Билет № 8

Театр (греч. θέατρον) — как особое сооружение, приспособленное для драматических представлений, получил правильное устройство впервые у древних греков; в существенных чертах он послужил образцом для римского театра; многие особенности и принадлежности его перешли в современные Театр и отчасти в храмы. В Греции же впервые Театр стал одним из факторов общественного развития, распространяя в народе религиозные и социально-этические понятия и объединяя тем самым разнообразные слои населения городов и деревень. Для греческого Театра созданы были гениальными поэтами образцы драмы, имевшие решительное влияние на драму римскую и новоевропейскую. Некоторые из этих образцов удержались, с незначительными переменами, в репертуаре новых театров и до сих пор появляются на сцене в подлинном их виде или в точных переводах на новые языки.

Первоначально и весьма долго Театр служил наиболее торжественным видом чествования божества Вакха, или Диониса — а так как религия была тесно связана с государственной жизнью, давая высшее освящение всем её отправлениям, то сценические игры, составлявшие часть Дионисовых празднеств, были предметом забот государственных властей. Всенародным характером этих властей, особенно в государствах демократических, объясняются быстрый рост Театр в Афинах, привлечение к нему наиболее выдающихся поэтических дарований, огромное количество написанных для Театр пьес, наконец, обширность Театр, вмещавшего в себе более десяти тысяч зрителей. Внешним образом связь Театр с культом Диониса и память о его религиозном начале выражалась в следующем: священною и непременною принадлежностью Театр был алтарь Диониса, находившийся в оркестре — а оркестра (круглое пространство между зданием сцены и местами для зрителей) составляла главную часть Театр Драматические представления давались в Дионисовы праздники. Самый большой Театр в Афинах назывался Дионисовским и был сооружен на юго-востоке склоне акрополя, на том участке земли, где находились два храма Диониса Освободителя. Актёры в Афинах и других местах составляли в более позднее время общества под названием «дионисовских мастеров». Наибольшее развитие театральные представления получили в Афинах со времени прочного установления демократии, то есть с начала V в. до н. э.

Архитектурные особенности театрального здания

Основная статья: Театральное здание в классической Греции

В отношении архитектурном афинский Театр послужил образцом для прочих греческих городов. В Греции Театр строились обыкновенно на склонах холмов в видах сокращения издержек. Театр имел следующие части: пространство для зрителей, поднимавшееся ярусами из центра здания к краям в виде полукружия, — четырёхугольная удлиненная площадь за орхестрою, занятая особым зданием, которое называлось сценою, — и орхестра, ровная утрамбованная площадка для хора и актёров, которые разыгрывали пьесу на одном уровне с хором, поближе к зданию сцены (επι σκηνής, греч. «у сцены»).

В сочинении Витрувия «Об архитектуре» содержатся указания на планы т. греческого и римского.

Альб. Мюллер в сочинении «Греческие сценические древности» (1886) дает длинный список развалин Т. в собственной Элладе и на многочисленных островах; со времен Александра Македонского чуть не каждый греческий город, сколько-нибудь значительный, имел свой Т. Дёрпфельд, археолог и учёный архитектор, тщательно исследовал многие из этих развалин, особенно Т. Диониса в Афинах, и результаты своих изысканий изложил в капитальном труде по истории афинского и других греческих Т. (1896): здесь даны, между прочим, планы двенадцати Т. с объяснениями к ним; к афинскому Т. относятся семь таблиц рисунков. На место прежнего однообразия и схематизма впервые в труде Дёрпфельда выступает вопрос о древнегреческом Т. во всей своей реальной сложности и в широком историческом освещении, на основе археологических материалов и литературных источников. Пополнение и проверка этих данных по сохранившимся греческим драмам, объяснение терминов греческого т. и относящихся к Т. изображений живописи и скульптуры принадлежат в этой книге Е. Рейшу. Оба автора решительно восстают против утвердившегося раньше, под влиянием Витрувия, представления, будто в классический период аттической драмы (V в. до н. э.) место для игры актёров возвышалось над орхестрою на 10—12 фт. в виде отдельной платформы. Остатки сооружений, принадлежащие как этому времени, так и македонскому периоду, не содержат в себе никаких следов возвышения сцены в нашем смысле над орхестрою, а сохранившиеся драмы, в которых хор и актёры часто являются вместе, более понятны со стороны исполнения, если предположить, что и актёры, и хористы находились на одном уровне. Только в римскую эпоху первоначальная орхестра — место плясок хора и драматического действия — была разделена на две части, и одна из них, более удаленная от зрителей и приподнятая, служила для сценических представлений.

Основная статья: Театральное здание в эллинистической Греции

В архитектурной истории афинского Т. можно различить несколько периодов. В VI—V вв. до н. э. важнейшую часть его составляет круглое пространство для хоровых плясок — орхестра; в середине алтарь, а по окружности с трёх сторон ряды деревянных сидений для зрителей. Приблизительно с половины V в. на четвёртой стороне круга воздвигается деревянное здание для актёров, «сцена»; передняя стена его служит задним фоном драматического действия. Между пространством для зрителей и зданием «сцены» устроены проходы (греч. Πάροδος) в орхестру, с обеих сторон. Только в IV в. сооружен мраморный Т. по сложившемуся исторически плану; постройка была начата Евбулом и закончена при Ликурге, знаменитом финансовом деятеле и ораторе (338—326 г. до н. э.); сиденья были каменные, в первом ряду стояли кресла художественной работы для почетных зрителей; передняя стена «сцены» была украшена колоннами. Перед этим зданием для каждого представления возводилась временная деревянная стена — просцений. Около I в. до н. э., в эпоху так назыв. средней и новой комедии, временный прос ыфочоыфолчфсца тыфаз гфагфы агфаз гх-2й8к 38к кйу аш0 лиц (хор из 12 или 15 хоревтов для трагедий и из 24 для комедий, затем 2—3 актёра). Количество мест для зрителей доходило в наибольшем из театров, мегалопольском, до 44000, в афинском — до 17000. На свои места публика проходила через орхестру по лестницам, а в орхестру снаружи вели боковые проходы. Ярусы мест для зрителей, если их было несколько, отделялись один от другого просторными проходами, по которым могла свободно двигаться публика. Обычными принадлежностями Т. были декорации, машины, костюмы и маски для актёров.

Актёры и хор

Драматические пьесы — трагедии и комедии — исполнялись актёрами и хором. Число актёров не превышало трёх, так что одному и тому же актёру приходилось играть иногда несколько ролей. Женские роли исполнялись мужчинами. Драматические представления были состязаниями, составлявшими обычную принадлежность греческих празднеств. Государство предоставляло в распоряжение авторов пьес актёров и хоревтов, стараясь поставить состязующихся авторов в одинаковые условия успеха. По важности ролей, принимаемых на себя актёрами, и по степени совершенства в игре актёры делились на протагонистов, девтерагонистов и тритагонистов. Наблюдение за представлениями лежало в Афинах на высших должностных лицах — архонтах. Распределение актёров между авторами производилось архонтом с помощью жребия. Архонт выбирал поэтов для состязания, одобрял или не одобрял пьесы. Из государственной казны шло вознаграждение актёров; выбор судей по жребию был также под наблюдением архонта; доставление и содержание хоров составляло государственную повинность (хорегия); записи о составе драматических состязаний и о победителях (дидаскалии) имели официальный характер; на счет государства чествовались победители. Представления давались под открытым небом, при дневном свете, в течение 3 или 4 дней. В состязании участвовали три поэта; каждый из трагиков выступал с трилогией или тетралогией, то есть группой пьес, состоявшей из трёх трагедий и одной сатирской драмы; в IV в. давались по две и по три трагедии, с сатирской драмой впереди. Участвовавший в состязании поэт был вместе и режиссёром, учителем (греч. διδάσκαλος), а в первое время и актёром: ещё Софокл играл в некоторых из своих пьес. На великих Дионисиях, главном из трёх театральных празднеств, были состязания трагиков и комиков; в состав представлений входили 15 пьес: 9 трагедий (по три от каждого автора), три сатирские драмы и три комедии (по одной пьесе от автора). Первоначально драматические представления были открыты для всякого желающего бесплатно; допускались в Т. мужчины и женщины, граждане и метойки; впоследствии, неизвестно когда, установлена была входная плата за место в Т. в 2 обола (ок. 7 коп.), вносимая откупщику Т. Со времени Перикла народу из госуд. казны выдавались деньги, в этой сумме на посещение Т., а в IV в. была образована по предложению Евбула особая зрелищная касса, пополнявшаяся из остатков от расходов на государственные нужды: неприкосновенность этой кассы для других целей была установлена законом, сохранявшим свою силу до 339 г. до н. э. Греческие Т., в частности афинский, благодаря обширности и удобствам размещения публики служили и местом собрания народного веча, особенно с III в. до н. э. Самые представления, как и пьесы, с конца IV в. утратили религиозный характер, а вместе с тем и связь с Дионисовскими праздниками; важные события государственной жизни праздновались драматическими представлениями.

БИЛЕТ 13

Древнегреческий роман

Рубеж II – I вв до нэ. история возникновения жанра сложна и противоречива: помесь эпоса и эллинистической историографии + влияние востока

первые герои романа - мифологические персонажи

основные персонажи романа связаны такой большой любовью, что её сила преодолевает все. По сюжету любовные романы однотипны, имеют устойчивую сюжетную схему. Это любовь с первого взгляда → свадьба → вынуждены расстаться → преодолевают все препятствия → до конца дней вместе

приключения тоже стандартизованы: буря, кораблекрушение, плен

неизменная составная часть романа являются эпизоды «мнимой смерти»

персонажи изображаются со стороны их частной жизни и личных переживаний. Если героями избираются исторические (мнимо-исторические) деятели, публичная сторона их деятельности имеет второстепенное значение.

романисты: Антоний Диоген, Харитон («История Херея и Каллирои»), Ксенофонт Эфесский («Эфесская повесть об Анфии и Габрокоме»), Ахилл Татий(«Левкиппа и Клитофонт»), Гелиодор («Эфиопка»)

Видное место в поздне-античной повествовательной литературе занимает также тематика частной жизни и интимных чувств, бытовых и семейных отношений, любви и дружбы. Интерес к этим темам, развившийся в эллинистический период, сохраняется и в римское время. В результате этого процесса создается новая большая форма, кот развивается в двух направлениях, характерных для всей античной литературы. Это - или патетическая повесть об идеальных фигурах, носителях возвышенных и благородных чувств, или сатирическое повествование, имеющее резко выраженный «низменной-бытовой уклон.

Персонажи изображаются со стороны их частной жизни и личных переживаний. Чаще всего, однако, особенно в более позднее время, когда жанр уже окончательно оформлен, действующие лица являются вымышленными.

Античность не оставила специального наименования для этого жанра. Пользуясь позднейшей терминологией, его принято называть романом (жанр развернутого повествования с любовным или бытовым содержанием).

Фабула романа соткана из приключений (герои ищут друг друга).

«Дафнис и Хлоя» Лонга — одно из самых законченных художественных произведений позднегреческой литературы. Оно стоит одиноко среди софистических любовных романов, так как автор перенес место действия в буколическую обстановку. Оторванная от жизни любовь греческих романистов получает у Лонга оправдание в условной атмосфере буколики, где пастушеские божества приходят в трудные моменты на помощь героям. Дафнис и Хлоя — подростки, почти дети; полюбив друг друга, они должны еще пройти незнакомую им «науку любви», и последовательные этапы этого процесса, начиная от первого пробуждения неясных весенних томлений, составляют содержание романа, вместо привычных злоключений странствия.

Похищение, плен, кораблекрушение, все эти обязательные приключения сохранены и у Лонга, но поданы как мимолетные опасности, возникающие благодаря вторжению в пастушескую сферу чуждых ей горожан.

ДАФНИС И ХЛОЯ

Дафния находит козопас Ламос. Он решает взять ребёнка на воспитание. То же самое происходит через два года с овцеводом Дриасом, но тот находит девочку, которую кормит овца в пещере нимф. Вот и он берёт девчонку на воспитание. Они воспитывают этих детей лучшим образом, дают им по возможности знания. С возвратом они становятся всё прекрасней, но в одну ночь родителям снится один и тот же сон, в котором богини нимф посвящают Дафниса и Хлою богу Эроту и велят, чтобы те пасли коз и овец. Не нарушают наставления нимф, и вот Дафнис пасёт коз, а Хлоя овец. У них это очень хорошо удаётся, и вскоре они уже полностью привыкают к пастушьей жизни. Они сильно дружат, помогают друг другу, заменяют друг друга. Первая влюбляется Хлоя, видя, его при купании. А Дафнис влюбляется в неё при поцелуе. Проходит время, в их жизни случается очень много разных приключений, в которых они спасают друг друга и тем, доказывая, как сильно любят друг друга. Они ждут хозяина, чтобы с его разрешения жениться. Когда тот приезжает, выходит, что Дафнис его сын, которого он бросил при рождении с предметами, которых хранит до сих пор Ламос. А Хлою они берут с удовольствием в жёны Дафнию. Там он показывает предметы, найденные с Хлоей. Её отец оказывается здесь. Он бросил её из-за бедности, но потом опять разбогател. Так они все находят друг друга, а Дафнис и Хлоя, не привыкшие к городской жизни, возвращаются к себе в Метилену. Живут они там долго и счастливо.

БИЛЕТ 39

Любовно-психологические трагедии Расина.

трагедии любовно-психологические, показывающие бессилие разума перед страстью. Страдания любви, душевная борьба, внутренние противоречия психологии человека составляют основное содержание расиновских пьес.

Его перу принадлежит одиннадцать трагедий - Андромаха ( изд. 1668), Британик (изд. 1670), Береника (изд. 1671), Ифигения (изд. 1675), Федра (изд. 1677), Эсфирь (изд. 1689), Гофолия (, изд. 1691) и др., но лучшей из них признана Федра. В ней Расин использовал широко известный его современникам сюжет древнегреческого мифа. ( билет не до конца)

БИЛЕТ 43

Мольер создатель высокой комедии.

Комедии Мольера затрагивают широкий круг проблем, актуальных во все времена: отношения в семье, воспитание детей, нравственные проблемы общества, религию, культуру.

Главная черта всех мольеровских персонажей — самостоятельность, активность, способность устраивать свое счастье и свою судьбу в борьбе со старым и отжившим, а также неоднозначность. Всех же отрицательных персонажей объединяет одно — нарушение меры, здравого смысла и естественности, главных принципов классицистической эстетики. Показывая несовершенство людей, Мольер реализует главный принцип комедийного жанра — через смех гармонизировать мир и человеческие отношения. Творчество Мольера оказало огромное влияние не только на искусство Франции, но и на всю мировую драматургию. Неистощимая фантазия, остроумие и яркость образов делают пьесы Мольера вечными. ( билет не до конца)

БИЛЕТ 6

Изображение богов у Гомера

Всякая поэзия обязательно есть некоторое мировоззрение; и потому у Гомера, пусть не в научной форме, но все же имеется своя философия. У него есть определенное отношение к природе и миру, к богам, к человеку. В области природы и мира он впервые на греческой почве проповедует принцип порядка и гармонии и в этом смысле является первым эпическим поэтом. В своем отношении к богам он часто допускает то, что с европейской точки зрения считается бурлеском, насмешкой или скептицизмом. На самом же деле он относится к богам совершенно серьезно, и вера его ничем не нарушается. В религии Гомера, правда, нет ничего восторженного или экстатического. Здесь больше созерцания и пластики, почему Гомер и вошел во всю греческую культуру в качестве ее основного содержания.

Гомер, по Шефферу (133-139), есть открытие человеческого интеллекта и тем самым открытие новой картины жизни. В этой картине знание оказывается на первом плане. Оно и в религии, где оно дает такие четкие образы богов; оно и в этике, завершаясь у Сократа прямым учением о том, что добродетель есть знание; оно и во всей гомеровской психологии. Но этот проницательный взгляд интеллекта сразу открывает в жизни две ее неотъемлемые стороны, — светлое, ликующее жизнеутверждение и сознание ничтожества человека, что и зафиксировано в знаменитых словах Ахилла к Приаму (Ил., XXIV, 522-533). Это бесстрашное видение жизни в разуме и было, по мнению Шеффера, утром или рождением всей европейской цивилизации.

В. Нестле (W. Nestle) в своей книге «Греческая история духа от Гомера до Лукиана» приводит разные примеры из области религии . У Гомера — «религия света и посюстороннего» мира . У Гомера нет единства среди богов и у него — недостаточное уважение к ним со стороны людей. Таким образом, по Нестле, Гомер тоже есть начало рационализма и цивилизации.

Б. Снелль в своей работе «Открытие духа» делает ряд весьма интересных наблюдений относительно концепции человека у Гомера. Подобно Аристарху этот автор стремится восстановить подлинного Гомера, снимая с него те напластования, которые фиксировались в нем многочисленными исследователями в стиле зрелой классики.