Тема 10

ХУДОЖНЯ КУЛЬТУРА

Художня культура як складова культури духовної.

Систематизація видів мистецтва

Історичні форми мистецтва

Жанрові системи мистецтв

Наукове та художньоестетичне пізнання

Терміни та поняття:

жанр, іманентний, мімесис, морфологія, трансцендентний, упредметнення

Художня культура як складова культури духовної. Систематизація видів мистецтва

В першій половині XX ст. в наукову практику було введено тричастинний поділ культури: культура матеріальна, культура соціальна, культура духовна. Як пояснюють А. Кребер і К. Клакхон, під матеріальною культурою мається на увазі все, що належить до взаємодії людини з середовищем її існування, до задоволення фізіологічних потреб, до технологічного аспекту життя. Під соціальною культурою розуміють відносини, якими люди пов’язані один з одним, з системою соціальних статусів і суспільними інституціями. Поняттям же духовної культури означаються суб’єктивні аспекти життя людини: світогляд, ідеї, установки, цінності й зорієнтовані на них форми поведінки та творчої діяльності.

Однією з найзначніших сфер духовної культури є культура художня. Художня культура становить частину культури естетичної, більш складного і місткого поняття, аніж культура художня. Як синонімічний до поняття художньої культури вживається термін “мистецтво”. Власне, художню культуру (або мистецтво) можна розуміти як специфічне упредметнення естетичного світу людини. Саме поняття художності означає якраз міру естетичності твору мистецтва.

230

Отже, мистецтво – це художня творчість людини, художньообразна форма відтворення дійсності. Як зазначає Л. Левчук, у мистецтві створюється і зберігається для нащадків своєрідний “духовний портрет” тієї чи іншої історичної епохи.

З формального боку художню культуру утворює сукупність художніх цінностей, а також певна система їх відтворення та функціонування. До художньої культури епохи належать: сукупність художніх цінностей (творів мистецтва), наслідуваних (завжди вибірково) від попередників; комплекс художніх цінностей самої даної історичної епохи; набір сформованих і загальноприйнятих норм та “технологій” мистецтва; усілякі творчі об’єднання безпосередніх виробників художніх цінностей – художників (корпорації, братства, гуртки, спілки); художня критика тощо.

Мистецтво розвивається як система конкретних видів творчості. Кожен з видів мистецтва використовує власні виразові засоби, і саме у цьому полягає найважливіша особливість і причина видового поділу мистецтв. Художні виразові засоби окремих мистецтв зумовлені насамперед предметом відтворення та природою матеріалу, з яким працює митець. Якщо, наприклад, матеріалом образотворчих мистецтв є фарби або тверді матеріали, то музика не має такої предметної наочності, її матеріалом є звук. Існування різних мистецтв визначене тим, шо жодному з них тільки власними засобами не вдається створити повну художню картину світу. Кожне мистецтво має свої переваги перед іншими мистецтвами в зображенні лише певних аспектів буття. Так, протягом віків і навіть тисячоліть (аж до появи візуальних медіамистецтв) жодне мистецтво не могло сперечатися в переданні кольорового розмаїття природи з живописом. Але живопис поступається музиці та хореографії у здатності безпосереднього відтворення людських почуттів, емоцій. Незважаючи на потужні вербальносенсові засоби, література не може дати візуальну (зриму) картину подій, як це здатні зробити класичні образотворчі мистецтва або сучасний кінематограф.

Основою класифікації мистецтва є виокремлення певних спільних рис, властивих окремим його видам.

231

Проте принципами класифікації охоплюються тільки деякі аспекти і відношення, характерні для різних мистецтв. Саме тому будьяка класифікація відносна. І, власне, в сучасній науці немає єдиної загальновизнаної класифікації навіть класичних видів мистецтв. Найпоширеніша їх класифікація поділяє види мистецтва на три групи: просторові (статичні), часові (динамічні) та просторовочасові. До першої групи відносять усі образотворчі мистецтва й архітектуру; до другої – літературу і музику; до третьої – балет, театр, кіно.

Поділ мистецтв на просторові і часові не враховує, однак, такі ознаки, як можливість (або неможливість) безпосереднього відтворення мистецтвом матеріальних явищ дійсності, що чуттєво сприймаються людиною. Деякі мистецтва дають безпосереднє зображення таких явищ, як це робить живопис або скульптура реалістичної спрямованості. В інших же мистецтвах, таких як музика або архітектура, пряме відтворення матеріального вигляду явищ відсутнє. За цим принципом усі мистецтва поділяються на зображальні й виразові. Звісно, і такий поділ є умовним, адже про жодне мистецтво не можна сказати, що воно виключно зображальне або виразове, – зображальність і виразовість певною мірою присутні в усіх мистецтвах.

Класифікація видів мистецтва може вестися і на підставі інших ознак: мистецтва поділяються на видовищні і невидовищні, на прості і синтетичні, на мистецтва, пов’язані з утилітарним призначенням (наприклад, декоративноприкладне) і не пов’язані з ним, тощо. Різноманітні класифікації мистецтв не тільки допомагають з’ясуванню специфіки кожного окремого виду мистецтва, а й сприяють зближенню між різними видами художньої творчості, окреслюють можливі шляхи розвитку художньої культури. Водночас будьяка класифікація мистецтва є обмеженою й умовною не лише з тієї причини, що вона враховує тільки деякі ознаки та властивості того чи іншого виду мистецтва, а й тому, що вона певною мірою заважає з’ясуванню загальних закономірностей, властивих художній культурі в усій різноманітності її виявів.

Поза всією специфікою виразових засобів окремих мистецтв між ними існує і певний зв’язок.

232

Усі образотворчовиразові засоби мистецтва не тільки підкоряються деяким загальним закономірностям, але, за певних обставин, ті чи інші видрі мистецтва можуть навіть користуватися виразовими засобами інших мистецтв. Наприклад, графіка, специфічним засобом виразовості якої є лінія, рисунок, інколи “запозичує” у живопису колір; хореографія, будучи мистецтвом пластичного руху, застосовує пластичну виразовість скульптури. Хоча видова специфіка мистецтв зберігається, як правило, протягом багатьох століть, грані між окремими видами мистецтв історично рухомі й мінливі. Крім того, мистецтво у своїх видових виявах розвивається нерівномірно, тобто в певні історичні епохи різні види мистецтв не тільки неоднаково розвинуті й поширені, але не є сталою навіть сама система мистецтв.

Історичні форми мистецтва

В художній культурі Давньої Греції особливе значення мала музика. В багатьох світоглядних системах того часу (наприклад, у піфагорійській) музика наділялася містичною силою, вважалася одним із головних шляхів до істини буття. Всі інші мистецтва трактувались, власне, в контексті музичної специфіки. Чітко усвідомлювалася, наприклад, суто числова спорідненість музики і математики; головною астрономічною концепцією була теорія музики небесних сфер, яка втілювала музичноматематичне розуміння структури космосу; основна частина давньогрецької поезії й драматургії реально була не чим іншим, як словесними текстами малих жанрів вокальної музики та лібрето (якщо говорити сучасною термінологією) таких великих синтетичних (але, знову ж таки, музичних у своїй основі) творів мистецтва, як трагедія та комедія. Щодо останнього, то дослідник античного театру Д. Каллістов пише: “... до складу цього цілого входили і музика, і спів – хоровий і сольний, – і гра акторів, і танок, і декорації, і всякого роду сценічні ефекти... Вся будова спектаклю була підкорена законам музичної композиції й ритму”.

233

Характерно, що Есхіл, Софокл, Еврипід були насамперед композиторами, які, проте, створювали не тільки музику, а й “лібрето” до своїх драм. Особливо уславився як музикантінструменталіст і співак Есхіл, який часто виступав із власними п’єсами.

Слід урахувати й те, що термін “поезія” має досить тривалу історію, у процесі якої він зазнав чималих семантичних трансформацій. З давньогрецької мови слово “поезія” перекладається як “творчість”. “Поет” відповідно означало “творець”, “поетика” ж у найадекватнішій семантичній передачі сучасною українською означає “ремесло творчості”. Власне, непорозуміння з терміном “поезія” – це проблема української та деяких інших мов, у яких саме давньогрецький термін “поезія” був використаний для означення різновиду літератури – віршування. Але ж за цим терміном (у науковому принаймні вжитку) залишилось і його первинне, автентичне, так би мовити, давньогрецьке значення: “творчість”, “творення”. І українськомовна людина кожного разу, як натрапляє на термін “поезія” в науковому тексті, має для себе насамперед з’ясувати: про поезію в якому значенні тут ідеться? Можна окреслити ситуацію таким чином, що в українській мові на сьогодні маємо два словаомоніми: поезія як творчість узагалі (будьяка творча діяльність) і поезія як віршування, вид літературної творчості. Але є мови, які такого непорозуміння щаслико уникнули. Приміром, у німецькій мові слово Dichtung (поезія як рід літератури) походить від слова diktieren – диктувати. Таким чином, у німецькомовної людини не виникає вже з самого початку, від самого тільки заголовка, асоціацій між арістотелівською “Поетикою” і літературою, або між давньогрецькими музами ліричної, епічної і т. д. поезії (тобто творчості) та, знову ж таки, різновидом літератури. Для неї це від початку різні поняття, різні слова, різні терміни. Ми ж маємо розуміти, що муза, наприклад, ліричної поезії – це муза, яка допомагає людині “творити” музику на музичному інструменті; муза епічної поезії означає буквально “муза епічної творчості” і т. д.

Враховуючи зазначене щодо терміна “поезія”, з метою з’ясування системи мистецтв Давньої Греції логічно буде звернутися до переліку божеств, які опікувалися мистецтвами.

234

Не випадково богині – покровительки мистецтв навіть і називались “музами”, адже музика, як уже говорилося, була головним мистецтвом. Дев’ять грецьких муз (дочок Мнемосіни і Зевса, або, за іншим варіантом, Урана і Геї), що опікувались мистецтвом: Кліо, Евтерпа, Талія, Мельпомена, Терпсіхора, Ерато, Полігімнія, Ураніл, Калліопа. Очолював муз Аполлон. Іноді муз також називали годувальницями або супутницями Діоніса. Вважалося, що музи володіють даром передбачення, передрікання.

Евтерпа – муза ліричної поезії (власне, інструментальної музики). Зображувалася з подвійною флейтою – авлосом.

Ерато – муза любовної, еротичної поезії. Зображувалася з лірою в руках.

Калліопа (“та, що має прекрасний голос”) – старша з муз, спочатку богиня піснеспівів, у класичну епоху – покровителька епічної поезії. Зображувалася зі стилосом (паличкою для письма) і навощеними табличками або сувоєм.

Кліо – спочатку була музою героїчної поезії, а пізніше почала вважатися музою історії. Зображувалася зі сувоєм папірусу або пергаменту і з паличкою для письма.,

Мельпомена (“та, що співає”) – муза трагедії (спочатку вважалася музою всіх пісень, пізніше тільки тужливих, печальних). Зображувалася високою жінкою з пов’язкою на голові, у вінку з виноградного листя, у театральній мантії, яка стоїть на котурнах і тримає в одній руці театральну маску, а в іншій – меч або палицю.

Полігімнія (“багата гімнами”) – спочатку, подібно до Терпсіхори, покровителька танців, пізніше почала вважатися музою пантоміми. Зображувалася жінкою з вкритою покривалом головою.

Талія – муза комедії. Зображувалася дівчиною в легкій одежі та у вінку з плюща, з комічною маскою в лівій руці і пастушою палицею або бубном у правій.

Терпсіхора (“та, що любить танці”) – муза танцю.

Уранія – муза астрономії. Зображувалася дівчиною з небесним глобусом та указкою в руках. (Уранією іноді також називали Афродіту як уособлення чистого, піднесеного кохання.)

Заслуговує на увагу позиція Платона щодо класифікації та призначення сучасних йому мистецтв. Видатний філософ уважав, що для нижчої касти суспільства, для землеробів, ремісників, торговців цілком достатньо народної творчості та мистецтвремесел, таких як скульптура або живопис.

235

Друга каста – воїни – мають засвоїти три види високих професійних мистецтв: танець, музику та поезію (під поезією тут мається на увазі, власне, вокальна музика). І, нарешті, найвищій касті суспільства – правителям і мудрецям – личать найвищі, “споглядальні” мистецтва: філософія та геометрія.

Слід зауважити, що поняття літератури як виду мистецтва в усій різноманітності її жанрів остаточно сформувалося лише в добу Нового часу. В античності ж з літературою ототожнюється поезія, яка фактично була різножанровою вокальною музикою. Власне художня проза починає формуватися лише за доби пізнього еллінізму. Цікаво, проте, що натомість наукові й філософські твори в Давній Греції тривалий час писались у вигляді виключно римованих “поем”. Перший такий прозаїчний твір з’являється не раніше VI ст. до н. е.

Внаслідок надзвичайно високої ваги в релігійній за характером середньовічній картині світу трансцендентних складових вона набуває, так би мовити, “вертикального формату”. Ця картина світу не зорієнтована на повсякденнобуттєву практичність, вона здебільше складається із сфер, які не іманентні людській профанній буденності. Слід зауважити, що відсутність за Середньовіччя швидкого прогресу матеріальної культури або активних змін у досягненні комфорту повсякденного життя можуть бути пояснені насамперед відсутністю світоглядних передумов для того. Людині Середньовіччя бракує уваги до власної повсякденності, побутовим і буденним проблемам належить порівняно невелике місце в її картині світу. За обсягом і вагою в середньовічному світогляді переважають далекі від повсякденного практицизму трансцендентні сфери, що знаходяться нижче бажаного або вище реально можливого для людини. І, до речі, зовсім не випадково ми піднімаємо голову (очі) вгору, коли полишаємо профанну буденність, переживаючи екстаз або катарсис, шукаючи натхнення, – і опускаємо, коли відчуваємо смуток, пригнічення, дискомфорт від неповноти свого існування. Отже, інтенція до трансцендентного навіть на рівні фізіології пов’язана з вертикальними тілесними рухами. Вертикальними домінантами пройняте і мистецтво цієї доби – згадаймо готику.

236

Високі шпилі готичних соборів, їх кам’яне мереживо і залиті кольоровим після проходження крізь вітражі світлом інтер’єри унаочнювали ідею релігаре – відновлення зв’язку людини з Абсолютом. І, знову ж таки, відновлюватися мав зв’язок не паритетних, рівних між собою, розміщених в одному буттєвому пласті, тобто сурядних, взаємно розташованих “горизонтально” сутностей, – ішлося про відновлення ієрархії буття, поновлення вертикальних підрядних структур і відносин. Такими ж “вертикальними” властивостями вирізняється і музика Середньовіччя. Серед найтиповіших прикладів – григоріанські хорали, в яких людський голос безупинно підноситься вгору, каденції є скоріше відносними, ніж остаточними, і ніколи не відбувається іманентного завершення музичної думки, бо за кожним нібито завершенням музичної фрази відчувається її трансцендентне продовження.

В добу Середньовіччя на перший план виступає мистецтво архітектури. Християнський храм був не тільки центром релігійного життя, а й дуже часто – місцем вирішення світських суспільних проблем. Усе це вимагало не тільки значних розмірів споруди і досить складних технічних рішень, а й пошуку форм та пропорцій, здатних викликати в людини відповідні емоції, почуття, стани, переключати її світосприйняття з профанного, іманентного рівня на рівень сакральний і трансцендентний. Саме за таких обставин архітектура справді стає не ремеслом, а мистецтвом. В. Єфименко пише: “Масивність і геометричність архітектурних форм стали головними ознаками зовнішнього вигляду романського храму. Найохочіше архітектори використовували паралелепіпеди, циліндр і напівциліндр, конус, піраміду. Романський храм – це одночасно і математичне рівняння, і фуга, і образ космічного порядку”. Розвиток архітектури, в свою чергу, стимулював розвиток скульптури та монументального живопису, декоративноприкладного мистецтва. Значні позиції за доби. Середньовіччя (як, зрештою, і в будьяку епоху) належали музиці. Протягом майже всього Середньовіччя в західноєвропейській професійній музиці домінували хоровий спів та органне багатоголосся, пов’язані з естетикою християнського культу. Проте існували і світські види музичного мистецтва, представлені творчістю менестрелів і шпільманів, трубадурів і мінезингерів, а пізніше і мейстерзингерів.

237

У XI ст. італійським монахом Гвідо з Ареццо було покладено початок сучасному нотному запису (остаточно нотне письмо сучасного типу оформилося тільки в XVI ст.).

Кардинально відмінною від середньовічної є координатна система і масштаб світогляду Нового часу, що був закладений Ренесансом. Увага до “зовнішньої” відносно людського філогенезу структури Універсуму змінюється увагою до системи внутрішньої. На зміну світу трансцендентного приходить світ іманентного людського досвіду. Якщо в попередню епоху людська думка тяжіла до аналізу і систематизації буття в усій його єдності, то ренесансна людина обирає тільки один фрагмент і починає поглиблено аналізувати саме його. Обраний фрагмент буття – це світ людини, природним чином найбільш важливий для неї самої і найбільш доступний для дослідження (звідси й іманентизація буття). Як зазначав Д. Чижевський, “...Ренесанс не стільки “відкрив”, себто знайшов людину, скільки вирвав її з цілості матеріального та духовного всесвіту, одірвав її від вищого світу (чи світів), ізолював її”.

Як уже зазначалося, для розвинутої (типової) середньовічної картини світу був характерним “вертикально” спрямований рух людської думки. Людина намагалася визначити своє місце в ієрархії буття, яке будувалося по висхідній, У спрямованій на пізнання середньовічній свідомості панували опозиції “вертикальні”: життя земне – життя небесне; тіло – душа; земля – небо; пекло – рай; гріх – святість. Дані опозиції утворюються за принципом “низ – верх”, причому їх “низ” є меншим, замалим, недостатнім або небажаним для людини, а “верх” – перевершуючим, недосяжним, завеликим (принаймні поки що) для неї. Ренесансний же (а за ним і новочасний) рух думки мав “горизонтальний” характер і витворював розмішені так само в горизонтальній “людській” площині опозиції: життя – смерть; багатство – бідність; далеке – близьке; друг – ворог; справедливість – несправедливість. Дані опозиції оточують людину як “ліве – праве”, обидві компоненти таких “горизонтальних” опозицій неуникенно (як життя і смерть) потенційно доступні кожній людині, є, так би мовити, іманентними для неї.

238

Ренесансноновочасна культура створює картину світу зовсім іншого, набагато зменшеного порівняно з попереднім, масштабу. Проте в цій зменшеній картині значно збільшується відносний обсяг (або відсоток від цілого) оточуючого людину довкілля та образу самої людини. Вона пізнає світ навколо себе, світ іманентно доступний, світ, вдивляючись у який людина повільно повертає голову ліворучправоруч, роздивляється навкруги. Починаючи з Відродження людина розбудовує світ в іншій, ніж за Середньовіччя, тобто “горизонтальній” площині. Не випадково спускаються донизу, розтікаються по землі кремезними, чіткими і досить простими (горизонтальними]) геометричними фігурами архітектурні споруди. Формується світ, у якому домінує іманентність, світ людський, антропоцентричний. Це світ паритетних відносин з довкіллям, світ, у якому є сенс і місце боротьбі та героїчним зусиллям. Це переважно світ, у якому людина спроможна до активного впливу на довкілля, владна багато чого змінювати на свій розсуд. Якщо середньовічне пізнання ширяло у сфері трансцендентної суті людини, то нова культура зацікавлюється повсякденністю та долею людини. І якщо в своїй суті сама людина не владна була щось змінити, наприклад змінити власні морфологічні особливості або своє місце в загальному плині буття, то відносно своєї повсякденності або власної долі вона вже відчуває себе більш спроможною і владною. Як мінімум, вона майже завжди владна піти ліворуч або звернути праворуч, купити корисний житній буханець або спокуситись смачною здобою. Поширюється думка, що “людина сама коваль свого щастя”, посилюється увага до навколишнього речового (предметного) простору, починає розвиватися наука, основою якої є емпіричне спостереження, лабораторний експеримент та систематизація чуттєво здобутих фактів. Більш активними стають зміни в матеріальній культурі, прискорюється прогрес у досягненні комфорту побуту, швидкоплиннішими стають стилістичні зміни і мода в усіх сферах життя.

З XVI ст. починає складатися система мистецтв, властива Новому часу. Головні позиції спочатку займають образотворчі мистецтва (живопис, скульптура, графіка), що цілком пояснюється орієнтацією вже ренесансного світогляду на світ іманентних, матеріальних явищ, тобто на світ, у якому акцентується його функція як середовища людського існування.

239

Для порівняння: в античному світогляді світ сприймався й аналізувався з боку його структурної досконалості, гармонійності, довершеності; в епоху Середньовіччя – як результат творчої інтенції Бога, упредметнення телеологічних сенсів.

На роль високого мистецтва починає претендувати ремесло. Поширення в живопису прямої перспективи свідчить про суттєві зміни в його розумінні та функціях. Написання перспективної “реалістичної” картини за мотивацією дії, логікою сакралізації, характером взаємовідносин митця з глядачем та наслідками справленого твором враження подібне до циркового атракціону. В обох випадках авторвиконавець демонструє свою вправність і майстерність; створює дещо не утилітарне і вже тим самим (а частіше і тільки цим) потенційно наділене надповсякденним сенсом; глядач же усвідомлює, що талановита людина, яка до того ж довго тренується (навчається), може робити ось такі складні й неможливі для непідготованого загалу трюки (предмети). Отже, цирковий фокус так само і з тих самих причин викликає наше захоплення майстерністю виконавця, як і фокус, що полягає у створенні на площині за допомогою фарб досконалої ілюзії тривимірний світу: фрагмента ландшафту, образу людини, якогось предмета тощо. Різниця тут власне тільки в засобах і взаємодії з часом: ілюзіоністичний номер або фокус є процесуальним явищем, вони розгортаються у часі; картина ж як предмет зберігає щодо часу певну автономність.

Наприкінці XVII – у XVIII ст. провідні позиції поряд з образотворчими мистецтвами завойовує театр. Формуються класичні й для нашого часу музичні жанри та інструментарій. У XIX ст. досягає свого розквіту література.

Цікаво, що система найвагоміших видів мистецтв Нового часу принципово вплинула і на бачення та розуміння античного мистецтва, професійна мистецтвознавча історія та теорія якого створювалась якраз починаючи з XVIII ст.

240

Стало загальновизнаним, наприклад, що в Давній Греції найвищого розквіту досягли мистецтва архітектури і скульптури і, відповідно, що саме вони були “високими” мистецтвами античності; активно, але, як правило, без урахування реальної специфіки, почала досліджуватись “антична література”. Хоча, як доводилося вище, ситуація в системі античних мистецтв була дещо відмінною від їх системи в Новий час.

Художня культура сучасності охоплює і дуже давні, і порівняно нові види мистецтва. Так, образотворче мистецтво існує ще з часів первісного суспільства, а історія кінематографії налічує ледь більше сотні років. З середини XX ст. дістав розвиток такий новий вид мистецтва, як телебачення. Останні десятиліття позначені появою різноманітних форм медіамистецтва (відеокліпи, відеоінсталяції, відеоскульптура і т. п.). Зазнала змін і традиційна для попередніх часів загальна класифікація мистецтв – тепер прийнято, окрім літератури, музики, театру та кінематографії, виділяти також візуальні мистецтва (дефініція, яка об’єднує як традиційні образотворчі мистецтва, так і новітні медіаційні й інформаційні) та акціонізм (сучасні процесуальновидовищні мистецтва, такі, наприклад, як хепенінг або перформанс).

Система мистецтв не є замкнутою, отже, з подальшим розвитком суспільства, його технічних і духовних аспектів можуть з’явитися і нові, невідомі сучасності види мистецтва.

Жанрові системи мистецтв

Жанр – це поділ будьякого виду мистецтва за тематичними, структурними або функціональними принципами. В кожному виді мистецтва система жанрів складається посвоєму. Наприклад, у літературі жанри визначаються на підставі належності твору до літературного роду, провідної естетичної якості та ідейнооцінного настрою (сатиричного, патетичного, трагічного та ін.), а також обсягу твору і способу побудови образу (символіка, алегорія, документальність тощо).

241

В музиці жанри розрізняються: за способом виконання (вокальні або інструментальні, сольні, ансамблеві, оркестрові, хорові жанри); за призначенням (марш, колискова, обрядова пісня і т. д.); за місцем та умовами виконання (камерна, симфонічна музика, кіномузика тощо). В живопису жанри визначаються за предметом зображення (портрет, натюрморт, пейзаж, історичний і т. д.), а також за характером зображення (станковий, монументальний, декоративний живопис, мініатюра тощо). Свої жанрові системи мають також кінематограф, театр та інші види мистецтв. Розглянемо жанрові системи деяких мистецтв детальніше.

В живопису за структурнофункціональними ознаками виділяють такі види або жанри, як живопис станковий, монументальний, декоративний, іконопис, театральнодекораційний.

Назва станковий живопис походить від того, що художник найчастіше пише такі роботи на полотні, натягнутому на підрамник і встановленому на спеціальному станку – мольберті. Проте до станкового живопису можуть належати твори, написані не лише на полотні, а й на картоні, дерев’яній дошці тощо. Станковий живопис вирізняється головним чином самостійністю окремого твору, призначеністю для інтер’єру та можливістю його вільного переміщення без наслідків для загального задуму та ідеї. Саме до станкового живопису найчастіше застосовується термін “картина”.

Іконопис – станковий за формою живопис культового призначення (у православ’ї, католицизмі, ламаїзмі та деяких інших релігіях). Характер іконопису визначається іконографією – чітко визначеною тематикою та правилами зображення подій та осіб Святого Письма.

Монументальний живопис – це живописне зображення на внутрішніх або зовнішніх поверхнях архітектурних споруд. Монументальний живопис не може бути відділений від своєї основи (стіни, опори, стелі тощо) і перенесений. За технікою і матеріалом виконання монументальний живопис найчастіше буває фресковим або мозаїчним. До монументального живопису, як правило, відносять і вітраж.

Мініатюра – невеликий за розмірами твір, що вирізняється декоративністю форм, орнаментальністю, тонкістю письма. Існують такі види мініатюр: книжна мініатюра (зображення в рукописній книзі); лакова мініатюра (живопис на невеликих лакованих виробах – шкатулках, ювелірних виробах тощо); портретна мініатюра (портретне зображення, виконане на медальйонах, табакерках, годинниках, перснях і т. д.).

Театральнодекоративний живопис – використовується при оформленні сцени, створенні театральних декорацій та ескізів театральних костюмів.

242

Характерний також для кіномистецтва (оформлення павільйону, знімального майданчика тощо).

Декоративний живопис виокремлюється на межі монументального, прикладного, оформлювального мистецтва.

За тематичним принципом у живопису та інших видах образотворчих мистецтв (графіці, скульптурі) виокремлюються жанри: портрет, пейзаж, натюрморт, історичний, міфологічний, батальний, побутовий, анімалістичний.

Портрет – один із головних жанрів образотворчого мистецтва, зображення людини або групи людей, що реально існують або існували в минулому. За характером зображення виділяють портрети парадні, офіційні та камерні. Портрет людини у вигляді якогонебудь алегоричного, міфологічного, історичного, театрального або літературного персонажа називають костюмованим. Окремим видом портрета є автопортрет – зображення художником самого себе. Серед різновидів живописного портрета: поясний, погрудний, поплічний портрети, портрет на повний зріст, груповий портрет, портрет в інтер’єрі, портрет на тлі пейзажу та ін. У скульптурі портретне зображення може бути виконане у вигляді статуї (зображення на повний зріст), бюста (погрудне зображення), торса (людська фігура без ніг або по пояс).

Пейзаж – жанр, у якому основним об’єктом зображення є природні ландшафти, міста, архітектурні (в тому числі індустріальні) споруди, морські краєвиди та інша реально існуюча або вигадана місцевість. Пейзаж може мати історичний, героїчний, фантастичний, ліричний, епічний характер. Пейзаж також нерідко слугує тлом у творах інших жанрів (портрета, історичного, міфологічного, батального, анімалістичного).

Натюрморт – жанр, присвячений зображенню світу речей, предметів повсякденного вжитку. Об’єктом зображення в натюрморті можуть бути також зірвані квіти, овочі, фрукти, дари моря, бита дичина, птахи. Як доповнення до основного мотиву в композицію натюрморту іноді включаються зображення людей та живих тварин, комах, птахів.

В історичному жанрі відтворюються видатні події минулого або сучасні події, які мають історичне значення. Історичний жанр часто переплітається з іншими жанрами: побутовим (утворюючи синтетичний, так званий історикопобутовий жанр), портретом (історичний портрет), пейзажем (історичний пейзаж), батальним.

Батальний жанр відтворює тематику війни, битв, походів та інших військових подій, епізодів життя армії та флоту.

Міфологічний жанр – це зображення подій і героїв міфів, легенд, сказань.

243

Побутовий жанр присвячений відтворенню приватного і повсякденного громадського життя людини. Побутові композиції іноді також називають “жанровими”.

Анімалістичний жанр – вид мистецтва, в якому провідним мотивом є зображення тварин.

Серед основних жанрів драматичного театру – комедія, трагедія, драма. Слід звернути увагу, що назва “драматичний театр” стосується мистецтва сценічної гри, вистави як такої. Тобто театральний драматизм може реалізуватися в жанрі не тільки драми, а й комедії та трагедії.

Комедія – жанр драматичного твору, розвиток дії якого викликає у глядача різного характеру сміх: доброзичливий, іронічний, саркастичний. Комічний ефект, як правило, пов’язаний з ситуаціями сюжету комедії, поведінкою персонажів, учинки яких заходять у суперечність з дійсністю і прийнятими в ній нормами.

Трагедія – жанр драматичного твору, сюжет якого розвивається на основі трагедійного конфлікту, що створює ризик загибелі позитивного героя чи героїв.

Драма – різновид драматичних п’єс, у яких конфлікт не набуває трагічної, смертельної розв’язки, але дія не набирає й суто комічного характеру. Свого роду проміжний між трагедією й комедією жанр.

Кінематограф у функціональному плані поділяється на кіно хронікальнедокументальне, науковопопулярне, навчальне та художнє. Художні фільми поділяються за тематикою на такі жанри: пригодницький (у тому числі вестерн), детектив, трилер, фантастика, фільм жахів, мелодрама, бойовик, історичний та ін.

Вестерн – особливий різновид пригодницького фільму про освоєння західних земель США в XIX ст. (найчастіше йдеться про життя ковбоїв).

Бойовик – фільм, у якому основна увага приділяється непередбачуваному розвиткові подій. (Цей жанр насичений несподіваними поворотами сюжету, в ньому широко використовуються так звані “атракціонні” сцени, трюки каскадерів.

Трилер – фільм із значним сюжетним напруженням, який відрізняється від детективу часовою спрямованістю розгортання подій. У детективі дія рухається, умовно говорячи, зворотно, “назад” у часі, тобто від уже наявного злочину до розгадки обставин його скоєння. У трилері ж розгортання подій ведеться в прямому часовому русі – від нормального й звичного перебігу життя до того чи іншого роду трагічних подій. У детективі головне – загадка, таємниця, в трилері ж найважливіше – нагнітання тривоги, атмосфери страху. Проте в багатьох сучасних фільмах елементи трилеру і детективу переплітаються, створюючи своєрідну комбінацію жанрів.

244

Фільм жахів – це фільм з елементами фантасмагорії, з обов’язковою присутністю жахливої фантастики. Саме елементами фантастики фільм жахів відрізняється від трилеру.

Музика залежно від засобів виконання поділяється на вокальну (в тому числі вокальноінструментальну) й інструментальну. Вокальна – це музика, створена для голосу або багатьох голосів. До жанрів вокальної музики відносять пісню, романс, арію, твори для ансамблевого та хорового виконання, кантату, ораторію та ін. Вокальний твір, що виконується без слів, називають вокалізом. Вокальне виконання без інструментального супроводу називається співом а капела.

Особливістю пісні як жанру є куплетна форма з приспівом. Пісня може бути, наприклад, народною або авторською та поділяється на такі функціональні жанри, як колискова, маршова, дитяча, обрядова тощо.

Романс відрізняється від пісні більшою динамікою розвитку художнього образу (тобто ширшою емоційною амплітудою твору), значнішою роллю інструментального супроводу та більш щільним зв’язком слова і музики.

Кантата – великий вокальноінструментальний твір для солістів, хору, оркестру. Кантата найчастіше розпочинається оркестровим вступом і далі складається з окремих арій (вокальний твір, що є своєрідним аналогом монологу персонажа в драматичному спектаклі), речитативів (спосіб співу, близький до мелодійної декламації, заснований на мовних інтонаціях, акцентах, паузах), ансамблів (музичний номер, що виконується невеликою групою співаків, – як правило, від 2 до 10–12 осіб) та хорів, об’єднаних єдиною темою.

Ораторія – твір для солістів, хору та оркестру, який відрізняється від кантати більшою масштабністю та наявністю розгорнутого драматичного сюжету, але, на відміну від опери, призначений для концертного виконання (тобто виконується без декорацій і без сценічної гри та театральних костюмів).

Інструментальна музика “призначена для виконання на музичних інструментах. Музичні інструменти поділяються на духові (мідні й дерев’яні), струнні (струнносмичкові й струннощипкові) та ударні. Клавішні інструменти залежно від принципу видобування звука належать до різних відповідних груп або виділяються в окрему групу за суто формальним принципом наявності клавіатури.

245

Окрему групу становлять також сучасні музичні електроінструменти.

Класична інструментальна музика поділяється на симфонічну й камерну. Симфонічною називається музика, призначена для виконання симфонічним оркестром. Основні жанри симфонічної музики: симфонія, увертюра, концерт, сюїта, а також симфонічна поема, симфонічна фантазія, дивертисмент тощо.

Симфонія (з гр. “співзвуччя”) – значний за тривалістю виконання твір для симфонічного оркестру з кількох (3–4) контрастних за характером частин. До основного складу симфонічного оркестру входять: дерев’яні духові інструменти (флейти, гобої, кларнети, фаготи), мідні духові (валторни, труби, туби, тромбони), струнносмичкові (скрипки, альти, віолончелі, контрабаси), ударні інструменти (литаври, барабани, тарілки, тамтами, трикутник).

Концерт ( від лат. “змагання”) – термін, який ширше відомий у значенні публічного виконання музики певним виконавцем чи групою виконавців за заздалегідь оголошеною програмою і в спеціально обладнаному приміщенні (в класичній традиції – в концертному залі). Проте існує і жанр інструментальної музики під назвою “концерт” – це твір, в основі якого лежить контрастне протиставлення музичних партій соліста (або кількох солістів, меншої частини виконавців) усьому колективу виконавців (або його більшій частині). Найбільш поширеними є концерти для одного або кількох інструментів з оркестром (може бути, наприклад, концерт для скрипки (або труби, альта, флейти і т. д.) з оркестром, концерт для скрипки та флейти з оркестром, концерт для двох (трьох) скрипок з оркестром тощо). Концерт – досить значний за обсягом твір, який складається з трьох або чотирьох різнохарактерних частин.

Сюїта (з фр. “ряд”, “послідовність”) – багаточастинний музичний твір, що складається з низки самостійних, контрастних за характером п’єс, об’єднаних спільною художньою ідеєю. Класичною є сюїта, що складається з різнохарактерних танців (алеманда, куранта, сарабанда, жига, а також менует, пасакалья, полонез, чакона, ригодон та ін.). Пізніше набули популярності сюїти, складені з музики до театральних спектаклів, балетів, опер, кінофільмів. Слід зауважити, що іноді сюїтами називають і вокальні цикли.

Камерноінструментальна музика призначена для невеликого складу виконавців. У минулому так називали музику, яка виконувалася вдома. До камерноінструментальної музики належать соната, тріо, квартет, а також велика кількість “малих камерних жанрів” – невеликих інструментальних п’єс, серед яких ноктюрн, прелюдія, кантилена, баркарола, каприс, алегро, анданте та ін.

246

Слід зазначити, що існує і спеціальний “камерний” оркестр, основою якого є інструменти струнносмичкової групи (скрипки, альти, віолончелі, контрабаси), до яких у разі потреби додаються також деякі дерев’яні духові інструменти. Серед інших п’єс камерний оркестр може виконувати й концерти (так, надзвичайно популярні концерти Антоніо Вівальді “Пори року” написані саме для камерного оркестру).

Соната – багаточастинна (найчастіше тричастинна) інструментальна п’єса для інструмента соло (наприклад, для фортепіано) або для інструментального ансамблю (наприклад, для скрипки з фортепіано, для скрипки з арфою, для флейти з фортепіано тощо).

Тріо – п’єса, написана спеціально для ансамблю з трьох музикантівінструменталістів. Варіанти складу тріо: скрипка, альт, віолончель; скрипка, віолончель, фортепіано (іноді арфа); скрипка, кларнет, фортепіано та ін. •

Квартет – п’єса для ансамблю з чотирьох музикантівінструменталістів. Класичний склад струнного квартету – дві скрипки, альт та віолончель, але можуть бути й інші варіанти.

З розвитком мистецтва його видожанрова система зазнає постійних змін: деякі жанри застарівають і виходять із вжитку, проте з’являються нові жанри. Так, у XX ст. поширюються нові види і жанри музичного мистецтва, пов’язані насамперед із джазом, роком. Замість тематичних жанрів, на які переважно поділялося традиційне для Нового часу образотворче мистецтво, в сучасному візуальному мистецтві жанровий поділ ведеться за принципом суто технічної репрезентації твору: живопис, редімейд, фотографія, інсталяція, відео тощо. Про специфіку деяких видів сучасного мистецтва буде йти мова в окремій темі.

Наукове та художньоестетичне пізнання

Прийнято вважати, що від мистецтва і міфології наука відрізняється своєю раціональністю, логічністю та узагальненістю.

247

Наука, мовляв, оперує не образами, а поняттями, тоді як мистецтво і міфологія являють собою якраз чуттєвообразне, художньометафоричне відображення світу. Проте, як уже було з’ясовано в попередній темі, науковоінтелектуальне відтворення дійсності формується у вигляді цілісної наукової картини світу. І вже сама ця “картинність” неабияким чином свідчить про генетичний зв’язок науки і мистецтва. Крім того, закономірності пізнання, які на перший погляд здаються властивими виключно сфері естетичного і художнього, насправді мають також суттєве значення і в науці.

Показово, наприклад, що А. Н. Вайтгед вбачає джерела характерно наукового мислення в давньогрецькій драмі: “Великі трагіки античних Афін – Есхіл, Софокл, Евріпід були воістину пілігримами наукового мислення в тому вигляді, в якому воно існує сьогодні, їхнє бачення долі, безжалісної і байдужої, що веде трагічну колізію до її невідворотного кінця, було прообразом того, як сучасна наука бачить світ. Доля в грецькій трагедії перетворилась в сучасному мисленні на порядок природи. [...] Ця безжальна невідворотність наповнює наукове мислення. Закони фізики суть веління долі”. Звісно, Вайтгед не має на увазі, що поняття впорядкованості світу винайдено авторами грецьких п’єс. Це поняття, на його думку, проникло в мистецьку традицію із глибин свідомості ще попередніх часів, із більш ранньої традиції передфілософського осмислення буття. Відносно давньогрецької космології як складової філософської думки Вайтгед зауважує: “Грецький образ природи, принаймні в тому вигляді, котрий космологія донесла до наступних століть, був, по суті, драматичним. Він не був через це з необхідністю неправдивим, але він був всеохопно драматичним. Структура природи розумілась аналогічно до розгортання драматичного твору, як ілюстрація загальних принципів, що сходяться у деякій спільній точці. Структурування природи здійснювалось так, щоб вказати кожній речі її справжню мету... Природа бачилась як драма, в котрій кожна річ грає свою роль”. Але, художньо упредметнивши цю структуру та її закономірності в окремих виявах загальних законів буття, давньогрецька трагедія “зробила ще глибшим той потік свідомості, з якого виникла. Видовище дії морального порядку було закарбовано уявою класичної цивілізації”.

248

Загалом слід зазначити, що попередні (відносно Модерну) культурні епохи не були схильні вбачати у взаємовідносинах логічного (раціонального) й естетичного (чуттєвого, почуттєвого) опозиційності, яка стала видаватися очевидною наприкінці Нового часу. Такий висновок можна зробити навіть на підставі аналізу семантичного спектра окремих слів деяких давніх мов. Так, у латині одне слово “sensus” означало і почуття та відчуття, і смисл та розуміння. Майже аналогічно санскритське “чітта” (від “чіт” – сприймати, помічати), що було одним з основних понять давньоіндійської теорії пізнання, йоги, а пізніше і буддизму, мало широкий семантичний спектр: від означення процесу мислення, думки, розумової фіксації до волі, наміру, емоцій, серця. Так чи інакше всі ці значення стосувалися різних виявів духовного життя.

В тих же випадках, коли раціональне і чуттєве пізнання демаркувалися, на першому плані зазвичай опинялось якраз пізнання чуттєве, інтуїтивне. Цікавий матеріал у цьому плані дають навіть поширені в тій чи іншій культурній традиції афоризми та тези. авторитетний св. Августин зауважував: “Tantum cognoscitur, quantum diligitur” – “Пізнаємо настільки, наскільки любимо”. Однією з найвідоміших тез середньовічної філософії була теза “Nihil est in intellects, quod non prius fuerit in sensu” – “Нема нічого в розумі, чого не було б раніше в почуттях”. Саме ця теза пізніше стала основною формулою сенсуалізму.

В європейській же науці Нового часу отримали розвиток тенденції, що привели не тільки до більш різкого розмежування раціонального і чуттєвого (відповідно: логічного й естетичного, наукового і художнього), а й до численних спроб установити між ними відносини підпорядкованості з домінуванням раціонального. В XVII–XVIII ст. провідне місце у філософській проблематиці посіли питання гносеології: відбувався активний пошук граничних основ знання, які б дали змогу визначити об’єктивну цінність різних форм пізнання.

249

Саме в такому ракурсі тогочасна філософія досліджувала співвідношення розуму і чуттєвості, емпіричного і раціонального, а філософські концепції залежно від обраних пріоритетів розподілялися між раціоналізмом і емпіризмом. Уже Декарт, один із засновників філософії та науки Нового часу, виступив із закликом перегляду основних світоглядних принципів попередньої культурної традиції і почав висловлювати переконання в онтологічній перевазі умоглядного над чуттєвим. Декарт ототожнив душу і розум і почав називати уяву та почуття модусами розуму. Більш того, він розглядав афекти і пристрасті як наслідки впливу на розумну душу тілесних рухів, які, не будучи прояснені раціональним світлом, породжують помилки розуму. Слід зазначити, що подібна інтенція до раціональності, яка проявлялася (хоча зазвичай і в меншому масштабі, ніж у Новий час Європи) протягом майже всієї людської історії і в різних культурах, дуже часто приводила до виникнення різноманітних соціальних ідей або й проектів, що ставили за мету побудову раціонально обґрунтованого і логічно викереного “ідеального” суспільства.

В даному контексті принагідно буде згадати роман Ф. Достоєвського “Злочин та покарання”, в якому в художній формі якраз і дискутується питання взаємодії людської душі та почуттів, з одного боку, і розуму та раціонального теоретизування – з іншого. Один з головних героїв роману Разуміхін, коментуючи позицію сучасних йому “соціалістів” (у тогочасному, звісно, тобто 60х років XIX ст., значенні цього слова), говорить, що згідно з нею “...преступление есть протест протик ненормальности социального устройства – и только, и ничего больше, и никаких причин больше не допускается... Если общество устроить нормально, то разом и все преступления исчезнут, так как не для чего будет протестовать и все в один миг станут праведными. Натура не берется в расчет, натура изгоняется, натура не полагается! У них не человечество, разбикшись историческим, жикым путем до конца, само собою обратится, наконец, в нормальное общество, а, напротик, социальная система, выйдя из какойнибудь математической головы, тотчас же и устроит все человечество и в один миг сделает его праведным и безгрешным, раньше всякого живого процесса, без всякого исторического и живого пути!” Однак, продовжує Достоєвський устами свого героя, “жикая душа жизни потребует, жикая душа не послушается механики, жикая душа подозрительна, жикая душа ретроградна... С одной логикой нельзя через натуру перескочить! Логика предугадает три случая, а их миллион!”

250

Подібну позицію, згадаємо, коментував і Дмитро Донцов, котрий, як уже говорилося в одній з попередніх тем, також негативно ставикся до ідей виключно “розумного”, логічного розвитку культури і виступав з критикою концепції всевладдя розуму.

Коли в 1735 р. німецький філософ Александр Готліб Баумгартен (1714–1762) у своїй дисертації “Філософські роздуми про деякі питання, що стосуються поетичного твору” вперше ввів у науковий обіг термін “естетика”, то він виходив насамперед із актуальної для тогочасної філософської думки суто гносеологічної потреби розведення форм пізнання. Йдучи шляхом своїх попередників та вчителів Г. В. Лейбніца та X. Вольфа, Баумгартен розрізняв і протиставляв розумове або логічне пізнання і пізнання чуттєве, для означення якого ним і було використано поняття “естетичне”. Термін “естетика” був введений для означення “науки про чуттєве знання” – або, за Баумгартеном, “нижчої” теорії пізнання, яка доповнювала “вищу” теорію пізнання, або логіку. У нововведенні А. Г. Баумгартена можна побачити намагання дати свій варіант розв’язання актуальної на той час філософської проблеми, причому варіант, у якому простежується намагання уникнути крайнощів як раціоналізму, так і емпіризму і з’єднати в систему двох наук (естетики та логіки) дослідження різних і разом з тим співвідносних шляхів осягнення людиною буття: раціональнологічного і художньоестетичного. Іншими словами, конфлікт світоглядних позицій Баумгартен пропонував вирішити не шляхом формування ще однієї (нехай би навіть і об’єднувальної) концепції, а шляхом утворення окремих спеціальних наукових підходів, які б не виключали один одного, як це найчастіше відбувається на рівні концепцій, а, розділяючись, саме взаємно доповнювались би, що ми, як правило, бачимо у взаємодії різних наук або й сфер свідомості. Слід визнати, що пропозиція Баумгартена виявилася результативною щодо формування естетики як нової філософської дисципліни. Разом з тим остаточний розподіл досліджень пізнавальної активності людини між різними дисциплінами привів не тільки до позитивного наслідку більшої спеціалізації, тобто поглиблення цих досліджень.

251

Обмеження сфери діяльності або пізнання, звісно, може в певних аспектах і до певної міри сприяти вузькоспрямованим досягненням, проте потенціал вузької зосередженості зусиль дуже швидко вичерпується.

В результаті вузькоспеціалізоване поглиблення в багатьох випадках призвело до зменшення обрію і масштабу наукового бачення. Зокрема, з часом з кола уваги та усвідомлення якось непомітно випало уявлення про сутнісний взаємозв’язок логічного та естетичного як взаємопов’язаних форм пізнавальної активності. Тим більше що сам Баумгартен так і не встиг викласти свої ідеї щодо специфіки естетики в остаточній формі. Наприклад, у його “Естетиці” так і не з’явився запланований автором спеціальний розділ, який мав бути присвячений дослідженню знакової природи естетичного. Якби ця ідея була здійснена, то, можливо, ми знали б Баумгартена не тільки як автора таких термінів сучасного наукового простору, як “естетика”, “суб’єктивне”, “об’єктивне”, а і як автора терміна “семіотика” та засновника вчення про знаки (чим він більш ніж на століття випередив би в такому разі Ч. Пірса та Ф. де Соссюра). Заплановане, але так і не реалізоване висвітлення семіологічного ракурсу дослідження естетики, безперечно, значно посилило би і підкреслило зв’язок естетики з логікою, оскільки семіотика є феноменом, що уможливлюється виключно логічним підґрунтям (пізніше Ч. Пірс власне і почав розробляти семіотику як особливий варіант математичної логіки).

Слід зазначити, що в певному розумінні логіка й естетика справді єднаються в математиці. Тільки на певних окремих етапах розвитку математика розумілась як виключно логічна дисципліна. Своєрідний максимум єдності математики і логіки продемонстрував логіцизм. Цей напрям філософського обґрунтування математики, що спирався на тезу Лейбніца про зведення математики до логіки, тривалий час трактував математику як дослідження аналітичних істин, тобто таких, які мають бути істинними “в усіх можливих світах”. Цікаво при цьому, що праця самого Лейбніца, присвячена принципам математичної логіки, мала назву “Про мистецтво (! – Л. М. ) комбінаторики”, що змушує пригадати фактично мистецький статус цього виду людської творчості в давньогрецькій культурі.

252

Крім того, і сучасна фізика мікросвіту продемонструвала відносність деяких традиційних математичних формулювань і висновків, змушуючи на новому матеріалі знову згадати давньогрецьке розуміння математики як “споглядального мистецтва”, а отже явища, яке окрім зовнішньої логічності має також естетичний аспект.

Але, на жаль, необхідне логічне коло, яке б взаємно обумовлювало естетику та логіку, так і залишилось не повністю замкнутим навіть у працях самого Баумгартена. Пізніше тільки в дуже поодиноких випадках принципи естетики все ж таки свідомо співвідносилися з принципами логіки, що вже у XX ст. дало підстави А. Н. Вайтгеду зауважити у праці “Способи мислення”: “Я стверджую, що аналогія між естетикою і логікою – це одна з найменш розроблених тем у філософії”.

Разом з тим саме зіставлення логічного й естетичного просторів у людській культурі є надзвичайно перспективним як для визначення сутності наукової свідомості, так і взагалі для більш адекватного усвідомлення самої сутності людської культури як форми буття. Тим більше що в сучасності, позначеній феноменом постмодернізму, виникають нові підстави до співвіднесення логіки й естетики.

Справа в тому, що ще з кінця XIX ст. знову актуалізується характерне для античності розуміння філософії (загальної методології наукового пізнання) саме як мистецтва. Вже Ф. Ніцше зауважує, що філософи “...за допомогою підтасованих підстав захищають упереджену тезу, вигадку, “навіювання зверху”, здебільшого в абстрактний спосіб створене і профільтроване бажання серця”. Всяка ж “велика філософія”, на його думку, це “сповідь її автора, дещо на кшталт мимовільних і несвідомих мемуарів”. І далі філософія трактується Ніцше як арістотелівський мімезис, але мімезис “навпаки”: “Вона завжди створює світ за своїм зразком – вона інакше не може. Філософія – це і є сама та потреба, те духовне прагнення до влади, до “створення світу”, до causa prima (до першопричини)”.

253

Ніцше висловлює думку, що вирішення сучасною йому філософією проблеми дійсного і позірного (гаданого, уявного) світу далеко не завжди керується прагненням до істини, – в більшості випадків опозиційні до позитивізму філософи вирішують цю проблему, так би мовити, з лукавством. Поняття правильності, відповідності, слушності можуть використовуватись не тільки стосовно істини, а й у значенні відповідності (тобто несуперечності) “цілому возу прекрасних можливостей” (згадаймо, в темі 9 уже йшлося про те, що логічні висновки є свідченням правильності міркувань за умови правильних вихідних умов та посилок, однак не гарантують істинність цих вихідних посилок міркування. Тобто правильна логіка ще не гарантує досягнення “правильного” результату, – необхідно, щоб перед тим були правильно обрані або сформульовані об’єкти і поняття логічних маніпуляцій).

Маючи на увазі тих, за його словами, “більш сильних, більш життєздатних, більш жадібних до життя мислителів”, хто низько оцінює “достовірність власного тіла, як і достовірність того обману відчуттів, який говорить нам, що земля нерухома”, Ніцше припускає: “Хто знає, чи не хочуть вони в сутності завоювати знову дещо, чим колись володіли із ще більшою впевненістю, дещо на кшталт старовинної віри минулих часів, можливо, віри в “безсмертя душі”, можливо, в “старого Бога”, одним словом, поняття, з котрими краще, надійніше і веселіше жилося, ніж з “сучасними ідеями”. (...) їхній інстинкт, який жене їх із сучасної дійсності, непереборний – навіщо нам їхні обхідні дороги, що ведуть назад! Найбільш суттєве в них не те, що вони хочуть назад, а те, що вони хочуть геты Трохи більше сили, польоту, мужності, художності, і вони захотіли б геть – а не назад!” Отже, Ф. Ніцше фактично трактує філософію як художнє творення світу за бажаннями серця.

Згадуючи І. Канта та його вплив на німецьку філософію, Ніцше пише: “Кант насамперед пишався своїми категоріями; зі своєю таблицею категорій у руках він говорив: “це найбільш складне, що могло колинебудь бути зроблено для користі метафізики”. Зрозумійте тільки оце “могло бути”!”

254

У цій книзі вже згадувалося, що Ніцше пояснює довіру до синтетичних апріорних суджень уявленнями про “здатність”, “спроможність” людини до них (як і уявленнями про інші “здатності”) і невмінням розрізняти слова “знаходити” і “вигадувати”. Правдивість апріорних суджень не може бути аргументована “здатністю” до них людини.

Але Ф. Ніцше є специфічною фігурою філософії – філософпоет, міфотворець, іноді пишуть і про його власний “утопізм”. Тож навряд чи його голос є переконливим для всіх, а за голосом інколи не чутно сенсу. Звернімось до думки зовсім іншого за типом філософа. А. Н. Вайтгед, який, перш ніж стати філософомсистемотворцем, вивчав математику, математичну логіку та фізику, вважає, що сама переконаність у можливостях мислення, “віра в розум” ґрунтується на впевненості в тому, що “справжня природа речей утворює світову гармонію, яка виключає чисту випадковість”. Вайтгед пояснює саму можливість науки переконаністю в такому природному порядку, який пов’язує досвід людини з найглибшою реальністю, визначає місце окремих подій у системі всіх речей – системі, що охоплює і гармонію логічної раціональності, і гармонію художнього твору. Причому “хоча логічна гармонія підкорена Всесвіту з залізною необхідністю, художня гармонія стоїть раніше неї як живий ідеал, що формує весь загальний потік у процесі його безперервного розвитку в напрямі до все більш прекрасних і досконалих результатів”. А оскільки справжню роль філософії мислитель вбачає в “гармонізації різноманітних абстракцій методологічного мислення”, тобто в гармонізації абстрактної логічної думки (“Думка абстрактна, а грубе використання абстракцій є головною вадою інтелекту”), то вона з невідворотністю має наближатися за своєю суттю до більш досконалої художньої гармонії. Це, власне, і пояснює, чому “кожна філософія несе на собі відтінок таємного образного світобачення, яке в явному вигляді ніколи не залучається до ходу міркувань”.

Таким чином, позиція Вайтгеда може бути візуалізована у вигляді умовного кута, вершиною якого є філософське осмислення буття, а променями – наука і мистецтво.

255

Останні не тільки взаємодіють крізь простір культури, який вони взаємно формують, а й взаємно коригуються через свою вищу точку – філософію. У філософії ж у потенції міститься як логічність, так і естетичність. Іншими словами, філософія є спробою відтворити систему, яка охоплює і гармонію логічну, і гармонію естетичну. Звідси філософія становить феномен по своїй суті не тільки логічний, а й естетичний. Відповідно наукова логіка має естетичний аспект, а мистецтво як упредметнення естетичного – аспект логічний.

Вайтгед пише: “Гармонія логічного розуму, котра схоплює включену в постулати модель у її цілісності, є найзагальнішою естетичною властивістю, породженою самим фактом спільного існування в цілісності окремої події. Всяка єдність події встановлює своїм власним існуванням естетичне відношення між загальними умовами, включеними в дану подію. Це естетичне відношення належить до сфери раціонального. (...) Оця розумна гармонія буття, котрої потребує цілісність складної події, разом із повнотою реалізації (у події) того, що міститься у її логічній гармонії, являє собою вихідний пункт всякої метафізичної системи”.

Серед основних тенденцій розвитку сучасної європейської філософської думки, що мають значення для даного ракурсу культурологічних досліджень, слід виділити насамперед підвищення інтересу до підсвідомих чинників формування культурної ментальності та проблем інтуїції. Це значною мірою розвертає увагу наукової рефлексії в бік суб’єктивних та духовних аспектів людського існування. З формування логічної теорії істини акцент дедалі частіше переноситься на дослідження її практичного, дієвого переживання – тобто фактично дуже близьку до художньоестетичного простору сферу. На початку XXI ст. все частіше і більш аргументовано заперечуються претензії новочасної науки на одноосібне володіння істиною. Змінюються і самі наукові парадигми, причому простежується тенденція до зближення характерно наукових парадигм із принципами інших форм пізнання й освоєння світу, – насамперед релігії та мистецтва.

256

Безклубенко С. Д. Етнокультурологія. Критичний аналіз теоретичних

та методологічних засад. – К., 2002.

Гадамер Г.Г. Герменевтика і поетика. – К., 2001.

Макаров А. М. П’ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво. – К., 1990.

Ничкало С. Мистецтвознавство: Короткий тлумачний словник. – К.,

1999.

Роменець В. А. Психологія творчості. – К., 2001.

Татаркевич В. Історія шести понять. – К., 2001.

УайтхедА. Н. Избранные работы по философии. – М., 1990.

Українська художня культура / За ред. І. Ф. Ляшенка. – К., 1996.

Фейнберг Ј Л. Две культуры. Интуиция и логика в искусстве и науке.

М., 1992.

Хамитов Н. Освобождение от обыденности: искусство как разрешение

протикоречий жизни. – К., 1995.

257