Эксцентрика и буффонада

Говоря об искусстве комического на эстраде, нельзя обойти такие важные раз­делы, как эксцентрика и буффонада. Здесь эстрада близко соприкасается с цир­ком, где эксцентрические жанры являются во многом определяющими.

Обратим внимание на одно важное обстоятельство: эксцентрика всегда не­ожиданна. Она — в стремительном повороте действия, использовании комиче­ских «ходов», сказывающихся в алогизме положения и поступков действующих лиц.

На этих принципах строятся эксцентрика и буффонада, одним из основных компонентов которых является комический трюк.

Трюк нельзя понимать как нечто само по себе существующее, вне действия и задачи. Трюк сюжетен, у него есть своя специфическая драматургия. И в данном случае закон оправдания — основа всякого искусства — необходим для определе­ния смысловой нагрузки комического трюка.

Трюк не должен существовать ради трюка. Мы должны уметь определять дей­ственную силу трюка. Анализ лучших образцов эксцентриады убедит больше, чем целые тома отвлеченных рассуждений на эту тему. Достаточно вспомнить фильм Чаплина «Новые времена» (эпизод у конвейера или эпизод механизированного кормления рабочего), чтобы точно ощутить действенную силу трюка, его смысло­вую нагрузку и драматургию. Очень верно подметил С. Эйзенштейн эту черту чап-линовской эксцентрики: «Лирический эффект ряда сцен Чаплина неотделим от аттракционности специфической механики его движения».

Сила комического трюка на эстраде и в цирке многозначна. Для определенных жанров трюк зачастую становится одним из главных компонентов действия.

И в наших учебных работах — спектакле «В сердце было в моем» (по Маяков­скому), эстрадно-цирковом варианте «Клопа», цирковом представлении на тему мольеровского «Мещанина во дворянстве» — мы еще раз убедились в старой, давно всем известной, но далеко не всеми проводимой в жизнь истине: трюки, сцемен­тированные точным действием, становятся сильнейшим выразительным сред­ством в искусстве эстрады и цирка. При этом не теряются сила и своеобразная красота трюка, он не становится менее эффективным и неожиданным, а только приобретает нечто большее, чем трюк ради трюка, приобретает смысл, выполняя драматургическую функцию.

Идеальное воплощение этого видим у Чаплина в «Золотой лихорадке», «Новых временах», «Огнях большого города», «Великом диктаторе». Трюк в этих блиста­тельных чаплиновских работах стал ярчайшим средством для выявления глубоких социальных и политических идей.

И подобно тому, как К. С. Станиславский определял важнейший компонент искусства актера театра — словесное действие, так к эксцентрике и буффонаде можно применить определение — трюковое действие, именно действие как ос­нову искусства театра, эстрады и цирка. (Темы, обсуждаемые со студентами на уста­новочных лекциях, посвященных искусству комического, параллельно изучаются на спецпредметах «Слово на эстраде» и «Оригинальный жанр» в плане освоения

63

эксцентрики, буффонады и т.д.) Такое соединение теоретических и практических дисциплин — принцип построения профилирующих предметов, являющихся эстрадной специализацией.

В процессе освоения студентами авторских профессиональных «секретов» об­суждаются принципы построения комического у классиков юмора и сатиры. Здесь объектом изучения становятся комедии Аристофана «Облака» и «Лисистрата», произведения Рабле и Свифта, комедии Шекспира и Мольера. Уделяется внима­ние и пушкинским эпиграммам: по точности характеристик, меткости сатириче­ского попадания и краткости эпиграммы Пушкина могут служить образцом комедийных произведений «малых форм».

Салтыков-Щедрин, Гоголь, Чехов изучаются внимательнейшим образом как с точки зрения драматургии, так и с точки зрения формы литературных новелл-миниатюр, рассказов и т.д.

Объектом изучения становится и творчество Курочкина, и других «искров­цев», и принципы создания «смешных положений» в произведениях Твена, Дже­рома К. Джерома, принципы политсатиры Гашека, Чапека.

Так постепенно студенты подходят к пониманию новой исторической катего­рии юмора и сатиры. И в первую очередь мы обращаемся к творчеству Маяков­ского. На теоретических и практических занятиях со студентами изучаются сатирические и юмористические пьесы «Клоп», «Баня», киносценарии, агита­ционные микропьесы («Чемпионат всемирной классовой борьбы», «Радио-Ок­тябрь» и др.), сатирические стихотворные миниатюры. Внимание студентов заостряется и на политсатире Маяковского.

«Тем смешных нет, — говорил Маяковский. — Каждую тему можно обрабо­тать сатирически».

Маяковский так определял приемы, взятые им на вооружение: «Смех вызы­вается: выделкой хлыстов-рифм, приставучим распевочным ритмом, эксцентрич­ностью выводов, абсурдным гиперболизмом».

В процессе изучения комедийной драматургии мы подходим к произведениям «малых форм», получившим яркое выражение в творчестве М. Кольцова, И. Ильфа и Е. Петрова, М. Зощенко, М. Булгакова, в сатирических произведениях В. Ардо­ва. Б. Ласкина, Л. Ленча, Л. Лиходеева, В. Масса, В. Полякова, Г. Рыклина, М. Чер-винского, Н. Эрдмана, А. Шкваркина, Ф. Кривина.

Внимание уделяется также и эстрадным авторам-сатирикам, и тем авторам, произведения которых исполняются на эстраде.

Это А. Арканов, С. Альтов, В. Альбинин, Г. Горин, А. Дудаладов, М. Грин, М. Задорнов, Л. Измайлов, В. Коклюшкин. А. Левин. Д. Смолин. А. Трушкин, А. Хаит и другие.

В учебном процессе большое внимание уделено творчеству М. Жванецкого.

Упомянутые выше авторы обладают умением уловить самые насущные, еще только пунктиром возникающие в нашей жизни общественные и социальные яв­ления, и дать им точное осмысление — и социальное, и художественное.

Тема злободневности эстрадного репертуара (имеются в виду определенные жанры) также служит предметом обсуждения на занятиях по спецкурсу «Работа ре­жиссера эстрады с автором». Работа автора и режиссера «на злобу дня» сродни спе­цифике газетной работы.

64

Правомерно вспомнить, с какой ответственностью относился Маяковский к работе такого плана. «Злободневность вещи, — писал он, — является результатом не наспех склеенных строк, а запасом поэтических оборотов и заготовок, делае­мых поэтом загодя, но в тренировке на быстроту выполнения и отзыва по массе аналогичных фактов»¹⁶.

Одной из проблем спецпредмета «Работа режиссера эстрады с автором» являются взаимоотношения автора, исполнителя и зрителя. Здесь мы подходим к вопросу авторского доверия к зрителю.

В авторском построении той или иной миниатюры нужно избегать прямых ходов, нравоучений, примитивных выводов, подробного «разжевывания» пропис­ных истин.

Основы спецкурса «Работа режиссера эстрады с автором» получают развитие на занятиях по подготовке номеров различных жанров и при работе над созданием сценариев массовых представлений, а также различных видов эстрадных про­грамм, постановку которых осуществляют студенты под руководством художе­ственного руководителя, педагогов по мастерству актера и предметам: «Слово на эстраде», «Оригинальный жанр», «Инструментальная музыка и песня на эстраде», «Эстрадный танец».