Історія українського літературознавства

української літератури, якому «старі» дослідники не на­давали особливого значення (зокрема — С. Єфремов), а нові (переважно — радянські) вважали його маловартіс­ним, бо міряли мірками свого часу і своєї матеріалістич­ної методології. Д. Чижевський показав, що ці два періо­ди (особливо — бароковий) були дуже багатими в україн­ській літературі і за ідейною наповненістю, і за жанровим та стильовим розмаїттям. В епоху бароко хоча й не було великих романів, мало перекладались чужоземні твори і дуже повільно прописувалась у літературі світська тема­тика, але збереглися чудові зразки лірики, віршованого епосу, повістярської прози, драматичних творів, хронік, трактатів тощо, які засвідчують, з одного боку, доволі активний зв’язок їх із подібними жанрами в європейсь­кій літературі, а з іншого — вплив на становлення і роз­виток художнього процесу в сусідніх (найбільше — бал- канських і московській) літературах. Говорячи про це, Д. Чижевський ґрунтовно розглянув саме естетичні домі­нанти аналізованих явищ, що давало змогу українському літературознавству втриматись на рівні науки, а не ідео­логічної кон’юнктури, як на збільшовиченій материковій Україні.

Новий етап наукового тлумачення літератури в ці ро­ки розпочали також українські емігранти, що опинилися за кордоном по завершенні війни з фашизмом. У 1945— 1949 рр. на території Німеччини й Австрії вони утворили кілька літературних об’єднань, найчисельнішим і найдіє- вішим^ серед яких був МУР (Мистецький Український Рух). Його учасники (І. Багряний, В. Барка, Є. Гординсь­кий, О. Державін, Ю. Клен, Ю. Косач, І. Костецький, Ю. Лавріненко, О. Лятуринська, Є. Маланюк, М. Орест, Т. Осьмачка, В. Петров, Л. Полтава, У. Самчук, Ю. Ше­рех та ін.) організували видання літературних альмана­хів, журналів, газет, а також провели кілька з’їздів-кон- ференцій, на яких намагалися окреслити шляхи вхо­дження української літератури в європейський контекст і підняти низку теоретичних і методологічних проблем, які б інтенсивніше сприяли цьому входженню.

Принципове значення для науки про літературу цьо­го часу мала розвідка В. Петрова (Домонтовича) «Проб­леми літературознавства за останнє 25-ліття (1920— 1945)», що виголошена була спочатку як доповідь на конференції Української Вільної Академії Наук (УВАН)

4. Березня 1946 р. Основна теза розвідки зводилася до то­го, що в українському літературознавстві XX ст. Найпо- казовішим є протистояння історичної (ідеологічної) та

233

філологічної (модерної) шкіл. У радянському (східно­українському) літературознавстві перемогла, мовляв, іде­ологічна школа, що споріднена з народницькою (єфремів- ською), а в зарубіжному (діаспорному) панівні позиції належать філологічній (антинародницькій) школі, яку найвиразніше презентували свого часу М. Зеров, П. Фи­липович та ін., а нині її розвиває Д. Чижевський в «Історії української літератури». Розглядаючи українсь­кий літературний процес за художніми епохами (стиля­ми), Д. Чижевський (наголосив В. Петров) виводить українське літературознавство на простори загальносві­тових методологій.

Цікавими в аналізованій розвідці видаються різні ета­пи протистояння названих шкіл. В. Петров пробував по­казати, що, наприклад, у 20-х роках вони мирно співіс­нували, коли і С. Єфремов, і М. Зеров чи П. Филипович могли активно співпрацювати під однією обкладинкою неперіодичного збірника «Література» (ми згадували йо­го у зв’язку з опублікованою там статтею П. Филипови­ча про десятиліття українського літературознавства). У 30-х роках було ліквідовано і тих, і тих (тобто і «народ­ників», і «філологів»), а на поверхню вийшло неонарод- ництво. Цим словом В. Петров характеризує радянське (соцреалістичне) літературознавство, говорячи, що «єфремівський» характер його «не підлягає і найменшо­му сумніву»²².

Впадає в око, наприклад, прагнення В. Петрова будь- що не називати тих, хто ж таки знищив у 30-х роках «і тих, і тих». Водночас автор з неприхованою агресивністю і за будь-якої нагоди намагався якнайдошкульніше «дістати» Є. Єфремова. В усьому цьому дуже виразно проглядається маска «слуги двох панів»: В. Петров пере­бував серед українських емігрантів не з переконань, а за завданнями радянського КДБ (як і в часи редагування «Українського засіву»). Йому треба було, отже, не обра­зити своїх, радянських, панів і водночас вдавати з себе однодумця серед українських біженців. Звідси й замов­чування імен справжніх нищителів «і тих, і тих» і послі­довне паплюження ненависного для радянської влади Є. Єфремова. Ситуація ж була простішою в літературо­знавстві: радянське «неонародництво» ніяких традицій не дотримувалося, а своїм ґрунтом визнавало мало не концепцію С. Єфремова, яка все-таки була науковою (в дусі історичної школи на її останньому, народницькому етапі), а марксистський, класово-партійний погляд на лі­тературу, який базується на вузькотенденційному і дог­

Історія українського літературознавства

матичному постулаті, з наукою про мистецтво ніякого зв’язку не має. По-друге, філологічний (за епохами, сти­лями) метод утверджувався в українській науці не тому, що треба було чимось заперечити народництво і його єф- ремівський варіант, а тому, що саме в цьому напрямку розвивалася вся світова (принаймні європейська) літера­турознавча думка. Адже народився в літературі початку XX ст. «модерн» (як назвав його М. Гнатишак) чи «символістичний стиль» (як назве його пізніше Д. Чи­жевський), і треба було й науці шукати до них відповід­ні підходи: філологічний підхід при цьому виявився най­більш ефективним. Але він, як наголошували М. Гнати­шак і Д. Чижевський, ніяк не виключав дослідження ідейного змісту літературних явищ. Різниця між «но­вим» і «старим» тут була не такою вже й суттєвою: для «нових» ідейний зміст «випливав» із художньої форми, а для «старих» ідейний зміст «зумовлював» художню фор­му, яка, на думку С. Єфремова, присутня в мистецтві як його головна ознака. А того, що форма в мистецтві — це і є його зміст, на цьому етапі дослідники літератури, оче­видно, не усвідомлювали.

Несподіваним у розвідці В. Петрова було пояснення переходу літературознавства на стильовий (філологічний) шлях тільки внаслідок відкриття феномена бароко, яке в усій Європі стало досліджуватись тільки в XX ст. Воно (відкриття) дало змогу, мовляв, показати і Т. Шевченка не як селянського, а барокового, тобто європейського, пи­сьменника, і такого ж (барокового) М. Гоголя, і загалом — переглянути всю періодизацію українського літературного процесу. Якщо, скажімо, Є. Єфремов розглядав літпроцес як «поступ», то тепер є змога глянути на нього з позицій «розмежування» епох у їх протиставленні. Думається, що тут пропонувалася всього лише гра з поняттями: адже у філософському розумінні «поступ» ніяк не ви­ключає «протистояння». І Т. Шевченко, і М. Гоголь бу­ли таки «поступом» навіть з точки зору того ж бароко. В епоху цих двох геніїв бароко вже стало романтизмом і во­ни виявились його найвиразнішими представниками. А щоб сформуватись, досягти поступу, потрібні були проти­ставлення: адже бароко протиставлялось ренесансові, ро­мантизм (узявши за художній принцип барокову «гру без правил») — класицизмові і т. ін. Одне слово, не слід ускладнювати ситуацію. Треба всього лише пояснювати наявні факти і виходити з того, що в усьому художньо­му та науковому процесі неминуче спостерігається поступ. Філологічний (стильовий) етап у літературознав­

235

стві — це поступ, бо з’явилася модерна література для цього. І з’явилися (не могли не з’явитися!) вчені, які це помітили. На Заході, наприклад, німецький філософ

О. Шпенглер із своїм ірраціональним ученням про «замк­нуті епохи» і певними типами мислення в них, у нас — академік Ф. Шміт із своєю підтримкою О. Шпенглера і створеною за його теорією працею «Мистецтво давньої Русі-України» (1918), а Д. Чижевському судилося пере­нести їхні (та ще М. Зерова і М. Гнатишака) ідеї на весь український літературний процес.

Усе це свідчить про непросте утвердження наукового літературознавства в XX ст. не лише на материковій Україні, айв діаспорі. В. Петрову, незважаючи на виму­шену «подвійну гру», таки вдалося в середині 40-х років окреслити його головну, філологічну тенденцію і «пристосувати» її до руху української наукової думки. Близькими до цього були й деякі інші літератори із МУРу. Вони протягом кількох років дуже активно обго­ворювали поставлену ними проблему так званої «великої літератури». Ю. Шерех (Шевельов), У. Самчук, І. Багря­ний та інші наполягали на тому, що «велика література» України може творитися лише в дусі «органічного націо­нального стилю», який нібито утверджували в минулому Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка та інші і який тільки й зможе ввести українську літературу в європей­ський і світовий контекст. Вразливість цієї концепції ви­явилась порівняно швидко і насамперед тому, що, мов­ляв, не враховує особливостей літератури модернізму, котра, хоч і порвала зв’язки з «національними стилями», але завойовує в світовій літературі нові й нові плацдар­ми. Майже через тридцять літ Г. Грабович скаже з цього приводу: досягнення «великої літератури» в трактуванні теоретиків МУРу виявилось найбільше в тому, що вона «породила свою антитезу»²³, тобто модерну літературу і в середовищі самого МУРу, і в пізнішій групі нью-йорксь- ких поетів, і в подібних об’єднаннях з інших міст та ре­гіонів світу. Як здається, ця теза, несучи в собі значну долю істинності, потребувала усе ж певного уточнення й розвитку. Річ у тім, що модерні стилі теж не безнаціо­нальні. Якби вони й справді були космополітичними, от­же — в усьому однаковими в Англії, Франції, Україні, Сполучених Штатах Америки, то вмерли б ще в зародку. Всяка уніфікація мистецтву, як відомо, протипоказана. Приклад із спробою створити єдину радянську літерату­ру тут дуже показовий. Інша справа, що теоретики «великої літератури» не знайшли йому (модернізмові)

Історія українського літературознавства

місця в «органічному національному стилі» і виявились, по суті, в тій незручній ситуації, в яку потрапив свого ча­су С. Єфремов (і тут Г. Грабович у цитованій уже праці мав цілковиту рацію): вони переконані були, що творен­ням «великої літератури» можна керувати. Аж до того, що творці її повинні ходити в якомусь однострої і т.ін. Такий «винахід», як відомо, належить псевдотеоретикам тієї ж радянської літератури, котрі навіть припустити не могли, що творча праця належить до саморегульованих, а не керованих. Теоретики МУРу несли в собі дуже бага­то рудиментів з радянськими уявленнями про творчість, хоча й поміняли «соціалістичний реалізм» на «органіч­ний національний стиль». І лише коли відчули, що по­трапили в пастку, то змушені були відмовитись від тако­го свого «винаходу». Однак породили при цьому чимало літературно-критичних публікацій, у яких вирував дух шукань, оглядались нові поетичні й прозові твори, намі­чався рух наукової думки в її справжньому, а не фаль­шивому напрямку. Серед цих публікацій коротка моно­графія В. Державіна «Три роки літературного життя в еміграції» (1948), стаття В. Петрова «Естетична доктри­на Шевченка» (1948), розвідка Ю. Шереха «Українська еміграційна література в Європі 1945—1949» (у книзі «Не для дітей», 1964) та ін.

Монографія В. Державіна «Три роки...» характерна своєю змістовою об’ємністю і критичною настроєністю щодо шукачів єдиного (генерального) стилю в літературі. Автор акцентує, що крім «органічного стилю» в еміг­рантській критиці дебатувалася також можливість роз­витку в нових (нерадянських) умовах «активного роман­тизму», «трагічного гуманізму», «реалізму атомової доби», «народного класицизму» тощо, але все це далі де­кларацій не йшло і було, по суті, штучним продовжен­ням демагогічних полемік 20-х років, які до власне ху­дожньої творчості мали дуже малий стосунок. Письмен­ники творили незалежно від вготованих для них «ізмів» (у 20-х роках сперечалися про «динамізм», «революцій­ний романтизм» та ін., аж поки не прийшли до генераль­ного «соцреалізму»), але залежно від психологічних осо­бливостей свого творчого «Я», від висоти природного об­даровання; останнє виводило їх або в царство справжньої поезії, або в прірву словесного баласту.

Серед справжніх поетів В. Державін розглядає окре­мо творчість представників «старої» (Ю. Клен, Є. Мала- нюк, Т. Осьмачка та ін.) і «молодої» (У. Самчук, І. Баг­ряний, О. Зуєвський, І. Костецький, В. Барка та ін.) емі­