Глава 2. Концептуальные подходы к формированию архитектуры центров искусств в XX - начале XXI вв.

2.1. Концепции развития функциональной структуры Центра искусств

Основные концептуальные подходы к формированию структуры

внутренней организации ЦИ

Внутреннее пространство ЦИ - пространство синтетической коммуникации: функциональной, социально-культурной, образно- семантической. В решении внутренней организации ЦИ общими являются вопросы ориентации в пространстве и удобства функциональных связей, построения сценария движения посетителя, возможность трансформации и дальнейшего развития пространства.

Для ЦИ характерны три принципиальных типа структурного построения ЦИ: линейный (в горизонтальном и вертикальном направлениях), плоскостной (регулярная и свободная организация) и объемный (по сумме векторов развития). Организующим началом в плоскостном построении ЦИ выступает выявленный крест направлений, задающий параметры возможного перехода к объемному типу. Синтезирующий поливекторный тип является приоритетным и формируется на основе общей концепции «динамического развития» внутренней структуры ЦИ. Результатом синтетического взаимодействия горизонтального и вертикального векторов развития стала динамическая пространственная спираль, позволяющая организовать путь посетителя в едином внутреннем пространстве. Помимо пространственных данный подход включает временные характеристики функционирования ЦИ (табл. 18).

В этом плане понятны истоки композиционной идеи, которые можно обнаружить в творчестве футуристов (скульптуры У. Боччони). Наиболее знаковое выражение идея получила в проекте памятника III Интернационалу В. Татлина, где дополнялась реальным механическим движением отдельных элементов. Применительно к сооружениям сферы искусства концепция отрабатывалась на изменяющейся типологии музея, закрепившись наглядно в виде трех типологических моделей в 50-е годы XX века:

• растущий музей Ле Корбюзье, предполагающий неограниченное расширение здания;

• музей-спираль Франка Ллойда Райта, где организация графика движения посетителя играет определяющую роль в архитектуре здания;

• универсальный музей Мис ван дер Роэ с обязательной возможностью трансформации внутреннего пространства [95, С. 42].

В современном опыте проектирования данный подход определяет «внеэтажный» характер построения ЦИ, структуру внутреннего пространства и объемной композиции задания в работах К. Портзампарка, Р. Коолхаса, Д. Либескинда, 3. Хадид, группы МВРДВ. Ле Корбюзье. Концепция пропорционального геометрического развития структуры внутреннего пространства ЦИ Ле Корбюзье обратился к теме музея на концептуальном уровне. Он программно проектирует музей «изнутри», закладывая геометрические параметры его развития. Концепция развития музея основана на выявлении фиксированного центра, из которого стартует спираль, подчиняющаяся закону геометрического пропорционирования. Архитектор программирует определенную смысловую нагрузку - это метафора процесса познания, а спираль символизирует движение от прошлого к будущему. Автор писал: «Создание «Музея познания» могло быть начато каким-либо городом с центральной колонны, вокруг которой затем развернется квадратная спираль шириной витков в 7 метров. Дальнейшее строительство сможет проводиться по необходимости; оно может продолжаться непрерывно. Главный вход в музей размещается в центре сооружения на низких отметках. К нему ведет проход, устроенный под несущим остовом. Со временем между фундаментными опорами можно будет разместить складские помещения. Музей, таким образом, будет лишен фасадов. Все наоборот? Ну и пусть!» (табл. 17)

Таким образом, мастер сознательно переносит акцент на организацию музея изнутри, закрепляя базовые принципы своей концепции:

универсальность на всех уровнях: градостроительном, объемно- планировочном, стилистическом и идеологическом;

отсутствие фиксированного фасада сооружения как основа ломки традиционного подхода;

структурность - выявлена применением отношений по Модулору и стандартизацией элементов, способствующей созданию непрерывно развивающихся внутренних пространств и обеспечивающих возможность безграничного расширения музея;

геометрия и геометрические пропорции как основа построения композиции.

Корбюзье так описал полученную модель: «В итоге - постепенное раскрытие разнообразных зрительных впечатлений и бесконечная смена архитектурных образов. В целом - гармония. Архитектура, стандартизация, единство!» [72, С. 191-199]

Концептуальная модель широко апробировалась автором на практике. В 1929 году - в проекте Мунданеума - научного, информационного и образовательного международного центра близ Женевы, в Гран-Саконе. В плане применена квадратная спираль, разрастающаяся в ступенчатую пирамиду, на вершину которой ведет пандус. Музеи современного искусства в Париже (1931 г.), государственный музей и музей города Парижа (1935 г.), музей неограниченного расширения (1939 г.), музей в Ахмадабаде (1953-1956 гг.) и, наконец, национальный музей западного искусства в Токио в плане представляют собой меандр и принадлежат к гипотетическому типу музея с неограниченным расширением [95, С. 45].

Работа Ле Корбюзье над проектом далеко выходит за рамки конкретного задания: она начинается с критической оценки архитектурной проблематики в целом. В 1925 году в книге «Современное декоративное искусство» Ле Корбюзье впервые выступает против сложившегося веками представления «музей-икона», «музей-храм культуры». В течение тридцатилетней практики музей переосмысливается им как Центр, постоянно изменяющийся в соответствии с ходом развития искусства, общения деятелей культуры, самодеятельного творчества широких кругов населения, поиска новых направлений для всех видов искусства, информации и пропаганды произведений искусства. Отсюда вытекает и образное понимание архитектурной темы, лишенное репрезентативности и монументальной парадности, отличавшееся простотой конструктивного замысла («художник, который захочет подарить картину, одновременно может подарить и стенку: две опоры, две балки, несколько квадратных метров перегородки»).

Свойство синтетичности развивается в авторской концепции на основе пропорционального геометрического развития внутренней структуры по законам естественного развития. В письме к М. Зерфюсу Ле Корбюзье отмечал: «Позвольте изложить Вам собственное понимание музея современного искусства в Париже. Музей основан не на случайных, произвольных предпосылках, а на естественных законах роста, характерных для органической жизни: способности гармонического развития, подчиненности отдельных частей общей идее» [72, С. 214].

Франк Ллойд Райт. Концепция закономерного органического развития структуры внутреннего пространства ЦИ Здание музея С. Гуггенхейма в Нью-Йорке Ф. Л. Райт запроектировал на основе развития идеи непрерывности пространства и пластичности формирующих его структур. Формообразующая спираль закономерно появилась как круг, развернутый в третьем и четвертом измерении (метафора роста и изменений в природе), и перевернутый конус (метафора дерева, раскрывающего ветви). Ядром композиции музея стал спиральный пандус, обрамляющий внутреннее пространство, вдоль витков которого расположена экспозиция, начинающаяся сверху, куда зрителя должен доставлять лифт. Наклон вовне стенки, на которой экспонируется живопись, по мнению Райта, соответствует ее положению на мольберте в момент создания. При этом она хорошо освещается сверху через остекленный разрыв между витками спирали, центральный купол дает дополнительный рассеянный свет (табл. 17).

На «внешнем», градостроительном уровне, своеобразная пружина «сдержанной напряженности», внедренная в урбанизированную, «ортогональную» ткань города, оказывает уникальное эмоциональное воздействие на зрителя.

Ф. Л. Райт мыслил музей совокупным произведением неизобразительных пространственных искусств: архитектуры в гармонии с беспредметной живописью и скульптурой, форма которых - самодостаточный язык. Определяя синтетичность пластического построения, он писал: «Здесь впервые архитектура существует как пластика, один этаж перетекает в другой (напоминая отношения частей в скульптуре) вместо обычного суммирования слоев, как бы нарезанных и наложенных один на другой посредством стоечно- балочной конструкции... Чистый результат такой конструкции - великий покой, ощущение непрерывно бегущей волны... Все - целостное и неразрушимое здание, насколько это возможно сделать науке». [51 - Том I, С. 559-564]

Мне ван дер Роэ. Концепция закономерного универсального развития структуры внутреннего пространства ЦИ

Ключевыми понятиями своей концепции Мис ван дер Роэ определял гибкость и свободную трансформацию экспозиции, которые решают проблемы построения графиков движения и необходимости расширения здания. Наиболее полно тенденции организации выставочной зоны для временного и преходящего Мис ван дер Роэ отразил в Новой национальной галерее в Западном Берлине. Прямо с улицы посетители поднимаются в единственное огромное помещение верхнего этажа. Зал полностью остеклен. Отсюда лестницы ведут на нижний этаж, раскрытый в сад. Внизу - постоянная экспозиция, вверху - сменные выставки. Скульптура и живопись органично включена в архитектуру. Внутреннее пространство представляет единое целое,

трансформируясь с помощью выставочного оборудования. Тем самым обеспечивается максимальная гибкость, «открытость» экспозиции. [95, С. 50]. Рем Коолхас. Концепция структуры непрерывного движения внутреннего

пространства ЦИ

Рем Коолхас предлагает для зданий культурной функции пространственный тип структуры, разрабатывая авторский вариант концепции спирального развития. Мастер внедряет в объект «пространственный меандр» как синтезирующий элемент, обусловливающий «внеэтажный» характер внутреннего пространства. Подход обнаруживает очевидную преемственность с пропорциональными поисками Ле Корбюзье 1960-1970-х годов, однако развитие по Коолхасу лишено ясной логики модернизма. Концепция впитала основные черты авторского урбанистического подхода, основанного на эстетике мегаполиса с присущим ему хаосом, многообразием пространств, полисемантичностью и уплотнением. В итоге формируется сложное пространство движения во взаимодействии пустоты и объема - архитектурное продолжение традиции синтетического кубизма начала XX века. Спиральность построения латентна, присутствуя на уровне закона (табл. 17).

Определенными ступенями в отработке концепции стали: Зал искусств в Роттердаме, эдукаториум в Утрехте, проект центра искусств и медиатехнологий для Карлсруэ, библиотека Жусье в Париже, Дом музыки в Порто (2002 год), проект публичной библиотеки в Сиэтле. При этом, если в более раннем сооружении Зала искусств в Роттердаме коммуникационная система имела внутренний самодостаточный характер, то в недавних проектах для Порто и Сиэтла она приобрела роль ключевого принципа композиционного построения объекта. Структурная основа - «траект» (авторское название от слова «траектория») - синтезирует основные качества формирования пространства: несущий остов, организацию пути посетителя, устройство естественного освещения. «Траект» определяет образ и идеологию объекта в определенный момент континуального развития [101, С. 242-243].

Концепции образной выразительности внутреннего пространства ЦИ

Пути организации единого внутреннего пространства взаимодействуют с построением объемной композиции сооружения. Для ЦИ характерно использования приема «оболочки», которая синтезирует свойства интерьера и экстерьера. При этом достигается символическое единство внутреннего и внешнего (табл. 22).

Даниэль Либескинд. Концепция «говорящей пустоты» внутреннего

пространства ЦИ

В творчестве известного представителя деконструктивизма Д. Либескинда тема ЦИ представлена рядом музейных комплексов: Еврейский музей в Берлине (1992-1999 гг.), Имперский военный музей в Манчестере, музей дизайна в Нью-Йорке, расширение музея в Денвере. Все работы объединяет внимание к контексту: топографическому, историческому, культурному. При этом здание музея трактуется как «прибавочный элемент» (К. Малевич), способный наладить социальную коммуникацию, возродить жизнь фрагмента городской среды. Следуя своей концепции, автор наделяет объекты символической формой, одновременно определяющей драматургию внутреннего пространства и акцентную роль объекта в окружении (табл. 22).

Наиболее полно авторская концепция воплотилась в реализованном проекте Еврейского музея в Берлине (1992-1999 гг.). Архитектура этого сооружения полна символики и знаковости. Молния в плане, иррациональный характер которой подчеркнут сверкающей серебристой облицовкой. Динамика и агрессивность 10 раз преломившейся структуры усилены рисунком оконных проемов и отверстий в металлической «коже» объекта. Как снаружи, так и изнутри здание ни в коей мере не напоминает музей. Пространства неоднократно напряженно ломаются, постоянно просматриваются под разным углом, большие залы чередуются с маленькими комнатами и переходами. Ведущим (и единственным) приемом аранжировки интерьера является организация света через косые щели. В здании постоянно встречаются ограниченные пустые пространства, лишенные функции - так называемые "voids", которые первоначально были задуманы как могильные склепы с именами погибших евреев. Для авторской концепции симптоматично, что центральная часть музея трактуется как "void", символизируя пустоту в душе человека.

Лабиринтообразная постройка словно дает возможность пережить тяжелые испытания истории, одновременно выступая знаком Апокалипсиса. Три различные оси внутри здания имеют посыл непосредственно к истории еврейства в Берлине. Они интерпретируются как три судьбоносных пути: один ведет в тупик «Башни Холокоста». Второй путь ведет в сад-убежище «Хоффманн-Гартен» («корабль беглецов») из наклонных бетонных столбов- деревьев, символизирующих проклятие и изгнание. Третья дорога, дорога жизни и немецко-еврейского симбиоза, выполнена в виде лестницы к выставочным экспонатам.

Либескинду удалось с помощью целого ряда посылов создать имиджевый кусочек городской археологии, который несет черты прежних поселений еврейских берлинцев: внутренние дворики как метафора старого Берлина; музыка и надписи с именами репрессированных, задающие эмоциональный контекст [133, С. 116].

Основные подходы к формированию экспозиционного пространства ЦИ Архитектурная организация выставочного пространства является одной из основных составляющих решения интерьера современного ЦИ. Особую роль играет характер отношений пространства и зрителя, зрителя и произведения, произведения и пространства.

Среди традиционных подходов к взаимодействию пространства и произведения можно выделить следующие:

трактовка пространства как нейтрального фона для экспонатов; представление экспонатов в исторически достоверной среде; решения, продиктованные технологическими и эксплуатационными факторами (освещением, поддержанием микроклимата), а также соображениями безопасности.

Галерея современного искусства в Милане - классический пример «ситуации, варьируемой светом и пространством». Двухэтажное пространство небольшого павильона расчленено на различные по освещению и пространственному построению зоны для разных видов коллекций: узкая стеклянная галерея вдоль сада - для скульптуры, большой высокий зал с регулируемым светом - для живописи, антресоль с верхним светом - для графики и небольших объемных экспонатов, помещение с искусственным освещением в глубине антресоли - для репродукций.

С большим мастерством сложная задача сочетания разнохарактерных экспозиционных помещений, словно перетекающих одно в другое, решена в Музее современного искусства в Белграде. Этажи Заменены отдельными свободно расположенными на разных уровнях площадками, последовательно связанными открытыми лестницами. Смещение уровней позволило добиться большого разнообразия высот в соответствии с характером экспонатов, сопоставительного показа, рассмотрения экспонатов с разных сторон и под разными углами. [96, С. 33]

Проекты музеев для Падуи (арх. М. Сакрипанти) и датского городка Силкеборга (арх. И. Утсон) объединяет подход к комплексному решению экспозиции, освещения и организации маршрутов осмотра. Целостность зрительного восприятия единого пространства, наполненного «парящими» в воздухе экспонатами, для М. Сакрипанти послужило отправным моментом. Сложная система переплетающихся экспозиционных площадок, отсутствие фиксированных элементов конструкции, обилие цвета, света, пластики делает музей созвучным быстрому ритму, движению и контрастам современного города. Наоборот, тяжеловесность заглубленных в землю конических форм, наклонные криволинейные поверхности стен в проекте И. Утсона словно заимствованы из давно исчезнувших культур.

Для современного ЦИ, в отличие от традиционного музея, характерны новые концептуальные принципы формирования экспозиционного пространства, которое приобретает символическое значение и черты произведения искусства. Происходит художественный синтез произведения- экспоната и произведения-пространства, результатом которого предстает синтетическое мега-произведение, по-новому воспринимаемое посетителем. В системе экспозиции взаимодействуют элементы:

архитектурное пространство как художественное произведение; концептуальный сценарий восприятия экспонатов; - интеллектуальная и эмоциональная подготовленность посетителя, осуществляемая с помощью светового, звукового и текстового сопровождения и использования средств мультимедиа.

Заха Хадид. Концепция пространственного супрематизма ЦИ Выставочные пространства в творчестве архитектора 3. Хадид характеризуются концептуальным, художественным и стилистическим единством архитектуры и искусства. В проекте выставки супрематизма и конструктивизма для музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (1992 г.) концептуальная основа вынесена в название: «Великая утопия». Согласно этому посылу экспозиция выстраивается как синтез контрастных начал: идеального и реального, простого и сложного, статичного и динамичного. Тематика выставки тесно связана с работой 3. Хадид: русский авангард - отправная точка в ее творчестве, своеобразный камертон собственной и мировой архитектуры. Архитектон Малевича и башня Татлина - лейтмотив всей экспозиции - в виде крупномасштабных инсталляций, дополненных изображениями на мониторах.

Попытка наглядно воплотить в материале все стадии развития супрематизма и его синтетического взаимодействия с конструктивизмом явилась ключевой темой работы. Отсюда преобладание белого в интерьере с парящими цветными пятнами геометрического орнамента: пластический замысел «выплескивается» из плоскости картины, изменяя геометрию пространства и психологию его восприятия посетителем. Экспозиция формируется как пространственный эксперимент - авторская трактовка «выхода из плоскости в объем». Пространство деформируется супрематическими элементами на уровне суперграфики и объемной композиции залов.

Для выставки «0.10» 3. Хадид формирует пространство на основе архитектона Малевича, который на время становится «обитаемым». Экспозиция «5x5=25» помещена в «Черную комнату», где стеклянные стенды с картинами практически дематериализованы. Максимальный эффект достигается в «Эллиптической комнате» - экспонаты парят в белом пространстве, логику которого нарушают скошенные стены и спонтанно выплывающий из пола эллипсоид [150, С. 82].

Ирреальность и загадочность пространства, трансформированного дерзкой энергетикой выставки, рождает понимание экспозиции как материализованной структуры творческого замысла, фантазии и интуиции.

Концепцию стирания границ между действительностью и вымыслом 3. Хадид развивает в дизайне выставки «Машина желаний: открытие мира» (1996 г.). Деконструктивистские ходы определяют чувство искаженной реальности: прямоугольная призма расчленена переплетением и наслоением ленточных элементов интерьера - путей движения в трех измерениях. Создает ощущение присутствия в узловой точке силовых линий мироздания, где категории пространства, времени и движения меняют привычные свойства [150, С. 130].

Исследование темы динамики в интерьере 3. Хадид продолжает в масштабной инсталляции «Бумажное искусство» (1996 г.). Целью проекта послужила разработка нового типа архитектурной презентации в виде пространства, рожденного движением. 3. Хадид выявляет и фиксирует в материале его неуловимый процесс, подобно тому, как творец фиксирует на бумаге мимолетное озарение. Ассоциация с бумагой подчеркнута использованием тонких белоснежных лент, причудливо переплетающихся в интерьере музейного здания, решенного в модерне. Все качества движения: скорость, сила, направление - зафиксированы и доступны взгляду посетителя.

Разработанный метод 3. Хадид успешно реализовала в персональной выставке проектов на Венецианском бьеннапе в 1996 году. Выполненная в едином стилистическом ключе внутри эллиптического пространства ротонды экспозиция воспринимается как целостный «суперобраз» [150, С. 133].

Обобщая рассмотренные проекты, можно выявить основные направления в концептуальном проектировании экспозиционного пространства современного Центра искусств:

проявление авторской индивидуальности и стиля;

адресованность к общепризнанным художественным ценностям как показатель встроенности выставки в контекст мирового искусства;

формирование символического ряда современной действительности с присущими ей свойствами: динамикой, беспокойством, неопределенностью;

организация определенного сценария смены психофизиологического воздействия и эмоциональных состояний;

ассоциативность и богатая образность как основа творческого диалога с посетителем;

знаковая характеристика вида искусства или отдельного направления.

2.2. Конструктивно-технологические аспекты проектирования Центра Искусств

Конструктивно-технологические подходы к организации внутреннего

пространства ЦИ

Приемы организации внутреннего пространства ЦИ развиваются в синтетической взаимосвязи современного искусства и новейших технологий. Примером комплексного взаимодействия может служить проект Тересы Кельм на тему «Построение пространства для зрительно-слуховых экспозиций». «В течение последних полутора десятков лет, - пишет автор проекта, - в искусстве появились и развились новые формы. Развитие техники внесло во все области искусства такие элементы, как движение и связанная с ним новая трактовка пространства, новые звуки в музыке, новые возможности оперирования светом и образом. Изменилась структура произведений отдельных областей искусства, а, следовательно, изменились и формы их экспозиции и восприятия...». По мнению автора, постоянно ищущее современное искусство требует создания универсальных, трансформируемых пространств с различными способами организации показа [96, С. 39].

Интересным конструктивным решением отличается проект Мобильного музея (Ж. Гуэз, Д Дарбуа, А. Вейсмель) для периодических выставок. Он представляет собой не законченное структурное образование, а свободно развивающееся пространство, которое может видоизменяться в соответствии с характером экспозиции, освещения и места расположения. Структура формируется на основе кубического модуля со стороной 2,83 м между верхним техническим этажом и наземной площадкой. Назначение технического этажа подобно колосникам в театре - квадратные потолочные элементы с прозрачными куполами и вмонтированной в них комплексной системой освещения и вентиляции и площадки пола могут свободно подниматься и опускаться. Отдельные элементы крепятся к телескопическим вертикальным опорам. Максимальная высота музея в представленном варианте - три модуля, т. е. 8,49 м. Все элементы сборные, заводского изготовления: стальные профили и трубы для несущих конструкций, прозрачные панели из синтетических мате­риалов для перегородок и покрытия. Музей органично вписывается в любую городскую ситуацию. В зависимости от времени года, погоды и особенностей экспозиции здание может быть открыто, частично раскрыто или полностью ограждено прозрачными и непрозрачными раздвижными панелями. [96, С. 39] Норман Фостер. Концепция хай-тек ордера архитектуры ЦИ В основу формирования ЦИ Н. Фостером положена концепция тотальной структурности, которая архитектурно проявилась в создании ордера высоких технологий (хай-тека): изящные колонки, поддерживающие антаблемент в виде металлической конструкции. Основа композиции - жесткая ортогональная геометрия и самодостаточная завершенность формы, структурируемой пространственной решеткой с преобладанием горизонтальных элементов. При этом внешняя оболочка формируется на базе освоения новейших материалов и интеллектуальных технологий, эксклюзивных приемов освещения, энергосбережения и принципов экологичности в свете «экологии культуры» и взаимодействия исторически сложившихся контекстов и нового.

Для формирования выставочного пространства Санклер-гэлери Королевской академии искусств в Лондоне (1992г.) как самоценного произведения искусства была использована «световая щель» между существующими старинными зданиями. Гигантская масса воздуха выступила основой пространства Сейнсбери Центра визуальных искусств в Норвиче (1977 г.). Это произведение называют храмом хай-тека - он стал истоком этого направления, наряду с парижским Центром Помпиду. Новейшие материалы и технологии приведены к человеческим измерениям при помощи веками проверенных средств композиции - масштаба, пропорций, метроритмических отношений [101, С. 206].

Стеклянный параллелепипед, заключенный в структуру авторского «ордера», сформировал композицию интегрированного Центра искусств Каре Д'Ар в Ниме (1993 г.), где размещены музей современного искусства, библиотека, медиатека, аудитория, кафе, объединенные центральным атриумом. Ситуация предопределила диалог прошлого и настоящего на уровне образных метафор и структурной организации. Соседствуя с римским храмом- псевдопериптером Мезон Каре, здание ЦИ воспроизводит обобщенный классический архетип. «Ясность и покой его композиции создают негромкое эхо форм античного памятника» [51, С. 496].

Уильям Элсоп и Ян Стормер. Концепция предметного «дизайна»

архитектуры ЦИ

Объекты культурной сферы стали манифестом авторского стиля. Архитекторы обращаются ко всем типам культурно-зрелищных зданий: музеи современного искусства, выставочные павильоны, концертные и универсальные залы, библиотеки и медиацентры, универсальные Центры искусств. Особое место занимают парковые и городские павильоны временного характера.

Конструктивное и технологическое решение трактуется как основа концепции «дизайна» для достижения свойств мобильности и трансформируемое™ элементов сооружений. Авторы используют конструкции временных сооружений (легкие пространственные, «надувные», оболочки из полимерных материалов) и элементы промышленного дизайна. (Серия остроумных разработок под девизом «Звезда рождается» включает гибкие конструкции, которые могут одновременно служить для организации эстрады и мест для публики.) Универсальный образ построек отражает разнообразие форм и концептуальных принципов современного искусства, выходящего за границы традиционных жанров. В рамках этого подхода вполне объяснимы их программный техницизм и «виртуальность». Произведения Элсопа и Стормера отличает яркая индивидуальность в контрастном сочетании эстетики высоких технологий (хай-тека) и биоархитектуры (бионики). Принципы «green architecture» осваиваются авторами на образно-символическом (синтез архитектуры, воздуха, солнца, воды) и технологическом (создание возможности искусственного контроля микроклимата) уровнях. Природно-климатические факторы применяются как игровой элемент (эффект «растворения» объема в искусственном тумане, примененный в павильоне на Expo 2000).

В градостроительном аспекте смелое размещение сооружений, контрастирующих с контекстом, во многих примерах может показаться спорным, даже агрессивным и случайным, по отношению к среде. Это противоречие частично снимается в рамках авторской концепции игры, сообщающей крупным объектам временный характер архитектуры. Архитекторы увлечены разработкой универсальных форм для небольших мобильных центров искусств (выставочных павильонов, открытых эстрад) с возможностью свободного размещения в городе и на природе. Концепция игры раскрывается в ряде свойств объектов: архитектура мимикрирует под объект промышленного дизайна, превращаясь в остроумно функционирующий механизм - здания-игрушки.

эпатажный образ сооружений: причудливые «неземные» формы, яркие открытые цвета, абстрактный орнамент в интерьере и экстерьере, иллюзорность и изменчивость.

искажение масштабных характеристик объектов - крупные сооружения принимают облик временных трансформируемых павильонов.

Организация внутренней структуры следует философии открытого и закрытого пространства. Коммуникационные и распределительные узлы (вестибюли, фойе, переходы и галереи) максимально демократичны и открыты. Материал ограждающих конструкций - стекло. Границы формы растворяются в пространстве. Используются элементы трансформации с включением природного и искусственного окружения в структуру здания. Рабочие помещения (залы, аудитории, кабинеты) четко выделены в пространстве замкнутыми оболочками, выполненными в ключе предметного дизайна.

Технологическому подходу архитекторов сопутствует идея интеллектуальной открытости. Она проявляется в возможности организации инсталляций современных художников в структуре тематического парка искусств; в привлечении внимания широкой общественности к проблемам экологии архитектурно-художественными средствами в комплексном проекте «Центр Земли». Жизнерадостный и игровой характер архитектуры определяет ее открытость массовой публике. В этом плане искусство и архитектура жертвуют утонченной элитарностью в пользу демократизации творческого процесса и доступности обывателю [128].

Концепция творческого соучастия посетителя в русле технологических

подходов к архитектуре ЦИ

Развитием идеи сотворчества посетителя, сформулированной еще в экспериментальных проектах авангарда, связано с технологическим переоснащением музейных и зрелищных комплексов. Она тесно соседствует с концепцией игровой подачи материала и социальной открытостью современного ЦИ.

Лозунг «трогай и познавай» как антитеза пассивному созерцанию лег в основу Бруклинского детского музея (Р. Пиано и Р. Роджерс, Ныо-Иорк, 1977), развивающего эстетику «хай-тека». Помещения музея скрыты под по­верхностью игровой площадки, трактованной как метафора американского промышленного ландшафта (фрагмент автострады с дорожными знаками, старый газгольдер, превращенный в кинозал, и пр.). Та же система метафор развивается в пересеченном трубой-коридором подземном пространстве, где эмоциональный характер зрелища дополнен искусственным освещением. Нехитрые экспонаты вместе с нагромождениями нефункциональных атрибутов техники, складываются в своеобразный средовой коллаж. Его многозначные намеки рассчитаны на активизацию воображения детей и вовлечение их в игровые ситуации.

Принцип активизации внимания и творческого соучастия посетителя проявился в синтетическом комплексе образовательно-исследовательского парка Ля Виллет (Б. Чуми). В его границах расположены: здание Национальной консерватории (арх. К. Портзампарк, 1980 - 1990 гг.), Город музыки (арх. К. Портзампарк, 1980 - 1995 гг.), Центр науки и техники (арх. А. Файнзильбер, 1989 - 1986 гг.) - все они объединены жесткой геометрией парка. Эпицентром социальной активности, аллегорически обозначенной системой фоли в парке, является Центр науки и техники. Академик А.В.Иконников так определил своеобразие этого комплекса: «Это не экспозиционное здание с привычной структурой, но «место показа». Шесть его уровней в середине объединены огромным холлом. Членение площадей весьма условно: они заполнены экспонатами, вовлекающими зрителей в интерактивные ситуации. Общая цель музея - показать воздействие технизированного мира на все стороны современной жизни. Он предлагает глобальное понимание науки и техники, подчеркивая условность их разделения по дисциплинам» [51, С. 401].

2.3. Концепции архитектурной формы Центра искусств

Константин Мельников. Концепция знаковости формообразования архитектуры центров творчества

Знаковость формообразования центров творчества К. Мельникова основана на использовании чистой объемной геометрии в создании уникального архитектурного пространства: взаимная врезка, поворот, опрокидывание архитектурных форм. Динамизм, внутренняя напряженность, нагруженность формы усилена использованием наклонных и диагональных направлений. Один из ключевых приемов - симметрия и ее разновидности: «симметрия вращения», с поворотом на 180° и опрокидыванием элементов. Для отдельных проектов характерна организация «полу-интерьерных» пространств во входной части в виде зовущего внутрь «антре» (слово К. Мельникова) - открытого вовне вестибюля. Особый акцент мастер делал на организацию сценариев и ракурсов восприятия формы [121, С. 266-271] (табл. 23).

Наследие К. Мельникова объединяет проекты и реализации рабочих клубов, Дворцов культуры, выставочных павильонов и собственного дома- мастерской - прообразов современных универсальных Центров искусств.

Павильон СССР на Международной выставке современных декоративных искусств и промышленности в Париже 1925 года по многим показателям можно считать прообразом современных временных выставочных сооружений. Новаторский подход в идейном и технологическом аспектах позволил К. Мельникову с блеском решить одновременно задачи экономического и символического характера. Программно был провозглашен «антидворцовый» характер архитектуры, которая при этом должна претендовать на роль полноценного произведения искусства - отдельного экспоната выставки. Главным художником павильона был Александр Родченко.

Павильон представлял легкую каркасную деревянную постройку - прямоугольное в плане двухэтажное здание перерезалось по диагонали ведущей на второй этаж широкой открытой лестницей, перекрытой пространственной структурой из двух рядов наклонных пересекающихся плит. Большая часть площади наружных стен была остеклена. Введение «ориентира», структурной башни с государственной символикой, включало павильон в коммуникационную систему выставки.

Свет и цвет были использованы наравне с объемным решением: «Верхний свет сконструирован без стекла и без дождя. Дневной свет свободно проникал с различных углов лучами, и, играя на красных плоскостях, рефлексом окрашивал посетителей - краснели все - хотели они того или не хотели. Необъяснимое, что составляет истинное произведение архитектуры, крылось в противоположных сочетаниях однородных масс павильона».

Конкурсный проект павильона СССР для Международной выставки в Нью-Йорке (встречный проект 1962 года) концептуально воплотил поиски выразительных возможностей крупной пластической формы. На эскизе Мельников написал: «Архитектурный объем павильона состоит из двух частей. Как две противоположные системы, как две половины мирового устройства и в данном проекте они приведены в единый конструктивный организм верха и низа. Верх и низ впервые раздвинут нами на высоту Космоса и нам принадлежит право показа и применения скрытой силы небесной механики...»

Рабочие клубы К. Мельникова синтезировали поиски формы внутреннего и внешнего пространства, рациональной функции и знаковой геометрии. Концептуальные принципы их организации базируются на идеях универсального синтеза и пространственной коммуникации:

открытость архитектурного решения на всех уровнях - функциональном, пространственном, социокультурном;

абсолютный приоритет использования зальных пространств с возможностью их трансформации и объединения с помощью «живых стен»; максимально рациональное использование кубатуры залов-аудиторий; выбор двух формообразующих функций клуба - зрелищной (определяет характеристики ведущего крупного пространства) и функции кружковой работы (характеризует параметры наименьшей ячейки трансформируемого пространства);

вынос вертикальных коммуникаций наружу - создание открытых террас и лестниц.

Новаторские приемы трансформации и объединения внутреннего пространства предвосхитили современные подходы к организации интерьера ЦИ. К. Мельников утверждал: «При проектировании мною зданий для клубов я проводил тот основной принцип, что вся работа клуба должна проходить на глазах масс, совершенно открыто, а не в закрытых коробках-комнатах, базирующихся на ряд коридоров. Этого я достигаю устройством системы зал - и почти только зал - которые могут переключаться, выключаться, объединяться и т. п.». Заявленные принципы воплощались на практике: в клубе имени Русакова каждый из трех балконов мог отделяться от зала (на 1500 человек), превращаясь в самостоятельную аудиторию (на 180 человек); в клубе «Свобода» зал мог делиться на две равные по вместимости части (по 500 человек); в клубе «Буревестник» зал объединялся в единое помещение вместе с примыкавшим к нему спортивным залом; в клубе «Каучук» трансформацию полукруглого в плане трехъярусного зала предлагалось осуществлять делением его по вертикали; в небольшом клубе имени Фрунзе была предусмотрена возможность делить зал по длине подъемными стенами, отделявшими каждый уступ зала - партер, бельэтаж и балкон.

Выразительность внешнего облика клуба имела символический характер. Искусствовед М. Ильин, анализируя клуб имени Русакова, отмечал: «Архитектура клуба должна четко выделять это здание из ряда всех прочих архитектурных объектов, здание клуба должно иметь столь же характерное для нашего времени лицо, каким обладали в предшествующие эпохи культовое здание или дворец».

В создании объемно-пространственной композиции клубов мастер обращался, прежде всего, к выразительному языку знаковой геометрии: треугольник клуба имени Русакова с тремя вынесенными на консолях выступами; пятилепестковая башня клуба «Буревестник»; сплюснутый цилиндр зрительного зала, опертый на прямоугольные торцевые части, клуба «Свобода»; полукруглый объем клуба «Каучук»; крупнорешенное небольшое здание клуба имени Фрунзе с нависающим над открытой террасой «лбом» главного фасада.

Оригинальный образ клубов Мельникова как бы провоцировал на его метафорическую оценку в печати: «Рупор па Стромынке» (клуб имени Русако­ва), «Звезда химиков» (клу.6 в Дулеве), «Сигара Свободы» (клуб «Свобода»), «Клетка попугая» (клуб «Буревестник») [121, С. 130-140].

Проекты Дворцов культуры К. Мельникова отличает более развитая пространственная композиция. В конкурсном проекте Дворца труда и культуры в Ташкенте, выполненном мастером в 1932-1933 годах в двух вариантах, кольцевой корпус формировался вокруг центрального пространства. Структуру комплекса автор описал так: «Основным принципом, коим руководился автор при проектировании здания - было стремление свести все части здания - театр, клуб, административный центр и др. в единую мощную архитектурную композицию. Центром композиции является грандиозный цветник с бассейном

и трибунами для проведения празднеств По главной оси цветника

поставлен клуб с проходом в парк с террасами и рекой. Проект предусматривает четкие архитектурные формы внутренних помещений - Зал съездов-театр - многогранник, Зал аудитории - квадратный, ресторан круглый и административная часть Дворца имеет ряд перспективно сокращающихся прямоугольников».

Дальнейшая разработка темы крупных культурных центров приобрела в творчестве К. Мельникова характер концептуальной разработки «модели мира». В проекте Дворца народов в Москве (встречное предложение на конкурсе проектов Дворца Советов) 1931-1933 годов мастер композиционно противопоставляет экспрессию и символику двух форм в виде полуконусов (обращенный вершиной вниз полуконус трактуется как антитеза социальной структуре эксплуататорского общества прошлого).

Уникальным примером организации пространства для жизни и творчества стал реализованный проект собственного дома-мастерской (1927- 1929 гг.) на основе принципов пространственной целостности, рациональной планировки и индивидуализации архитектурного облика помещений разных функций. Окончательный вариант дома предстал в виде лаконичной формулы на основе чистой геометрии - два врезанных вертикальных цилиндра, парадоксальным образом определивших богатство пластического решения интерьера. Синтез двух начал: частной жизни и творчества - воплотился в архитектуре как вечный закон развития. Мельников писал: «Жизнь людей в доме так же, как и жизнь самого дома, должна жить одной жизнью - жизнью Архитектуры».

Концепции символизации художественного образа ЦИ развивались на протяжении всего XX века и по-прежнему актуальны в XXI веке. Надо отметить, что это связано, как с общими особенностями стилевых направлений, так и с авторским восприятием темы ЦИ (многие произведения становились творческой лабораторией стиля). Архитекторы стремятся сообщить своим объектам превосходную степень выразительности на основе синтетичности понимания ЦИ как произведения искусства архитектуры.

Оскар Нимейер. Концепция экспрессивного символизма формы культурно-зрелищных комплексов

Показательно, что неосуществленный проект музея современного искусства в Каракасе (1955 г.) О. Нимейер воспринимал как уход от эстетики модернизма в пользу экспрессивной выразительности - «новый этап, этап поисков чистоты и лаконичности форм» [116, С. 62]. Принципы обязательной раскрытости, зримой легкости, расчлененности, подъема на столбы основного объема зданий, дополненные и видоизмененные бразильскими архитекторами внедрением криволинейных планов, ажурных наружных стен с солнцезащитными устройствами и пластичных деталей были программно трансформированы в цельный, предельно лаконичный, геометризованный, почти лишенному членений и деталей, замкнутый объем.

Сооружение трактовалось скульптурно - на основе зрительного контраста. Не побоявшись атектоничности, О. Нимейер спроектировал музей в

виде четырехгранной пирамиды, установленной на вершине и раскрытой к свету неба - разительный контраст между лаконизмом и замкнутостью внешнего облика и раскрытостыо и многоплановостью внутреннего пространства, наполненного светом и воздухом. В аспекте взаимосвязи здания с ландшафтом также проявилось стремление к синтезу контрастных начал: попытки вписаться в окружающий пейзаж, требующего компактных монумен­тальных форм и резко выделится из него [116, С. 64].

Неожиданность объемного построения определила логику внутреннего пространства. В удаленной от источника естественного освещения нижней зоне автор разместил вестибюль, аудиторию и обслуживающие помещения, а в залитых светом верхних ярусах расположил просторные выставочные залы, освободив их от несущих колонн. На крыше, которая должна была совмещать функции, с одной стороны, конструкции покрытия и связи наклонных стен и, с другой - гигантского рассеивателя света и солнцезащитных жалюзи, предусмотрены площадки для скульптуры.

Символическая насыщенность формы задумывалась многослойно и была призвана воплощать творческий дух современного искусства и прогресс в Венесуэле [116, С. 62]. При этом цельная перевернутая пирамида музея открыто противопоставлена подобной зиккурату ступенчатой пирамиде «растущего музея» Ле Корбюзье. В замысле замкнутого снаружи и освещенного сверху, расширяющегося объема музея есть параллель со спиральным нью-йоркским музеем С. Гуггенхейма Ф. Л. Райта.

Музей современного искусства стал кульминационной точкой в разработке авторской концепции экспрессивного символизма формы, начатого проектами для Пампульи, продолженного выставкой в Сан-Паулу и домом в Каноа и позже получившего завершение и исключительную выразительность в ансамбле Бразилиа.

Френк О. Гери. Концепция экспрессивного символизма формообразования

архитектуры Центров искусств

Архитектуру Ф.Гери объединяет жесткое следование авторскому стилю, при этом вехами в его становлении явились здания ЦИ: концертный зал Уолта Диснея в Лос Анжелесе, музеи фонда С. Гуггенхейма (в Бильбао и проект для Нью-Йорка), опытный музыкальный центр в Сиэтле. Наиболее знаковым, как для творчества автора, так и для мирового опыта создания ЦИ, стало сооружение музея Гуггенхейма в Бильбао (1990-1997 гг.).

В произведении последовательно развита идея синтетичности - ее специфика проявляется в трактовке здания в качестве центрального элемента градообразующего, природного и социально-культурного контекстов. Уже по своей идеологии здание фонда Гуггенхейма было призвано привлечь внимание культурного сообщества к городу. Разместившись на берегу реки Нервион, комплекс включает подвесной мост и максимально аккумулирует свойства местности, символизируя выход силовых линий горного рельефа. Специфическая арт-среда (благоустройство, инсталляции, скульптуры преувеличенного масштаба), сформированная на подходах к музею, определяет его восприятие как артефакта.

Необычная форма открыта множеству ассоциаций: сконцентрированная энергетика городка Бильбао, экспрессия современного искусства, скульптуры Бранкузи, а также метафоры корабля, моллюска, горных хребтов и т.д. Композиция из блестящих металлических листов на первый взгляд лишена какого-либо порядка, начиная раскручиваться по спирали и теряясь в груде металла. Однако сооружение приобретает запоминающиеся и очень разные силуэты при движении вокруг, отличающиеся парадоксальной целостностью. Использование отражающих свойств титана дало возможность трансформации облика музея в течение суток: на восходе он выглядит посеребренным, днем - теряется в ослепительном блеске, а на закате приобретает золотистый оттенок. Эффекты освещения осваиваются и во внутреннем пространстве: замысловатые преломления верхнего света центрального атриума контрастируют с рассеянным приглушенным светом выставочных залов.

Метод проектирования, примененный в мастерской Ф. Гери также синтетичен - это моделирование на компьютере на основе математической обработки набросков, выполненных в разных материалах. Запрограммированный выход эстетики виртуального объекта в реальный мир и «параллельная жизнь» в Интернете (проект фирмы «Асимптота») дал повод окрестить музей сооружением для «цифровой» эры.

Самый крупный холл, используемый для выставок произведений поп- арта, минимализма и американского концептуального искусства, известен как «галерея рыбы» - обязательный концептуальный посыл предшествующего творчества мастера. Наравне с узнаваемостью формальных подходов, это еще одно подтверждение осознания ЦИ как манифеста авторского стиля.

С. Холл. Концепция синтезирующей метафоры архитектуры Центров

искусств

Образные метафоры в ЦИ С. Холла часто связаны с трактовкой пространственных характеристик света. Их поиску способствует творческий метод автора рисовать акварели, чтобы исследовать первоэлементы архитектуры - свет, пространство, объем. Метафора является также ключевым посылом, определяющим социальную значимость - арт-музей в Беллевю и музей Киасма в Хельсинки стали акцентами в среде, настоящими «социальными конденсаторами».

В трактовке комплекса музея в Беллевю прочитывается многослойность образа, раскрывающего амбиции небольшого прибрежного городка. Эстетика образа этого сооружения обогащена воспоминаниями юности автора, которую он провел в этих местах. Девиз музея «Видеть, исследовать и делать искусство» проявился в общей идее тройственности: три узкие, изогнутые галерее, имеющие три разные схемы естественного освещения; три этажа здания, три основных направления движения и три вида внешней отделки - красный бетон с «дощатой» текстурой, отшлифованные песком алюминиевые панели и стекло огромных окон и световых фонарей.

Концепция прозрачности архитектуры современного ЦИ

В современных концептуальных поисках в области формообразования особое место занимает группа подходов, связанных с нивелированием материальных качеств архитектуры. Возможность такой трактовки формы во многом обусловлена внедрением высокотехнологичных систем остекления. Кроме этого, раскрылись широкие возможности концептуального и художественного порядка, превратившие стекло из материала в место встречи технологии и образа. Во многом путь «прозрачности» стал созвучен общим социальным и культурным веяниям в современном обществе и искусстве. Кроме того, архетип стеклянной «оранжереи» связан устойчивой ассоциацией с «Хрустальным дворцом» Пэкстона (1851г.), предвосхитившим многое в архитектуре XX века.

Прозрачная архитектура нашла применение в архитектуре центров творчества и универсальных Центров искусств. В синтетическом взаимодействии с миром искусства эта идея дополнилась новыми функциональными, смысловыми и эстетическими аспектами. Повсеместно эксплуатируется возможность визуального объединения пространств - пространственного синтеза; подчеркивается демократичный характер современного концептуального искусства, призывающего к сотворчеству зрителя; выявляется социальная открытость обновленной типологии музеев, выставок, театров - в противовес традиционным программно материальным «дворцам искусств». Суммируя разные оттенки смыслов, можно предположить, что тема стекла в архитектуре ЦИ наилучшим образом отразила понятие «современного», включающего парадокс, изменчивость, «прозрачность» как неотъемлемые характеристики мира. Архитектура стекла как бы намеренно скрывает свою формально-конструктивную природу, смещая акценты на взаимосвязь объекта с окружением и его информационное наполнение.

Концепция театрально-художественной прозрачности формы ЦИ.

Художественное освоение концепции прозрачности представлено театром в Эрфурте (арх. Йорг Фридрих, 2003 г). С одной стороны, она развивает идею «показа архитектуры», сформулированную еще мастерами советского конструктивизма (например, братьями Весниными в проекте Дворца культуры Пролетарского района Москвы), с другой - современные идеи социальной и культурной открытости.

Здание являет собой Центр зрелищных искусств: квадратный в плане «большой дом» вмещает главные функции, прямоугольный в плане объем мастерских - сопутствующие функции. Многофункциональная структура включает: музыкальный театр (танцевальный театр, музыкальный театр- студию, детский музыкальный театр, оперу «ам Клавир»); концертный зал; драматический театр; помещения для ансамбля; помещения информации и сервиса. Универсальный зал предназначен для оперных и драматических спектаклей. Принципиально новым является пространство «театриума» - свободная, освещенная игровая площадка в виде открытого пространства от нижнего этажа до покрытия кровли. Это амфитеатр для целого ряда творческих мероприятий из особого ряда - «Театриум».

Прозрачность - основа концептуального замысла автора. Днем внутреннее пространство прозрачно и открыто взгляду извне, а вечером предстает как световая скульптура с узнаваемыми архитектурными конструкциями. В рамках предложенной концепции стало возможным синтезировать аскетичную чистоту внешней прямоугольной формы и образную выразительность скульптурной пластики интерьера: остекленный фронт фасада входной зоны воспринимается снаружи как прозрачная упаковка для перевернутого усеченного конуса зрительного зала. Многоэтажное фойе выступает в качестве воздушного пространства для винтовой лестницы. Двигаясь по ней, зритель может на протяжении трех этажей наблюдать меняющуюся перспективу интерьера и экстерьера - своеобразный сценарий послойного приобщения к «таинству» театрального действия.

Взаимосвязь с историческим окружением времен героических событий средневековья подчеркивает характер оконных проемов. Ассоциативный ряд восприятия объекта расширяет концепция искусственного освещения (художник М. Кубаль, Дюссельдорф): тему светоносных элементов фасада в виде красных вертикальных или горизонтальных полос (дань наследию Баухауза) подхватывают уличные световые указатели. Подобная синтетическая целостность была изначально намечена автором: «Превращение света в цвет должно стать театральным действом - начало спектакля, антракт, драма или опера - все отражается в прозрачном фасаде и транспортируется в окружающее пространство».

Жан Нувель. Концепция интеллектуальной дематериализации

архитектуры ЦИ

Здания культурной функции в исполнении одного из лидеров современной архитектуры Ж. Нувеля завораживают - это утверждение «эстетики чуда» во всех возможных архитектурных проявлениях. Отражения, прозрачности, всевозможные эффекты света и цвета, наслоения иллюзорных образов - все эти «внешние эффекты» достигнуты применением стекла как ведущего материала. Однако этот формальный прием определяет гораздо более глубокие аспекты авторской концепции. Описывая структуру своего творчества, Нувель использует возвышенные метафоры: материал архитектуры - свет, а язык - стекло. Прозрачность, свет, нематериальность, абстракция, идея, парение, мутация - ключевые свойства произведений. Мастер работает с «ничем», раскрывая силу вещей, которых не существует. Автор заключает, что «невидимая архитектура могла бы оказаться самой зрелищной». Так рождается авторская поэтика чуда - «где нет тайны, нет искусства» (табл. 24).

Обобщая авторские и критические статьи, вполне справедливо назвать концепцию архитектуры ЦИ Ж. Нувеля концепцией интеллектуальной дематериализации. Она синтетична по своей природе, где основным средством синтеза выступает граница формы, лишенная материальности - стекло. «Сущность архитектуры - нарушать собственные пределы», - декларирует Ж. Нувель. Исходной точкой в развитии концепции является утверждение об изменчивости мира. Следуя этой позиции, автор ставит под сомнение основную категорию архитектурной формы - пространственность. Согласно Нувелю, суть архитектуры - оболочка, граница в данный момент времени, событие, а не пространство. «Я создаю не пространство, но закованное время в особо чувствительной коже», - констатировал автор в одном из своих афоризмов. В приведенных словах прослеживается явная взаимосвязь с философией активного пространства и точки-события А. Бергсона и А. Пуанкаре.

По своей природе творчество мастера ближе к концептуальному искусству - на стадии кристаллизации замысла он не делает набросков. Идея развивается в процессе творческой коммуникации с деятелями искусства, философии, литературы, «не заморенными архитектурной профессией». Среди постоянных коллег Нувеля - сценограф Жак ле Марке, искусствовед Оливье Буасье и философ-эстетик Хуберт Тонка. Синтез науки и искусства сопровождает все творчество мастера.

Медийность современного мира выразилась в виртуальности архитектуры. Средства ее предметно-материального воплощения у Нувеля исключительно развиты: «про-сматриваемость», фото- и шелкография на стекле, эффекты цвета-света, проекции, голографические иллюзии. Создается впечатление, что для их воплощения мастер осваивает арсенал киноискусства: ракурсы, наезды камеры, планы, свет. Даже для демонстрации своих работ автор предпочитает медиа-перфомансы, первый из которых проходил в Гамбурге [101, С. 255-258].

Концепция дематериализации оптимально срабатывает уже на градостроительном уровне, объединяя традицию и новацию в синтетическое целое. «Архитектор концепта и контекста», - так отозвался о Ж.Нувеле Ч.Бере. Интеллектуальное проектирование в структуре исторического города (Парижа, Мадрида) позволяет автору увязывать современные по материалу и стилистике сооружения с контекстом окружающей застройки. Наряду с применением дематериализующих элементов (стекла ограждающих конструкций, многоплановой объемной композиции) и членений фасада, сомасштабных исторической застройке, автор выдерживает высотные характеристики объекта (строительство буквально «под один карниз» в Национальном музее и центре искусства королевы Софии в Мадриде, 2001г.), включает природное окружение, а также использует подземное пространство для необходимого по заданию выхода площадей (дом Картье на бульваре Распай в Париже). Таким образом, современная по духу архитектура воспринимает контекст как систему законов построения объемной формы и организации синтетической среды ЦИ.

Национальный музей и центр искусства королевы Софии в Мадриде (2001 год) - своего рода воплощение давней концепции Альберти и Палладио: город - это большой дом, а дом - город в миниатюре. Прозрачные объемы, переходы, лестницы, малые формы и деревья плазы сгруппированы под косоугольным «крылом», продолжающим карниз примыкающей застройки. Стеклянные строения только вполовину достигают высоты «крыла» - создается ощущение пространственной незавершенности ансамбля - в архитектурную игру включается категория времени. Потоки света, струящиеся сквозь отверстия в «крыле», сообщают архитектуре дополнительную динамику и выразительность.

Еще одним примером формирования крупного комплекса в контексте места - местного порта - является культурный центр и центр конгрессов в Люцерне, Швейцария, 1993-2001 гг. Гигантский масштаб и сложность группировки функциональных блоков обусловили введение единой кровли, консольно обращенной к озеру. Комплекс включает симфонический зал на 1900 мест, многофункциональный зал на 900 мест, зал для конгрессов, выставочный зал и три ресторана. Части комплекса разделены длинными узкими бассейнами - эхо главного элемента окружающего ландшафта (Фирвальдштетского озера) [51, С. 513].

Реконструкция Оперного театра в Лионе (1986-1993 гг.) демонстрирует иную грань дематериализации в работе с исторически ценным объектом. Величественный цилиндрический свод, полностью стеклянный, контрастно противопоставлен сооружению. Его основное назначение, помимо организации пространства репетиционных залов, - формирование акцента в городе, создание знакового образа театра, особенно в вечернее время.

Согласно принципу дематериализации архитектура стекла растворяет форму и наполняет ее неожиданными иллюзиями и миражами в отражениях, бликах, в наслоениях прозрачных объемов. При этом формирование объемно- пространственной композиции сооружения ведется на основе приоритета жесткой прямоугольной геометрии и связанных с ней принципов пропорционирования. Рациональная организация иллюзорного мира создает впечатление второй реальности с особым, сложным, порядком - виртуального пространства архитектуры и искусства. При этом Ж. Нувель пропагандирует фрактальный подход в восприятии объекта: от общей картины к шероховатости поверхности — «поэзии близкого». Структурирование поверхности фасада на различных уровнях масштаба осуществляется использованием металлических решеток, сеток и жалюзи. Автор программно сопоставляет искусственное и естественное, часто жертвуя материальностью архитектуры в пользу создания уникального арт-природного контекста (дом Картье на бульваре Распай в Париже).

Институт Арабского мира в Париже, 1981-1987 гг. [51, С. 336] формируется как место культурной коммуникации и информационный центр: музей; библиотека арабских рукописей; аудиториум на 350 мест; конференц- залы. В качестве ведущей темы фасада используется высокотехнологичная интерпретация традиционных арабских мотивов: солнцезащитная решетка «мушраббия»; узкая улочка, ведущая во внутренний дворик. Титановые лепестковые диафрагмы, управляемые компьютером, регулируют характер естественного освещения интерьера.

Архитектурным манифестом концепции дематериализации стал дом Картье на бульваре Распай в Париже (1991-1994 гг.). В сооружении 8 этажей - 7 подземных. Единственный наземный этаж представляет собой остекленный со всех сторон объем, отодвинутый на 12 м от линии застройки [51, С. 510]. Это выставочный зал современного искусства - свободное «пространство кочевников». Произведение демонстрирует авторскую интерпретацию концепции «пустоты», доведенную до символики историко-художественной инсталляции.

Материальные пределы сооружения растворяются в наслоениях стеклянных экранов и аллей сохраненных как памяти места деревьев (ряд ливанских кедров, высаженных писателем Р. Шатобрианом в начале XIX в.) - архитектурный объект имеет несколько границ, каждая из которых иллюзорна. Ж. Нувель писал: «Это архитектура, игра которой в том, чтобы показать материальные пределы сооружения исчезающими в поэтически мимолетной манере. Когда виртуальное и реальное неразличимы, архитектура должна иметь смелость допустить подобную противоречивость». «Виртуальное» здесь следует понимать условно, т.к. видимость несуществующего основана на проявлении определенных свойств материальной формы. Однако, данный прием позволяет зрителю создавать воображаемое пространство, исходя из смены впечатлений, порождаемых динамичностью структуры свойств формы (геометрия, массивность, конфигурация, величина, свет) [110, С. 30].

В этом произведении, как и в большинстве, автор оперирует четким ортогональным построением композиции - виртуальное (отражающиеся и просвечивающие деревья, экспонаты, элементы окружения), включается в рациональную логику архитектора-художника, подчиняясь законам творчества. «Искусственная» природа, «искусственный» мираж, «искусственное» искусство, иллюзия включается в круг равноправных членов общего взаимодействия.

Концептуальные подходы к трансформации композиционных границ формы объекта на пути формирования средового комплекса Центра

искусств

Специфика синтетичности современного ЦИ, часто выходящего за рамки отдельного сооружения, связана с характером границы формы, который определяется пространственными и концептуальными предпосылками. Пространственная комплексность - проявление развитой функциональной программы ЦИ: выставочные и концертные залы, мастерские и студии, универсальные коммуникационные пространства и узкоспециализированные помещения. Концептуальный характер определяется отношениями творца, произведения и публики, который тесно связан с диалектикой открытости и замкнутости, внутреннего и внешнего.

Исторически сложившийся подход, представленный проведением четкой знаковой границы между элитарным по форме и содержанию «храмом искусств» и окружением, распространен в архитектуре разных стилей и направлений. Для него характерна скульптурная выразительность крупной формы, граница которой является самодостаточным художественным жестом. Примером могут послужить проекты рабочих клубов, созданные мастерами конструктивизма. Яркий, порой агрессивный образ, подчеркнутый динамикой объемов в сочетании с грубой отделкой, сообщал многофункциональному, по сути, зданию обособленность и самодостаточность, выделяя его в структуре городской застройки. Здание музея Гуггенхейма в Нью-Йорке (арх. Ф.Л. Райт, 1956 г.) демонстрирует скульптурную выразительность органической формы, развиваясь по своим внутренним законам контрастно окружению. Новое здание фонда в Бильбао (арх. Ф.О. Гери, 1990 - 1997 г.) носит переходный характер композиционного построения. Чрезвычайно «свободные» границы объекта в то же время четко определены (и просчитаны на компьютере) в своем предельном состоянии - ощущение пикового напряжения доведено автором до гротеска. Знаковость художественного образа позволила превратить архитектурный объект в торговую марку фонда.

Таким образом, переходным типом от отдельного объема к развитому комплексу является динамическая граница формы ЦИ, вибрирующая в пространстве в виде открытых террас, галерей, плато. Этот прием широко распространен в произведениях Р. Мейера, К. Курокавы, К. Портзампарка.

Разрушение границы как непроницаемой преграды обусловливает непосредственное визуальное взаимодействие внутренней структуры и окружения. Этот принцип развивается в русле концепции «прозрачности» архитектуры ЦИ, позволяя добиться иллюзорной выразительности («интеллектуальная дематериализация» Ж. Нувеля). Наряду с этим выступают факторы контекстуальности и символической образности.

Архетипом внешней оболочки при этом часто служит модернистская «стеклянная коробка», задающая жесткий и строгий геометризм. Стеклянный параллелепипед Центра искусств «Каре д'арт» в Ниме (арх. Н. Фостер, 1987 - 1993 гг.) на месте сгоревшего театра XIX века тактично взаимодействует со знаменитым римским храмом-псевдопериптером Мезон каре. Единственной архитектурной темой фасада стал практически дематериализованный в своей утонченности портик, сформированный стальными колоннами и свесом прямоугольной плиты, сообщающим исторические реминисценции.

В здании медиатеки в Сендаи (арх. Т. Ито) автор оперирует тремя основными элементами: «плоскостью», «трубой» и «кожей». Основной акцент сделан на «трубах» - деформированных шуховских конструкциях — как метафоре переплетающихся проводов, заключающих в себе бесконечные потоки информации в современном обществе. «Плоскости» служат функциональным целям в качестве этажей, а «кожа» («стеклянная коробка») раскрывает интерьерные пространства наружу.

Превращение ЦИ в развитый комплекс определяет интегральный характер границ: зданий, сооружений, элементов ландшафтной архитектуры и природного окружения.

При создании мини-города Векснер-центра визуальных искусств (арх. П.Эйзенман, 1983 - 1989 гг.) автор как бы расширил географические, геологические и исторические границы комплекса. Структурная решетка предстает как призрак планировочной сетки Колумбуса, расположенного за несколько километров от загородного кампуса; платформы искусственного рельефа формируют «геологические» пласты; вымышленные «исторические» формы в виде расколотых труб играют роль вертикальных доминант.

Для развитых в пространственном отношении комплексов ЦИ творчестве японских архитекторов характерно сочетание традиционных и современных подходов, природы и жесткой урбанистики. В минималистических работах Т.

Андо и А. Исодзаки использован скупой язык чистой геометрии: в музеях современного искусства на острове Наосима (арх. Т. Андо, 1990 - 1995 гг.) и в городе Наги-чё (арх. А. Исодзаки, 1992 - 1994 гг.) глубинно-пространственная композиция строится из лапидарных объемов жесткой геометрии. Однако кажущаяся завершенность форм не означает их самодостаточность. Геометрия взаимодействует на символическом уровне с природными факторами: солнечным светом, водной гладью, окружающем пейзажем. Формируя пространственную среду музея трех современных японских художников в Наги-чё, архитектор А. Исодзаки обращается к символическому синтезу «солнца», «луны» и «земли». Таким образом, симбиоз архитектуры и природы, восходящий к традиционному японскому мировосприятию и, в то же время, перекликающийся с космической символикой супрематизма К. Малевича, стирает понятие границы объекта, символизируя цельность мироздания [51, С. 540-541].

В творчестве К. Курокавы понимание границы форм трансформировано в понятие «серой зоны» - промежуточного пространства синтеза, воспринимающего свойства «внутреннего» и «внешнего». В музейных постройках К. Курокавы: музеи современного искусства в Хиросиме, в префектуре Сайтама и др. - основному функциональному объему предшествует целый каскад предваряющих пространств - своеобразных ступеней на пути к восприятию искусства. Они сформированы парковой зеленью, галереями, террасами, платформами искусственного рельефа, пандусами, водной гладью. В таких работах, как музей префектуры Хеоджо, автор усиливает тему всеобщего взаимодействия и взаимопроникновения, формируя основной объем как «геометрический натюрморт» под эфемерной стеклянной оболочкой, внутри которой продолжает разыгрываться сценарий, начатый снаружи.

Для Центра искусств как явления культурной жизни характерно концептуальное преодоление материальных границ архитектуры. Примерами могут служить передвижные выставки, проводимые по всему миру крупнейшими центрами искусств: музеем современного искусства в Нью Йорке (MOMA), парижским центром Ж. Помпиду и фондом им. Гуггенхейма. Центры искусств как временные явления культурной жизни возникают в виде традиционных праздничных или карнавальных шествий и фестивалей искусств - их границы носят, прежде всего, временной характер. В этом плане показательны проекты праздничного оформления площадей с использованием передвижных агитационных установок, трибун, цветовых приемов художниками и архитекторами советского авангарда.

Обобщив отечественный и зарубежный опыт архитектуры ЦИ, можно выявить следующие варианты границы формы:

знаковая граница - граница формы совпадает с границей объекта, определяя его в пространстве;

динамичная граница - граница архитектурного объекта продолжается и «вибрирует» в пространстве;

дематериализованная граница - граница растворяется в пространстве; интегрированная граница - граница перестает быть границей объема: Центр искусств превращается в комплекс зданий, сооружений, природных составляющих - синтетический комплекс «Города искусств»; граница временного и концептуального свойства.

2.4. Градостроительные концепции архитектурной среды Центра искусств

Особое место в теоретическом и практическом опыте создания Центров искусств занимает группа подходов градостроительного плана. На этом уровне проектирования становится возможным синтезировать целый ряд ключевых для ЦИ позиций:

систему функциональных зон по видам искусств; систему коммуникаций и сценариев пространственного восприятия; символическую структуру пространства ЦИ; систему рекреации и озеленения; систему взаимодействия с внешним контекстом. Центр искусств рассматривается как синтетический объект среды.

Градостроительные концепции формирования центров творчества в архитектуре советского авангарда: концепция иерархической структуры клубных комплексов в системе городского обслуживания (предложения урбанистов), концепция организации линейной «медиа»-структуры

(предложения дезурбанистов)

Мастерами конструктивизма был создан целый ряд прообразов современного ЦИ: рабочие клубы, Дворцы культуры, Дворцы труда, выставочные павильоны. Важным аспектом творческих поисков являлся вопрос их размещения и функционирования в общей системе обслуживания. Особенность этих разработок заключалась, пожалуй, в глобальности и системности охвата и жесткой концептуализации на грани с утопией. В последующей истории и в современном опыте проектирования такой подход, во многом, оставался и остается невостребованным.

Особое место в концептуальном проектировании клубов занимала проблема градостроительного зонирования, связанная с созданием сети клубных сооружений в системе обслуживания. Чаще всего архитекторы обращались к проектированию идеальных моделей городов будущего. При этом соперничали две основные группы подходов, представленные деятельностью урбанистов и дезурбанистов.

Градостроительные проекты урбанистов исходили из традиционных, привычных соотношений главного и второстепенного в структуре города. В основу была положена ориентация человека в пространстве новых и реконструируемых городов, отдельных комплексов и сооружений, что стало программным требованием лидера АСНОВА-АРУ Н. Ладовского и его последователей еще в начале 20-х годов. Клубы трактовались как художественные акценты-ориентиры в системе расселения. Многие проекты предлагали ясную структуру: центральный Дворец культуры и система соподчиненных ему «районных клубов».

Строго логичная пространственная дифференциация в размещении зданий клубов представлена в проектах Автостроя бригад АРУ, где одно из

ведущих сооружений соцгорода - Дом культуры - как бы главенствовало над клубными помещениями в домах-коммунах и в градостроительной композиции. В одном из проектов того же Соцгорода автозавода для ориентации в пространстве служат «плацдармы социальных контактов». В общей композиции эти «кольцевые замкнуто-статичные объемы общественных помещений» противопоставлены динамичному геометрическому рисунку простых объемов жилых корпусов.

Распространенным приемом становилось включение клуба в композицию жилых комплексов и домов-коммуны. В композиции жилого комплекса на Но­винском бульваре в Москве, сооруженном по проекту М.Гинзбурга и И.Милиниса, выявлен объем клуба-столовой, противопоставленный протяженной пластине жилого корпуса. «Общественные помещения», в числе которых клуб-столовая («ресторан») со сценой, становятся главными и в проекте типового дома-коммуны М. Барща и В. Владимирова. Клубные по­мещения - «главное ядро композиции» жилых образований в проектах соцгородов Кузнецка и Сталинграда братьев Весниных.

Утверждению особой роли клубных комплексов в структуре города служили принципы построения знаковой объемной формы и создания особой пространственной среды вокруг них. К ним прокладывали специальные дороги, переходы от жилых корпусов «для массового движения во все часы дня» - формировалась зона притяжения. В схемах Н. Милютина клубы - элементы «конвейера обслуживания», где культпросветработа ведется в парках, подобно тому, как было задумано в проекте Зеленого Города М. Барща и М. Гинзбурга, и в проекте Автостроя бригады АРУ, где в парке размещалось высотное здание «культкомбината», и в проектах соцгородов Сталинграда, в центре каждого из которых в парке должны были работать «культучреждения» с функциями клубов. Воплощение приема сочетания парка отдыха и учреждений культуры - комбинат культуры и отдыха - ЦПКиО в Москве. В проекте реконструкции Москвы М. Барщем и М. Гинзбургом было предложено организовать парковые массивы, в которых размещены клубные помещения, служащие для привлечения посетителей.

Иную трактовку градостроительной организации поселения будущего предполагали дезурбанисты. Они пророчески оценивали ведущую роль развития систем коммуникаций всех видов в современном мире. Коммуникация у дезурбанистов - основа развития города, общества, культуры. Организуя «линии расселения», они проектировали скоростные автодороги и «культурные центры на середине каждой дороги». Кроме них предусматривались небольшие клубы-столовые на 100-250 человек с помещениями общественного и индивидуального отдыха, расположенные через каждый километр. Они были призваны обеспечить культурную коммуникацию в системе расселения посредством радио и телевидения. При всей программной схематичности замысла в проектах явно прочитывается метафора современного информационного мира, постоянно формирующего медиа-пространства для искусства и культуры [118, С. 65-66].

Иван Леонидов. Концепция «пространственной культурорганизации» Особое место в ряду концептуальных поисков занимают идеи И. Леонидова, который разработал новаторскую пространственную концепцию в «проекте клуба нового социального типа». Свои идеи автор выстраивал на основе градостроительного подхода. Их суть - в преобразовании пространства города, насыщении его новым смыслом - «пространственная культурорганизация». Таким образом, строительство обновленного культурного быта на основе технического прогресса и научного изучения природы послужило целью проекта на основе идеи глобального социо­культурного и научного просветительства. Клуб формировался как фрагмент города будущего.

Исходя из этих позиции, архитектор отрицал «пассивное» зрелище во всех традиционных формах, активно выступая против театра и игрового кино. В противовес им, он выдвигал документальное кино, живописным этюдам на природе - изучение природы с дирижабля, балету - физкультуру, слушанию музыки - следование лозунгу «слушать жизнь». В итоге автор мечтал создать обновленную структуру самой Жизни в неразрывной синтетической взаимосвязи культуры, науки и техники и природы. Провозглашая Зрелище самой Жизни, мастер добивался «охвата человеком бытовой обстановки в ее динамике». Следуя этой цели, в качестве основного материала он выбрал стекло. Синтетическая концепция автора предполагала взаимодействие света и звука, светоносность лаконичных геометрических объемов, визуальную взаимосвязь пространств.

Весьма показательно соответствие многих позиций проектов И. Леонидова концептуальной модели обновленного театра в видении театральных деятелей. Так, режиссируя пространство своего будущего театра, Вс. Мейерхольд видел его образ: «много света, радости, грандиозности и за­ражаемости, легкое творчество, вовлечение публики в действие и коллективный процесс создания спектакля - вот наша театральная программа», «будущий театр сложится из элементов физической культуры, радости, простоты, солнечности, отваги и порывов к всеобщему братскому всемирному единению».

Районный клуб представлялся Леонидову не отдельным зданием, а клубным комплексом, в котором основное значение отведено пространству праздника, коммуникации, разумного отдыха и обучения. Проект предусматривал организацию «культгородка», расположенного в парковом окружении. Общая планировочная идея отражала принципы ясной ориентации человека в пространстве, что достигалось взаимосвязью градостроительной логики и семантики знаковой объемной формы. Основными объемными элементами структуры служили универсальный зал для массовых действий и спортивный зал, пространственным ядром служило демонстрационное поле, клубные корпуса формировали ткань, среду. Взаимодействие элементов структуры можно представить в форме таблицы.

Таблица 2

Градостроительные аналогии	Функциональная роль в комплексе	Знаковая геометрия объемной формы
Главные здания	Универсальный зал для массовых действий, спортзал	Разновеликие параболические своды- оболочки
Главная площадь	Демонстрационное поле	Идеальный круг
«Жилая застройка»	Корпуса для клубной работы	Небольшие кубические объемы

Обновленной версией моделирования пространства «культгородка» стал конкурсный проект на Дворец культуры Пролетарского района Москвы, выполненный Леонидовым в 1930 году. Система ориентиров, выстроенная на основе квадратной сетки, состояла из пирамиды спортзала, куба на одном из участков Демонстрационного поля, полусферы Универсального зала и параллелепипеда научно-исторического сектора. Сформированная структура явно созвучна проекту соцрасселения Магнитогорска, разработанного мастером в это же время, что еще раз подчеркивает ее встроенность в авторскую концепцию градостроительного контекста будущего.

В проекте И. Леонидова отразились поиски образцового зала, универсально приспособленного для всех типов зрелищ: от традиционных спектаклей до «массовых действ» с участием публики. Это зал в форме сектора круга, основная функция которого - «дать четкую организованность, способствующую проявлению инициативы и самодеятельности со стороны посещающих Дворец рабочих». Это демонстрационный зал, нового типа, способствующий проявлению организационной самодеятельности. Его особенность состоит в том, что он служит не для созерцания, а для совместного общественного действия, показа, демонстрации. Зал имеет в плане форму круга, зрительские места могут трансформироваться по кругу, убираться в пол, освобождая всю площадь. «Серповидное фойе вписывается в единый круг здания, что облегчает его слияние с залом. Посередине зала расположен круглый трюм сцены, через который площадки поднимаются в зал. Каждая площадка может быть направлена в любое место зала. Они используются как

трибуны и эстрады. Сразу в зале может быть несколько площадок. Размеры и формы произвольные... Зал делится на отдельные секторы по желанию режиссера, организатора действия», - так определял авторский замысел И. Милинис в журнале «Современная архитектура», 1929, № 3 [118, С. 66-69].

Закономерное развитие градостроительного подхода Леонидова нашло свое логическое продолжение в идее «города искусств», характерной для творчества многих мастеров современной архитектуры: X. Портзампарка, П. Эйзенманна, К. Курокавы. Их работы продолжают изучение знаковой интерпретации объемной формы в соответствии с ее ролью в Центре искусств, городском пространстве и природном окружении.

Ричард Мейср. Геометрическая концепция пропорциональной

синтетической среды ЦИ

В творчестве признанного мастера неомодернизма Р. Мейера концептуальное освоение темы ЦИ закономерно связано с практическим воплощением. Р. Мейер проектирует и строит музеи современного искусства, библиотеки, информационно-образовательные, зрелищные и универсальные Центры искусств.

Истоки поэтики его произведений - авторская трансформация принципов формообразования модернизма Ле Корбюзье в закономерной взаимосвязи с супрематическими поисками мастеров авангарда. Р. Мейер овеществляет модернистскую утопию (Корбюзианскую мечту о «белом мире»), делая ее равноправным членом взаимодействия в градостроительном контексте. Жестко упорядоченное геометрическое пропорционирование взято автором за основу синтеза всех элементов комплекса ЦИ и факторов среды (табл. 26).

Многие объекты запроектированы в исторических центрах городов. При этом композиция сооружения формируется на основе выявления и анализа градостроительных решеток и внимания к контексту. В музее декоративных искусств во Франкфурте на Майне (1980-1984 гг.) архитектор включил историческое здание в структуру комплекса; пропорциональное решение фасадов новых блоков выполнено по аналогии с его архитектурой. Природное окружение органично вошло в структуру комплекса-квартала путем раскрытия внутреннего пространства: зеленые патио, организация визуальных взаимосвязей через квадратные «окна». В этом проявилась еще одна особенность архитектуры ЦИ Р. Мейера - внимание к освоению природного контекста. В свою очередь, архитектура также активно внедряется в парковое окружение, упорядочивая его: открытые галереи, террасы, колоннады.

В творчестве автора сформировалось несколько типологических моделей ЦИ на различных уровнях градостроительного масштаба. Развитый в пространстве комплекс от квартала до мини-города искусств представлен музеем декоративных искусств во Франкфурте на Майне и Гетти-центром. В рамках этой модели новые объекты частично воспринимают характер окружающей застройки и гармонируют с природным окружением. Искусство в гармонии со средой - среда искусства - искусственная среда - подход, характерный для архитектуры второй половины XX века (средовой подход постмодернистов, региональная архитектура - природа в творчестве японских архитекторов).

Отдельный скульптурный объем, сформированный на основе идеализированной «модернистской коробки» воплощен в музее современного искусства в Барселоне (1995 г.) и в центре творчества «Атенеум» (США, 1975­1979 гг.). Рационально организованное внутреннее пространство определяет лаконизм объемно-планировочного решения. При этом введение контрастных по геометрическим характеристикам объемов и деликатная модернистская аранжировка фасадов определяют облик законченного художественного произведения. Этот подход можно трактовать как продолжение традиции модернизма в авторской обработке.

Лаконичная циркульная форма как основной элемент комплекса явилось определенным типологическим открытием Мейера, имеющим при этом целый ряд предшественников и аналогий - начиная от амфитеатров Древней Греции и Рима до новаторской спирали Райта. Идеальная и завершенная форма сразу определяет доминирующую роль сооружения в среде. Более того - наличие зафиксированного композиционного центра позволяет Центру искусств быть организующим элементом в градостроительном, архитектурно-художественном и социальном аспектах - здание-магнит, здание-ориентир, здание-центр (музей «высокого» искусства в Атланте, 1983 г., здание центра истории искусств в комплексе Гетги).

Образный строй ЦИ Р. Мейера - удачное соединение авторского стиля и специфики произведения. «Белая архитектура» стала визитной карточкой авторского стиля. В обращении к теме Центров искусств форма и содержание достигли максимального синтеза в рамках этого подхода. Нетронутый белый лист, ожидание вдохновения, иллюзия всеобъемлющей пустоты, в которой звучит произведение или первые поиски в макетировании - вполне подходящие метафоры для центра творчества. Кроме того, прочитывается обращение к супрематическим поискам начала XX века и следованиям постулатам Корбюзье, что вполне самоценно для современного искусства. Метод геометрического пропорционирования на основе ортогональной решетки применяется на всех уровнях: от организации схемы объемно- пространственной композиции до аранжировки плоскости фасада здания.

В обобщенном виде геометрическая концепция пропорциональной среды ЦИ представляет систему подходов:

синтетический подход к организации архитектурной среды на основе геометрического пропорционирования;

организация комплекса ЦИ на разных уровнях градостроительного масштаба: объект, квартал, мини-город;

использование идеальной и завершенной циркульной формы ЦИ, определяющей доминирующую роль сооружения в градостроительном, архитектурно-художественном и социальном аспектах: здание-центр, здание- магнит, здание-ориентир;

синтез рациональной организации пространства и концепции образного решения в русле модернистской традиции Ле Корбюзье;

супрематический подход к композиционному построению, определяющий философию скульптурного формообразования;

использование универсального языка чистой геометрии;

«белая архитектура» как воплощение синтеза формы и содержания Центра искусств на уровне образных метафор;

Центры искусств как творческая лаборатория стиля. Джеймс Стерлинг. Концепция контекстуального гуманизма архитектуры

Центра искусств

Концепция контекстуального гуманизма архитектуры Д. Стерлинга основана на трактовке совокупного пространства ЦИ в качестве «социального конденсатора» в городской среде. Идея развивалась в конкурсных проектах на художественные музеи в Дюссельдорфе, Кёльне и наиболее полно воплотилась в новом здании Государственной Художественной галереи в Штутгарте (1987­97 гг.). Ч. Дженкс вспоминал: «Я провел в Штутгарте день со Стерлингом, и мы видели, как бесконечно многообразно ее (новую Галерею) обживали: в качестве фона для демонстрации мод, как привычное место влюбленных, шаловливо соскальзывающих по поручням. Школьники растягивали поперек двора цветные ленты и разыгрывали театрализованные сценки, а к концу дня несколько степенных горожан устанавливали мольберты, чтобы рисовать. В беседах выяснилось, что тинэйджерам по вкусу был молодежный дух хай-тека, и трубы (перила и поручни пандусов) напоминали им о Центре Помпиду, а художники-пленэристы вдохновлялись мотивами Шинкеля. Круглый двор под куполом небес напоминал мне о Вилле Адриана и потаенных садах Вероны, о святилище в кольце стен с деревьями поверху» [101, С. 108].

Действительно, концентрирующая форма явилась значимым элементом общей концепции. Ротонда - центральный элемент многоплановой композиции, кольцо стен, не имеющее перекрытия, которое служит двором для экспонирования скульптуры на открытом воздухе. Своей формой и осевым расположением ротонда отсылает к многочисленным классическим и модернистским прообразам. Этот прием мастер развивает в здание музыкальной школы и Академии театра, которое дополнило комплекс Национальной галереи.

Новая галерея примыкает к существующей, выдержанной в неоклассическом стиле, и связана с ней мостом-переходом. Комплекс программно лишен фасада, что определяет его средовой характер. Выявлены и контрастно противопоставлены два уровня восприятия: средовой и детальный. На первом - классически спокойные и выполненные в традиционной травертиновой кладке массивы комплекса гармонично воплощают дух места; на втором - напряженно-экспрессивные, насыщенные цветом включения хай- тека провоцируют внимание посетителя, для которого цельный образ галереи складывается как пространственно-временной коллаж архитектурных фрагментов. Диалогизм архитектуры обусловлен двойственностью, которая проявилась в серии оппозиций открытого и закрытого, изменяемого и постоянного, асимметричного и симметричного [101, С. 110-111].

Ключевые концептуальные посылы были с готовностью восприняты публикой и критикой, что нашло отражение в заголовках рецензий: «Демократический монумент», «Непреднамеренный, поражающий и прекрасно организованный акрополь», «Прославление города», «Беседа о городе», «Пантеон для публики». Сам Д. Стерлинг отмечал символическую значимость постройки: «Я думаю, что монумент - существенный элемент города; город без монументов не был бы городом вообще». Обобщая, можно считать галерею монументом постмодернизма [51, С. 274].

Контекстуализм и исторические метафоры присущи большинству ЦИ в творчестве Д. Стерлинга (и М. Уилфорда): Центр исполнительских искусств Корнельского университета в Итаке (1983-1988 гг.) стал метафорой итальянского города на холме, с площадью, местом встреч, «церковью» - самим театром - и кампаниллой; в лондонской Глоур-гелери (расширение галереи Тейта, 1985 г.) символизируются элементы формального языка постмодернизма [51, С. 274].

Кристьяи Портзампарк. Концепция образно-символической пространственной среды Центра искусств

Мастер долго и плодотворно работает с разными типами центров творчества, среди которых: образовательные центры (школы танца, искусств, архитектуры); зрелищно-музыкальные центры искусств; многофункциональные общественно-культурные центры.

Проектирование ведется автором на основе синтетического взаимодействия объемных и градостроительных закономерностей. Объемно- пространственная композиция комплексов формируется по расчлененной схеме из отдельных объемов контрастной геометрии. Разные функциональные блоки объединяются единой пластической темой. Крупные культурные центры развиваются по принципам глубино-пространственной композиции, где возникает необходимость введения массивного объединяющего элемента (например, модернистской «плиты» на колоннах) (табл. 26).

Центр искусств трактуется как Город искусств с характерной инфраструктурой: улицами, площадями, «градоформирующими» доминантами. При этом система коммуникаций, «внутренних улиц», продолжает основные направления градостроительной ситуации (галереи в Центре музыки в Париже, поддерживающие структуру парка Ля Виллет). Внешний абрис комплексов координируется сложившейся сеткой улиц, образуя здания-кварталы. Природный элемент - неотъемлемая часть ЦИ, где приоритет отдан воде (бассейны перед Центром музыки, искусственные водоемы в школе архитектуры).

В итоге многолетней разработки темы в творчестве Портзампарка сформировалась пространственная типология ЦИ:

квартал искусств (школа искусств в Париже и школа архитектуры в Марн-ля-Валле);

город искусств (Город Музыки в Париже, школа танца Парижской Оперы в Нантерри);

небоскреб искусств (культурный центр Бандай в Токио).

Центры искусств Портзампарка объединяет авторская концепция образно-символического освоения пространственной среды, для которой характерна система следующих базовых подходов.

Архитектура ЦИ в работах мастера программно соответствует рангу Высокого искусства. Эта законообразность искусству в его неразделимой синтетичности закономерно дополняет функциональную обусловленность пространства пластикой иррационального жеста. Неслучайна музыкальность архитектуры - автор признается, что проектирует по законам создания музыкального произведения, соблюдая ритмические закономерности, выдерживая паузы, акцентируя отдельные фрагменты. Синтетическая целостность формальных и функциональных принципов достигается путем воссоздания музыкальности архитектурными средствами: строгость модернистских форм дополняется иррациональной пластикой в интерьере и экстерьере.

Как результат воплощения первого принципа создается уникальная пространственная среда искусства, для которой характерно:

живописное чередование открытых и закрытых пространств;

использование символики пути в виде обходных галерей, мостиков, переходов;

использование эффектов естественного освещения, атриумов и многосветных галерей;

• разработка сценария движения посетителя и определение визуальных взаимосвязей (развитие музея Бурдели в Париже);

• тематический дизайн элементов интерьера (стилизованные «фортепьяно» в фойе Центра Музыки);

синтетическое внедрение природной составляющей.

Наибольшей цельности концепция достигает в синтетической системе Города искусств с символической инфраструктурой: улицами, площадями, парками, водоемами, доминанты.

Трансформация составляющих концепции супрематизма в

проектировании Центров искусств мастерами декопструктнвизма: П.

Эйзенманом, Ф. Гери, Д. Либескиндом, Р. Коолхасом.

1. Универсальная Модель мира:

система динамического (энергетическом) взаимодействия элементов чистой геометрии и сложного соподчинения первородных форм;

переход на позиции складчатой топологической связанности - концепция самоорганизации органических структур (на основе диссипативных структур И.Пригожина, фрактальных идей современной физики, концепции динами­ческой складчатости мира Ж. Делеза 90-х годов XX века);

компьютерное моделирование саморазвивающегося гиперпространства (здание музея Гуггенхейма в Бильбао Ф. Гери, Еврейский филиал Берлинского музея Д. Либескинда).

2. Философский вызов:

поиск путей выхода из власти предзаданной одномерности мышления массового человека [идеи немецко-американского философа Г. Маркузе];

демонстративный отказ от устаревших культурных клише (Кооп Химмельблау).

3. Интеллектуальная игра:

игровая сборка пространственных конструкций - «изобретение сюрпризов»: манипулирование причудливо-эксцентричными элементами [Эмсонейт], усиление цветности, нарушение упорядоченности в угоду хаосу («Фоли» для парка Ля Вилпетт Б. Чуми, здание Театра Танца в Гааге (1984­1987) Р.Коолхаса, театры в Вене Кооп Химмельблау);

концепция сюрреалистической одновременности среды, вынуждающей человека «быстро изменяться как хамелеону, постоянно обнаруживая себя в ситуациях нового опыта» [Р. Коолхас];

литературно-философские аналогии с работами философов постмодернизма (Ж. Дерриды) - символика архитектурной формы и пространства, знаки присутствия и отсутствия архитектуры (шансон-театр «Красный ангел» в Вене, 1981г., Кооп Химмельблау);

эстетика насильственного разрушения — поэтика разрушения (Кооп Химмельблау).

4. Коммуникативность - пространство диалога:

агрессивный диалог, когда чувство неуверенности заставляет зрителя воспринимать архитектуру не подсознательно, как это чаще всего происходит, а осознанно, вступая с ней в диалог (творчество П.Эйзенмана);

природа супрематической композиции диалогична, она соединяет в себе качество совершенства высших форм с элементом случайности их расположения [40, С. 408-420].

Питер Эйзенман. Концепция экспериментальной среды ЦИ как

саморазвивающейся «открытой формы» Апологета деконструктивизма П. Эйзенмана называют Ле Корбюзье второй половины XX века. Во многом - это признание ценности его теоретического и практического вклада в развитие мировой архитектуры. В концептуальном плане - сопоставление идеологических платформ значимых направлений в современной архитектуре: деконструктивизма и модернизма. В философском аспекте очевидно их диалектическое единство, выросших на материале авангарда начала XX века, по-разному интерпретирующих идеи конструктивизма и функционализма (табл. 25).

Авторская концепция выстраивается в русле идей деконструктивизма 1980-х, который вскрывал феномен необычного в известном контексте, переосмысливая структурную основу архитектурного и социально- философского пространства. Деконструкция, по мнению Уигли, - «...специфическое вмешательство в контекст. Благодаря этому появляется некая сверхъестественность, чуждая контексту...» [40, С. 410-411].

Концепция открытой среды ЦИ получила наглядное развитие в трех объектах для штата Огайо (США). Это общественный центр города Колумбуса,

Аронов-центр дизайна и искусства в Цинцинати и Векснер-центр визуальных искусств в Колумбусе. Векснер-центр - наиболее показательная работа мастера.

Векснер-центр визуальных искусств в Колумбусе - это «мини-город» с неотъемлемой инфраструктурой. Эффектная супрематическая композиция генерального плана воспринимается полностью только с верхних точек - при обходе же зритель видит лишь отдельные фрагменты комплекса: брутально решенные отдельные блоки, продолжающие тему платформ и пандусов искусственного рельефа, руинизированные грандиозные структуры - «трубы» - метафору образа места, где когда-то располагались заводские корпуса. Единственной направляющей-ориентиром в этом сложном движении служит пространственная сетка, «протыкающая» по центру весь комплекс. Проект Векснер-центра можно вполне назвать контекстуальным: корпуса сомасштабны окружающей невысокой застройке, а напряженная геометрия плана и геопластика выражают характер и историю сложного рельефа местности. Комплекс Векснер-центра не имеет четких границ, растворяясь во вкраплениях зелени, внедряясь в окружение декоративными структурами и каскадами террас, символизируя неопределенность границ современного искусства.

Аронов-центр дизайна и искусства, как и Векснер-центр, характеризуется созданием усложненного внутреннего пространства. Именно в интерьере «контекстуальная» брутальность внешних форм более не вводит в заблуждение посетителя - сложная структурность геометрического построения, наслоения объемов и пространственных решеток раскрываются самым откровенным образом. Активное использование верхнего освещения лишает объемную форму массы и делает еще более наглядной структурность основных направлений. Принцип перетекающих внутренне-внешних пространств определяет роль объекта как структуры ограничений функциональных зон и направлений развития архитектурной среды.

Удачной метафорой дуалистической структуры авторской концепции можно считать название критической статьи Р. Е. Сомола «Между сферой и лабиринтом», посвященной Векснер-центру [40, С. 414]. На самом деле, авторский подход основан на сумме противоречий: форма как «вещь в себе» с одной стороны и открытость к диалогу с другой; традиционная привязка к «контексту» и его литературная природа, мнимый порядок коммуникаций, ведущих в никуда. В этой игровой сборке пространственных структур наиболее общим свойством остается их незавершенность, открытость к развитию. Истоки формирования подобных качеств среды, возможно, лежат в формально- синтаксических экспериментах мастера. Концептуальные поиски П. Эйзенмана посвящены формированию структуры отсутствия, подразумевающей форму «саму по себе» - без учета функционального насыщения. Форма понимается лишь «как серия фрагментов-знаков, независимых от означаемого, без какого бы то ни было отношения к нему» [40, С. 411-412]. Экспериментальная среда ЦИ подобна саморазвивающейся формальной структуре, наполненной смысловыми метафорами, которые открыты разным версиям их прочтения.

Таким образом, ключевыми элементами концепции являются типы формальных систем и механизм их взаимодействия в средовом комплексе.

Объемная форма в качестве основного элемента структурирования пространства развивается как структурно-символическая форма и структурно- геометрическая форма. Используемые элементы насыщаются символикой, создавая историко-иллюзорный литературный контекст (Векснер-центр визуальных искусств в Колумбусе). При этом построение «ланд-форм» Общественного центра Колумбуса и Векснер-центра, а также формирование слоистых структур Аронов-центра, можно считать продолжением авторских экспериментов с формой латинской буквы «Ь», символизирующей нестабильность и незавершенность [40, С. 412].

Пространственная форма играет ведущую роль в формировании нового контекста. Работа с формообразованием выходит за рамки отдельного объема в область создания особой тектоники пространственной среды, где «классические» принципы структурирования используются в игровой интерпретации.

Историческая форма выступает в качестве резонанса реальной и вымышленной среды. Природная форма (в виде искусственного рельефа в Векснер-центре) определяет потенцию роста вместе со структурно- геометрической формой. Внутренняя и внешняя форма в постоянном взаимодействии формируют пространство диалога.

Механизмы взаимодействия формальных систем в средовом комплексе: формирование нового контекста; саморазвитие формы;

игровая сборка пространственных конструкций; агрессивный диалог.

Концептуальные подходы к созданию синтетической среды ЦИ на базе

природных закономерностей.

Ренцо Пиано. Концепция природно-культурной контекстуальности

синтетической среды ЦИ Формирование архитектуры ЦИ в творчестве Р. Пиано связано с синтезом символической образности и средового контекста. Таковы «псевдоприродные» образования на островах Новой Каледонии, оболочки сверхчеловеческого масштаба «доисторического» или «инопланетного» происхождения в Римском концертном зале. Историко-культурный и природный контекст, обозначенный на ассоциативном уровне. В культурном центре на островах Новой Каледонии странные объемы комплекса воспроизводят авторское прочтение эстетики традиционного типа деревянного жилища в симбиозе с природным окружением. Концертный зал в Риме использует исторически сложившуюся схему открытого амфитеатра. При создании зала Паганини в Риме автор вовсе работает в контексте окружающей застройки, современно обыгрывает «базиликальную кровлю» в интерьере зала. Здания киноцентра и концертного зала в структуре Потсдамской площади органично принимают общие принципы современной реконструкции центральной части Берлина.

Демократизм и открытость архитектуры во взаимодействии внутреннего и внешнего пространства - еще одна особенность концептуального подхода автора. Впечатляющий масштаб построек в Новой Каледонии при панорамном восприятии с моря - с ближних точек трансформируется в гуманный и весьма привычный для жителей. Свободное расположение в природной среде и простота функциональной организации превращает культурный центр в пространство свободной творческой коммуникации местного населения. В зале Паганини в Риме Р. Пиано сознательно объединяет пространство зала, фойе и галереи. Стекло ограждающих конструкций входной группы включает «пространство для избранных» в структуру общегородского. Открытый амфитеатр в парке служит центром социальной и пространственной коммуникации в концертном зале в Риме.

Архитектура Центров искусств Р. Пиано формируется в диалоге и сомасштабном единстве с природой. Сдержанное и строгое по формообразованию здание фонда Бейеллера гармонично «вырастает» из искусственного водоема в окружении газонов и зелени парка. Манифестом такого подхода могут служить деревянные этнические формы отдельно стоящих построек, транслирующие пластику окружающей тропической растительности на островах Новой Каледонии (табл. 28).

Кисё Курокава. Концепция симбиотической среды ЦИ

Центры искусств занимают одно из лидирующих мест в творчестве известного японского архитектора К. Курокавы. В разработке этой темы наиболее полно проявляется авторская концепция симбиотической среды ЦИ в рамках философии симбиоза. Это авторская интерпретация синтетичности, подразумевающая развитие и взаимодействие противоположных начал для достижения нового уровня их творческой активности [61, С. 35]. Модель ЦИ строится на синтезе функционального, формального, конструктивно- технологического и градостроительного видов симбиоза. Мастер проповедует пять творческих принципов: уравнение в правах целого и частей, обратимость внешнего и внутреннего пространств, создание «третьего» промежуточного пространства - «серой зоны», сочетание элементов симбиоза и возврат к ценности традиционных материалов и ремесла. ЦИ К. Курокавы всегда максимально тактично входят в сложившийся контекст на разных уровнях восприятия, будь то природное окружение или национальное своеобразие, сохраняя индивидуальность архитектурного образа [101, С. 197].

Архитектура К. Курокавы диалектична по своей природе, т.к. она несет в себе тенденцию к симбиозу, скрытую в постоянном развитии и взаимодействии противоположностей: внутреннего и внешнего, открытого и закрытого, единого и разделенного. Это проявляется в композиционном построении объектов и организации пространства. Работая с крупной общей формой сооружения, К. Курокава намеренно использует разнохарактерность - разный масштаб и геометрические характеристики - и даже пространственную разобщенность его составных частей. Автор применяет контрастное противопоставление высот и уровней в построении композиции: наравне с приподнятыми над землей подиумами - своеобразными плазами - архитектор применяет заглубленные пространства, создающие эффект «утопленности» или опускает большую часть сооружения под землю. Довольно сложно определим архитектурный масштаб произведений мастера. Абсолютный размер объемов невелик и носит камерный характер, однако развитие комплексов в целом приобретает масштаб среды. ЦИ может захватывать парковую зону и включать прилегающие кварталы в зону распространения сопутствующих функций (исследовательские институты, школы искусств, административные службы). Иерархия организации комплексов обусловливает уровневость, многослойность их взаимоотношений с посетителями - достигается включение объекта в среду и гармоничное вхождение посетителя в систему ЦИ (табл. 25).

Первый уровень - градостроительный, на котором важнейшее значение приобретает расположение объекта в структуре города, его силуэтные характеристики. Вне зависимости от того, где формируются ЦИ: в структуре исторического города, в парковой зоне, среди природного ландшафта, - во всех случаях автор обозначает буферную зону, обеспечивающую раскрытие основных визуальных направлений на объект. Выделению объекта служит использование естественных или искусственных возвышенностей (платформ) для размещения объекта. Ставший знаковым конус в разных интерпретациях обозначает авторский стиль уже на средовом уровне восприятия, придавая постройкам узнаваемость и обеспечивая остроту и завершенность силуэта.

Следующий уровень - пространство, в котором непосредственно существует объем ЦИ. Подчеркивая уникальность подобных объектов, архитектор преднамеренно не включает их в структуру застройки. Непосредственным окружением служит открытое пространство площади или зона парка. Характерным является особое структурирование внутри буферной зоны: автор выделяет еще один уровень, являющийся переходным между объемом и его окружением. Роль этой развитой границы, грани объема - «серой зоны» по определению автора, - играют геопластика в виде искусственных платформ или втопленных в землю двориков (иногда, наполненных водой); элементы благоустройства, особенно, элементы освещения; всевозможные коммуникации (галереи, пандусы). Все это несет черты архитектуры сооружения, оставаясь одновременно частью окружающего пространства.

Сам объем сооружения - третий уровень восприятия - в творчестве К. Курокавы имеет довольно сложное построение, объединяя в единую структуру множество более мелких объемных частей. В большинстве случаев эти объемы весьма обособленны друг от друга и имеют самостоятельные геометрические характеристики. Объединяющей темой для комплекса, синтезирующей составные части в крупную форму, служат масштабные навесы, платформы, крытые галереи, переходы - гигантская платформа и облако-подобный навес в проекте концертного зала в Брюгге, террасированный рельеф в городском музее современного искусства в Хиросиме. Таким образом, формируется сложное пространство на грани интерьера и экстерьера. Дальнейшему стиранию границ способствует единая система путей, зарождающаяся в парковом окружении и получающая дальнейшее развитие в интерьере. Зеленое окружение свободно проникает в структуру объекта, обогащая внутреннее пространство.

Проекты и постройки ЦИ К. Курокавы иллюстрируют авторскую концепцию. В создании нового крыла музея Ван Гога в Амстердаме К. Курокава продолжает свою концепцию симбиоза, тактично взаимодействуя с архитектурой существующего здания по проекту голландского модерниста Г. Ритвельда и с окружающем ландшафтом. Максимально сохранив ощущение воздушности и простора, мастер опустил большую часть нового сооружения ниже отметки земли, выйдя наверх только небольшим лаконичным объемом изящной серповидной формы. Наземная форма дополняется своим отражением - небольшим заглубленным двориком с водным садом в традиции японской архитектуры, который замыкает эллиптическую геометрию в плане. Необычная форма нового крыла контрастирует с регулярной архитектурой Г. Ритвельда и несет яркое образное начало в своей ассоциативности [145, С. 111].

Проект нового музея современного искусства для исторического немецкого города Лейпцига развивает ранее предложенную автором идею мобильного, трансформируемого, универсального комплекса. Стеклянный параллелепипед музея содержит внутри себя подобие улицы из более мелких объектов, корреспондирующих к исторической застройке Саскен-платц, на которой он расположен. Стекло позволяет добиться ощущения эфемерности границы внутреннего и внешнего, позволяя воспринимать внутреннюю структуру объекта извне и наоборот, а также отражая зеленое парковое окружение. Автор использует непрерывную систему путей, связывающих парк и сооружение в единый организм. По проекту намечается дальнейшее развитие района искусств с включением прилегающего исторического квартала, созданием исследовательского института, школы искусств и жилья для приезжих художников [145, С. 98-99].

Постройки К. Курокавы на родине, в Японии, раскрывают особенные грани авторского понимания синтетичности: образного строя произведения, местных традиций и колорита. ЦИ воплощают образ места, притворяя в архитектуре связь прошлого, настоящего и будущего. Сазанами-холл в префектуре Щига - это многофункциональное сооружение, включающее общественный центр региона Чузу-чо, концертный зал и оздоровительные центры. Комплекс является частью окружения, как в композиционном, так и в концептуальном плане, приобретая черты произведения искусства. Архитектура комплекса максимально проста и адресует к традиции народного храмового зодчества. Уникальность кроется в ассоциативном единстве с окружающей природой: объект расположен среди живописных рисовых полей. Центр композиции - квадратный двор, наполняемый водой, минуя который посетители проходят к залу по переходу. Искусственно созданная мелкая рябь рождает у пришедших целый комплекс ассоциаций с мифической рекой Носу и расположенным неподалеку озером Бива, знаменитого своей рябью. Целостность образному построению комплекса придает включение в интерьер зала окружающего ландшафта с известной пирамидальной горой на заднем плане путем использования стеклянного экрана позади сцены [145, С. 44-46]. Концепции универсальной синтезирующей роли промежуточного

пространства ЦИ в творчестве современных архитекторов В аспекте синтетичности архитектурной среды ЦИ симптоматично обращение многих архитекторов к теме промежуточного, «пустого», пространства и использования его интегрирующего потенциала.

В исследовании уже были рассмотрены некоторые примеры этого подхода: «растущий музей» Ле Корбюзье, поглощающий окружение; символическая «пустота» музея еврейского мира в Берлине Д. Либескинда; предельная дематериализация произведений Ж. Нувеля («пространство кочевников» в доме Картье в Париже); саморазвитие формы ЦИ у П. Эйзенмана, интерпретирующая принцип «открытого текста»; обязательное присутствие «серой зоны» у К. Курокавы. В творчестве японского архитектора тема эстетики пустоты развита наиболее последовательно, продолжая традиционное для японской культуры понимание пограничного пространства. Зона неопределенности, «серое Рикю», синтезирует смысловые глубины иероглифов «ку», «кан», «эн» в многозначной пустоте, вмещающей понятия «пространства», «времени», «промежутка», «связи». В архитектурном пространстве ЦИ «серая зона» служит буферной зоной взаимодействия разнохарактерных объемов, «примиряя» их разнородные свойства [101, С. 182].

В творчестве Б. Чуми рассматриваемый подход также имеет ясную концептуально-теоретическую основу. В проекте расширения Музея современного искусства в Нью-Йорке автор трактует «пустоты» как «события» в городской среде, а музей - как «внутренний город». В проекте школы архитектуры мастер присваивает «пустотам» термин «активаторы» - социальной и творческой активности (очевидны аналогии с теорией «прибавочного элемента» К. Малевича). Наиболее полно авторская концепция социально-активированной среды ЦИ проявилась в разработке проекта парка Ля Виллет в Париже, трактованное автором как «нескончаемое здание». Используя метод суперпозиции, Б. Чуми внедряет в природный контекст жесткую систему из «фоли», которые можно интерпретировать как точки- события. В недавнем проекте концертного зала в Руане автор использует принцип «конверта», создавая комплекс на основе двух гигантских оболочек и «пустого» пространства.

Иным аспектом развития рассматриваемой концепции является виртуальное проектирование, при котором объект ЦИ рождается и развивается в информационном пространстве. В этом плане показательны новационные предложения группы Асимптоте. Их творчество изначально ориентировано на взаимосвязь искусства, технологии и науки (проект музея технологической культуры для Нью-Йорка). Результатом «дигитального генерирования» в условиях «информационного общества» стал проект универсального мультимедийного театра в Аруге (Дания). Свойство универсальной синтетичности медиа-пространства в полной мере воплотил виртуальный музей Гуггенхейма, обеспечив равноправие прошлого и будущего, идеального и реального.

Вполне вероятно, что потенциал концепции промежуточного и «пустого» пространств еще не до конца использован в архитектуре ЦИ, являясь одним из подходов воплощения свойства универсальной синтетичности.

Выводы но Главе 2

1. Композиция ЦИ формируется по трем типам структурного построения: линейный (в горизонтальном и вертикальном направлениях), плоскостной (регулярная и свободная организация) и объемный (по сумме векторов развития). Организующим началом в плоскостном построении ЦИ выступает выявленный крест направлений, задающий параметры возможного перехода к объемному типу. Синтезирующий поливекторный тип является приоритетным и формируется на основе концепции «развития» внутренней структуры ЦИ.

2. В аспекте становления концепции «развития» выявлены три функционально-типологические модели: растущий музей Ле Корбюзье, предполагающий неограниченное расширение здания; универсальный музей Мис ван дер Роэ с обязательной возможностью трансформации внутреннего пространства; музей-спираль Франка Ллойда Райта, задающий график движения посетителя. На основе этих моделей выявлены пропорционально- геометрический, универсальный и органический подходы, которые легли в основу современных концепций структурного развития внутреннего пространства ЦИ: непрерывного движения внутренней структуры ЦИ, (Р. Коолхас, Д. Либескинд, 3. Хадид); пропорционального развития ЦИ (Р. Мейер).

3. Сформулированы концепции образной выразительности внутреннего пространства ЦИ: пространственного супрематизма (3. Хадид), «говорящей пустоты» (Д. Либескинд); «классического» минимализма (С.Браунфельс).

4. Внутреннее пространство ЦИ отражает драматургию взаимодействия архитектуры и искусства и выступает в трех вариантах: как нейтральный фон для творческой деятельности; как совокупность технически оснащенных помещений; как самоценное произведение искусства архитектуры. Результатом синтеза выявленных подходов и индивидуального концептуального сценария становится пространственное мега-произведение - ансамбль, представляющий собой культурно-эстетическую и художественную целостность.

5. Конструктивно-технологические подходы к архитектуре ЦИ развивались в XX веке по трем основным направлениям: техническому-трансформация, динамичность, мобильность; информационному- социальная открытость, интеллектуальная игра, медиативноть; экологическому - адаптивная архитектура, «green architecture», симбиотическая архитектура; образно- символическое - технические и технологические метафоры, символы, знаки. Выделены и сформулированы группы подходов, рассматривающих конструкцию и технологию как отправную точку в формировании ЦИ: концепция предметного «дизайна» архитектуры ЦИ (У. Элсоп и Я. Стормер); концепция хай-тек ордера архитектуры ЦИ (Н. Фостер); концепция творческого соучастия посетителя.

6. Анализ объектов подтверждает, что характер концепций формообразования ЦИ связан с развитием синтезирующего символизма художественного образа, ориентированного на интегральный синтез запрограммированных и потенциальных прочтений. Представлены концепции знаковости формообразования (К. Мельников), экспрессивного символизма (О. Нимейер, Ф. О. Гери), абстрактного символизма (К. Курокава), метафорического символизма (Д. Либескинд).

7. Разобрана группа пограничных подходов, обусловливающих на уровне формальных характеристик переход от отдельного объекта к средовому комплексу ЦИ. Эти подходы нашли выражение в концепции «прозрачности» архитектуры ЦИ, которая раскрывается как синтезирующее начало в интеллектуальной дематериализации архитектуры ЦИ (Ж. Нувель), театрально- художественной прозрачности формы ЦИ (Й. Фридрих).

8. Выявлена динамика перехода от объекта к среде на основе анализа вариантов границы формы ЦИ: знаковой, динамичной (вибрирующей) и дематериализованной. Результатом интегрального взаимодействия этих типов является комплекс «Города искусств», который формирует синтетическую среду как интегрированную систему функциональных зон по видам искусства; коммуникаций и сценариев пространственного восприятия; рекреации, озеленения и взаимосвязей с внешним контекстом; символической структуры пространства ЦИ.

9. Проанализированы истоки градостроительного подхода к организации центров творчества в архитектуре советского авангарда: концепции иерархической структуры клубных комплексов в системе городского обслуживания (предложения урбанистов); концепции организации линейных «медиа»-структур (предложения дезурбанистов); концепция «пространственной культурорганизации» (И. Леонидов). Представлен ряд базовых современных подходов к градостроительной организации синтезирующей архитектурной среды ЦИ: геометрическая концепция пропорциональной синтетической среды ЦИ (Р. Мейер); концепция музыкальной синтетичности пространственной среды ЦИ (К. Портзампарк); концепция экспериментальной среды ЦИ как саморазвивающейся «открытой формы» (П. Эйзенман); концепция симбиотической среды ЦИ (К. Курокава); концепция контекстуально- символической среды ЦИ (Р. Пиано), концепция социально-активированной среды «природного» ЦИ (Б. Чуми).

10. Анализ авторских концепций позволил выявить ключевые закономерности развития синтетичности архитектуры ЦИ:

знаковость формообразования и символизм художественного образа ЦИ как уникального объекта в окружении (произведения К. Мельникова, Ф.Гери, Д. Либескинда);

дематериализация границ формы как концептуальная контекстуальность ЦИ (виртуальная архитектура Ж. Нувеля, «прозрачность» в архитектуре ЦИ);

следование законам определенного вида искусства архитектурными средствами («музыкальность» произведений К. Портзампарка, метафора белого листа и скульптурность в постройках Р. Мейера);

использование промежуточного пространства как концепции многозначной пустоты для универсального синтеза («остекленное» время Ж. Нувеля, принцип «открытого текста» П. Эйзенмана, «серая зона» К. Курокавы, «пустоты-события» Б. Чуми).