки я ще гадаю торкнутися іншим разом). 3). Мистецька вибагливість, підвищення технічних вимог до початкуючих письменників» (2, 580). Як би відбувалися такі процеси в майбутньому українсь­кої літератури, М. Зерову не судилося бачити. Його було заарештовано в 1935 р. — як «керівника української контрреволюційної націоналістичної організації» — і роз­стріляно в Соловецькій тюрмі 3 листопада 1937 р.; «Націоналістична організація», як відомо, була вигадана радянськими спецслужбами, а реабілітовано вченого ли­ше посмертно, в березні 1958 р.

Павло Филипович (1891—1937) у певному розумінні був вужчий за М. Зерова своїми обсерваціями українсь­кої нової і новітньої літератури, але він, як і М. Зеров, виходив у її трактуванні не з функціональних, а з іма­нентних, філологічних позицій. Продуктивним у нього при цьому був цорівняльний метод аналізу літературних явищ. У передмові до книжки «З новітнього українсько­го письменства» дослідник наголосив, що «цей метод, у нас уже позначений певною традицією (праці Драгомано­ва, Франка, Сумцова, Колесси та ін.), може дати чимало корисного для сучасного українського літературознавст­ва, зосібна подаючи матеріал для соціологічних узагаль­нень. Порівняльні студії поширюють також наш обрій, виводячи українське письменство з вузьких національ­них меж і з’єднуючи його з творчістю інших народів»¹¹. З точки зору літературної теорії П. Филиповича особли­во цікавили проблеми сюжету і стилю. Він розглядав їх крізь призму європейських літератур, шукав у новій і но­вітній літературі сюжетно-стильові зв’язки з літературою давньою, був емоційно прихильним до реалістичних і ро­мантичних стилів, вважав непродуктивними «чистий» символізм, футуризм, імажинізм, але в критиці їх вияв­ляв академічну стриманість і коректність. Це помітно,

Історія українського літературознавства

зокрема, в рецензіях П. Филиповича на збірки віршів М. Семенка («Книгар», 1918, № 14), О. Слісаренка («Музагет», 1919, М 1—3), М. Рильського («Книгар», 1919, № 22), в оглядовій статті «Молода українська пое­зія» (ЛНВ, 1919, кн. 4—6) та ін. Підкреслено стриманим (хоч і дуже критичним) був також виступ П. Филипови­ча під час наукового диспуту, організованого ВУАН

24. травня 1925 р. Вчений торкнувся тоді такої проблеми, як освіта для читача й літератора, і наголосив, що ключ до розвитку нового письменства треба шукати в досвіді класичної літератури та в тому мистецтві, що «іноді чу­же для нас, але дає багато досвіду і будить емоції»¹².

Названими рецензіями і виступами фактично обме­жувався критичний діапазон П. Филиповича як інтер­претатора сучасного літературного процесу. Протягом усіх 20-х і на початку 30-х років він займався переваж­но дослідженням класичної літератури. Найбільш сталий інтерес він виявляв до творчості Т. Шевченка, І. Франка, Лесі Українки. Тут його спостереження давали змогу уявити цих письменників не лише повноправними учас­никами світового літературного процесу, а й творцями свого особливого національного художнього світу. В оці­нці різних граней їх творчості учений, наприклад, пого­джувався з тим, що М. Зеров точно означив триступене­вий характер еволюції І. Франка, яка особливо була по­мітна в його поемі «Мойсей»: «...Від героїзму «Каменярів», через ліричні жалощі й боління («Зів’яле листя», «Із днів журби») до мудрої і резолютивної зрів­новаженості («Семпер тіро»)¹³. Що ж до художньої ево­люції Т. Шевченка, то П. Филипович у її оцінках і нау­ковій інтерпретації йшов далі від М. Зерова, виявляючи при цьому не лише неабиякий аналітичний хист, а й ду­же тонке естетичне чуття. Про творчість Кобзаря він опу­блікував більше десятка наукових розвідок, серед яких особливо виділяються «Поет огненного слова» (1921), «До студіювання Шевченка» (1924), «Європейські пись­менники в Шевченковій лектурі» (1926), «Забуті рецен­зії 40-х років на Шевченкові твори» (1930) та ін. У стат­ті «Шевченко і романтизм» (1924)¹⁴ П. Филипович, зо­крема, зазначав, що про цю проблему писали й до нього, але писали ніби між іншим. Завдання ж полягає в тому, аби глянути на неї, як на одну з найприкметніших рис творчості Кобзаря і в контексті з типологічно близькими явищами в інших літературах. Під цим кутом зору П. Филипович розглянув балади Т. Шевченка (як українсь­ку варіацію характерного романтичного жанру), його іс­торичні поеми з суто романтичним культом героїчної ін­

175

дивідуальності, твори з романтичною ідеєю реформатор­ської ролі поета і митця загалом («Перебендя» та ін.), так звані «побутові» поеми, де зображено нібито реальне життя, але в «криваво-ефектовних», суто романтичних тонах кілька інших творів поета (і ранніх, і найпізні­ших), де романтичний герой «доведений до краю», а по­ет при цьому користується суто романтичними компози­ційними прийомами, наснажує поезію музичною стихі­єю, вдається до примхливих асонансів, алітерацій, внут­рішніх рим, народнопісенних розмірів та інших засобів, характерних для романтичної творчості. Про все це П. Филипович говорить у зв’язках із традиціями німець­кого й «байронівського» романтизму, з творчістю А. Мі- цкевича, О. Пушкіна і М. Лєрмонтова, але не в плані за­позичень чи фізичних впливів, як про це писали деякі попередники П. Филиповича, а з заглибленням у типоло­гічні основи самого явища романтизму, котрий майже од­наково чи з певними відмінностями виявлявся в багатьох літературах світу. Це видається особливо важливим тому, що немало літературознавців (зокрема й радянських) до­водили, ніби романтизм був лише «епізодичним» явищем у Т. Шевченка і лише на ранньому етапі його творчості.

Фахово глибокі й добре аргументовані відкриття П. Филиповичу вдалося зробити також у процесі аналізу творчості Лесі Українки і частково — О. Кобилянської. Найцікавіші спостереження стосуються переважно гене­зису того нового напряму, який утверджували ці пись­менниці, генезису модернізму з його специфічними, но- воромантичними формами суто українського вираження. Цих питань П. Филипович торкається в статтях про О. Кобилянську («Спустошена ідилія», «Історія одного сюжету», «О. Кобилянська в літературному оточенні»), про Лесю Українку («Одно слово» Лесі Українки», «Образ Прометея...» та ін.), а також у статті про новелу М. Коцюбинського «Цвіт яблуні». П. Филипович дале­кий від того, щоб модерну творчість цих авторів вважа­ти «чужою» в українській літературі чи якимось відхи­ленням від «генеральної лінії». Для нього вона є органіч­ною частиною національного літературного процесу, який розвивався відповідно до закономірностей літпроце­су світового.

Літературна критика 20-х років найчастіше звертала­ся до творчості Лесі Українки. Крім М. Зерова та П. Фи­липовича, про неї писали й багато інших дослідників, створивши низку ґрунтовних монографій (М. Драй-Хма- ра), статей (А. Музичка), опублікувавши деякі біографіч­ні матеріали тощо.

Історія українського літературознавства

Монографія М. Драй-Хмари «Леся Українка, життя й творчість» (1926) була не тільки найвагомішим на той час науковим словом про поетесу, а й мала свою яскраво виражену естетичну й компаративістську специфіку. М. Зерова, наприклад, цікавила здебільшого культуроло­гічна основа «екзотизму» творчості Лесі Українки; П. Филипович проникав у генезис її новоромантизму та сюжетних побудов; А. Музичку й В. Коряка захоплюва­ла «лівизна» поетичних декларацій письменниці і т. ін. Тим часом М. Драй-Хмара поставив завдання з’ясувати природу естетичного обличчя авторки «Лісової пісні». Водночас не оминав і питань зв’язку естетики поетеси з модерними стихіями в інших слов’янських і неослов’ян- ських літературах. Як дослідника, ці питання цікавили М. Драй-Хмару найбільше і не тільки у зв’язку з Лесею Українкою. Він опублікував кілька статей про білорусь­ких письменників М. Богдановича і Янку Купалу, висло­вив оригінальні думки про розвиток сербської і хорватсь­кої літератур, дав своє розуміння практично всього сло­в’янського письменства (розвідка «Проблеми сучасної славістики»).

Загалом питання розвитку «інших» літератур у науці про літературу було в багатьох випадках органічно невід­дільним від проблем «своєї» літературної творчості. Цьо­му чимало сприяв, зокрема, ще один дослідник із поетів- неокласиків — О. Бургардт. Як і його побратими М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара, він був вихо­ванцем філологічного семінару В. Перетца. Ще в студент­ські роки під керівництвом В. Перетца він пише розвід­ку про літературознавчу систему німецького дослідника Е. Ельстера (опублікована окремим відбитком 1915 р.), пізніше публікує статті про німецьку літературу «Співець з бунтарською душею» (1924), «Ернст Толлер» (1925), «Експресіонізм у німецькій літературі» (1925), «Леся Українка і Г. Гейне» (1927), «Георг Кайзер» (1930) та ін. Разом із численними публікаціями про інші зару­біжні літератури таких дослідників, як М. Калинович,

С. Родзевич, Т. Якимович, С. Савченко та інші, студії О. Бургардта зміцнювали інтелектуальний потенціал усього українського літературознавства, перетворювали його з епізодичного заняття одинаків на багатогалузеву, професійно зрілу науку.

Помітним у тогочасному літературознавстві був схо­дознавчий, орієнталістський напрям дослідження, яким ще з дореволюційних часів постійно опікувався один із засновників ВУАН академік Агатангел Кримський

177

(1871 —1942). Активно працюючи на розбудову всієї української науки (як неодмінний секретар ВУАН), він протягом 20-х років гуртував навколо себе зацікавлені й кваліфіковані сили вітчизняних орієнталістів. За його безпосередньою участю в 1927 р. було створене періодич­не видання «Східний світ», у якому поряд з історико-ар- хеологічними публікувалися й літературознавчі матеріа­ли східної проблематики. У 1930 р. назву журналу було змінено на «Червоний Схід», а через деякий час, коли А. Кримський був повністю відлучений від роботи в ака­демії, журнал припинив своє існування. Самому

А. Кримському лише наприкінці 30-х років було «дозво­лено» керувати аспірантською підготовкою орієнталістів. Однак на початку липня 1941 р. вченого було арештовано («протягом ряду років очолював антирадянське націона­лістичне підпілля», — писалося в ордері на арешт) і

24. січня 1942 р. замордовано в Кустанайській в’язниці (Казахстан). Подібна доля чекала в 30—40-х роках й ін­ших учених-зарубіжників. Лише декому з них випадково вдалося вціліти або емігрувати за кордон. Наприклад, О. Бургардт, будучи німцем за національністю, зумів у 1929 р. виїхати до Німеччини й уникнути розправи. Помер він 1947 р. вже більше відомий як український поет Юрій Клен. Літературознавчі свої здобутки в еміграції О. Бур­гардт використовував у процесі викладання слов’янських літератур у різних університетах Німеччини й Австрії.

Історико-літературні й теоретичні праці науковців у 20-х роках являли собою тривкий уже ґрунт для подаль­шого розвитку українського, в широкому розумінні філо­логічного літературознавства. На думку С. Єфремова, іс­торіографія українського письменства у 20-х роках уже «доходила свого довершення»¹⁵, а П. Филипович у статті «Українське літературознавство...» наголошував, що кількісне і якісне зростання нових досліджень у цій га­лузі «дасть змогу через деякий час скласти синтетичний огляд не тільки старої української, а й нової та новітньої літератури» (22).

«Нові дослідження», про які говорив П. Филипович, у 20-х роках облікувалися й вивчалися дуже ретельно, що було тривкою на той час базою для формування віт­чизняної бібліографічної справи і написання на нових, філологічних засадах справді наукової історії українсько­го літературознавства. Велику підготовчу роботу в цьому напрямку виконав у 1927 р. колега П. Филиповича по се­мінару В. Перетца К. Копержинський, опублікувавши в

Історія українського літературознавства

збірнику праць, підготовленому на пошану академіка М. Грушевського у зв’язку з його 60-річчям, детальний бібліографічний огляд «Українське наукове літературо­знавство за останніх десять років»¹⁶. В основі огляду — великий фактичний матеріал із сфери осмислення літера­тури і характеристика всіх дослідницьких шкіл (напря­мів), які розвивалися протягом пореволюційного десяти­ліття і в Східній, і в Західній Україні. Серед них учений виокремлював філологічну (переважно як текстологіч­ну), порівняльно-історичну, формально-поетичну, психо­логічну, лінгвістичну, ідеологічну школи, а також виді­ляв в окремі підрозділи «Методологічні розправи та супе­речки» й «Історію української критики». Незважаючи на те, що завдання статті зводилося до опису праць певної школи, в ній наявні були також елементи аналізу тих праць та оцінок їхньої наукової спроможності. Відтак із статті поставала картина лиш початкового (на думку ав­тора) етапу формування філологічної школи (праці

2. Перетца, М. Марковського та ін.); розвинутішою вида­валася порівняльно-історична школа (В. Перетц, В. Адрі- анова-Перетц, П. Филипович, О. Білецький та ін.), але й вона виглядала часом недостатньо «оформленою» («Порівнюються, наприклад, мотиви, композиція, пооди­нокі літературні засоби, але не кожен дослідник, перше ніж що порівнювати, добре здає собі справу, що таке є мотив, композиція, літературний засіб та яку літератур­ну функцію відіграє він у даному та в інших літератур­них творах», XXXIII). Певним набутком формально-пое­тичної школи автор вважав дослідження Б. Якубського,

3. Родзевича, С. Смаль-Стоцького та ін., які розглядали питання поетики (майже в дусі Арістотеля), стилю, ком­позиції, віршування та ін.; нарікав на пасивний розвиток психологічних («потебнянських») традицій у літературо­знавстві (Я. Гординський, С. Смаль-Стоцький), але знач­ним вважав досягнення С. Єфремова і М. Возняка, М. Грушевського й О. Дорошкевича в ідеологічній (соціо­логічній) школах. К. Копержинський висловив обережну сподіванку, що якогось нового струменю можна було б чекати від «класового» як відгалуження ідеологічного (соціологічного) літературознавства (В. Коряк, А. Шам- рай, А. Музичка й ін.), хоч воно й демонструє «деяку по­верховість історичної та літературної сторони» (ХЬУІІ).

Тим часом згадана К. Копержинським «поверхо­вість», яка іменувала себе «марксистським літературо­знавством», поступово виявляла свою новизну лише у ви­

179

тісненні з науки всіх інших методологій і шкіл і доводи­ла, що в науці про літературу треба починати все спочат­ку, відкинувши будь-які традиції і створивши таку істо­рію літератури, яка б мала і нову періодизацію (за суспі­льно-економічними формаціями), і нове трактування суті літературної творчості (відображення в ній динаміки роз­витку тих формацій). Ішлося, отже, про ілюстративно- прикладну методологію осмислення літератури, про ціл­ковите ігнорування її іманентної специфіки. Позначилося це вже певною мірою у підручниках і хрестоматіях, укла­дених О. Дорошкевичем і М. Плевако, але в найбільш вульгарних формах виявлялось у працях А. Музички (у праці про Лесю Українку він представив поетесу, за сло­вами К. Копержинського, «як послідовного марксівця, мало не комуністку», XIII) чи в «Нарисі історії українсь­кої літератури» В. Коряк (1889—1937).

У передмові до «Нарису...» В. Коряк не приховував, що це «перша спроба марксистського нарису історії укра­їнського художнього слова», і навіть іронізував, що «отакі «перші спроби» бувають фатальними зразками то­го, як не треба починати»¹⁷. Однак з усією серйозністю далі доводив, що пропонований ним спосіб розгляду літе­ратури є єдино правильним, доцільним і вкрай потріб­ним для будівників комуністичного суспільства, «Історія літератури, — на думку автора, — має поділятися не на періоди зміни формальних літературних течій, а відпо­відно до змін матеріальної бази кожної ідеології, залеж­но від пануючої форми господарської діяльності, яка зре­штою зумовлює певні ідеологічні надбудови і зокрема певний стиль мистецтва». Щодо української літератури, то її історія, «виложена систематично», повторює «етапи історичного процесу з деякими незначними змінами за­ради зручності систематизації життя» і вкладається в та­ку періодизаційну схему: «І. Доба родового побуту. 2. До­ба раннього феодалізму. 3. Середньовіччя. 4. Торговий капіталізм. 5. Доба фінансового капіталізму. 6. Доба про­летарської диктатури» (12—13). Як у цих «добах» роз­горталися теоретичні міркування автора про зв’язок з ними літературних ситуацій, видно, наприклад, з мірку­вань про ренесансні видання в «добу торговельного капі­талізму»: «Доба Ренесансу — доба розвитку міського крамового господарства, яка дає нові сюжети — є крає­вид (ландшафт) і побутове малярство... В поезії, в мисте­цтві слова відбувається процес виділення з ліро-епічних пісень, із загибелі цієї форми, нової форми — лірики — поезії сепарованої людської одиниці, її почувань, що ви­пинаються в її свідомості — наслідок розладу первісних

Історія українського літературознавства

колективних суспільних форм. Процес індивідуалізації відбувається в формах розверстування суспільства. Кож­на суспільна верства пануюча плекає свою відрубність. У цю добу зароджується драма. Вихід з культу, цілковите розірвання зв’язків з церквою є початком драми міщан­ської. На початку драма схоронила весь синкретизм ста­ровинного обрядового хору, моменти дії, казання, діало­гу» (149—151). Практичний аналіз творів чи характери­стика постаті письменників рясніє після такої «теорії» не менш вульгарними міркуваннями: «... Еней зображений кріпосником» (207); Шевченко «не мав т. зв. національ­ної свідомості (витвору буржуазної, а не поміщицької лі­тератури...). З його був ворог Росії — імперії; «німцеїд», «жидоїд», «кацапоїд», як із поміщиків письменник, але культурно він був тим, що потім почало зватися «общеросом» (302). Коли виникала потреба означити в тому чи тому творі своєрідність образної мови, різновид символу чи метафори, то В. Коряк користувався єдиним, раз і назавжди виробленим кліше: образність може бути селянська, буржуазна, пролетарська... Навряд чи хтось колись візьметься «с ученьїм видом знатока» розмежува­ти, де тут соціологізм, котрий є все-таки науковим озна­ченням явища, а де повна втрата здорового глузду. Тим часом «Нарис...» В. Коряка Наркомос УРСР рекоменду­вав як підручник для інститутів народної освіти та педа­гогічних курсів.

Такого типу «літературознавство» сформувалось, зви­чайно, не на голому місці і не одразу. Живильним ґрун­том для нього був основоположний постулат марксизму, що вся людська діяльність зумовлюється типом суспіль- но-економічних відносин, які формуються в умовах пев­ного державного ладу. Культуру, художню творчість лю­дини підгонили під цей постулат В. Ленін, И. Сталін, Г. Плеханов, А. Луначарський, В. Фріче й багато інших марксистів. Напередодні жовтневого перевороту 1917 р. та одразу після нього найлівіші позиції в ньому займали діячі Пролеткульту. Коли ж їхня лівизна була піддана критиці навіть Леніним, а сам Пролеткульт у першій половині 20-х років формально перестав існувати, його рудименти в ще більш вульгарній формі знайшли при­хисток у критичних роботах членів літературних органі­зацій «Гарт», «Плуг», «Молодняк», ВУСПП та ін. Деякі інші тогочасні об’єднання письменницьких сил у своїх статутах і деклараціях теж запевняли, що за основу своєї діяльності беруть марксистську ідеологію (за винятком неокласиків, що існували без офіційних декларацій), але

181

до таких вульгаризацій, як у «Гарті», «Молодняку» чи ВУСПП, там не доходило. Змагатися з ними могли хіба що футуристи на чолі з М. Семенком, які і в цій галузі протягом усіх 20-х років намагалися бути найлівішими. У «Платформі й оточенні лівих», опублікованій 1927 р., вони, зокрема, наголошують, що їх ні з ким не можна пе­реплутати. «Наш лівий фронт молодої, української куль­тури там, де йде класова боротьба, боротьба за комунізм. Ми були там, там ми є, там ми будемо. Наша база: інду­стріалізація, раціоналізація — з неї виходить і нею жи­виться наша творча, будівнича, пропагаторська робота, ідеологічно зв’язана з політичним завданням Комуніс­тичної партії»¹⁸. В цьому річищі розвивалась і їхня літе- ратурно-критична діяльність.

На самих початках становлення голос марксистської критики (тодішня назва — пролетарської) в українсько­му літературному процесі був не дуже чутним. Нею ціка­вилися, зокрема, В. Дорошенко (1879—?), який пробував знайти певні дотичні між марксистським і загальносоціо- логічним підходами до літературних явищ, і В. Винни- ченко, який у статті «Спостереження непрофесіонала. Марксизм і мистецтво» (1914) пробував показати, що марксизм має право «на свою літературу», сповнену ду­ху класового, активного протесту проти гнобителів. В теоретичному аспекті марксистська критика і літератур­на теорія пізніше стали предметом міркувань А. Ковалів- ського (1895—1969), який у зв’язку з цим опублікував у «Червоному шляху» (1923, № 1) статтю «Питання еконо­мічно-соціальної формули в історії літератури». Він об­ґрунтовував «залежність» художньої творчості від форм господарювання і психології класів, доводив «прямий зв’язок» літературних течій і напрямів з класовою свідо­містю інтелігенції, в середовищі якої саме й народжую­ться митці, тощо. Подібні мотиви звучали в окремих пуб­лікаціях журналів «Мистецтво» (1919—1920), «Шляхи мистецтва» (1921—1923), але це були поки що поодино­кі голоси, які особливої ролі в науці про літературу не ві­дігравали. Зате, починаючи з 1922—1923 рр., намітило­ся очевидне «вирівнювання»: зразки марксистської кри­тики почали відігравати домінуючу роль у періодичних виданнях «Плугу» й «Гарту», у щоденних партійних та радянських газетах, у журналі «Червоний шлях» (1923—1936), а всім іншим методологіям у літературо­знавстві почалося послідовне й «прещільне заклепування уст», як скаже згодом С. Єфремов.

Історія українського літературознавства

Крім В. Коряка, значною активністю в галузі маркси­стської критики відзначалися поети Д. Загул і Я. Савчен- ко, а також І. Кулик, М. Доленго, професійні критики А. Музичка, Ф. Якубовський, Б. Коваленко, С. Щупак та ін. Вони публікували вже не тільки статті та рецензії, а й збірники та монографії, основний пафос яких ґрунту­вався на тих же вузько тенденційних настановах, що зво­дили роль літератури до класового ілюстрування суспіль­них процесів і слугування її «пролетарській» ідеї («Критичні етюди» М. Доленга, 1925; «Поети й белетрис­ти» Я. Савченка, 1927; «Силуети сучасних українських письменників» Ф. Якубовського, 1928; «Марксистська метода в літературознавстві» П. Петренка, 1928 та ін.). Характеризуючи здобутки цих авторів, Я. Гординський пізніше напише: «Всі вони виявляють вузький світогляд і брак солідної освіти, що мало виходить поза партійну літературу та сучасну російську теорію, політичну й літе­ратурну з деякими відтінками світової літератури, пере­сіяної через російське сито. Тому їх писання характери­зує тон партійної агітки, часто крикливої, з типовими партійними аргументами, що приймаються за абсолют­ний авторитет без будь-якої критичної думки»¹⁹. Особа письменника, його стиль, тропіка, мова трактуються ни­ми винятково в соціально-політичному аспекті. Про зміст і форму вони прагнуть говорити в дусі гегелівського монізму, пересадженого на ґрунт діалектико-матеріаліс- тичної методології (твір являє собою єдність змісту й форми). Для них нібито неприйнятний розгляд лише ідеології художнього твору; мають значення, мовляв, і суто формальні чинники його, але в кінцевому наслідку їм безумовною ортодоксією видається примат змісту над формою, який (зміст) повинен бути наскрізь пройнятий пролетарською ідеологією. «Партія стежить і повинна стежити за тим, — писав І. Кулик. — щоб за лаштунка­ми змагань (формальних напрямів) не крилися спроби легалізувати ідеологічну боротьбу проти пролетаріату та його диктатури» («Гарт», 1927, № 2—3).

Протягом певного часу (1928 і наступні роки) диску­сія з приводу «єдності змісту і форми» в мистецтві вела­ся журналом «Критика» (1928—1940). Учасники диску­сії то нарікали на неточність цих категорій (С. Войніло- вич), то вважали схоластичними спроби розбивати їх у творі навіть з дослідницькою метою (Ф. Якубовський), то наполягали на думці про взаємодію їх і потребу розрізня­ти «життєвий та художній зміст» (М. Доленго), то дово­дили єдність цих категорій і необхідність бачити в творі

183

«внутрішню» (оформлений зміст) і «зовнішню» (як пред­мет поетики) форму (В. Юринець). Можлива продуктив­ність цієї дискусії розбивалася, однак, об скелю марксист­ської ортодоксії, яка всяку розмову про форму поспішала оголошувати ідеалізмом (В. Сухино-Хоменко) чи форсо- цівством (Д. Сокаль), а спроби залучати до розмови про пролетарське мистецтво деякі міркування Гегеля чи Кан­та атестувала як відступ від марксизму, що звучало як не- чуваний «науковий гріх». «Марксизм поставлений на го­лову! Вірніше взагалі ніякий не марксизм, а чистісінький ідеалізм неокантівського ґатунку», — писав В. Сухино- Хоменко про погляди на зміст і форму В. Юринця²⁰.

На якомусь етапі утвердження марксистської орто­доксії для найбільш активних її глашатаїв перестають іс­нувати не лише «свої» авторитети мистецтвознавства, а й титуловані класики-марксисти на зразок Г. Плеханова. Перші сумніви щодо «правильності» його естетичних по­зицій висловлювали автори журналу «Критика» ще в 1928 році, а через три роки його праці фактично вже ви­кидалися за борт марксистської естетики. Критикували його К. Довгань, А. Річицький, С. Щупак та інші право­вірні марксисти, які знаходили у колишнього авторитета і відрив форми від змісту, й опортуністичне схиляння в бік Фейєрбаха та Канта, і «крамолу» про примат загаль­нолюдських цінностей над класовими, і загалом «такі по­ложення в галузі і літературознавства, і мистецтва, які, коли поглибити їх, ведуть дуже далеко від марксизму-ле­нінізму»²¹.

Менш нав’язливо (чи й із застосуванням «фігури умовчання») така лобова ортодоксія звучала в суто теоре­тичних працях, присвячених поетиці прози, поезії, ін­ших жанрів (В. Поліщук. «Як писати вірші», 1921; Ст. Гаєвський. «Теорія поезії», 1921; М. Йогансен. «Елементарні закони версифікації», 1921; Д. Загул. «Поетика», 1923; Б. Якубський. «Наука віршування», 1922 та ін.). Тут більше йшлося про художню «техніку», ніж ідеологію; посилаючись на відомі авторитети з віт­чизняної філології, а почасти й зарубіжної (0. Потебня, О. Веселовський, Г. Лессінг, Б. Кроче, 3. Фрейд та ін.), автори пробували розкрити секрети віршобудування, сти­лю і стилістики прози, сюжету і конфлікту в драматургії тощо. Марксистський догмат у розгляді цих питань най­очевидніше актуалізувався в «Поетиці» Д. Загула, який намагався обґрунтовувати ідеологічне, соціальне значен­ня поетичної творчості, залежність образної мови від су­спільної еволюції та ін.

Історія українського літературознавства

На рубежі 1924—1925 рр. у середовищі критиків і письменників, що іменували себе марксистами, зародився сумнів: чи правильний шлях вони обрали і чи «туди» їх орієнтує марксистська критична думка. Непокоїло, зокре­ма, те, що з «плужанського» та «гартованського» оточен­ня в літературу прорвалось чимало «малописьменних письменників», які вважали, що для соціально детерміно­ваної, ілюстраторської творчості особливого художнього хисту не потрібно, достатньо лише грамотно переказати зміст якоїсь події чи втілити пафос, де гору в кінцевому підсумку брала робітничо-селянська ідея, яка в держав­ній транскрипції іменувалась диктатурою пролетаріату. Різко знижувався відтак критерій головної якості літера­тури — художності; письменством почала верховодити тільки ідейна заданість, яка до мінімуму скоротила від­стань до графоманства, примітивізму й неприхованої ко­н’юнктури. «Життя... йде походом на мистецтво, — пи­сав укладач хрестоматії «З історії української критики»

А. Ковалівський, — знову хочуть примусити мистецтво «служити». І це ще в значно гірший, ніж раніше, спосіб... Новий рух (марксистська методологія тобто. — М.Н.) ви­магає, щоб був «зміст», погляд, світогляд, але ще щоб по­гляд цей був один за всіх. Та й засоби творчості не інди­відуальні, а колективні, не «Я», а «Ми». Більше того, щоб це все здійснити, запроваджуються спеціальні орга­нізації». Далі А. Ковалівський писав, що письменники хоч і «впираються руками й ногами», але змушені йти в ті організації. Бо ж «крім досконалості в формі, протиста­вити нічого не мають»; матеріальних засобів для друку­вання творів немає, немає кваліфікованої читацької ауди­торії, і тому лише дехто з письменників замкнувся в собі, а всі інші змушені йти в ті новостворені письменни­цькі організації²².

Розшарування в письменницькому середовищі одразу ж породило в критиці й методику ярликування: за тими, хто входив в організації «на марксистській платформі», закріплювався ярлик «пролетарський», «радянський»; хто лише тяжів до тієї «платформи», того називали «по­путником», а хто замикався в собі, того прописували по відомству буржуазних чи буржуазно-націоналістичних письменників. Все це спричинювало напруження й нер­возність у літературі, які неминуче вели до конфронтації й розколу. Про можливість розколу й кризи в літературі писав у своїх передсмертних статтях В. Еллан-Блакит- ний («Перед організаційною кризою в українській рево­люційній літературі», «Гартованцям» та ін.), але як роз­

185

гортатимуться події, йому не судилося бачити. Розколи почалися після його смерті, найочевидніше — в ході літературної дискусії 1925—1928 рр. Увертюра до цієї дискусії прозвучала ще чи не в червні 1922 р., коли в Ки­єві відбувся літературний вечір-диспут, на якому присут­ні письменники — М. Зеров, М. Рильський, П. Филипо­вич, О. Бургардт та інші — фактично сформулювали платформу відмінного від плужансько-гартівського уяв­лення про нову українську літературу, про необхідність орієнтації її на Європу, світовий контекст, загальнолюд­ські цінності. Літературна дискусія 1925—1928 рр. лише розвинула й загострила ці головні для того часу питання. В дискусію були втягнуті літературні сили майже всіх письменницьких об’єднань 20-х років, згодом до неї при­лучилися партійні й державні працівники, і всіх цікавили нібито лиш одні питання: місце письменника в боротьбі за соціалізм, творчий індивідуум і колектив. Про власне лі­тературу як специфічний художній феномен говорили тільки одиниці, постійно побоюючись бути звинуваченими в назадництві чи названими «спецами від естетики».

Центральною фігурою дискусії став «первоприсут- ствующий» у пролетарській літературі України (як нази­вала тоді його критика)²³ М. Хвильовий (1893—1933). Це сприймається навіть як несподіванка: колишній переко­наний пролеткультівець (в час видання збірника «Жовтень», 1921), згодом основоположник, за словами О. Білецького, революційної української прози (в час ви­ходу збірки новел «Сині етюди», 1923), а вже в 1928— 1928 рр. — головний опонент пролеткультівських, рево­люційних ідей, які деформують і саме життя в Україні, і саму літературу. З віруючого більшовика він перетвори­вся на єретика. Він не забував, звичайно, оглядатися на більшовицькі догми («Хіба наша літакадемія, тобто ВАПЛІТЕ. — М.Н. — не стоїть на постулатах Компар­тії?» — запитував він), сподіваючись, що ті догми все ж придатні для побудови гармонійного життя і творення нормальної художньої літератури: от тільки, мовляв, треба звільнитися від усіляких деструктивних елементів у партії, суспільстві, літературі, по-ленінськи розв’язати національне питання. Цю свою сподіванку він обірвав лише 13 травня 1933 р., коли зважився на самогубство. Але навіть тоді у передсмертному посланні до друзів-пи- сьменників наголосив: «Хай живе Комуністична партія!»

Позиції М. Хвильового в літературній дискусії 1925— 1928 рр. склали основу його збірників критичних пам­флетів «Камо грядеші» (1925), «Думки проти течії»

Історія українського літературознавства

(1926), серії статей «Апологети писаризму» («Культура й побут», 1926, № 3—13) та памфлета «Україна чи Малоро­сія», що опублікований лише 1990 р. «Крізь полемічні хащі памфлетів червоною ниткою чітко проходять три те­зи: 1. Кінець малоросійському епігонізмові і провінціалі­змові, українське мистецтво прилучається до світового і в першу чергу — західноєвропейського... 2. Кінець російсь­кої гегемонії на Україні, Росія мусить відійти в свої етно­графічні межі; Росія самостійна? — Самостійна. Ну так і Україна самостійна. 3. Українське мистецтво має власну велику місію; воно започатковує новий великий культур­ний круг, що йому Хвильовий дав умовну назву «азіатський ренесанс»²⁴. Ці думки М. Хвильового, викла­дені до того ж емоційно, дерзновенно («Європа чи просві­та?», «Халтура гладкових», «Московські задрипанки» та ін.), знайшли гласну підтримку в не дуже широких, але інтелектуально вагомих колах (М. Зеров, М. Куліш, М. Могилялський та ін.), зате супротивників у нього з’я­вилося «несть им числа» — від плужан на чолі з Є. Пи- липенком, «викритих» як провінційних просвітян, і затятих у своїй марксистській ортодоксії критиків на зразок В. Коряка до непрозрілого автора брошури «Євро­па чи Росія?» (1926), а невдовзі дотепного «пародиста- футуриста», автора драми «Павло Полуботок» і однодум­ця М. Хвильового К. Буревія та багатьох партійних дія­чів, серед яких опинився й головний диктатор СРСР Й. Сталін. Якщо М. Зеров, підтримуючи М. Хвильового, писав про потребу засвоєння класики й досвіду європей­ської літератури, про прищеплення в українській літера­турі справжньої художності, мистецької вибагливості, на основі чого тільки й можливий новий ренесанс українсь­кої літератури²⁵, якщо М. Куліш у наскоках на М. Хви­льового критика В. Коряка бачив не критику, а проку­рорський допит²⁶, то партійні діячі А. Хвиля, Л. Кагано- вич і «сам» Й. Сталін трактували позиції М. Хвильового, як «націонал-ухильництво», як ідеологічну диверсію, котра спрямовує проти «цитаделі міжнародного револю­ційного руху та ленінізму» — Москви не лише співвіт­чизників, а й західноєвропейський пролетаріат, котрий «із захопленням дивиться на прапор, що майорить над Москвою»²⁷. Таку «карту» в умовах міцніючої диктатури і М. Хвильовому, і його однодумцям крити було, звичай­но, нічим. Тим більше, що «хвильовізм», як помітили найпильніші марксистські критики, почали підтримува­ти «наші закордонні недруги» — Д. Донцов, Є. Маланюк і весь «фашистський Літературно-науковий вісник»²⁸.

187

Ситуацію, що склалася в українській літературі се­редини 20-х років, Д. Донцов оцінював як дуже тривож­ну, навіть кризову. М. Хвильовий у тій ситуації — лише частка великої драми, яка почалася в умовах підневіль­ного стану України після приєднання її до Росії, а знач­но поглибилась у перші ж роки більшовицького режиму, після жовтневого перевороту. Уже в XIX ст., писав Дми­тро Донцов (1883—1973) у статті «Криза нашої літерату­ри» (1923) українське художнє слово розкололося на дві частини — активну, динамічну (Т. Шевченко, Леся Українка й ін.), що традиціями своїми мала «Слово о полку Ігоревім» та енергію І. Вишенського, і сентимен- тально-пасивну (П. Куліш, М. Старицький, Б. Грінченко, О. Олесь та ін.), яка фактично змирилася зі своєю підне­вільністю і замкнулася на почуттях суму, печалі й мило­сердя. Активних письменників вабила героїка й жадоба визволення, а для пасивних «ідеал — це щось не в нас, а поза нами... стремління до нього — не активна боротьба, а пасивне чекання й виглядання, мрії про нього»²⁹. Після жовтневого перевороту, писав Д. Донцов у статті «Невільники доктрини» (пізніша назва — «Роздвоєння душі», 1928), когорта «динамічних письменників» стала значно потужнішою, оскільки в неї влилися талановиті автори (Г. Михайличенко, М. Хвильовий, В. Сосюра, М. Семенко й ін.), але які повірили в більшовицьку док­трину і почали наснажувати літературу відповідним ге­роїчним пафосом. Окремі письменники вагалися з прийняттям цієї доктрини («Хіба й собі поцілувать пан­тофлю папи?» — П. Тичина) або свідомо уникали будь- якого ідеологічного пафосу (неокласики). А в середині 20-х років свідомість майже всіх письменників радянсь­кої України розколов глибокий сумнів: вони побачили, що імпортована в Україну більшовицька ідея в народі не приживається, що з її червоної обгортки став показувати своє диявольське обличчя імперський біс, і літературу, замість героїки й динаміки, заполонило «безсиле бори- кання роздвоєної душі, бунт ображеної національної сти­хії проти силоміць їй накидуваних догматів, чужих на­шим історичним споминам, нашому сучасному і нашим мріям про майбутнє» (85). Вихід із такої ситуації був різним: певна частина письменників пристосовницьки змирилася з більшовицькою доктриною і наповнювала літературу «бляшаним пафосом» (96); непоступливі нео­класики чи в чомусь солідарні з ними ланківці-марсівці ставали ізгоями в творчому процесі і майже всі в 30-х ро­ках «дочекалися» репресивного знищення, а такі, як

Історія українського літературознавства

М. Хвильовий, продовжували терзатися між сумнівом і вірою в більшовицьку ідею. Його подальша поведінка до­водила цілковиту переконливість думки Д. Донцова, що прищеплення людині й народові якоїсь ідеї тільки логіч­ною волею, але без волі емоційно-ірраціональної, здатне породжувати тільки драми і трагедії. М. Хвильовий дві­чі «кається» в існуючих і неіснуючих гріхах перед парті­єю, літературна дискусія 1925—1928 рр. відтак захлина­ється, а в критиці та літературознавстві на чільні пози­ції починають виходити не європейські наукові й мисте­цькі традиції, за які він ратував, а оперті на марксизм більшовицькі догмати, сформульовані В. Леніним ще в 1905 році: «Літературна справа повинна стати частиною загальнопролетарської справи», «Література повинна стати партійною» і т. ін.³⁰ Трубадурами цих ідей стають замасковані у ВУСПП пролеткультівці та їхня молода зміна, що гуртувалася в літературній організації «Молодняк». На рубежі 20—30-х років жевріли ще якісь надії на осмислення літератури більш-менш об’єктивно, плюралістично (критика «Літературного ярмарку», «Універсального журналу» тощо), але вони стають деда­лі менш відчутними, бо зовсім поруч потужно гули вітри догматичної критики зі шпальт новоствореної «Літера­турної газети» (1927), зі сторінок журналу «Критика», численної популярної і підручникової літератури. Об’єк­тивно-наукове, хоч і не завжди достатньо кваліфіковане літературознавство, яке розвивалось на сторінках львів­ського «Літературно-наукового вісника», у Східну Укра­їну майже не доходило, натомість у 1929 р. припиняєть­ся видання «Записок історико-філологічного відділу ВУ­АН» і в тому ж році починається фізичний наступ на все академічне літературознавство, що вів до згадуваного су­дового процесу над неіснуючою СВУ. Як свідчила тогоча­сна більшовицька преса, народ «сприйняв» розправу над контрреволюційними академіками (більшість із 45-ти за­суджених «членів СВУ» одержала, як і С. Єфремов, най­більшу на той час кару — 10 років ув’язнення) «с чувст- вом глубокого удовлетворения». Диктатурний тиск, от­же, поширювався на всі тогочасні сфери життя, в т.ч. і на науково-творчу. Навіть М. Хвильовий разом з кілько­ма іншими письменниками (М. Куліш, Остап Вишня та ін.) у «Літературному ярмарку» й особисто в газеті «Харківський пролетар» гнівно засудив «недобитка укра­їнської контрреволюції» академіка С. Єфремова, не за­бувши, до речі, і ще раз (після згадуваного вже каяття) вдарити по «хвильовізму», який, мовляв, теж повинен

189

сидіти на лаві підсудних поруч із С. Єфремовим. Стаття в «Харківському пролетарі» писалася за матеріалами «Щоденника» С. Єфремова, які довірила М. Хвильовому відповідна служба КДБ. Йшлося до того, що ця служба та­ки підібрала ключ до М. Хвильового. Невдовзі після про­цесу над СВУ більшовицький вождь України О. Косіор за­кликав колишніх опонентів М. Хвильового: «...Час уже припиняти цькування тов. Хвильового за його старі гріхи, що роблять деякі наші гарячі, дуже принципові товари­ші»³¹. Це була, либонь, остання крапка в драмі М. Хвильо­вого, в драмі шукань нового слова українською критикою і в драмі сподівань, що таке слово можна поєднати з біль­шовицькою ідеологією.

Тим часом монополію на єдино «правильну» думку в критиці і літературознавстві дедалі впертіше завойовува­ли найлівіші в поглядах на завдання і специфіку літера­тури вусппівці і молодняківці. їхні критичні виступи ру­бежу 20—30-х років стають дедалі наступальнішими й агресивнішими. Один із збірників таких виступів мав назву «Атака» (1932). Атакувалося в ньому все, що хоч якось не узгоджувалось із догматикою марксистської ідеології: «Місто» В. Підмогильного, «Смерть» Б. Анто- ненка-Давидовича і «Робітні сили» М. Івченка — за утвердження в них нібито ідей дрібної буржуазії; твори

О. Кундзича, Д. Гордієнка, О. Донченка — за «нахил до «надкласового» й «об’єктивного» підходу до своїх персо­нажів»; нарис Б. Антоненка-Давидовича «Землею укра­їнською» — за «захворювання» письменника «за пере­більшений національний бзик» та ін. (с. 8, 42, 55 та ін.).

На чільні позиції в критиці цього часу виходять С. Щупак, Б. Коваленко, І. Момот, А. Клоччя, В. Сухи­но-Хоменко, П. Колесник і деякі менш відомі автори. Поряд з ортодоксальними «відкриттями» усіляких «ворожих вилазок» у літературі вони пробують поглиб­лювати теоретичні питання марксистської критики і про­летарської літератури винятково в ідеологічній сфері. С. Щупак доводить пряму залежність тематики й стилю письменника від його «соціального оточення», а зміну художніх напрямів у літературі трактує тільки як зміну світогляду письменників; тенденційність у літературі він трактує як спрощене розуміння письменниками своїх творчих завдань і водночас підкреслено тенденційно за­кликає літераторів бути послідовними в утвердженні пролетарської ідеї в мистецтві, творити «магнетобуди лі­тератури» та ін. Б. Коваленко видавався своєрідним двій­

Історія українського літературознавства

ником С. Щупака, коли брати до уваги його відвертий і послідовний ідеологізм у мисленні. Але мав він ту особ­ливість, що свої критичні виступи завжди пов’язував із секретами письменницького стилю. Стиль для Б. Кова­ленка — це винятково ідеологічна категорія. Ідеологія в стилі (вважав критик) виявляється не тільки на змісто­вому, а й суто формальному рівні. Аналізуючи твір Івана Ле «Роман міжгір’я», Б. Коваленко означив, зокрема, та­кі, на його думку, класово зумовлені, характерні саме для «пролетарського реалізму» риси: динаміка дії та об­разу, «матеріальність» образних виразів (порівнянь, ме­тафор), забраження вольових (позитивних) героїв, що по­в’язані з пролетарським класом, та ін. («Атака», с. 96). Цікаво, що пристрасть до критичних міркувань на рівні стилю стала предметом звинувачень Б. Коваленка в наса­дженні формалізму в літературі, що було рівнозначно звинуваченню В. Коряка в побудові «теорії перших хо­робрих» (В. Коряк доводив, що «першими хоробрими» в українській пролетарській літературі були «боротьбис­ти», як виявлялося, В. Еллан-Блакитний, Г. Михайли­ченко, А. Заливчий, В. Чумак), С. Щупака — в пропа­ганді й утвердженні вульгарно-соціологічної «воронщи- ни», «переверзівщини» (за прізвищами уже розвінчаних вульгарних соціологів О. Воронського і В. Переверзєва) та ін. У 1937 р. за ці «гріхи» і Б. Коваленка, і В. Коря­ка, і С. Щупака було зачислено в лави «ворогів народу» і репресовано. Почалося, отже, вбивство «своїх», щоб менше всіляких слідів залишалося.

У бік комсомольсько-молодняківського критика

І. Момота випускалось порівняно менше компрометую­чих стріл. Одна, щоправда, була дуже дошкульною: поет П. Усенко (лідер комсомольських поетів), якому І. Момот зробив чимало зауважень щодо його примітивної твор­чості, в одному з виступів наголосив, що І. Момот «не любить читати Леніна, Маркса, Плеханова». До оргвис­новків тоді, щоправда, не дійшло, а І. Момот продовжу­вав дуже активно «воювати» з графоманством у так зва­ній комсомольській літературі (плакатність, низька про­фесійна майстерність, неприйняття «національної роман­тики» та ін.). Він часом полемізував навіть з В. Коряком і Б. Коваленком, але його полеміка спиралась на ту ж са­му марксистську ортодоксію В. Коряка та Б. Коваленка, і відбувалось щось на зразок відомої гризні павуків у бан­ці. На якомусь етапі, щоправда, І. Момот почав доводи­ти, що ніякої спеціальної молодняківської, комсольської літератури немає, що література завжди одна, і це стало

191

причиною виключення критика з комсомольських літе­ратурних лав. У 1931 р. критик несподівано помер.

Намагання українських вусппівців і молодняківців (як і їхніх однодумців — раппівців у Росії) бути найліві- шими законодавцями в означенні шляхів розвитку літе­ратури і водночас посісти всі командні пости в літератур­ному процесі викликали насторожене ставлення до них навіть партійних і державних органів СРСР, і тому в 1932 р. з’являється партійно-державна постанова «Про перебудову літературно-художніх організацій», за якою ліквідовувались усі об’єднання пролетарських, селянсь­ких і комсомольських письменників, щоб створити єди­ну літературну організацію з єдиним (радянським) мето­дом художньої творчості. Назви методу пропонувалися тоді найрізноманітніші — пролетарський реалізм, діа- лектико-матеріалістичний реалізм, тенденційний реа­лізм, романтичний (?) реалізм, соціальний реалізм та ін. Підсумок цим пропозиціям (подібні до них обговорюва­лися в літературах усіх народів СРСР) підведено на пер­шому всесоюзному з’їзді письменників у 1934 р., де ух­валено й записано в Статут Спілки письменників СРСР, щоб художній метод радянської літератури називався ме­тодом соціалістичного реалізму. Доречно згадати, що О. Довженко ще в 1926 р., коли АХРР (Асоціація худо­жників революційної Росії) ухвалила для себе стиль «героїчного реалізму», з подивом констатував: «Здаєть­ся, це перший випадок в історії культури, коли стиль «постановлюють» на засіданні»³². «Але даруймо...» — за­вершував свій подив О. Довженко, ніби передбачаючи, що така практика стане традицією на довгі роки в радян­ському мистецькому житті. Через кілька років «соціаліс­тичний реалізм» постановлять уже не просто на засідан­ні якоїсь групи, а на велелюдному з’їзді всіх літератур­них сил однієї шостої земної кулі.

Схвалення соціалістичного реалізму як єдиного худож­нього методу радянської літератури являло собою дуже знаменний акт: те, чого домагалися колись пролеткульті- вці та їхні пізніші послідовники з РАППу, ВУСППу і «Молодняка», спрямовуючи художню літературу на слу­жбу єдиній марксистській ідеології, було, отже, возведено в закон, який однаково чинний і для письменників, і для дослідників літератури. Щось протиставити цьому законо­ві, показати, що він суперечить самій природі мистецтва, яке є волевиявленням духовності людини, у Східній Укра­їні вже майже не було кому. Стару філологічну еліту пе­

Історія українського літературознавства

ресаджено до в’язниць, значна частина «непокірних» мо­лодших літераторів перебувала теж під арештом або че­кала арешту з дня на день (почалася нагінка навіть на «своїх»: В. Коряк, С. Щупак, Б. Коваленко й ін.), а не­доторканими залишалися тільки ті, хто цілком змирився із ситуацією або ставав на шлях найактивнішого присто­суванства. Чекати від них якогось критичного, аналітич­ного погляду на «узаконений» соціалістичний реалізм було марною справою. Єдине, що вони збирались тоді пропонувати, зводилось до примирливого розмірковуван­ня з приводу теоретичних основ «узаконеного» методу, історичного коріння його та можливого практичного ви­явлення його в поточній критиці й історії літератури.

У середині 30-х років дедалі помітніше місце в укра­їнському літературознавстві стали займати праці Олек­сандра Білецького (1884—1961). У 20-х роках він звер­нув на себе увагу такими розвідками, як «У пошуках но­вої повістярської форми» (1923), «Двадцять років нової української лірики» (1924), «Сучасне красне письменст­во Заходу» (1925), «Проза взагалі і наша проза 1925 ро­ку» (1926), а також статтями з питань розвитку давньої літератури, передмовами до творів письменників-класи- ків, а середину 30-х років учений зустрів монографією «К. Маркс, Ф. Знгельс и история литературьі» (М., 1934), варіант якої публікувався також українською мо­вою в журналі «Червоний шлях» (1934, № 6—10).

Дослідницька робота О. Білецького 20-х років, особ­ливо «його розгляди тогочасної прози, —- це по-справж­ньому класичний набуток українського літературознав­ства XX ст. Те, що С. Єфремов намітив в оцінці ранніх творів В. Підмогильного, Г. Косинки, М. Хвильового та кількох інших їхніх ровесників (див. останній розділ йо­го «Історії українського письменства»), здобуло в статтях О. Білецького незалежний аналітичний розвиток і зали­шилось на багато десятиліть недосяжним для фахівців своєю точністю філологічних спостережень, характерис­тикою особливостей художнього мислення кожного авто­ра, стилістичним блиском у викладі своїх думок і мірку­вань. В одному випадку творче обличчя письменника О. Білецький характеризував, наприклад, каскадом за­питань («...Що це за оповідання? Якась-то нарочито не­охайна, незв’язна, до зухвалості невимушена розмова... Ніякої стрійності, ніякої гармонії... Чи не глузує з чита­ча автор?» — про М. Хвильового), відповідаючи на які, розкривав усі секрети новизни саме такого типу прози; в

193

іншому випадку пропонував такі підсумкові дефініції, які стосувались уже не стільки якогось одного автора, скільки всієї літератури (пантеїстичний ліризм «перешкоджає авторові утворити справжню прозу — особливий тип художнього мислення, в нашій літературі ще не віддиференційований як слід від поезії віршова­ної», — про М. Івченка); ще в іншому — розкривав част­ковості в стилі й мисленні того чи того письменника, за якими стояло дуже очевидне «загальне» в розвитку, ска­жімо, небажаної в літературі хвилі епігонства (про П. Панча, О. Копиленка, І. Сенченка, В. Вражливого як «тимчасових» епігонів М. Хвильового) та ін. Якщо вра­хувати, що про все це О. Білецький говорив ще й з обо­в’язковими літературними екскурсами «в Азію, в Євро­пу, в Америку й Китай»³³, то стане очевидним, що укра­їнське літературознавство збагачувалось у його особі на справді неординарну філологічну постать. Але наближа­лися роки «закручування гайок» у мисленні, соцреаліс- тичної ідеологізації мистецтва й дедалі масовіших репре­сій діячів науки й культури, і розкутий науково-критич- ний стиль мислення О. Білецького став поступово скову­ватись кригою вульгарно-соціологічного трактування явищ літератури. Перші ознаки його вже спостерігалися в передмові до виданого в Москві «Альманаха современ- ной украинской литературьі» (1930). Але тут вульгариза­ція проступала ще переважно на рівні термінології («буржуазна література», «пролетарська проза» та ін.) і оперування політизованою періодизацією літературного процесу 20-х років (література періоду громадянської війни і перших років непу», «література епохи відбудови соціалістичної реконструкції» та ін.), а щодо форм аналі­зу самих літературних явищ цього часу, то вони були (за незначними винятками) об’єктивними й науково спромо­жними. Це був, по суті, перший і на кілька десятиліть останній аналітичний огляд усього, створеного українсь­кими письменниками в 20-х роках, через що він (огляд) аж до 1990 р. не передруковувався в зібраннях праць ученого. Не передруковувався досі й інший «вступ» О. Білецько­го, що з’явився того ж 1930 р. («Вступ до історії нової української літератури», яким починався «Загальний курс української літератури. Лекції 1—14»), але з іншої причини: тут вульгарний соціологізм у погляді на істо­рію української літератури був уже домінуючою методо­логією. Після цього, протягом першої половини 30-х ро­ків, О. Білецький до проблем українського письменства 7 1-116

Історія українського літературознавства

звертався лише принагідно, зате активніше займався до­слідженням зарубіжної літератури та осмисленням проб­леми «марксизм і література». Наслідком останнього й було опублікування монографії «К. Маркс, Ф. Знгельс и история литературьі».

У 20-х роках питання про зв’язок спадщини К. Марк­са й Ф. Енгельса з літературою майже не розглядалось, а якщо й розглядалося, то з обмовкою, що вони (перші кла­сики марксизму) про літературу й мистецтво спеціально не писали, звертаючись до цієї галузі лише інколи і при­нагідно. «...Це здебільшого чорнові намітки, яким ми не маємо права надавати ваги остаточних міркувань», — пи­сав у 1923 р. німецький дослідник Георг Денкер.

О. Білецький наводить цю думку Г. Денкера»³⁴, але запе­речує йому його ж (Денкера) висновком і переліком того, що, обіцявши, не зробили в галузі літературознавства ні К. Маркс, ні Ф. Енгельс: «...Література як така рідко бу­ла предметом спеціальної уваги й обміркування у Марк­са і тільки трохи частіше в Енгельса. Маркс так і не здій­снив свого наміру написати, наприклад... статтю про ро­мантиків... статті про Гейне... не залишив нам ні крити­чної роботи про Бальзака... ні статті про поета Георга Ве- ерта... Так не довелося й Енгельсові написати про Данте, виконати переклад Шеллі, висловитися про англійську пролетарську літературу... Написати книжку «Радощі й муки англійської буржуазії».., де, без сумніву, був би широко використаний і матеріал англійської белетристи­ки... Про найбільших поетів XIX століття... Байрона і Шеллі ми не подибуємо в писаннях Маркса певних мір­кувань». Одне слово, багато чого з обіцяного не зробили основоположники марксизму в галузі літератури, але на чому ж тоді мало триматися те марксистське літературо­знавство, яким оперували деякі критики в 20-х роках і яке вже в 30-х роках так потрібне було як теоретичне підґрунтя «узаконеного» методу соціалістичного реаліз­му? О. Білецький пропонує кілька шляхів. Перший — за аналогією. «Література, — пише дослідник, — одна з надбудов на базі, якій відповідають певні форми суспіль­ної свідомості», а коли це так, то все, що говориться у Маркса—Енгельса про ці «надбудови» (юридичні, полі­тичні, філософські, релігійні й інші ідеологічні форми), можна прикласти повною мірою і до літератури, і літера­турознавець повинен це взяти на увагу». Другий шлях — розширення уявлень про літературу як таку. «...У творах (Маркса—Енгельса) ми маємо не лише величезні здобут­ки наукової думки, але й великі твори виразового слова, які історик літератури повинен вивчити й оцінювати із

195

своєї специфічної точки зору». Інакше кажучи, «18 брю­мера» чи «Становище робітничого класу в Англії» — це не тільки політичні трактати, а й художні твори, що не поступаються, наприклад, перед памфлетами П. Кур’є чи публіцистичними творами В. Гюго («Наполеон Малий», «Історія одного злочинства» та ін.). Нарешті — третій шлях: конструювання цілого з розрізнених частин, яке дасть змогу на основі принагідних згадок К. Маркса й Ф. Енгельса про художні явища створити систему чи концепцію поглядів на сам феномен мистецтва. Відома річ, усі ці шляхи здатні привести не до наукового, а до псевдонаукового уявлення про згадану концепцію, але вченого нехай це не бентежить. За авторитетним твер­дженням Вольтера, якби Бога й не було, то і його дове­лося б вигадати. І ось пропонується О. Білецьким естети­чний «бог», на підтвердження існування якого і в К. Маркса, й в Ф. Енгельса можна знайти чимало аргу­ментів: суть того «бога» полягає в уявленні, що мистец­тво — це творча діяльність «ПРО ЩОСЬ», тобто худож­ня ілюстрація історичних, суспільно-економічних проце­сів. Звичайно, пише О. Білецький, уявлення про мистец­тво як ілюстрацію — «шлях дуже небезпечний. На ньо­му легко впасти в вульгарний матеріалізм... Дослідник мусить тонко аналізувати й тактовно підходити...». Цих тонкощів і такту, наголошує О. Білецький, знову ж тре­ба вчитися у Маркса й Енгельса. Вони, по-перше, спира­ються в своїх «ілюстраціях» не на будь-які характери й ситуації, створені письменником, а лише на ті, що відпо­відають правді, тобто реалістичні. Що ж до, скажімо, ро­мантизму, то «...романтизм, як і кожне інше перекру­чення, «перетворення» дійсності, прикрашування її, бу­ли Марксові й Енгельсові глибоко ворожі» (Там само. — № 7—8. — С. 188). За Марксом і Енгельсом, отже, вихо­дило, що реалістичними були, наприклад, «Розмови бо­гів» Лукіана, бо ці «Розмови...» — одне з найавторитет­ніших джерел про перших християн» (№ 6. — С. 171); «Слово о полку Ігоревім», бо це — «заклик руських кня­зів до єднання саме перед нападом монголів» (№ 6. — С. 174); «Робінзон Крузо» Д. Дефо, бо там зображено «індивідуального виробника» як етап у розвитку буржу­азної економічної думки (№ 7—8. — С. 174); «Людська комедія» О. Бальзака, бо з неї Енгельс «дізнався навіть в розумінні економічних деталей (наприклад, перерозподіл реальної та особистої власності) більше, ніж з книжок усіх професійних економістів, статистиків, істориків цьо­го періоду разом узятих» (№ 7—8. — С. 185) і т. ін. По- друге, навіть «реалістичні ілюстрації» Маркс і Енгельс

Історія українського літературознавства

брали не на повну віру, а пам’ятаючи, що той чи той тво­рець їх мав певні «класові симпатії і політичні забобони» і міг щось спотворити (№ 7—8. — С. 186). О. Бальзаку, наприклад, удалося почасти переступити через них і ста­ти правдивішим, а от Мольєр як письменник — «ідеолог буржуазії» (№ 7—8. — С. 165); В. Гюго «для Маркса був передовсім представником ворожого політичного угрупо­вання» (№ 7—8.— С. 169); «в Еженові Сю гострий погляд Маркса виразно пізнав класового ворога, не меншого, ніж явні експлуататори пролетаріату» (№ 9. — С. 143); в Гете і його творах виявилось усе «справді людське», тобто, як показав Енгельс, все міщанськи обмежене, «двоїстість Гетевської натури і Гетевської творчості» (№ 9. — С. 146) і т. ін. Цими прикладами й міркування­ми 0. Білецький, отже, мимовільно доводив, що вульгар­не трактування народилося не в умах «марксистських критиків» з Пролеткульту чи ВУСППу—РАППу, а в на­уковій практиці самих Маркса й Енгельса; їхній досвід на новому етапі розвинули Ленін і Сталін (№ 7—8. — С. 180), а відтак — це єдино правильне уявлення про ху­дожню творчість.

Чи сумнівався в цьому О. Білецький? В душі, можли­во, й так, але пафос його книжки «К. Маркс, Ф. Знгельс и история литературьі» доводить протилежне. Без будь- яких сумнівів марксистське уявлення про літературу взяли на озброєння і творці художнього методу соціаліс­тичного реалізму. Важливо, що ще до того, коли він був офіційно схвалений на Всесоюзному письменницькому з’їзді, в Україні він уже працював і достатньо успішно. І не тільки в найбільш вульгарних формах, пропонованих

В. Коряком, які пізніше О. Білецький (після арешту

В. Коряка) різко критикував. На республіканському пи­сьменницькому з’їзді, що передував всесоюзному, звуча­ли серйозні вимоги «по-марксистськи» оцінити (переоці­нити) всю українську класику, зокрема творчість Т. Шев­ченка. У виступі одного з партійних чиновників того часу М. Попова читаємо: «...У нас до останнього часу не було достатньо чіткої марксистської оцінки творів Шевчен­ка. Шевченко належить до корифеїв класичної української літератури... Але Шевченко не був і не міг бути марксистом- комуністом. Він був буржуазний демократ... В творчості Шевченка, при всій його революційності, демократичності, були певні елементи націоналізму» і т. ін. Такий вульгар­ний погляд відбився згодом і на коментарях до академічних видань творів поета, і на монографічних дослідженнях його творчості. Кількість останніх наприкінці 30-х років значно зросла у зв’язку з ювілейною датою поета в 1939 р.

197

Треба сказати, що бацилою вульгарного соціологізму в дусі вимог соціалістичного реалізму (ці вимоги в пись­менницькому статуті формулювалися так: соціалістично усвідомлене, правдиве, історично-конкретне зображення дійсності в її революційному розвитку) в другій половині 30-х років було вже вражене все літературознавство ра­дянської України. Його представляли тоді лиш одиниці випадково вцілілих учених, що починали працювати в 20-х роках чи раніше (О. Білецький, О. Дорошкевич, П. Рулін, М. Гудзій, О. Назаревський та ін.), але здебіль­шого це вже були нові кадри, сформовані в умовах реп­ресій і вульгаризацій усього духовного життя в країні (Є. Кирилюк, Є. Шабліовський, І. Пільгук, П. Волинсь­кий, П. Колесник, С. Шаховський та ін). Деякі з них теж були репресовані, не встигши навіть достатньо заявити про себе в науці, але прилучившись уже до вульгарного соціологізму (Є. Шабліовський, П. Колесник), а інші про­довжували імітувати наукову діяльність, вміщуючи свої дослідження в записках Інституту української літерату­ри імені Т. Шевченка, що виходили під назвою «Ра­дянське літературознавство» (протягом 1938—1940 рр. вийшло шість випусків), і часом поєднуючи дослідниць­ку роботу з викладанням літератури у вищих та середніх навчальних закладах. Опубліковано тоді кілька розвідок про давню українську літературу (М. Гудзій, І. Єрьомін), про текстологію творів Т. Шевченка (М. Бернштейн), про творчість Г. Сковороди (П. Попов), Панаса Мирного (Є. Кирилюк), П. Грабовського (О. Кисельов) та ін. Вуль­гаризаторські тенденції в цих роботах виявлялися зде­більшого в трактуванні світогляду письменників, але по­ширювалися також і на розуміння художніх методів, стилів, жанрів і навіть стилістики.

Саме в другій половині 30-х років почав інтенсивно утверджуватися панівний у наступні десятиліття погляд на історію літературного процесу, як на постійну бороть­бу реалізму з усіма іншими, нереалістичними формами творчості. Реалізм, як правило, ототожнювався з правди­вою (в класовому розумінні) ілюстрацією історичних про­цесів і тому всіляко підтримувався, а інші форми (роман­тизм, неоромантизм, символізм, імпресіонізм та ін.) гнів­но засуджувалися як буржуазні, декадентські, форма- лістські тощо. Найбільш крайні судження в цьому плані висловлювалися в роботах про творчість М. Коцюбинсь­кого і Лесі Українки як вихідців «з буржуазно-інтелі­гентських кіл», котрим, мовляв, на шляху до реалізму доводилося переборювати і впливи на них нереалістичної