Факты Интервью

1. Автокатастрофа, число погибших А. Выжившие

2. Время и место происшествия Б. Очевидец - эпизод 1

3. Развитие событий и причина В. Очевидец - эпизод 2

Сюжет может начинаться либо с интервью, в котором кто-то из выживших описывает, что случилось, либо со слов самого репортера, сообщающего о том, что на такой-то дороге произошла катастрофа. Кто-то из очевидцев рассказывает о том, как развивались события. Это интервью можно поместить в начало, середину или конец сюжета в перемешку с фактами, отвечающими на вопросы когда7 где7 кто"! чтсР. и почему'! Даже из одного-единственного интервью можно выудить эпизоды для различных версий. В техническом плане имеется много возможностей для обновления даже коротких информационных сюжетов, построенных на ограниченном фактическом материале. Не только желательно, но и необходимо вносить в каждую версию сюжета по меньшей мере одну новую деталь. Чем больше времени проходит с момента происшествия, тем больше фактов и подробностей поступает в редакции. В таком случае имеются бесконечные возможности для вариаций.

Наблюдался ли в районе автомобильной катастрофы гололед? Имеется ли смысл предупредить других автомобилистов? Как чувствуют себя выжившие и раненные? Осведомлены ли о происшест­вии родные и близкие погибших? Можно ли опубликовать имена пострадавших? Могли ли причины аварии носить технический характер? Работал ли светофор? Кто несет ответственность? И т д.

До тех пор, пока новость остается актуальной и сообщения о ней передаются в эфир, у журналиста есть возможности и необходимость вносить что-то новое в рассказ. Недопустимо, чтобы сюжет один к одному повторялся во всех выпусках новостей.

Американскую преподавательницу радиожурналистики Валери Геллер можно назвать апостолом разнообразия радиосюжетов. В своей книге „ Creating Powerful Radio " она рассматривает методику и технику создания новых версий сюжета с помощью текста и звукоряда. В каждом новом варианте одни данные заменяются на другие, более свежие. Обновленные версии, переданные в эфир в течение дня в различных выпусках новостей, помогают зрителю создать целостное представ­ление о событии, и в то же время, каждый из вариантов должен являться самостоятельным сюжетом, в котором содержится ряд основных фактов.

На телевидении можно использовать те же приемы, что и на радио. Сюжет разбивается на составляющие эпизоды, которые потом компонуются в новый рассказ. Анонс („лид") в начале программы и подводку тоже можно освежить. Для того, чтобы успешно справиться

с этой работой репортеру следут научиться основам техники радио- и телемонтажа.

Сокращать!

Общим элементом для любого вида монтажа является сокращение. Процесс монтажа можно, пожалуй, сравнить с приготовлением концентратов. На основе свежих, качественных продуктов готовится бульон, в который добавляются специи и, возможно, овощи. Избыток воды выпаривается до тех пор, пока не останется лишь концентрат бульона, который позже процеживается и заправляется вкусовыми добавками.

Делать монтаж - выпаривать все лишнее. Убирайте все, что не столь важно, оставьте лишь самое существенное, самые лучшие и нужные куски интервью. Иногда приходится отказываться и от того, что самому нравится и кажется очень удачным. Kill your darlings - „убивай любимчиков"! Оставив самое важное, „заправьте" готовый концентрат конкретными данными и деталями.

Радиомонтаж Новая цифровая техника намного облегчает и упрощает не только процесс монтажа как таковой, но и создание обновленных версий. Запись-оригинал загружается в компьютер, после чего может по-разному обрабатываться любым сотрудником редакции неограниченное количество раз. Это предоставляет возможности одному журналисту работать с подготовкой длинного интервью с главой местной администрации, в то время как другой репортер из того же оригинала записи может взять лишь небольшой фрагмент для сводки новостей. Когда доступ к одной записи имеется у нескольких сотрудников одновременно, появляется больше возможностей для различной обработки материала. Однако некоторые основополагающие правила монтажа являются общими для работы как с компьютером, так и с обычной монтажной установкой.

Микширование кусков сюжета Куски одного сюжета могут быть записаны в разные дни в различной обстановке. В живом интервью много документальных шумов, которых нет в студийной записи. Отличие в фоновых звуках при прямом монтаже фрагментов будет резать слушателю ухо. Поэтому куски с разными фонами лучше микшировать. Окончание одного куска постепенно переходит в начало другого. Атмосфера вокруг интервью плавно заглушается перед тем, как репортер начнет читать свой текст в студии. Документальные шумы в записи, сделанной в ресторане, с плавным изменением силы звучания подкладываются в конце интервью,

записанного совсем в другой обстановке. Микширование смягчает переходы от одного куска к другому, делая их более естественными, поэтому репортеру, работающему с репортажем, в котором есть внестудийные записи, следует всегда записывать фон - атмосферу, которая царит там, где журналист беседует с интервьюируемым. Такие записи можно использовать в качестве монтажных переходов.

Резать на согласный Резать запись интервью или текста легче на твердый согласный, чем на мягкий или гласный звуки. Произнесите вслух нннебо. Трудно определить, где слово, собственно, начинается. Сравните со словом туча. Твердый согласный в начале слов придает четкость звучанию, что облегчает поиск на обычной пленке или записи, загруженной в компьютер.

Положение звукоголовки Тот, кто все еще работает по старинке, используя метод аналогового монтажа, должен не забывать о том, что монтажные ножницы находятся в одном или нескольких сантиметрах от звуковой головки. Найденная репортером монтажная точка - место, где он собирается резать,-находится прямо напротив звукоснимателя. Это означает, что ему необходимо протянуть пленку чуть вправо - к ножницам. Сделать разрез точно не так уж просто, особенно, если на пленке нет меток. Поэтому лучше всего отмечать монтажную точку специальным карандашом. Аналоговый метод монтажа требует от репортера сноровки и времени. Цифровой монтаж значительно проще. Запись „перегоняется" на компьютер. На экране она появляется в виде графического изображения. Монтаж ведется с помощью электронных „ножниц" и курсора, что позволяет с высокой степенью точности найти точки монтажа.

Избегать двойных вдохов! Подготавливая отдельные куски для их микширования в сюжете, вы сталкиваетесь с риском двойного вздоха - тот, кто заканчивает говорить, вдыхает в легкие воздух, также, как и тот, кто начинает говорить. Поэтому нередко получается так, что интервью на вдохе заканчивается, а следующий за ним текст журналиста или другое интервью с вдоха начинается. Слушателю кажется, что кто-то из собеседников в порыве гнева, неуверенности или смятения судорожно заглатывает воздух. Оставляйте лишь один вдох, не имеет значения чей, лучше менее отчетливый, если, конечно, он не используется вами в качестве эффекта.

Избегать столкновений голоса! Голос в тексте, записанном репортером в студии, нельзя состыковывать с его же голосом во внестудийной записи. Такие столкновения звучат неестественно и режут ухо. Риск этого явления, которое принято называть „голос на голос", возникает, когда журналист монтирует эпизод из интервью, размещая его сразу после куска с записью в стуции. Контраст в звучании голоса в „натурной" и студийной записях слишком велик, поэтому лучше либо вырезать свой вопрос и записать его заново в студии, либо представить своего собеседника в собственном тексте, начав интервью с ответа на вопрос.

Если журналист в интервью спрашивает представителя оппозиционной партии, почему тот критически относится к предложению правительства, то при микшировании вопрос можно вырезать и представить собеседника в своем тексте. Например:

„представитель оппозиционной партии НН критически относится к этому предложению". После этих слов НН отвечает почему. Это намного лучше, чем переписывать свои вопросы в студии, ведь это наводит слушателей на подозрение о том, что вопросы были отредактированы, а это снижает доверие к содержанию сюжета в целом.

Тон

Тон или голос того, кто рассказывает что-то интересное и намерен продолжить свой захватывающий рассказ, как правило, повышается. В таких местах сложно делать монтаж, поскольку слушатель по тону рассказчика ожидает продолжения. Резать лучше на том участке пленки, где голос говорящего опять понижается. Если такой возможности нет, то следует смонтировать два куска так, чтобы у слушателя создалось впечатление, что рассказчика, к сожалению, оборвали на полуслове, после чего он продолжил свое повествование. Лучше так, чем оставлять высказывание „повисшим" в воздухе.

Монтаж телесюжета

Монтаж звукового ряда в телесюжете делать проще, чем на радио. Пленка с записью хронометражем в одну секунду состоит из 25 электронных кадров, что позволяет без проблем найти начало или окончание кадра на одной двадцать пятой доле секунды. Поэтому телевизионщики, как правило, могут использовать более дерзкие и жесткие монтажные переходы, чем радиорепортеры. Слушателю нужно несколько секунд, чтобы привыкнуть к появлению нового голоса в радиосюжете, в то время как в телерепортаже каждый новый участник виден на экране. Именно поэтому даже очень короткие синхроны или куски телесюжета вполне „удобоваримы" и не вызывают удивления у зрителя.

Речь длиной в семь секунд в радиоматериале - явление весьма нелепое и, пожалуй, крайне редкое, в то время как семисекундный синхрон по телевизору - не исключение. Совсем не случайно средняя продолжительность высказываний кандидатов на пост президента в американских информационных программах во время предвыборной кампании составляет именно 7,2 секунды. Куски с таким хрономет­ражем вполне доступны пониманию, что, однако, не означает, что это желательное для телевидения явление. Процесс видеомонтажа облегчается еще и тем, что переходы легче скрыть с помощью „врезок" или пребивок, в то время как склейки на радио, как правило, слышны слушателю. Вставки в телесюжете позволяют сгладить неровности монтажа или переходов.

Перебивки Если бы мы применили радиометод прямого монтажа в работе с телесюжетом, это привело бы к совершенно неестественным подергиваниям головы находящегося в кадре человека. На жаргоне тележурналистов такой резкий монтажный переход называется „дрыжок" (jump-cut). Для того, чтобы избежать „дрыжок", место склейки необходимо покрыть какой-нибудь вставкой. Хронометраж перебивки должен быть порядка трех секунд, чтобы в ней могла содержаться смысловая нагрузка и чтобы зрители успели воспринять кадр.

Руки. Крупный план руки говорящего в движении - он берет карандаш, очки и т п.

Детали. После того как зритель создал себе общее представление о комнате, в которой проходит интервью, отдельные детали интерьера помещения или одежды интер­вьюируемого могут стать объектами съемки для монтажных вставок, при условии, что зрителю несложно угадать, что эти детали - часть окружения. Ярлычок с названием фирмы, изготовившей пальто, или украшения, снятые крупным планом, вполне могут служить перебивками. Однако не забывайте, что татуировка на руке или слишком броские серьги отвлекают внимание зрителя от содержания разговора. Кадры папок на книжной полке, фотографий или стопок бумаг на столе должны иметь отношение к содержанию разговора.

Слушатель. Репортер слушает ответ собеседника, альтернативное решение - кадры публики, слушающей оратора.

Двое в кадре. Журналист и объект интервью видны в кадре, съемка ведется на таком расстоянии, чтобы не было видно движение губ говорящего.

Иллюстрации. Вполне приемлимо показать на экране то, о чем идет речь. Таким образом, из кабинета, где проходит интервью, можно перенестись в мастерскую, на ферму или в больницу, в зависимости от содержания беседы, а затем опять вернуться к кадрам, показывающим интервьюируемого. Такое решение гораздо удачнее, чем использование несколько неестественных кадров с интерьером помещения, где проходит беседа.

Окружающие люди. Во время пресс-конференций или, когда вокруг интересного лица или героя дня собираются толпы людей, можно заснять других журналистов, фотографов и операторов. Это хорошая перебивка, которая передает настроение и атмосферу происходящего.

Черный или белый кадр. Монтируя текст, вы должны стремиться к тому, чтобы перебивки не воспринимались зрителем, как нечто странное или неестественное. Иногда лучше честно признаться зрителю в том, что режиссер видеомонтажа резал пленку, чем вклеивать нелепые вставки. Белый кадр (как правило, два-три электронных кадра, то есть две-три двадцать пять сотых долей секунды) используется вместо перебивки. Такой переход заметен, но помогает избежать „дрыжки". Многие зрители будут уверены, что белый кадр - это вспышка фотокамеры. Если сюжет является сообщением с пресс-конференции или интервью, то это будет выглядеть вполне естественно. Для того, чтобы усилить эффект вспышки можно подложить фонограмму звука работающей камеры.

Черный кадр - это еще более отчетливая форма декларации монтажа.

Предварительный монтаж Телевизионщик должен иметь представление не только о перебивках, но и о других основополагающих принципах работы с видеомонтажом.

Репортер готовится к работе с сюжетом с помощью предварительного монтажа. Он сам просматривает синхроны и записи съемок, записывает на бумагу временные коды. Электронный счетчик камеры авто­матически регистрирует текущий временной код в минутах, секундах и двадцати пяти сотых долях секунды.

Журналисту нет необходимости занимать видеомонтажную и отрывать режиссера монтажа от другой работы лишь для того, чтобы просмотреть отснятый материал. Во многих более-менее крупных редакциях существует практика копирования кассет формата „Бета" на обычную видеокассету VHS, чтобы ее можно было проиграть на

видео-магнитофоне. Репортер просматривает выступления, интервью, другие съемки и делает для себя пометки, составляя описание важных эпизодов. Например:

01.45 премьер-министр говорит о дефиците госбюджета

02. 30 ответ на вопрос о безработице

04. 53 перебивка (лучший вариант) - вопрос о безработице

08.14 премьер-министр на трибуне, съемка сбоку

08.22 премьер-министр снимает очки

08.37 очки крупным планом

Когда эта черновая работа окончена, можно со своими набросками отправляться в монтажную. Репортер представляет свои замыслы и вместе с режиссером монтажа просматривает отснятый материал. Они обсуждают возможное построение сюжета, вместе решают подбор видеоряда. Сотрудничество между репортером и монтажером ничуть не менее важно, чем сотрудничество между журналистом и оператором. Режиссер монтажа должен иметь возможность ознакомиться с материалом, чтобы помочь репортеру найти подходящую форму визуального повествования, соответствующего замыслу сюжета. Записи кодов времени, сделанные журналистом во время предварительного монтажа, облегчают и ускоряют поиск нужных кусков и синхронов на пленке.

Текст репортера (speakertext) В предбанниках видеоаппаратной, как правило, есть крохотная студия звукозаписи („бочка"), в которой репортер записывает свой текст к видеоряду. Бессмысленно составлять текст до тех пор, пока не станет известно, какие кадры будут отобраны для сюжета. Поэтому репортеры, как правило, пишут тексты уже после того, как подбор видеоряда закончен и зачитывают их, проверяя состыковку между словами и кадрами. Тот, чье имя упоминается в тексте репортера, должен находиться в кадре именно в тот момент, не раньше и не позже. Впрочем, вполне допустимо, чтобы изображение того, о ком говорит репортер, появилось на экране с полусекундной задержкой, ведь скорость восприятия изображения выше, чем восприятия звука. По возможности избегайте использования приемов „апельсинового телевидения" -суперубедительной, но примитивной формы состыковки текста и кадра.

Текст телерепортера более сдержан и менее многословен, чем текст радиорепортера. Умейте иногда сделать паузу, предоставляя возможность выразительным кадрам говорить самим за себя.

Искусство телеповествования Замысел и ракурс короткого информационного телесюжета должен четко прослеживаться. Не следует распыляться на несколько тем. Даже совсем короткий сюжет должен являть собой историю, в которой есть завязка и концовка. Начало должно заинтересовать и заинтриговать зрителя и одновременно стать вступлением, которое ознакомит аудиторию с предметом обсуждения и обстановкой.

Первые две-три секунды видеоряда должны быть „чистыми", то есть без текста репортера за кадром. Начинать сюжет лучше с короткого вступительного видеоряда, чем с синхрона, если речь не идет о чистой воды интервью. Драматургические приемы помогают развить повествование. Колокольный звон может стать предвестником кадров, изображающих церковь. Кадры с черным „Вольво" сотрудников полиции безопасности оповещают зрителя о скором появлении на экране премьер-министра.

Повторы, подтверждающие содержание сюжета, необходимы для осознания его смысла зрителем. Это можно выразить так: сначала скажите, о чем вы собираетесь говорить, потом расскажите то, что хотели сказать и в заключении подытожьте сказанное.

Внутренние монологи Совсем не обязательно, чтобы говорящий был виден в кадре. На телевидении внутренний монолог означает, что чей-то рассказ подается в иной форме, чем традиционный синхрон. Рассказчика, чей голос слышен за кадром, показывают в естественной для него обстановке -он прогуливается по парку, читает, разговаривает с соседями или друзьями, коллегами по работе. Повествование может быть дополнено кадрами, иллюстрирующими предмет разговора. Этот прием несколько отличается от принятого в литературе внутреннего монолога - т.е. речи наедине с самим собой автора произведения или героя романа, однако, зрителю будет несложно понять, что именно тот, кто сейчас прогуливается или играет в шахматы, - рассказчик. Публика без труда воспринимает такую форму повествования, знакомую ей по фильмам и публицистическим передачам. Внутренний монолог можно чередовать с кусками синхронов.

Микширование Есть много способов микширования видеоряда. Стандартный прием -тонирование кадра одного в другой, которое может производиться с разной скоростью - от доли секунды до нескольких секунд. Один из способов подготовить микширование - еще во время съемки выйти из кадра, постепенно размывая изображение путем расфокусировки. Это облегчает последующий процесс монтажа сюжета.

Цифровая техника предоставляет неограниченные возможности микширования: перелистывание, „отъезд" или „наплыв", „шторка" и т д. Сам я считаю, что не следует злоупотреблять спецэффектами в информационных сюжетах. С точки зрения эстетики, монтаж должен быть самым незамысловатым, чтобы не подрывать доверие зрителя к содержанию.

При микшировании звук играет очень важную роль, однако, не обязательно, чтобы он находился в одной фазе с изображением. Напротив, можно начинать вкраплять тоны звуозаписи, сопро­вождающей последующие кадры, еще в конце заканчивающейся сцены.

Два движущихся кадра, как правило, не могут быть смонтированы один за другим встык. Это приводит к сильному „дрыжку" на экране, если план съемки, направление и скорость движения не совпадают. Однако два движущихся кадра вполне можно смикшировать.

Кадры с изображением объекта интервью можно микшировать между собой - это один из способов декларации зрителю произведенного монтажа, поскольку места склейки кусков четко прослеживаются. Это альтернативное решение белому или черному кадру или вставкам, скрывающим монтажные разрезы.

Прямой монтаж При прямой склейке один кадр монтируется встык с другим без микширования. Этот способ применим далеко не всегда, ведь здесь важную роль играет направление движения или взгляда объектов съемки. При прямом монтаже кадров разных людей требуется, чтобы их взгляды были направлены не в одну сторону, а навстречу друг другу. Это правило остается в силе и при работе с короткими интервью или опросами. Экспресс-интервью монтировать очень легко, если респонденты смотрят влево и вправо через одного. Если, к тому же, план крупности интервьюируемых совпадает, то создается впечатление, что они смотрят друг на друга. Эти моменты съемочная группа должна продумать еще до начала съемки.

Для прямого стыка требуется, чтобы изображения были статичными,

а яркость состыкованных кадров приблизительно одинакова. Впрочем, яркость можно корректировать и при монтаже. Прямой монтаж создает эффект документальности, что придает сюжету особую силу.

Комментировать эмоциональные кадры Неожиданные или непонятные публике кадры требуют объяснений. Если на экране внезапно разыгрываются сильные чувства, зритель должен получить объяснение, что за ними скрывается. Что так обрадовало мужчину, почему он смеется? Почему плачет ребенок? Если в сюжете мелькают кадры полицейского в кресле-каталке, аудитория должна услышать рассказ о том, что с ним произошло, иначе многие, ломая себе голову, в чем дело, отвлекутся от сюжета. Все-таки полицейский в каталке - явление редкое. Текст репортера за кадром может содержать дополнительные детали, удерживая тем самым внимание аудитории к основной теме материала.

Музыка и графика В более-менее хорошо оснащенной видеоаппаратной есть хотя бы одна видеокассета с записью спецэффектов - гула участников конференции, „cocktail party", звука работающей камеры, шумной улицы, потока автомобилей, поезда, крика чаек, детского плача и т д.

На радио использование звукоэффектов осложняется тем, что они подчас воспринимаются слушателями как искусственный фон. К тому же, подложенная под текст фонограмма нередко перебивает речь говорящего. Зрителей телесюжета, напротив, слегка раздражают немые кадры. Натурные съемки улицы будут казаться аудитории неестественными, если она неуслышит гула прохожих и автомобилей. Тот, кто снимает на улице, записывает одновременно и звук. В кадрах, заимствованных из архива, как правило, отсутствует нужный фон. В таком случае следует использовать фонограмму со звукоэффектами. В этом нет ничего зазорного.

Использование музыки в информационных сюжетах - вопрос более деликатный. Музыка, не записанная на месте съемки как элемент обста­новки, является средством манипулятивного воздействия на зрителя. Музыкальное сопровождение может радикально изменить интер­претацию зрителем фрагментов репортажа. Звуки приближающейся опасности, трагизм и напряженность в мелодии за кадрами с яхтами в открытом море будут истолкованы зрителем совсем по-иному, чем те же кадры, показанные на фоне народной музыки. В редакциях новостей Шведского Телевидения нет установленных правил, регулирующих использование музыки в информационных сюжетах, однако, мне кажется, что нам следует воздерживаться от этой формы воздействия на зрительское восприятие.

В редакциях теленовостей, как правило, имеется студия графики или ателье художника. Цифровая техника открывает и здесь новые возможности. Компьютеры намного упрощают процесс создания мультипликации, титров и графиков. В ателье создаются субтитры, диаграммы, рисунки, разъясняющие и уточняющие подвижные изображения. Даже те журналисты, которые работают с абстрактными и тяжелыми вопросами политики и экономики, могут получить помощь в виде графиков и диаграмм, если они заранее предоставят сотрудникам студии цифры и данные, необходимые для их составления.

Архивные и стоп-кадры Хорошо организованная редакция имеет в своем распоряжении собственный архив, в который входят как подвижные кадры, так и фотографии. Видеокадры с изображениями заводского цеха, автомобильной дороги, офисного помещения, политических форумов спасли судьбу не одного сюжета. Чаще всего они используются в условиях жесткого пресса или когда нет возможности сделать съемку на месте. Иногда архивные снимки могут стать источником важной информации. В сообщениях о политических решениях или событиях бывает полезно напомнить зрителям о ранних выступлениях или обещаниях политиков.

К сожалению, архивные записи быстро устаревают. С изменениями моды видеокадры становятся неактуальными. Действующие лица на политической арене постоянно меняются. Сменяют друг друга и времена года. Видеоряд, показывающий по-зимнему одетых людей на заснеженных улицах, зрителю может показаться, прямо скажем, нелепым в жаркий июльский день. Иногда, правда, это может быть мотивировано. Как правило, на пленках с натурными съемками имеются отметки о времени года, когда они были сделаны.

Архивные кадры следует использовать, проявляя уважение к тем, кто на них запечатлен и учитывая право на неприкосновенность частной жизни людей. Может, кого-то из тех, кто был заснят несколько лет назад, уже нет в живых, и родным и близким причиняет боль показ этих кадров по телевизору. В одну из шведских редакций позвонил как-то совершенно отчаявшийся телезритель: „Пожалуйста, прекратите показывать мою бабушку во всех сюжетах о домах престарелых. Она умерла три года назад!"

Помечать источники То, что обновление архива стоит денег, ни для кого не секрет, в том числе, и для различных предприятий. В последние годы крупные фирмы все чаще бесплатно поставляют в редакции новостей пленки с записями, которые могут быть использованы в качестве архивных. Автозавод „Вольво" рассылает кассеты с профессиональными съемками новых моделей, лихо справляющихся с крутыми поворотами и не теряющих управление на скользких осенних дорогах. Позиция фирмы понятна -показ таких кадров по телевизору, по сути дела, - бесплатная реклама автомобилей. Консорциум по строительству моста через пролив Эресун „подбрасывает" в редакции компьютерные интерактивные анимации нового моста, раскинувшегося над белоснежными яхтами и сверкающими на солнце морскими волнами. Эти „оживленные" изображения появились и начали распространяться еще до принятия решения о строительстве моста.

У редакций есть все основания противостоять этим неприкрытым попыткам просочить рекламу. Каждый раз, получая такую пленку, следует четко пометить ее происхождение. То же относится и к записям съемок, сделанных одной из воюющих сторон, или записей, цензурированных отправителем. К сожалению, многие редакции небрежно относятся к этим обязанностям.

От регионального к общенациональному Создание новых версий требует от теле- или радиожурналиста умения редактировать продукт своего труда. Речь идет, в первую очередь, не о форме подачи, а о содержании. Особенно четко прослеживаются различия в сюжетах для региональных и общенациональных программ новостей. Во многих странах развита система сотрудничества между общенациональными редакциями общественных (государственных) радио-и телеканалов и их региональных отделений. На практике это означает, что репортеры местных станций должны готовить сюжеты и для национальных программ новостей. Форма таких сюжетов отличается от тех, что рассчитаны на местного зрителя. Как правило, национальные редакции требуют от журналиста более глубокого описания предыстории события в меньший интервал времени. Прежде чем передать свой сюжет в редакцию общенациональных программ, репортер местной станции должен тщательно отредактировать материал так, чтобы жителю в любом уголке страны было понятно, о чем идет речь.