2 Вопрос

Наследие Михаила Врубеля давно уже стало драгоценным достоянием русской культуры.. Его называли великим исследователем и аналитиком предметной формы, — и визионером, творцом искусства, близкого по природе к ночным сновидениям. За его индивидуализм — с одной стороны, а с другой — за совершенное выражение мироощущения эпохи, создание большого декоративного стиля времени (русского модерна). Врубеля поднимали на щит, как великого борца со всей мировой пошлостью — и отворачивались от него, как от проводника салонности и банальности. Все эти подлинные или мнимые противоречия действительно содержатся в искусстве Врубеля.. В представлении эпохи символизма Врубель становится олицетворением поэта-пророка, тайновидца, а жизнь его — воплощенным символом, ознаменованием, живым подобием легенды о Фаусте. Символистская эпоха акцентировала в жизни Врубеля "печать безумия и рока" (Блок) — одержимость образом Демона. Он неотступно преследует мастера, манит неуловимостью облика, заставляет возвращаться к себе вновь и вновь, избирать все новые материалы и техники для своего воплощения. Как водится, в награду художник получает неограниченные творческие возможности. Но расплата неизбежна — его постигает страшная болезнь, смерть ребенка, безумие, гибель. "Верится, что Князь Мира позировал ему. — Есть что-то глубоко правдивое в этих ужасных и прекрасных, до слез волнующих картинах. Его Демон остался верен своей натуре. Он, полюбивший Врубеля, все же и обманул его Его безумие явилось логичным финалом его демонизма", — свои нити в пеструю ткань легенды вплетает Александр Бенуа, наблюдавший затем, как лихорадочно Врубель переписывал "Демона поверженного", уже висевшего в выставочном зале, открытом для зрителей. Большая часть произведений Врубеля хранится в Третьяковской галерее. Значительные коллекции его работ находятся в Русском музее Санкт-Петербурга и Киевском музее русского искусства. Третьяковское собрание отличается особенно высоким художественным уровнем и полнотой. Творчество Врубеля представлено здесь во всем характерном для него универсализме. Оно включает живопись, графику, скульптуру, мелкую пластику, декоративно-прикладное искусство. Гордостью галереи являются два шедевра врубелевской "демонианы" — "Демон (сидящий)" и "Демон поверженный". Здесь находятся и картины на темы русской сказки и народного эпоса — "Пан", "Царевна-Лебедь", "К ночи"; такие прославленные картины, как "Гадалка", "Пророк", "Сирень", декоративные панно, среди которых выделяется "Принцесса Греза", портреты, иллюстрации к произведениям Михаила Лермонтова, акварели, рисунки, майолики. Лучше всего представлен московский период (1889—1904) — время расцвета творчества Врубеля, но собраны также произведения ученические (1880-1884), работы киевского периода (1884-1889) и самые поздние, исполненные во время болезни (1902—1906). Перелом в эстетических взглядах Врубеля находит наглядное выражение в "измене" Илье Репину, одному из самых прежде любимых учителей, мощному и яркому выразителю идей передвижничества, и предпочтении ему скромного академического преподавателя Павла Чистякова. Именно он, по выражению Врубеля, умеет приобщить "к тайнам искусства самодовлеющего, искусства избранных". Заурядный художник, Чистяков был несравненным учителем, в совершенстве владеющим секретами ремесла, законами передачи объема и пространства из плоскости. Академические годы — это преимущественно аналитический период творчества Врубеля, время углубленного, беззаветного, фанатического исследования натуры как формы. Молодой художник, по его словам, всей душой предан объединяющему чистяковцев "культу глубокой натуры". Он "жадно всматривается в ее бесконечные изгибы", с любовью "утопает в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии", находит "целый мир гармонирующих чудных деталей", рисуя по 12—14 часов в день. Эта суровая школа воспитывает твердую руку, поразительную зрительную память, безукоризненное знание анатомии, от которого художник охотно отступает в последующие годы во имя экспрессии формы. Не довольствуясь копированием натуры, художник ищет "призму", с помощью которой он превратился в художественную форму. Его ранние графические композиции обнаруживают влияние идеализирующего академизма, воспринятого через высокие образцы — искусство Рафаэля. Будущий художник родился в 1856 году - в год коронации Александра II Освободителя; последние его произведения созданы в 1906 году, то есть во время первой русской революции, события которой никак не могли волновать тогда уже безвозвратного затворника дома скорби. Первые вполне самостоятельные произведения относятся к 1884-1885 годам. Таким образом, период творческой активности Врубеля сравнительно невелик - чуть более двадцати лет. Врубель долгое время казался появившимся именно неизвестно откуда. Затруднительно казалось определить происхождение его стиля, его индивидуальной манеры. На поверхности этот индивидуальный стиль легко узнаваем: это манера трактовать видимые формы в виде мозаики мазков, кубизированная орнаментация объемной формы. Впоследствии, уже после смерти Врубеля, русские критики любили говорить о том, что именно Врубель был провозвестником кубизма. Творчество Врубеля - это вариант возрождения романтизма на почве академического понимания формы. В этой связи - знаменательный биографический момент. Последние слова Врубеля, обращенные к служителю, опекавшему его в лечебнице, были: «Собирайся, Николай, поедем в Академию».

. Образцами для подражания служили не произведения «большого искусства», а образы и стилистика журнальной репродукционной гравюры. Отсюда - пристрастие к иллюстрированию популярных литературных произведений, а в формальных приемах - театрализованная патетика и щеголеватый штрих, имитирующий движение резца по металлу. Например, в исполненном пером рисунке Свидание Анны Карениной с сыном (1878). Уже здесь, в этом раннем произведении есть то, что будет отличать сочинения Врубеля всегда: любовь к подробностям, вкус к сочинению «околичностей». Закрученные в орнаментальный узор с ломкими гранями складки одеяния, смятая драпировка на стуле, брошенные на ковер зонтик и перчатки образуют мастерски исполненную натюрмортную постановку, где предметы кажутся наэлектризованными энергией мятежных страстей, они выражают их даже более красноречиво, чем устрашающие, но при этом достаточно банальные позы, жесты и лица участников сцены.

. Для нас «популярный» Врубель начинается с 1890 года, когда в Москве был написан Демон сидящий и созданы иллюстрации к произведениям Лермонтова в юбилейном издании к пятидесятилетию со дня смерти поэта. Однако в своей текущей современности, до 1896 года, до скандала с панно на нижегородской выставке, он являлся, так сказать, «придворным художником» Саввы Мамонтова; он - одна из заметных фигур в абрамцевском кружке, он оформлял интерьеры особняков московских меценатов и буржуа, имея узкий круг клиентов, но он не участвовал в выставках, и «широкая публика» о нем не знала. В 1896 году перед этой «широкой публикой» предстал уже крепкий, сложившийся художник и выдающийся мастер. Произошло это вдруг, неожиданно - здесь тоже один из моментов биографии, прибавляющий яркости легендарному ореолу вокруг имени Врубеля.

В то самое время, когда Врубель поступил в мастерскую Чистякова, начали издаваться альбомы Библейских эскизов - поздней работы Иванова, которая до тех пор была абсолютно неизвестна. И у Иванова, и у Врубеля - акварели, эскизы к росписям храма. Но Врубель буквально по всем статьям противоположен Иванову. У Иванова ангелы полностью соответствуют значению их греческого имени, они - вестники, их миссия, служба - осуществлять связь между небесным и земным мирами. Врубелевский ангел - если и вестник, то, как говорил Блок о самом художнике, «весть его о том, что в синелиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера». Ангелы у Иванова, исполняя свою службу возвестителей Слова-Логоса, олицетворяют самый дух сообщительности. Врубелевский герой - бездеятельный, пребывающий в самоуглубленном одиночестве ангел безмолвия. И, наконец, этот ангел оказывается близок его демонам, в частности Демону поверженному. Имея в виду метаморфозу, которая произошла с обликом Демона - от Демона сидящего, мощного атлета, к Демону поверженному, хрупкому, изломанному, бледному существу в закатных лучах, - мы вынуждены будем отметить его поразительное сходство с киевским Ангелом с кадилом и свечой.

У Врубеля была манера трактовки форм в виде своего рода объемного орнамента. Он предлагал воображению зрителя двигаться к узнаваемо-известному через неузнаваемо-загадочное, к похожему через непохожее. Эта манера предполагала невероятно развитую и тренированную зрительную память, видение будущей картины в умозрении целого, то есть дедуктивный метод продвижения к зрительному подобию - от общего к частному. Эту манеру и процесс рисования весьма точно охарактеризовал Константин Коровин: «Отмерив размер, держа карандаш или перо, или кисть как-то в руке боком, в разных местах бумаги наносил твердо черты, постоянно соединяя в разных местах, потом вырисовывалась вся картина. Меня и Серова поражало это. - Ты знаешь костюм и убор лошади? - спросил я, увидев средневековую сцену, которую он поразительно нарисовал. - Как сказать, - ответил Врубель, - конечно, знаю в общем. Но я ее вижу перед собой, и вижу такую, каких не было...

Он мог рисовать пейзаж от себя, только увидев его одну минуту. Притом всегда он твердо строил форму. Врубель поразительно рисовал с натуры, но совершенно особенно, как-то превращая ее, раскладывая, не стремясь никогда найти протокол». Этой манерой Врубель поразил своих московских друзей сразу, уже в первых своих московских «сеансах», например, когда работал над иллюстрациями к произведениям Лермонтова: «Я видел, - писал Коровин, - как он остро, будто прицеливаясь или что-то отмечая, отрезывая в разных местах на картоне, клал обрывистые штрихи, тонкие, прямые, и с тем же отрывом их соединял. Тут находил глаз, внизу ковер, слева решетку, в середине ухо и т. д., и так все соединялось, соединялось, заливалось тушью - и лицо Тамары, и руки, и звезды в решетках окна. Он сам был напряжение, внимание, как сталь были пальцы. Он весь был как из железа, руки как-то прицеливались, делали удар и оставались мгновение приставшие к картону, и так каждый раз.

Примечательно, что пребывание в мастерской покойного художника заставило Врубеля вспомнить ночной колорит поздних произведений Ге и способствовало обращение к ночным сценам, ночному колориту. Так возникли в конце 1890-х годов его живописные «ноктюрны» - Сирень, К ночи, Пан, Царевна-Лебедь. Но вместе с тем это непосредственное столкновение с искусством Ге чрезвычайно заострило соответствия-контрасты, существовавшие между творчеством Врубеля и Ге. Так, Ге в 1890 году картиной «Что есть истина?» начал свою страстную серию. И ровно в том же году, ничего не ведая про Ге, Врубель написал своего Демона сидящего

Более того, еще в Киеве, начиная работу над своим Демоном, Врубель упоминал в одном из писем, что он пишет «нечто демоническое», но не того Демона, которого создаст впоследствии. Стало быть, уже тогда в его воображении вырисовывалась идея цикла картин. Идея эта была осуществлена значительно позже, в конце 1890-х - начале 1900-х годов, Демоном летящим и Демоном поверженным

Загадочное было заложено природой в его натуре, в этом изяществе ума, но он, видимо, еще и любил интриговать и удивлять окружающих, и, может быть, те странности, которые отмечают его биографы, были своего рода розыгрышами в духе черного юмора. Его парадоксальность можно почувствовать, сопоставляя, например, его высказывания об искусстве. Он высоко оценивал свой портрет Саввы Мамонтова и, увидев его через несколько лет после написания в мамонтовской коллекции, писал жене, сопоставляя его с висевшими рядом портретами Серова, что Серов «берет верный тон, верный рисунок; но ни в том, ни в другом нет натиска (Aufschwung), восторга».